Работа над техникой в классе фортепиано

- применения ритмических вариантов, «облегчающих», укорачивающих длительность звучащей ноты и увеличивающих количество нот на единицу времени;

- перехода от крупных, простых игровых движений к более мелким, сложным пальцевым манипуляциям;

- укрепления построений, выполняемых на объединяющем движении рук;

- постепенного расширения интервального освоения клавиатуры.

Для обеспечения «грамотной» организации рук обучаемых в предлагаемых упражнениях учтен методически целесообразный порядок освоения пальцев (3, 2, 4, 5, 1) и штрихов (non legato, кистевое staccato, «весовое» legato, пальцевое legato, пальцевое staccato), а также предусмотрена возможность для освобождения аппарата во время игры. В каждом индивидуальном случае рекомендуется разумно «дозировать» нагрузки (количество повторений), исходя из таких критериев, как качество звучания, свобода и естественность движения рук, наличие слухового контроля и вовлеченность внимания ребенка учебный процесс.

Сначала мы начинаем с усвоения пальцевых движений, затем к ним присоединяются объединяющие движения руки. Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе - так называемая игра «всей рукой от плеча». Движения в плечевом суставе, благодаря его полушаровидной форме, могут совершаться почти по всем направлениям, потому и являются самыми точными, какие только может выполнять рука. Именно так мы шьём, вдеваем нитку в иголку, вытираем посуду, гладим и т. п. Эти движения отобраны многовековым опытом человека, и мы выполняем их подсознательно. Часто случается, чтобы дать понятие об освобождённой руке или красиво звучащей фразе, приноравливаясь к ещё примитивному чувству жеста на ранних ступенях обучения, педагог невольно преувеличивает внешнюю выразительность технического приёма. Результатом такого показа часто является излишняя жестикуляция. Дальнейшее обучение вынуждено снимать эту излишнюю жестикуляцию.

Рука должна двигаться плавно и непрерывно, создавая каждому пальцу наиболее удобное положение. При комбинациях с чёрными клавишами кисть может подаваться вверх. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры» (К. Игумнов).

Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа. В то же время активные пальцы строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти. Благодаря такому взаимодействию, отсутствуют лишние взмахи пальцев и лишние движения кисти, а это и есть экономия и целесообразность движений.

Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены). Благодаря этому, 1-й палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а 3-й и 4-й--для перекладывания через 1-й палец (в обратном движении). К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым даёт возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчка и дополнительного взмаха кисти. Благодаря собиранию пальцев и наклону руки в сторону подкладывания 2-й палец также оказывается в удобной позиции для плавного перехода через 1-й палец по кратчайшему пути (без ненужного взмаха).

В чередовании коротких фигураций, не выходящих из пределов позиции (например, в коротких арпеджио), 1-й палец при движении вверх и 5-й палец при движении вниз (правая рука) подводится к первой клавише очередной группы, но не прикасаются к ней.

Все эти приёмы перемещения руки, собирания пальцев, подкладывания 1-го и перекладывания через него 3-го и 4-го пальцев избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности. Конечно, работая в этом направлении, нельзя не обращать внимания на качественную работу пальцев.

Таким образом, необходимо сочетать свободу руки и пальцев с их организованностью и дисциплиной, а интенсивность и непрерывность движений, не ограниченных неподвижной позицией,- с экономией и целесообразностью.

Успешное развитие техники происходит и на другой основе, а именно, на основе одновременного овладения разными типами фортепианного изложения.

Наиболее типичные приёмы пианистического изложения в фактуре детских произведений:

1. Полнее всего разработаны виды мелкой техники. Отличительная черта - устойчивое позиционное расположение фигур. Все 5 пальцев располагаются по ступеням в квинтовой позиции. В этом наиболее удобном позиционном расположении пальцы находятся в естественном, непринуждённом состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленой и подвижной игры.

2. При разработке упражнений использован наиболее простой способ их моделирования по принципу аппликатурного и ритмического варьирования. Процессуальный аспект данного метода, т.е. рассмотрение последовательности необходимых для создания определенной модели операций - шагов, в наибольшей степени соответствует логике распредмечивания (свойства, сущность, «логика предмета» становятся достоянием человека, его способностей, благодаря чему последние развиваются и наполняются предметным содержанием) присвоения индивидом социально-культурного опыта, отраженного в определенном виде деятельности. В своем обобщенном виде процесс разработки комплекса упражнений начинающего пианиста представляет собой следующий порядок действий:

1)

2) Упражнение трехзвучных последований, с объединением двух позиций.



3) Упражнение четырехзвучных последований, объединяющим две позиции, играть пятипальцевые последования.

4) Упражнение с ритмическими вариантами упражнений (увеличение количества нот на единицу времени; «пунктиры»; чередование медленных и быстрых групп в пассажах; изменение ритмической группировки, акцентировки и т.д.).

5) Упражнение на подкладывание 1-го пальца.

Системный подход при разработке комплекса упражнений и последовательное его освоение неизбежно приводит к тому, что на определенном этапе дети сами усваивают логику моделирования учебных заданий, легко подбирают на слух и начинают предлагать и с особым усердием исполнять свои варианты упражнений.

