Работа над техникой в классе фортепиано

Размещено на http://www.allbest.ru/

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детская музыкальная школа имени заслуженного работника культуры Российской Федерации Владимира Михайловича Свердлова

НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

РАБОТА НАД ТЕХНИКОЙ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Автор: Татьяна Георгиевна Бархударова

Тольятти, 2015

Содержание

Введение

1. Из истории развития фортепианной техники

2. Техника пианиста

3. Некоторые приемы развития техники пианиста

4. Роль упражнений в развитии техники пианиста

5. Гаммы

6. Этюды

7. Трельная техника

8. Навык как основа для развития техники

Заключение

Список литературы

Тезаурус

Введение

Техника - это «умение художника выразить то, что он хочет выразить. Это способность его материализовать задуманное в звуках…»

Художественная сторона исполнения музыкального произведения зависит от должного уровня развития техники, что ведет к совершенствованию исполнительского мастерства. В художественной деятельности музыканта само понятие исполнительского мастерства складывается из сочетания музыкальных и технических данных, и только при наличии обоих компонентов возможен успех в области исполнительства. Поэтому развитие технического мастерства должно занимать чрезвычайно важное место, и в особенности на начальном этапе обучения игре на инструменте. Не удивительно, что этому вопросу уделялось много внимания в практической педагогике, в методических пособиях и трудах по теории исполнительства.

Проблемы развития фортепианной техники учеников-пианистов, формирование необходимого аппарата «воплощения», воспитание свободы пианистических движений всегда были в центре внимания музыкальной педагогики. Вопрос недостаточного развития технического мастерства, напряженных, скованных движений, мышечной зажатости рук учеников - пианистов в ДМШ остается и сегодня одним из серьезных в решении проблем фортепианного исполнительства.

Некоторые виды фортепианной техники настолько сложны, что для их овладения требуются многие годы специальной работы. Эта работа продолжается у пианистов всю жизнь, начиная с первого знакомства с инструментом.

На протяжении всего своего существования техника развивалась и претерпевала различные изменения в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами. Менялась и ее классификация.

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники:

1) Взятие одной ноты;

2) Трель;

3) Гаммы;

4) Арпеджио;

5) Двойные ноты;

6) Аккордовая техника;

7) «Прыжки» и «скачки»;

8) Полифония.

Ф. Лист подразделял технические трудности на четыре класса:

1) Октавы и аккорды;

2) Тремоло и трели;

3) Двойные ноты (терции, сексты);

4) Гаммы и арпеджио.

Работать над этими разновидностями техники, по мнению Листа, необходимо в указанной последовательности. Таким образом, выработка октавой и аккордовой техники является первой задачей пианиста. Управлениями над октавами и аккордами Лист придавал огромное знание. Он считал, что при их изучении всякая поспешность гибельна и говорил, что «надо начинать эти упражнения очень медленно, чтобы избежать напряженности»

По словам И. Гофмана техника включает в себя «гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные виды стаккато, а также динамические оттенки».

К. Мартиссен классифицирует технику на три типа: классический, экстатический или романтический (техника подушечки пальца, то есть все внимание должно быть направлено на формирование красивого звука) и экспансивный (техника плечевого пояса).

И, наконец, А. Бирмак подразделяет фортепианную технику на два традиционных вида, сохранивших свое значение и в наше время мелкую (пальцевую) и крупную (октавы, аккорды, тремоло и скачки).

Пианистический аппарат развивается на принципах, создающих наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки:

1. Принцип естественности. Стараться, чтобы положения рук и корпуса не включали неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.

2. Принцип экономности. Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались свободными. Распределение мышечного напряжения: большинство движений совершается благодаря согласованному действию нескольких мышц одной функции. Следует стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы, а самые слабые были загружены меньше всего.

3. Принцип целесообразности. Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон. Практика музыкальной педагогики показывает, что развитие мелкой техники является необходимым условием пианистического мастерства.

Все это послужило основанием для написания научно-методической разработки: «Развитие мелкой техники пианиста» в ДМШ № 4 городского округа Тольятти на примере опыта преподавателей школы.

Целью данной работы является: определение различных видов фортепианной техники и создание условий для их развития.

Для реализации поставленной цели в методической разработке раскрываются следующие задачи:

1. Обучение приёмам звукоизвлечения.

2. Развитие мелкой техники через упражнения, построенные:

а) на типовых формулах;

б) на преодоление текущих, нестандартных технических затруднений;

в) импровизационной модели.

3. Приобретение технических навыков средствами инструктивного материала.

Изложенный материал позволит преподавателям музыкальных школ еще раз посмотреть на проблемы развития фортепианной техники пианиста, с точки зрения своего личного опыта и опыта других преподавателей на основе эмпирического анализа.

Фортепианная техника включает в себя: пальцевую (подушечную) технику, репетиционную технику, мелизмы (форшлаг, группетто, мордент, трель), тремоло, репетиции. Именно на эти виды фортепианной техники, построенной на одном звуке; на двух-трех-четырех-пяти звуках; гаммаобразном движении; на этюдах будут направлены исследования автора.