Разучивание упражнений проходит ряд этапов:

1) Пение мотивов со словами и запоминание;

2) Подбор по слуху и разучивание отдельными руками;

3) Транспонирование под руководством педагога от отдельных нот;

4) Самостоятельное «дотраспонирование» оставшихся звеньев;

5) Игра секвенций двумя руками с пропеванием слов, а затем - без слов.

Уверенное, качественное исполнение упражнения от любой заданной ноты - показатель прочности его усвоения. В дальнейшем оно может быть использовано для разыгрывания. По необходимости, при подготовке к выступлениям для одновременного разыгрывания за инструмент можно посадить двоих детей, что весьма актуально в условиях дефицита учебных кабинетов. Особое удовольствие учащиеся испытывают, когда к их игре присоединяется педагог с исполнением элементарного аккомпанемента. Игра в ансамбле прекрасно стимулирует работу над упражнениями, она побуждает ребенка к более крепкому овладению «репертуаром». Дети не только приобретают навыки ансамблевой игры, в них просыпается дух состязательности. Организация и проведение небольших классных смотров-конкурсов на лучшее исполнение пройденных упражнений также способствует техническому развитию учащихся. Видя реальный результат своего труда, юные пианисты становятся более уверенными в себе и своих занятиях. Детям прививается вкус к игре на публику, поддерживается интерес к музыке.

Все упражнения носят развивающий характер. Помимо накопления технического потенциала учащихся, они способствуют обогащению их слуховых представлений, получению элементарных теоретических знаний, воспитанию сосредоточенности и выносливости в работе за инструментом, развитию интеллектуально-творческих способностей, а также формированию устойчивой положительной мотивации музыкальных занятий. Данный педагогический эффект достигается в результате комплексного подхода при моделировании учебных заданий, благодаря использованию наиболее результативных форм и методов обучения детей игре на фортепиано в соответствии с их возрастными особенностями.

Изучаемые упражнения на 1-м этапе, разработанные педагогом по принципу варьирования (аппликатурного, ритмического, тонального, артикуляционно-динамического), будут носить характер правил - предписаний. Работа в классе строится таким образом, что педагогом предлагаются лишь отдельные, самые «показательные» примеры упражнений и наиболее простой алгоритм их моделирования (способы усложнения материала).

Ускоренной адаптации игрового аппарата к инструменту способствует постепенное усложнение:

- техника координирования движений рук:



Или:



В данных примерах присутствует штрих - Legato сверху - способ, рассчитанный на блеск и эффект. В легато сверху рука сохраняет естественный вид. Слегка согнутые пальцы очень чувствительны «творящие». Пальцы строго отпускают клавиши, но поднимаются над ними не сознательно, а непроизвольно, и лишь настолько, чтобы палец был готов нажать клавишу для извлечения следующего звука. Уже само название предполагает, что нажатие, в отличие от других видов туше, усилено. При этом может возникнуть напряжение ненужных мышц. Применяем вес руки и крупные мышцы. Вес переносится с клавиши на клавишу вращательным движением запястья и руки. В руке должно быть ощущение свободной тяжести, в пальцах чувство опоры или погружения в клавишу. Рука с запястьем описывает непрерывный круг или полукруги.

а) попеременная игра рук,

Или:

Для освобождения кисти достаточно изменить прием лишь на одном звуке, например на самом высоком при игре пассажей вверх вниз: упругим, но легким толчком (рикошетным) оттолкнемся, но не будем удаляться от самой высокой клавиши (с помощью пружинящего подъема локтя и одновременной опоры на мизинец или другой палец). Кисть приобретет иное, наклонное положение по отношению к пальцам, и уже этим движением достаточно освободиться. Затем при игре нисходящей гаммы она возвращается вместе с локтем в нормальное положение. Кисть должна быть особенно гибкой и податливой.

б) синхронность движений и зеркальная аппликатура при одновременной игре руками в противоположном направлении,



в) большая самостоятельность движений рук при параллельной игре в унисон, а также способов перемещения мотивов:

г) диатоническое секвенцирование:

д) хроматическое секвенцирование:

Исполнение упражнений с различными динамическими оттенками, а также комбинирование штрихов (non legato - legato - staccato; «весовое» legato - пальцевое legato; «весовое» legato - пальцевое staccato; кистевое staccato - пальцевое Staccato; non legato - кистевое staccato) позволяет выявить сходства и нюансы при их исполнении, совершенствовать точность игровых движений и чуткость тактильных ощущений. Вместе с тем подобные формы работы способствуют развитию мобильности игрового аппарата, его способности мгновенно перестраиваться в соответствии с изменением слуховых представлений, художественно-звукового образа. Аналог подобных упражнений имеется в актерской практике: многократное повторение одних и тех же слов с различной интонацией и эмоциональным содержанием.

Так к примеру:

5. Гаммы

Длительная систематическая отработка гаммаобразных приёмов, начинающаяся уже с конца 1 класса, должна осуществляться по двум направлениям - это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.

Цель исполнения гамм - добиться плавного непрерывного исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям.

Основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу).

Упражнения на соединение позиций:

· играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.

· звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.

· играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д.

· 1--3--1--4--1--3--1--4--1

Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом.

Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему можно внести в исполнение гамм простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, Сафонов предлагал играть половину гаммы медленно, вторую - быстро. Гольденвейзер применял ритмические варианты - остановка и взлёт при игре однооктавных гамм.

Упражнения на соединение позиций начинаем играть медленно и тихо, постепенно ускоряем темп и усиливаем звук, затем возвращаемся к первоначальному темпу и динамике. Так развивается не только беглость, но и звуковая чувствительность пальцев.

Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато - легато, бросок пальца - кантиленное прикосновение).

Для детей с неравномерно развитыми пальцами полезен метод акцентирования (перегруппировка акцентов). Игра пунктирным ритмом воспитывает самостоятельность удара пальцев и силу удара, но очень опасна, так как подходит только детям с хорошо развитым чувством ритма.

Для воспитания координации полезна игра разными штрихами (правая рука - легато, левая рука - нон легато и наоборот).

Все перечисленные способы работы могут успешно применяться уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой в одну - две октавы. К примеру, гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобильности первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал Черни, гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пианистом».

Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы pp, p, mf, f, наверх - crescendo (начиная с рр, и затем, постепенно подводя к ff), вниз- diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты.



Можно менять артикуляцию и динамику на протяжении одной и той же гаммы. Например, начать legato, а с третьей октавы перейти на staccato, или сделать еще более дробную разбивку. Или, разбив на квартоли, играть попеременными штрихами legato - staccato:

Черни тщательно разработал технику владения гаммами. Его подготовительные упражнения к гаммам весьма разнообразны. Большинство из них специально предназначено для развития гибкости и легкости большого пальца - предмета особых забот автора.

Так, например:

Или:

Или:

Наряду с артикуляционными, динамическими, темповыми и штриховыми вариантами при работе над гаммами полезно применять и варианты ритмические, например, исполнение гаммы в пунктирном ритме:

А, к примеру, в старинном способе исполнения гамм с остановками на тонике, предлагаем следующие упражнения:

Одни и те же гаммаобразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах и упражнениях Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей, то - секстолей, а также септолей тридцать-вторыми.



Или:

Или:

В сборниках, предназначенных для технически продвинутых пианистов, Черни подводит к сложнейшим задачам, связанных с гаммаобразной техникой. Для этюдов этих опусов, в отличие от рассмотренных ранее, характерны «рассыпчатые» гаммаобразные пассажи, словно «стелющиеся» на фоне гармонических фигураций, и гаммы «броском». Последние воспитывают подлинно виртуозную хватку, учат исполнителя мыслить пассаж как единое волевое устремление, развивают пространственные представления, а также умение уверенно перемещать руку по всей клавиатуре.

6. Этюды

Развитие техники осуществляется не только на основе художественных произведений, но и на специальном инструктивном материале. Особенно ценна этюдная литература, в которой музыкальные и пианистические задачи органично слиты (например, этюды Гедике, Берковича, Лемуана и др.). Образные черты мелодических пассажей и четкая ритмика таких этюдов увлекает детей, и фактурные трудности преодолеваются ими без особых усилий.

В первой половине XIX века существовала Лондонская школа во главе с Клементи Муцио (1752--1832) и его учениками:

Джон Филд (англ. John Field, 26 июля 1782, Дублин (1января 1837, Москва) - ирландский композитор, основоположник ноктюрна. Славился как пианист-виртуоз. Большую часть жизни провёл в России.

Джон Филд родился в семье ирландских протестантов в Дублине в 1782 году. Семья Джона была музыкальной (отец был скрипачом, дед - органистом), поэтому музыкальный талант мальчика был рано замечен. Юный Филд обучался основам музыки под руководством отца и деда, а позже стал учеником жившего в Дублине итальянского маэстро Томмазо Джиордани. Он выступил с первым концертом в Дублине в возрасте десяти лет, 24 марта 1792 года (хотя на афише было указано, что выступает ребёнок восьми лет).

Современникам Джон Филд был, прежде всего, известен как пианист-виртуоз. Так его воспринимали довольно долго. Как композитор Филд был оценен позднее. Сейчас его ноктюрны и некоторые другие фортепианные пьесы входят в репертуар многих ведущих пианистов.

Мошелес Игнац (Исаак) (30 мая 1774 - 10 марта 1870) - богемский пианист-виртуоз, дирижер, композитор, педагог. Мошелес родился в Праге в состоятельной еврейской семье. Игре на фортепиано обучался в Праге у Д. Вебера; в 1808 году отправился в Вену, где изучал композицию у Антонио Сальери, а также теорию музыки и контрапункт у работавшего с ним в паре И. Г. Альбрехтсбергера. Автор 8 концертов для фортепиано с оркестром и множества пьес и этюдов для фортепиано.

Крамер Иоганн Баптист (1771--1858) -- пианист-педагог, композитор; сын известного немецкого скрипача и дирижера В. Крамера, ученик И. С. Шрётера и М. Клементи. С юных лет жил в Лондоне, и его деятельность связана главным образом с английской музыкальной культурой. С 13 лет выступал в концертах, в 17 лет совершил концертное турне по Европе. Всемирную известность приобрел как педагог фортепианной игры. Крамер был также плодовитым композитором: им написано более 100 сонат, 7 концертов и много пьес для фортепиано, ряд камерных ансамблей. Широко применяется в педагогике его «Большая практическая фортепианная школа» - этюды и упражнения, сочетающие инструктивную техническую ценность с музыкальной содержательностью.