фортепианный звукоизвлечение технический навык

1. Из истории развития фортепианной техники

Фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь: от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчиненного художественно-исполнительским задачам.

Уже в трудах клавиристов XVI-XVII веков уделено место технике игры - посадке, движениям, аппликатуре.

Работа над техническими упражнениями описана в работе Жана-Филипп Рамо (1683- 1764) «Метод пальцевой механики» (1724) и знаменитом трактате Ф. Э. Баха «Опыт об искусстве игры на клавире» (1753, 1762 год).

Интерес к вопросам развития исполнительской техники возрастает в XIX веке в связи с растущей популярностью нового инструмента - фортепиано и бурного развития концертной жизни. Механика фортепиано требовала иной манеры игры. Клавиатура была более тугой, на фортепиано были возможны яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима пальцев на клавиши. Перед пианистами возникла насущная задача выработать силу, ровность и четкость пальцевого удара, умение регулировать пальцами все необходимые градации звучания от легчайшего пианиссимо до максимального форте.

Возникают различные пианистические школы, культивирующие свои методы и способы овладения инструментом. Так:

Муцио Клементи (1752-1832) - «отец фортепиано» лондонской школы. Со своими учениками И.Б. Крамером и Дж. Фильдом внес большой вклад в развитие пианистической культуры первой половины XIX века. В основе метода Клементи лежит длительная работа над специальными упражнениями для развития пальцев. Клементи явился пионером сочинения особого вида инструктивных этюдов на различные виды техники.

Не меньшую роль в создании нового, блестящего направления фортепианного искусства играли парижская и венская школы во главе с Жаном Луи Адамом и Карлом Черни.

Жан Луи Адамм (фр. Jean Louis Adam; родился 3 декабря 1758, Муттерсхольц, Эльзас - умер 8 апреля 1848, Париж) - французский пианист, композитор и музыкальный педагог. Отец Адольфа Адама родился в 1758 году в Эльзасе, в 1775 году переехал в Париж. Был популярным концертирующим пианистом, написал ряд фортепианных сочинений, однако преимущественную известность получил как музыкальный педагог, профессор Парижской консерватории с 1797 по 1842 год. Среди его многочисленных учеников - Фридрих Кальбреннер, Фердинанд Герольд и другие. Два учебника по фортепиано, опубликованные Адамом (фр. Mйthode ou principe gйnйrale du doigtй pour le Fortй-piano; 1798 и фр. Mйthode nouvelle pour le Piano; 1802), пользовались популярностью, второй из них был переиздан в 1826 году в Вене в переводе Карла Черни.

Карл Чемрни (нем. Carl Czerny, родился 21 февраля 1791 в Вене - умер 15 июля 1857, там же) - австрийский композитор чешского происхождения. Первоначальное музыкальное образование получил у своего отца - пианиста Венцеля Черни. В девятилетнем возрасте успешно выступал в Вене с публичным исполнением до-

минорного концерта В.Моцарта. Вскоре после этого начал заниматься у Бетховена, который высоко оценивал его дарование. По поручению Л.Бетховена пятнадцатилетний Черни аранжировал для фортепиано оперу «Фиделио».

Черни с юных лет пользовался широкой известностью как фортепианный педагог. Бетховен просил его давать уроки своему племяннику Карлу Бетховену. В числе учеников Черни - Ф. Лист, Т. Дёллер, Т. Куллау и мн. др. Из многих произведений Черни, написанных в различных жанрах, сохранили свое значение лишь сборники его этюдов и упражнений, широко используемые в практике обучения игре на фортепиано. Особенно популярны его «Школа беглости» (соч. 299) и «Школа развития пальцев» (соч. 740). Мемуары, написанные Черни в конце жизни, содержат важный материал по биографии Бетховена.

При всем различии исполнительских традиций, все эти школы имели общее: работа над пианистическим мастерством понималась как самодовлеющий процесс тренировки, не связанный с художественной стороной исполнения.

С именем Ф. Листа и Ф. Шопена связана новая школа в истории фортепианного исполнительства, требующая большей силы, свободы и гибкости движений. Их внимание было обращено на необходимость отказа от игры одними пальцами без участия более сильных мышц предплечья, плеча и плечевого пояса, призывало к выработке ощущений свободы и гибкости движений с использованием естественного веса руки. Сторонники этого направления (учение о «весовой игре» Брейтгаупта; принцип «двуплечного рычага» Эдвина Баха: «Совершенная фортепианная техника»; изучение роли центральной нервной системы Штейнгаузена) считали ненужным играть гаммы и упражнения, развивающие пальцевую беглость.

Педагоги второй половины XIX века по-новому подошли к вопросу овладения фортепианной техники.

Братья Рубинштейны, Антон (1829--1894) и Николай (1835--1881), вошли в историю как непревзойденные пианисты. Оба они были «вундеркиндами» и с малолетства серьезно занимались музыкой.

Неиссякаемая энергия позволяла братьям Рубинштейн успешно совмещать активную исполнительскую, композиторскую, педагогическую и музыкально-просветительскую деятельность.