Калькбреннер Фридерик Вильгельм - сын Христиана Кальбреннера, знаменитый пианист (1788-1849). Артистические путешествия по Германии, Англии, Франции доставили ему громкое имя. Родом из Германии, учился у Адана в Парижской консерватории, затем продолжил образование в Вене. Некоторое время он жил в Лондоне, а затем обосновался в Париже, где сумел приобрести крупнейший авторитет в области фотрепианно-исполнительского и педагогического искусства.

В 1824 году основал с Плейелем фортепианную фабрику, которая вскоре получила всемирную известность. При жизни Калькбреннер пользовался в Европе огромным педагогическим авторитетом. Быть его учеником значило иметь свидетельство признания таланта, звание «ученик Калькбреннера» неизменно красовалось на афишах и визитных карточках концертирующих пианистов. Среди выдающихся питомцев Мария Мок (Плейель), Камиль Стамати, Луиза Маттман. Советами Калькбреннера пользовался композитор Амбруаз Тома. Опубликованная в 1830 году «Метода» Калькбреннера является наиболее выдающимся трудом, талантливо обобщающим достижения французской пианистической школы того времени. Многочисленные сочинения Кальбреннера: концерты, рондо, фантазии, трио для фортепиано со струнными, дуэты для фортепиано и скрипки, сонаты для фортепиано - пользовались большим успехом.

Для развития техники ломаных интервалов и гармонических фигураций рекомендуются этюды Черни и др. композиторов.

В силу того, что в работе над этюдами используются формулы ритмических вариантов, когда звуки в пассажах исполняются в различных ритмических формулах, чередуясь. Такие приемы дают возможность отработать четкость, ровность звука, одинаковость удара различных пальцев и координацию рук. Усвоенные приемы ритмических вариантов могут быть использованы в этюдах и других произведениях, где правая и левая рука играют одну мелодию в унисон.

Так, например, при изучении этюдов К.Черни (50 маленьких этюдов из соч. 261, 821, 599 и 139) можно использовать следующие упражнения для развития гаммаобразной техники.



7. Трельная техника

Подобно Сен-Ламберу, Куперену, Ф.Э. Баху, Черни придавал существенное значение развитию трельной техники. В этюдах и упражнениях скрупулезно разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и черных клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах.

Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей. Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или нисходящей гаммаобразной последовательности, а также по тонам трезвучий, причем Черни требует плавного ведения основных нот мелодии. Поставленная технологическая задача Черни может быть решена только в том случае, если слуховое внимание пианиста будет мобилизовано; еще одно доказательство того, что формирование техники - это, прежде всего, процесс воспитания слуха.

Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти его сочинения, в высшей степени сложные в виртуозном отношении, призваны развить совершенную и безупречную самостоятельность пальцев. Помимо чисто технической, Черни здесь преследует также динамические и артикуляционные задачи: голоса музыкальной ткани должны иметь не только различную звуковую окраску, но и быть исполнены разными штрихами.

Более того, Черни учит овладевать различной по характеру трелью. В одних случаях представлена массивная, блестящая трель, предполагающая сдержанный тип исполнения, в других - стремительная, легкая, в-третьих - трель, напоминающая скрипичное vibrato. Обычно Черни использует в равной степени, как слабые, так и сильные пальцы. Пианист на его этюдах должен научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев.

Как ни странно, этюды Черни, предназначенные для развития техники трелей, пользуются в наше время наименьшей популярностью. Этим видом фактуры пианисты предпочитают овладевать непосредственно на художественных произведениях, минуя предварительную подготовку, что нередко сказывается на качестве исполнения трели. Не принимается во внимание, что работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость, четкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом техники.

Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические навыки и, прежде всего, ощущение мерности движения. Он придавал большое значение умению пианиста играть в такт.

Большинство инструктивных произведений Черни не нуждаются в ритмически гибкой интерпретации- в них господствует принцип метричности. Это в равной мере относится и к этюдам, близким по характеру к Adagio, с характерным для такого рода сочинений извилистым орнаментальным рисунком. Черни, подобно Бетховену, обычно «не затушевывает» секвенционного строения пассажа, метроритмическую расчлененность его на комплексы. Чаще всего смена позиции в каком-либо его этюде и упражнении приходится на одни и те же доли такта.

Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую воспитывают этюды Черни, являются фундаментом для овладения подлинно художественным ритмом- импровизационным и свободным. Более того метроритмическое чувство служит основной в формировании техники, которая опирается по существу на организацию двигательных навыков во времени. От того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники.

Связь метроритма с техническими задачами особенно наглядно можно проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько технических формул. Метроритм выступает как фактор, организующий ученика в техническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с двигательными моментами. Взаимосвязь ритмической организации аккомпанемента со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фиксировать появление новой технической формулы или даже незначительные изменения в прежней, быстро переключить внимание с одного вида пассажа на другой, что способствует формированию определенных двигательно-технических приемов.

Осознать структуру пассажа, ощутить характер движения помогает исполнителю метроритм: появление нового фигурационного рисунка сопряжено обычно как со сменой «временного интервала», так и гармонии, а также артикуляционного приема в партии аккомпанемента. Эти факторы, выступая во взаимосвязи, служат тем толчком, который обуславливает большую слуховую активность и более четкие двигательные представления.

Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони, обладает способностью «тонизировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц.

Весьма показательно, что этюдов и упражнений собственно на растяжение, на развитие мышц экстенсоров у Черни сравнительно не много; очевидно он понимал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением, чрезвычайно опасно и может привести к непоправимым последствиям. Однако этюдов, в которых линеарное движение пассажей нарушает скачок не более чем на октаву,- множество.

Пассажи, требующие попеременно то сближения, то последующего разведения 1-го и 5-го пальцев, в бесчисленных вариантах встречаются в произведениях Бетховена, Вебера, Шопена, Листа.

Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть фортепианной техники.

Черни различал, по меньшей мере, 8 видов пианистической артикуляции:

1. Legato- связно, благодаря этой краске, как считал он, можно достичь пения на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам.

2. Legatissimo (molto legato) - очень связно, применяется чаще всего в многословных, напевных по складу произведениях.

3. Halbstaccato (полустаккато - getragenes Spiel, обозначается точками под лигой) - промежуточная ступень между легато и стаккато.

4. Stаccato - отрывистое исполнение - вносит в музыку живость.

5. Marcftissimo или staccatissimo - самый быстрый и короткий способ звукоизвлечения.

6. Мarcato - подчеркнутое произнесение звуков (с некоторым ударением) применяется как при legato, так и при staccato.

7. Tenuto (gehalten) ставится в том случае, когда длительность ноты должна быть полностью выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью.

8. Legiermento (legiero, legierezo)- свободно, легко - сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.

Черни стремился максимально расширить у учеников палитру артикуляционных приемов, побуждал их овладевать не только основными видами фортепианного туше, но и его промежуточными формами.

Или:

В работе над пианистической техникой требуются такие компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а так же слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а так же «немузыкальности».

8. Навык как основа для развития техники

Этап делания, называемый технической работой, обычно очень длителен. Центральная фигура этой работы - навык. Без опоры на закрепленные навыки немыслима никакая деятельность.

Выработать навык - значит приспособить свой организм к выполнению требуемого действия. Но этого мало: надо приспособить навык к себе и к ситуациям, в которых он применяется. В конечном итоге навык должен быть автоматизирован. Но как бы укоренен он ни был, все же каждое новое обстоятельство снова взывает к сознанию, требует осмысления и нового приспособления.

Осмыслить навык - значит охарактеризовать его свойства, не встречавшиеся раньше, определить его существенные признаки, особенно те, которые потребуют при работе большого к себе внимания. В становлении нового навыка существенную роль играют ранее выработанные навыки. Старые навыки толкают техническое развитие по уже проторенному пути. Новые же - не только пополняют сокровищницу умений и знаний, но развивают организм, открывают в нём новые качества, повышают его возможности. Постоянное накопление и совершенствование технических навыков достигается повседневной тренировкой.

В работе пианиста имеет значение принцип: путь к сложному через относительно простое, к трудному через относительно лёгкое. Прежде всего, это игра в замедленном темпе. Она облегчает возможность контроля и управления исполнением. Особенно существенно это при работе над пассажами с многократным повторением однотипных движений. Игра в замедленном темпе облегчает и работу психики - она даёт время представить себе и осознать предстоящее действие, наблюдать его течение, а после того как оно совершено, оценить его результат - звучание инструмента и игровые ощущения. В результате успешные повторения обеспечивают выработку доброкачественного навыка.

Аналогичен эффект другого приёма: игра каждой рукой отдельно. При этом сокращается число одновременно решаемых задач, суживается поле внимания, уменьшается его объём и отпадает возможная противоречивость действий обеих рук. Но смысл и польза не только в этом, такая игра облегчает последующее исполнение изучаемого обеими руками в надлежащем темпе.

В работе над техникой ребёнок сталкивается с, так называемыми, физическими и психическими трудностями. Если встреченное препятствие затрудняет непосредственно руки, (беглость, ловкость, выносливость и др. биомеханические способности), то мы имеем трудность физического порядка; если же оно трудно для головы (понимание, подвижность внимания, целеустремлённость воли и др.), то это - трудность психического порядка.

Физические трудности. К физическим трудностям должно быть отнесено, прежде всего, то, что требует от рук усиленной или длительной работы. Такие трудности характеризуются их утомительностью. С ними пианист сталкивается при игре однотипных, многократно повторяющихся в быстром темпе пассажей. Упражнять мы можем физические или психологические факторы исполнительского аппарата.

Под физическим фактором подразумеваются руки с их движениями. Физические трудности:

1. Длительные пассажи.

Большинство пианистов не доигрывают пассаж. Начало обычно играется со вниманием, а конец комкается. Пассажи следует учить с расширением к концу.

Дело не в абсолютной быстроте звуков, а в умении помочь слушателю уложить в его сознании музыкальный материал.