Педагогические традиции Н. Рубинштейна оказали большое влияние на развитие русского фортепианного исполнительского искусства. Они способствовали блестящему расцвету московской пианистической школы, наступившему в последние десятилетия XIX века. Искусство этого замечательного мастера до сих пор остается «живой» страницей истории.

Антомн Григомрьевич Рубинштемйн - третий сын в состоятельной еврейской семье родился (16 (28) ноября 1829, Выхватинец, Подольская губерния - умер 8 (20) ноября 1894, Петергоф) - композитор пианист, дирижер, музыкальный педагог.

Как пианист, Рубинштейн стоит в ряду величайших

представителей фортепианного исполнительства всех времен. Он также является основоположником профессионального музыкального образования в России. Его усилиями была открыта в 1862 году в Петербурге первая русская консерватория. Среди его учеников Ї Пётр Ильич Чайковский. Ряд созданных им произведений заняли почетное место среди классических образцов русского музыкального искусства.



Теодомр Лешетимцкий (польск. Teodor Leszetycki, нем. Theodor Leschetizky, в России был известен под именем Фёдор Осипович; родился 22 июня 1830 в Ланьцуте - умер 14 ноября 1915 в Дрездене) - польский пианист, музыкальный педагог и композитор.

Лешетицкий родился в семье учителя, который и преподал ему первые уроки музыки. Обнаружив талант, юный Лешетицкий уже в возрасте девяти лет впервые выступил с оркестром, сыграв в Лемберге (ныне Львов) Концертино Черни с оркестром под управлением Франца Моцарта, а через некоторое время семья переехала в Вену, где он стал учеником самого Черни. Вскоре Лешетицкий начал давать концерты, параллельно занимаясь композицией и изучая право. К концу 1880 года музыкант окончательно отошёл от исполнительства (последний его концерт состоялся в 1887) и преподавал до последних дней жизни. В 1906 он записал несколько произведений в своём исполнении на Вельте-Миньоне.

Васимлий Ильимч Сафомнов (25 января [6 февраля] 1852, станица Ищерская, Терская область - 14 [27] февраля 1918, Кисловодск) - русский дирижёр, пианист, педагог, директор Московской консерватории в 1889 -1905.

Родился в семье казачьего генерала Ильи Ивановича Сафонова, который в 1862 году переехал в Санкт-Петербург, где юный Сафонов начал обучаться в Александровском лицее и брать частные уроки игры на фортепиано у Теодора Лешетицкого.

Иомсиф (Йомзеф Казиммир) Гомфман (польск. Jуzef Kazimierz Hofmann, в США известен как Джомзеф Хомфман англ. Josef Hofmann; родился 20 января 1876 в Подгуже близ Кракова - умер 16 февраля 1957 в Лос-Анджелесе) -

американский пианист и композитор польского происхождения.

Родился в семье музыкантов: его отец, Казимир Гофман был пианистом, мать пела в краковской оперетте. В возрасте трёх лет Иосиф получил от отца первые уроки музыки, и, проявив огромный талант, вскоре уже начал выступать как пианист и даже композитор (он также обладал хорошими способностями в математике, механике и других точных науках).

На рубеже веков Гофман был одним из самых известных и востребованных пианистов в мире: его концерты с огромным успехом проходили в Великобритании, России, США, Южной Америке, везде с аншлагами. На одной из серий концертов в Санкт-Петербурге он поразил публику, сыграв за десять выступлений более двухсот пятидесяти различных пьес.

В последние годы жизни Гофман с увлечением занимался разработками в области звукозаписи и механики: ему принадлежат несколько десятков патентов на различные усовершенствования в механизме фортепиано, а также на изобретение «дворников» и пневматических рессор для автомобиля и других приспособлений.

Ферруччо Бузони (итал. Dante Michelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni; родился 1 апреля 1866 в Эмполи - умер 27 июля 1924 в Берлине) - итальянский композитор, пианист дирижёр и музыкальный педагог.

Отец Бузони был кларнетистом, его мать - пианисткой.

Ферруччо был музыкантом-вундеркиндом, его первое концертное выступление в ансамбле с родителями состоялось в семилетнем возрасте. Спустя несколько лет он был представлен в Вене Листу, Брамсу и Антону Рубинштейну. Параллельно педагогической деятельности Бузони сочинял музыку и концертировал как пианист.

С 1894 г. Бузони жил, главным образом, в Берлине. Как пианист и, прежде всего, как дирижёр он выступал пропагандистом новой музыки, исполняя произведения Бартока, Шёнберга, Сибелиуса (особой известностью пользовался цикл оркестровых концертов 1902 -1909 гг.). В 1907 г. Бузони опубликовал небольшой трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (нем. Entwurf einer neuen Дsthetik der Tonkunst, русский перевод опубликован в 1912 г.), совершивший революцию в музыкальной мысли.

Бузони доказывал, что виртуозность зависит от умения правильно анализировать технические трудности и находить рациональные приёмы их преодоления. Необходимо «приспособить выполнение задачи к собственным возможностям». Штейнгаузен говорил: «Упражнение есть приспособление к определённой цели (приспособление психического и физиологического порядка)».