Необходим точный выбор аппликатуры, использование всех цезур, динамических оттенков и внимание на сопровождающую руку.

2. Вибрационные формы:

Трели. В этом виде техника имеет место два движения - кистевое и пальцевое. Необходимо хорошо прорабатывать вход и выход из трели.

Тремоло. По мнению Й. Гата осваивать его нужно только после овладения октавной и аккордовой техникой.

Ф.Лист и Е.Либерман объединяли трель и тремоло. Для Листа природа этих видов техники была одинакова: «трель он рассматривал как сэатое тремоло, тремоло - как расширенную трель»

Е.Либерман в своей книге «Работа над фортепианной техникой» пишет, что «способность к трели - особый психодвигательный дар. Трели и тремоло лучше исполнять те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их идеального, художественного звучания»

Работу над тремоло необходимо начинать в медленном темпе триолями, так как они способствуют чередованию акцентов на разные пальцы (на 1-й или 5-й). В быстром темпе к работе пальцев, которые как бы держаться за клавиши, добавляется вращательное предплечье, которое в медленном темпе нецелесообразно.

Г.Нейгауз советует учить тремоло двумя способами:

1) Играть тремоло спокойно «непринужденно - неподвижной» рукой одними пальцами. «Играть от РР до возможного в данных условиях f, медленно - до возможно быстрого темпа». Играть приемом non legato, легко приподнимая пальцы над клавишами, и играть также, совершенно не поднимая пальцев.

2) Максимально использовать быструю вибрацию кисти и предплечья.

В практике пианистов синтез первого и второго способов самый употребительный.

По мнению И. Гофмана при исполнении тремоло должна участвовать вся рука. Плечо является своеобразной осью, от которой исходит вибрирующее движение. Должно создаваться ощущение «словно вся рука… подвергается действию электрического тока»

Трудность может вызвать игра тремоло на piano, так как необходимо минимально поднимать пальцы, практически не отрывая их от клавиш. Игра на forte выполняется с большим замахом пальцев.

При длительном исполнении тремоло, особенно у неопытных пианистов, очень часто возникают утомляемость и зажим рук, чтобы избежать этого, необходимо чередовать подъем и опускание кисти и предплечья.

Альбертиев бас. Работа должна быть распределена между кистью, запястьем, плечом и, если необходимо, локтем. Их играют или абсолютно ровно нажимая на все ступени, или немного выделяя бас.

Ломаные арпеджио исполняются вращательным движением предплечья, пальцы при этом образуют одно целое с ладонью. Необходимо отметить, что исполнение ломаных арпеджио проблематично для учащихся с узкой, маленькой ладонью, так как здесь требуется еще большая растяжка, нежели при игре коротких арпеджио в прямом движении.

Октавное тремоло. Следует играть с хорошим замахом при свободной кисти и четко ставить пальчики.

Репетиции. Запястье свободное, играют кончиком пальца как бы смахивая с клавиши, движение пальца в ладонь. Репетиции необходимо играть разными пальцами, при этом хорошо развивается пальцевое стаккато, если этот вид техники применять как упражнение.

3. Крупная техника. Вся крупная техника играется от локтя.

Аккорды. В аккордах следует обращать внимание на одновременность воспроизводства звуков. Рука должна быть свободна, звучность мягкая, но строгая, точная.

При чередовании аккордов движение руки горизонтальное. Аккорд берется пальцами, приготовленными к попаданию на соответствующе клавиши еще в воздухе, без предварительного ощупывания клавиши. При чередовании аккордов пальцы ведут руку, а не наоборот.

Трудную задачу представляет выделение мелодии, особенно в средних голосах. В этих случаях важно сосредоточить внимание на соответствующих пальцах. Работать над этим надо методом вычисления. Сначала звука извлекаются соответствующими пальцами, сосредоточив на них вес руки. При полнозвучном взятии аккорда надо сохранить те же ощущения и ту же звучность мелодии.

Октавы. Характер октав определяет выбор средств их исполнения. Легкие октавы играются кистью, тяжелые - всей рукой.

При исполнении активного пассажа нужно избегать утомления. Для освобождения от зажатости следует сменить положение кисти с высокого на низкое и наоборот.

Кистевые октавы лучше играть низкой кистью, октавы, играемые всей рукой - высокой.

Скачки. Быстрый перенос руки в позицию над клавишей по прямой линии.

Изучение гамм, аккордов и арпеджио имеет не только теоретический, но и практический интерес.

В различных видах гаммы, аккорды и арпеджио часто встречаются в фортепианных произведениях, начиная с самых простых пьес.

Работа над этим материалом очень полезна в смысле приобретения разнообразных пианистических навыков - хорошего легато, умение вести ровную мелодическую линию.

В процессе работы над гаммами необходим слуховой контроль. Надо следить, чтобы звук переходил в следующий звук легато, чтобы гамма игралась ясным певучим звуком. Для этого необходимо, чтобы рука двигалась плавно без толчков, особенного внимания требует момент подкладывания первого пальца.

Для достижения плавной смены позиции можно использовать следующее упражнение: «Трель крестом» - 3, 1, 2, 4, 1, 2 пальцы. При этом первый палец держать довольно высоко, а кисть и рука должны двигаться параллельно клавиатуре.