В формирование советской теории пианизма внесли свой вклад К.С.Станиславский, разработав вопросы художественного воображения, памяти, внимания, свободы движений и других элементов техники актёра; физиологи И.А.Павлов и И.М.Сеченов в исследовании высшей нервной деятельности анализируют физиологические стороны процесса развития исполнительских навыков («Физиологический механизм так называемых произвольных движений»).

Таким образом, фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчиненного художественно-исполнительским задачам.

2. Техника пианиста

Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно занятия на фортепиано принято начинать с раннего детства, что, в первую очередь, связано с трудностями приобретения техники.

В основу обучения игре на фортепиано положено техническое воспитание. Техника органически вырастает из индивидуальных способностей ребенка. Понятие «техника», таким образом, едино и для исполнителя-пианиста, и для его искусства. Техника есть и должна быть верной внешней формой выявления того, чего хочет душа.

Само слово «техника» говорит об искусности, с которой творится произведение искусства. Материал технической работы - пианистические движения. Основная цель технического развития - обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально - художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы.

Ариадна Владимировна Бирмак (1901-1985) - пианистка, педагог в своей книге «О художественной технике пианиста» классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды, октавы) и мелкая техника (пальцевая игра).

А. П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два крупных вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра октав (крупная техника).

Генрих Густавович Нейгауз (1888-1864) - русский пианист и педагог немецкого происхождения, выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры как целого.

Первым элементом Г. Нейгауз предлагает считать взятие одной ноты. На фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его можно разными способами. Даже на одном звуке можно исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того, можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то он в этой одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства - и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское «estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно, воображая при этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Второй элемент. После одной ноты (клавиши), естественно, идут две, три, четыре, затем пять. Многократное повторение двух нот дает трель.

Сочетание из трёх и четырёх нот Г. Нейгауз предлагает рассматривать, с одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой - как слагаемые гаммы (диатонической).

Третий элемент - всевозможные гаммы. Новое - по отношению к предыдущему - в гаммах состоит в том, что рука не остаётся в одной позиции, как было до сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и налево) по клавиатуре. Данный элемент является переходом от гаммы к арпеджио.

Четвёртый элемент - арпеджио (ломаного аккорда) во всех его видах (по трезвучиям и возможным септаккордам).

Пятый элемент - двойные ноты (от секунд до октав). Наиболее употребительные двойные ноты - терции, кварты, сексты, септимы. Главное в двойных нотах - точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот. Затем, как и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по необходимости, верхнего или нижнего голоса. Значительные трудности, больше всего для учеников с очень маленькими руками, составляют октавы. Октавная игра - это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.

Шестым элементом фортепианной технике Г. Нейгауз определяет всю аккордовую технику. То есть трех-, четырех-, и пятизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке Главное в аккордах - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент - переносы руки на большие расстояния («прыжки» и «скачки»).

Восьмой элемент - полифония. В этом разделе Г. Нейгауз определяет занятия полифонией не только как лучшее средство развития духовных качеств пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как ни что не может научить «пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных вещах.

Техника, по формулировке М. Лонг, - понятие широкое. Подобно Г.Нейгаузу, отождествляющему технику с самим искусством (греческое «техне» - искусство), Лонг говорит: «Техника - это туше, искусство аппликатуры, педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со стилем произведений, которые он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Резюмирую: Техника-это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство».

И. Гофман говорит: «Техника - это общее определение, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные туше, стаккато, а также динамические оттенки». В другом месте он образно обобщает: «Техника- это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели».

Ф. А. Штейнгаузен считает, что «Техника есть безусловное повиновение воле, строгая зависимость от художественного намерения».

К. А. Мартинсен разделят фортепианную технику на классическую технику и пальцевую («подушечную» - экстатичную) технику. Этот тип пианистической техники обычно определяют термином «веселая», «поющая подушечка», «техника певучести».

Большой труд, посвященный этому виду техники, принадлежит Р.М. Брейтгаупту. Он утверждает, что, как и во всякой хорошей технике, главным является ощущение пальца. То есть основное пальцевое ощущение в «подушечной» технике переносится ниже - к «подушечке» пальца.

А. Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

1. Равномерность, независимость и подвижность пальцев.

2. Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).

3. Двойные ноты и полифоническая игра.

4. Растяжения.

5. Кистевая техника, аккордовая игра.

Во всей фортепианной литературе, по его словам, нет технических проблем, лежащих вне этих основных форм. Карл Черни по данным признакам систематизировал всю классическую технику. На его этюдах и упражнениях училось много поколений пианистов.

3. Некоторые приемы развития техники пианиста

Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте.

Главным условием хорошего звукоизвлечения является абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере.

Например, упражнения стоя:

а) поднимаем руки в сторону от корпуса и произвольно опустим их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения;

б) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание вплоть до остановки;

в) размашистыми движениями вращаем вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов;

г) поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их.

упражнения сидя:

- оперев локоть о ладонь другой руки, двигаем предплечья вверх-вниз, одним движением, без остановки в крайних точках;

- описываем круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки;

- подвесим кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука весит безвольно с ощущение тяжести в локте. Отведем ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустим и дадим возможность самостоятельно колебаться вплоть до полной остановки);

- свободно и легко положим кисть до запястья на край стола (суставы кисти слегка согнуты). Другая рука крепко захватывает снизу первую под локтем и вытягивает ее вперед. Запястье при этом пассивно и мягко приподнимается вверх, кисть опрокинется и ляжет на тыльную поверхность пальцев, тем самым мы тренируем пассивность запястья. Мгновение остаемся в этом положении, а потом дадим всей руке свободно упасть под собственным весом назад;

- уперев третий палец о край стола, легко двигаем кистью в запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья.

- легко машем кистью в запястье.

Общеизвестно, какое большое значение имеет в любой деятельности или работе своевременное и правильное нахождение и определение встречающихся трудностей при звукоизвлечении, без этого трудно вообще представить себе реальный процесс. Развитие работы пианиста исторически проходило иначе. Характерными чертами этой работы до сих пор остаются: с одной стороны, переоценка технической тренировки «детского» типа, без достаточной активности сознания; с другой - недооценка технического анализа, технической сообразительности, технической выдумки.

Существующий ряд моментов, влияющих на эффективность технической работы: ощущаемость игрового аппарата, непринужденность игры в целом и в звукоизвлечение в частности, принцип безошибочности в работе, выявление и устранение двигательных затруднений. Наиболее важными на начальном этапе обучения игре на фортепиано являются двигательные затруднения.

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. С точки зрения большинства обучающихся музыке, техника - это скорость, точность и беглость пальцев. Однако, техника понятие неизмеримо более объемное. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Есть техника в широком (в плане эстетическом) и в узком (ремесленническом) смысле слова. В узком смысле - это все то, что характеризуется словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения и т.д. Техника музыканта - исполнителя в широком, эстетическом понимании - это умение художника материализовать задуманное в звуках, выразить то, что он хочет передать.

Говоря о фортепианной игре, необходимо выделить понятия «техническое мастерство» и «виртуозность». Эти понятия близки, во многом пересекаются, однако, далеко не идентичны. Можно быть мастером в исполнительском искусстве, не будучи виртуозом, как можно быть ярким виртуозом, не имея права называться настоящим мастером. Когда говорят «виртуозность», то имеют в виду обычно скорость, искрометность, ошеломляющие пассажи, общую бравурность исполнительской манеры. Под мастерством подразумевается иное - способность воссоздать на клавиатуре инструмента те звуковые образы, которые теснятся в представлении художника. Если музыкальный замысел отсутствует, техническая работа пианиста напоминает рисунок художника, выполненный вслепую. Однако с другой стороны, техническая работа помогает глубже понять изучаемое произведение, уточняет первоначальное представление о нем. Таким образом, можно сделать вывод: от понимания музыки к технической работе, а затем в процессе технической работы - к более высокому пониманию музыки. Стремление к выразительному исполнению - движущая сила технического развития.

Без сознательного и целенаправленного развития техники невозможно достигнуть каких-либо практических результатов в искусстве игры на фортепиано. Ф. Бузони утверждал, что чем больше профессионально-технических средств имеет в своем распоряжении художник, тем большее найдет он им применение. В тоже время нельзя не предостеречь учащихся от чрезмерного увлечения развитием техницизма. Случается, при этом приходят к результатам, прямо противоположным тем, которые были бы желательны. «Существует техника, которая освобождает, и техника, которая подавляет артистическое «я» … - писал в книге «Фортепианная игра» И. Гофман. - Совсем не трудно накопить технику, которая будет почти бесполезной». Применение малоэффективных способов технической работы также наносят большой вред музыканту. Они не только утомляют пианиста, но и негативно влияют на формирование его мышления. Постоянная борьба с двигательными трудностями заслоняет задачи художественные, ущемляет творческое развитие. Отрицательно отражается на музыканте и недооценка технического воспитания. Невозможность материализовать задуманное в звуках инструмента не только уносит от пианиста счастье творческих исканий, желанных творческих итогов, но и лишает художественное мышление живительных соков реального звучания, что неизбежно обедняет его, парализует фантазию и творческую волю. Поэтому вполне закономерен и оправдан принцип, лежащий в основе современного обучения музыкантов: «единство художественного и технического развития при ведущем художественном».

Основным методом работы над пианистической техникой является метод повторения. Он составляет фундамент всей работы пианиста, в том числе и технической. Вместе с тем степень эффективности проведения работы с целью воспитания беглости зависит от выполнения целого ряда условий.

Первое условие - отбор материала. Это может быть упражнение, пример пассажа из произведения, различные модификации технически сложных мест, встречающихся в произведении и т.д. Инструктивные этюды, конечно, представляют полезный материал для работы, но скорее, для комплексного развития двигательно-координационных и физических качеств. Однако достижение максимальной скорости в них часто затруднено различными техническими сложностями, максимальную скорость значительно легче показать в игре специально подобранных упражнений. Упражнения должны быть достаточно просты в координационном отношении, удобны для исполнения, то есть представлять благодатный материал для проявления скоростных качеств. Другими критериями служит объем упражнений. Они должны быть небольшими, позволяющими максимально сконцентрироваться на скорости их исполнения. Работа над упражнениями позволят сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений, с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание этюдов.