В параллельных пассажах левая рука прячется за правую руку и поэтому развивается хуже. Чтобы избежать этого руки ставим крестом, при этом левая рука находится над правой. Это положение позволяет контролировать свободу левой руку и лучше слушать ее.

В работе над гаммами и арпеджио можно использовать упражнения, описанными в книге Е. Н. Тимакина «Воспитание пианиста».

Николаев считал, что и гаммы, и упражнения, и этюды, и технически трудные эпизоды из пьес - все они при рациональной работе приводят к цели. Сам Николаев предпочитал работать на живом художественном материале.

Техника исполнителя всегда индивидуальна, и задача педагога помогать индивидуальному освоению пианистических навыков.

Психические трудности. Они решаются в уме и в памяти. К психическим трудностям относится: сложное, непривычное, противоречивое, сопряжённое с вытеснением установившихся представлений и торможением ранее выработанных навыков. Психологические трудности - это слух, внимание, перцепция (переживание).

Сложным является исполнение музыки, многоэлементной - полифонической, пассажи с мелодическим и гармоническим движением, с диатоникой с хроматикой, с двойными нотами. Сложной может быть аппликатура, ритмы. Непривычным для пианиста является переход на новую ступень развития, смена педагога и усвоение его школы, новый стиль музыки. В конечном итоге дело решает тренировка.

Многие психические трудности снимаются запоминанием музыки. В.Сафонов об освоении сложных пассажей пишет: «Мы советуем изучать наиболее трудные места сначала глазом и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлён в памяти посредством чтения, приступить к игре его на память на клавиатуре».

Трудность психической категории, разрешаясь в уме, осуществляется в игровых движениях. Найденное в анализе или интуитивно всегда должно быть закреплено как пианистический навык.

Заключение

В данной работе представлены различные способы работы над фортепианной техникой. Изучение различных видов техники способно принести огромную пользу для технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Оно позволяет овладеть основными формулами фортепианной техники; на практике познакомиться с основными аппликатурными формулами; выработать пальцевую четкость, ровность, беглость.

Техника - средство выразительности. Она требует постоянного совершенствования. Это то, что никогда не стоит на месте.

В пианизме систематизированная техническая работа имеет большое значение. Только тренировка помогает выработать необходимую выносливость. Работать над техникой должно изо дня в день, уделяя внимание всем ее разделам. Техника - это быстрота, беглость, ровность, точность пальцев. Работа должна быть качественной и целенаправленной.

Посадка - сидеть необходимо как можно удобнее и прочнее. Позвоночный столб - прямой и эластичный, а не согнутый и сутулый. Движение пальца и кисти идет от плеча. Задача развить движение пальца в целом. Упор в конце пальца необходим. Палец должен ощутить клавишу до дна. Не следует поднимать пальцы выше уровня кисти, но при этом пальцы должны сохранять активность. Лишний подъем мешает. Четкость возникает тогда, когда падение и подъем будут разделены. Позиционность у пианиста неизбежна.

Эластичная кисть дает дыхание мелодического порядка, помогает фразировке.

Цель - воспитать слышащую и «говорящую» руку. При работе над техникой важно внимание.

Способы работы над техникой в произведении:

1. Выяснить в чем проблема (неудобная аппликатура, неправильное движение руки, незнание текста).

2. Чередование игры в медленном - быстром темпах.

3. Вести работу в удобном темпе.

4. Игра отдельными руками.

5. Проговорить сложное место ритмослогами, пропеть.

6. Изучить аккомпанемент.

7. Видоизменить фактуру.

8. Варьировать ритм.

9. Учить разными штрихами.

10. Укрупнение или уменьшение счетной доли.

11. Игра по позициям с дополнительной счетной доли.

12. Игра по мотивам.

13. Сложное место проиграть в разных тональностях.

14. Точность попадания на скачках учить путем увеличения расстояния скачка.

15. Играть в зеркальном варианте.

16. Сделанное проиграть наизусть.

В ходе работы возникают предположения о том, каким образом можно преодолеть затруднения. Здесь и начинается та стадия работы, которая дает основание говорить о выработке пианистической техники, как о беспрестанных поисках и изобретениях.

Ежедневная работа над гаммами, арпеджио, двойными нотами, октавами, а также над многочисленными упражнениями П. Шмидта, Ш. Ганона, Ф. Листа, И. Брамса, А. Карто позволяет овладеть различными видами техники.

При каждом затруднении следует задуматься над вопросами и можно ли ограничиться работой непосредственно над встреченной трудностью? А может быть она является признаком того, что мы «перепрыгнули» через какую-то ступень и, следовательно, необходимо вернуться вспять и вспомнить упущенное рядом подготовительных упражнений? И если это так - то нам необходимо выяснить:

1. Что мы хотим упражнять?

2. Как мы должны упражняться, чтобы добиться цели?

3. На каком материале целесообразно это делать?

Список литературы

1. Абдуллина, А.А. Моделирование упражнений для начинающих обучение игре на фортепиано: Учебно-методическое пособие. - М.: МПГУ, 2005. - 24 с.

2. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. \ И.Гофман. - М.: Классика - XXI, 2002. - 244 с.