Второе условие касается способа выполнения скоростного задания. Осваивая упражнения, пианист должен позаботиться о том, чтобы подобрать наиболее перспективные движения, которые будут соответствовать особенностям двигательного аппарата музыканта. В противном случае, усилия пианиста будут расходиться не на проявления высших скоростных способностей, а на исправления технических дефектов.

Третье условие: продолжительность упражнений должна быть такой, чтобы к концу выполнения, скорость не снижалась вследствие утомления. При физически слабом игровом аппарате утомление может наступить настолько быстро, что поставит под угрозу эффективность тренировки скоростных качеств в целом. Понятно, что в этом случаи их отработке должно предшествовать воспитание силы и выносливости игрового аппарата. Это - одна сторона дела, есть и другая.

Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой. Этот приём особенно ценен в работе над гаммами и арпеджио, рассчитанными на разучивание при помощи расходящихся движений рук с соблюдением одинаковой аппликатуры.

Современная методика рассматривает упражнения, как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у ученика необходимые технические и слуховые навыки.

В предыдущую эпоху с упражнений начинали пианистическое образование.

4. Роль упражнений в развитии техники пианиста

«…Даже в самых сухих упражнениях

неуклонно наблюдай за красотой звука…»

В. И .Сафонов

Во время исторического развития техники пианиста наметились три аспекта в классификации фортепианных упражнений:

1. Упражнения через освоение типовых формул.

2. Упражнения для преодоления текущих, нестандартных технических затруднений в изучаемом произведении.

3. Упражнения - как импровизационные модели.

Ребенок по своим психологическим возрастным особенностям не может трудиться как взрослый человек (работать на будущее, на далекий результат). Наиболее полно свои возможности он раскрывает в игре. Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным. Раскрывает способности детей. Активизирует их творческие наклонности. С ее помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение приобретает эмоционально-образное содержание. В каждом конкретном случае при освоении тех или иных исполнительских приемов следует наводящими вопросами подвести ребенка к понимаю того что он хочет сделать и каким способом он этого может добиться.

В своем дидактическом значении упражнение как особый вид занятий рассматривается в единстве его содержательного и личностного аспектов. Упражнение определяется как учебное задание, составленное на основе специального отобранного материала, многократное выполнение которого способствует формированию необходимых умений и навыков.

Упражнения позволяют вычленить определенные «звукодвигательные» последования, сконцентрировать внимание на их «выгрывании» и тем самым «кратчайшим путем ведут музыканта к освоению типовых, наиболее распространенных фактурных формул и комбинаций… Упражняясь, исполнитель вырабатывает устойчивые, прочно закрепляющиеся способы выполнения тех или иных игровых действий, налаживает необходимые психофизические (нейродинамические) связи»

В начальный период обучения игре на фортепиано особенно остро возникает потребность в моделировании оригинальных упражнений, вызванных необходимостью сугубо индивидуализированного подхода в разрешении конкретной проблемной ситуации. Четко выраженной спецификой отличаются и упражнения для детей, начинающих свое обучении на фортепиано.

Период первоначальной адаптации к инструменту является чрезвычайно ответственным этапом в судьбе будущего пианиста. Особенности психофизического развития детей младшего школьного возраста (пластичность игрового аппарата, психологическая готовность к обучению, активность творческого начала и др.) создают режим наибольшего благоприятствования для формирования устойчивых слухо-двигательных комплексов, предпосылок дальнейшего совершенствования индивидуальной исполнительской техники.

Практика преподавания фортепиано показывает, что, если в результате недооценки всевозможных пианистических дефектов двигательного аппарата, впоследствии они не поддаются быстрому искоренению и создают массу проблем в процессе обучения. А потому поиск новых подходов в стремлении наиболее плодотворно использовать столь важное для развития ребенка время должен осуществляться на базе традиционных, прочно утвердившихся в фортепианной педагогике положений, а также при строгом соблюдении психологических закономерностей обучения детей данной возрастной категории.

Принимая во внимание фактор, тормозящий техническое развитие на начальном этапе обучения - затруднение изучения нотной грамоты (это становится причиной замедления темпов освоения учебного репертуара и вместе с тем снижение интереса к занятиям на инструменте), следует применять специальные упражнения по слуху или «с рук». При данном подходе снимаются напряжения, возникающие у детей в связи со сложностью чтения нот, внимание и слуховой контроль ребенка перекликаются на двигательные процессы, и это способствует активизации налаживания слухо-двигательных связей.

Взятие одной ноты, например, при игре staccato звук извлекают активные кончики пальцев. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца с рукой до определённой точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке рука закругляется (как бы делая петлю) и начинает опускаться. Опускание - это не свободное падение, а управляемое, заторможенное, как бы с парашютом, движение.

В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующий звук и повторяется тот же процесс. В более быстром движении остаётся тот же принцип упругого отскока на фоне непрерывного движения руки, только высота подъёма руки становится меньше. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное объединяющее движение руки.



Монотонность, однообразие упражнений, которые якобы могут спровоцировать негативное отношение учащегося к занятиям, не должны стать причиной и оправданием для исключения данной формы работы из учебного процесса. Задача педагога - сделать ее привлекательной, занимательной для детей, значит, еще более эффективной. В этом поможет знание особенностей развития детской психики (непосредственный, конкретно-чувственный характер восприятия, преобладание образного мышления, стремление к познанию нового, тяготение к игровым видам деятельности и др.). Данные факторы обусловливают необходимость использования при моделировании комплекса упражнений для детей, начинающих свое обучение на фортепиано, игровых форм, а также методов ассоциаций, подтекстовок и варьирования.

Обучение в процессе игры увлекает ребенка, обеспечивает атмосферу непринужденности на занятиях, позволяет раскрепостить его во время выполнения учебных заданий. Ассоциативный метод помогает сформировать первоначальные пианистические навыки и музыкально-слуховые представления в их неразрывном единстве на базе впечатлений, получаемых ребенком извне. Метод вариантов допускает использование одного и того же материала для постановки и решения различных педагогических задач, разнообразие и изобретательность в подборе модификаций отвечает природе детской любознательности.

Соединение движения пальцев с речевым произнесением слов способствует выявлению ритмической организации и структуры музыкальной фразы, стимулирует отчетливость произнесения каждого звука, активизирует воображение ребенка. Наличие в подтекстовках «ключевых» слов в определенной мере осуществляет функцию наведения:



А также конкретизирует характер разучиваемых движений, создает предпосылку для формирования идеомоторных представлений (программирующей части игровых движений). По мнению психологов, активность речевого элемента в развитии быстрой и технической игры на начальном этапе обучения обусловлено тем, что «язык в произнесении потока слов оказывается часто гораздо лучше натренированным, чем пальцы…».

Важным отличительным признаком упражнений является то, что они имеют многоуровневую структуру, поскольку должны отвечать задачам поэтапного формирования базовых, первоначальных навыков игры на фортепиано (посадка за инструментом и организация игрового аппарата, заучивание названия нот и соответствующих им клавиш, формирование навыков ориентации на клавиатуре и освоение элементарных приемов звукоизвлечения и др.).

Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития техники исполнения. Работая над упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком смысле.

При этом в центре внимания стоит техника освоения различных приемов звукоизвлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Внимательное отношение к внешним движениям и мышечным ощущениям в игровом аппарате обеспечит контакт с инструментом, характером штриха, силой удара, контролем свободы руки и кисти, и проверить их на собственном опыте.

Одновременные и последовательные занятия всеми элементами на коротких упражнениях позволят осуществить постоянный осязательный контроль, необходимый в ходе занятий. Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений, с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание различных этюдов.

Упражнения, подчиненные конкретным звуковым, физическим и автоматизированным задачам, воспитывают профессиональные навыки и совершенствуют весь аппарат пианиста. Различные типовые упражнения, проверенные многолетней практикой (игра гамм, аккордов, арпеджио и т.д.) не только укрепляют мышцы и развивают пальцевую беглость, но и вырабатывают привычку к исполнению ряда технических формул, встречающихся в художественных произведениях. Овладение этими «полуфабрикатами» (по Нейгаузу) значительно облегчает труд исполнителя в работе над художественным произведением.

Чем раньше учащийся приобщится к «умственной» технике, тем успешней и продуктивней будут его занятия за инструментом. Необходимо, чтобы ребёнок приучался к сознательной работе, понимал поставленные перед ним задачи, умел вслушиваться в свою игру и критически разбираться в собственных действиях. Основная тенденция современной методики начального обучения - это приобщение к музыке, развитие музыкальных представлений и постепенная выработка простейших приёмов игры, необходимых для исполнения маленьких пьес, составляющих репертуар первого года обучения.

С самого начала обучения внимание ученика направляется на музыкальные цели, которые ставит перед ним педагог. Этим задачам подчиняются и все указания, касающиеся игровых навыков. Техническое упражнение даётся с тем, чтобы улучшить и сделать привычными движения, необходимые для выполнения музыкального задания. Упражнение приобретает конкретную практическую цель, связанную с музыкой, а не направленную только на физическую сторону движения. Начиная свои занятия, ребёнок, прежде всего, хочет «делать музыку», воспроизводить на инструменте что-то красивое и знакомое ему по слуху. Если задание педагога совпадает с этим желанием, то тут рождается осознанная и понятная цель, и педагог своими пояснениями помогает с ней справиться. Уточняются соотношения звуков, их названия, усваиваются другие понятия. Попутно возникает задача исполнения, но оказывается, что это не так легко: руки не слушаются, «не знают», что надо делать. И здесь возникает момент, когда надо заняться первичными приёмами игры, нахождением тех форм игры и тех физических ощущений, которые дадут возможность справиться с этой задачей. Начинается длительный путь приспособления к инструменту и развития фортепианной техники.

Ученик, начинающий занятия музыкой, не может уследить за всеми задачами, возникающими при игре первых пьес, которые он разучивает. Ему приходится думать о нотах, размере, нужных клавишах и правильных пальцах. Одновременно он не в силах контролировать все свои движения. Поэтому мы часто видим, как дети «скрючиваются» на стуле, поднимают плечи, растопыривают и напрягают пальцы и т.д. Поэтому, чтобы приучить ребёнка к правильной посадке и красивым движениям, необходимо давать ему упражнения, вырабатывающие эти навыки.

Отсюда появляется необходимость прибегать к упражнениям, воспитывающим двигательные навыки на начальном этапе. Для этого упражнения представляются простыми и понятными, направляющие внимание ребенка только на задание, в котором он может проследить за тем, что и как надо делать, чтобы получить нужный результат.

Выбор упражнений зависит от того, что именно полезно в данный момент тому или иному ученику. В дальнейшем, каждая новая техническая задача, встречающаяся в разучиваемых пьесах, обычно выделяется как отдельное маленькое упражнение. Работая с учеником над упражнением, педагогу легче привлечь его внимание к нужным физическим ощущениям во время игры. Небольшое упражнение, построенное на элементах трудных технических мест, способствует развитию ловких, точных и целенаправленных движений, и вызывает у ребенка чувство физического удовлетворения этой работой. Освоив поставленную задачу в упражнении, ученик может использовать этот навыки при исполнении пьес.

Основная цель упражнений - обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять музыкальную задачу. Технический аппарат способен развиваться в полном контексте с растущими задачами при развитии определенных направлений:

1. Гибкость и пластичность аппарата.

2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.

3. Целесообразность и экономия движений.

4. Звуковой результат (как необходимый итог).

Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует в той или ной степени развивать перечисленные ранее принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда остается только на словах.

Вопросы овладения техникой учащимися начальных классов должны рассматриваться в связи с общим направлением развития техники пианиста. Игра на рояле, как и всякий труд, требует определённых мышечных усилий.

Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое - либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц.

Организация движений ученика строится таким образом, чтобы воспитать у учащегося правильное отношение к фортепиано, как к поющему инструменту.

1. С первых же уроков следует обращать внимание на посадку за инструментом. Сутулая, сгорбленная посадка сильно затрудняет работу. Поэтому положение корпуса - это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика. Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины. Такая осанка позволяет сохранять устойчивость посадки и даёт возможность свободно поворачиваться и наклоняться в разные стороны.

Высокое положение головы, обусловленное правильной осанкой, позволяет следить за исполнением как бы со стороны, контролировать себя. Повороты головы - лёгкие, свободные, дающие возможность спокойно смотреть на любое расстояние и в любом направлении.

Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она, кроме того, позволяет привставать на кульминациях, увеличивая тем самым опору на клавиатуру.

Наиболее удобна посадка, при которой можно было бы в любую минуту встать, не приготавливаясь заранее, или, приподняв согнутые колени, остаться в вертикальном положении, не отклоняясь.

2. Прикасаться к клавише следует не ногтем, а мягкой подушечкой пальца - всей или её частью, в зависимости от того, какой звук необходимо получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести. Чувствуя упругое сопротивление клавиши, тем не менее, будем стараться не давить на неё, не извлекать звук толчками и точками.

Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые, крючкообразные неспособны разгибаться. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закруглённая форма пальцев, дающая возможность и сокращать, и свободно поднимать, и опускать пальцы.

3. По существу, работа над техникой начинается с первых же шагов обучения: это игра разными штрихами - non legato, legato, staccato. Сначала используются небольшие сочетания звуков, затем звуковые последовательности удлиняются.

К примеру: legato.Сначала мы учим соединять два звука, перешагивая с пальца на палец. Затем это же соединение надо суметь выполнить на едином движении руки. Этот приём в своём простейшем виде (взятие - снятие) общераспространён в работе с начинающими. Именно так прививаются первичные навыки игры legato.

Разработанные упражнения - своего рода модель процесса начального обучения игре на фортепиано, где схематично отражена логика последовательного развертывания его основных этапов.

Разработанный комплекс упражнений подготовительного этапа состоит из игр-упражнений, которые зависят от поставленных учебных задач. Освоение упражнений подготовительного раздела обеспечивает переход на уровень, когда можно приступать к работе над развитием первоначальных технических навыков юного пианиста. Этому служит изучение упражнений следующего этапа, осуществленного на базе различных гамм, этюдов, других более сложных упражнений и музыкальных произведений педагогического репертуара.

Неукоснительное соблюдение дидактических принципов доступности, систематичности и последовательности разработки комплекса развивающих упражнений продиктовано задачей формирования устойчивых пианистических навыков, с одной стороны, с другой - заботой о недопущении напряжения игрового аппарата и общего переутомления ребенка. каждое последующее из предлагаемых упражнений базируется на прочном усвоении предыдущего. Преемственность учебных заданий обеспечивается использованием элементов технологии обучения. Усложнение технических заданий осуществляется за счет:

...