3. Землянский, Б.Я. О музыкальной педагогике. / Б.Я. Землянский. - М.: Музыка, 1987. -

4. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. \ Е.Либерман. - М.: Классика - XXI, 2002. - 84 с.

5. Мазель, В. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы. \ В.Мазель. - СПб.: Композитор (СПб), 2002. - 180 с.

6. Мартисен, К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. [Текст] \ К.А.Мартисен. - М.: Классика - XXI, 2003. - 120 с.

7. Милич, Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. [Текст] / Б.Е.Милич. - Методическое пособие. - М.: Кифара, 2002. - 287с.

8. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика (под ред. Г.М.Цыпина). М. 2003.

9. Савшинский, С.И. Пианист и его работа. \ С.И.Савшинский. - М.: Классика-XXI, 2002. - 244 с.

10. Савшинский, С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. \ С.И.Савшинский. - М.: Классика - XXI, 2004. - 192 с.

11. Цыпин, Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. Теория и практика. -- Санкт-Петербург: «Алетейя», 2001 -- 320 с.

12. Шмидт-Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А. Шмидт-Шкловская, - М.: Классика - XXI, 2004. - 192с.

13. Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. \ А.П.Щапов. - М.: Классика - XXI. 2002. - 176 с.

Тезаурус

ФОРШЛАГ в буквальном переводе с немецкого означает предудар, т.е. звук или небольшую группу звуков, предшествующих основному, «удару». Такие звуки выписываются мелкими нотами штилями вверх и соединяются с основной нотой лигой.

Форшлаговый вариант одновременно воспитывает несколько важных компонентов:

а) податливость суставов кисти;

б) подвижность и легкость пальцев при отскоке;

в) крепость пальцев, играющих главные акцентированные звуки.

Одновременно свобода руки и запястья при исполнении акцента.

МОРДЕНТ - быстрое движение с основного звука на вспомогательный и возвращение на основной. Если знак мордента неперечеркнут вертикальным штрихом, то берется верхний вспомогательный, а если перечеркнут, то нижний.

Встречается и двойной мордент- с двукратным отходом от основного звука к вспомогательному («микротрель»).

ТРЕЛЬ - от итал. trill are - дребезжать. Один из наиболее употребительных мелизмов: быстрое чередование данного звука и соседней верхней ступени лада.

ТРЕМОЛО - быстрое многократное чередование 2-х созвучий или 2х не смежных звуков. Тремоло часто применяется в музыкальных эпизодах, связанных с воплощением чувства страха, душевного волнения и т. п. Сокращенно тремоло обозначается нотами крупной длительности (чаще всего половинными или целыми): при этом количество поперечных «ребер» - штрихов указывает длительность каждого отдельного звука в тремоло.

АРПЕДЖИО - это особый прием исполнения аккордов, когда их звуки берутся не одновременно, а последовательно - как бы коротким многозвучным форшлагом (точный перевод термина arpeggiato- «арфообразно»). Арпеджиато обозначается вертикальной змейкой или вертикальной же лигой и в этих же случаях играется только снизу-вверх.

ГАММА - поступенное восходящее или нисходящее последование всех ступеней лада, начиная от основного тона. Гамма имеет объем октавы, но может быть продолжена в смежные октавы. Исполнение различных гамм - средство развития техники игры на музыкальных инструментах.

РЕПЕТИЦИЯ - (лат. repetto- повторение) быстрое повторение одной и той же ноты на фортепиано или другом инструменте.

Часто относят к жемчужной технике. Основным является скольжение пальцев под ладонь. Прибавляются сопоставляющие движения кисти, причем вовлекается и предплечье. Собранная форма запястья обязательна.

Пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. Движение должно быть экономным. При этом срабатывает репетиционная механика фортепиано, позволяющая пальцам, лишь задев клавишу получить звук.

Репетицию вырабатывать в разных темпах: от относительно медленного до быстрого. Чем скорее темп, тем ближе к клавишам пальцы, размах уменьшается, заменяется движением под ладонь. На форте репетиции лучше исполнять одним пальцем; более длительные с такой аппликатурой:

4 - 3 - 2; 3 - 2 - 1 или 3 - 2 - 1; 4 - 3 - 2.

LEGATO ПАССИВНОЕ является самым слабым, самым нежным туше, без которого нам не удается создать воздушные импрессионистические (непосредственное воспроизведение переживаний, настроений и впечатлений художника) и поэтические образы. Название туше говорит о том, что рука, кисть и пальцы должны быть абсолютно свободными, легкими, упругими. Кисть не должна сохранять выпуклое положение, пальцы сознательно не поднимаются над клавишами, а нажимают их облегченным весом кисти, но ни в коем случае не активным действием (нажатием или ударом). Пальцы прикасаются только мягкой подушечкой, а не кончиком. Для того чтобы вес кисти как можно более нежно и легко «нанести» на клавишу, запястье следует держать несколько выше, чем обычно, чтобы кисть как бы была на нем подвешена. Единичный пассивный прием звукоизвлечения представляет собой своеобразное «поглаживание». Самым сложным представляется исполнение длинного пассажа со сменой позиции, подкладыванием и перекладывание пальцев. Здесь мы не сможем избежать комбинации приемов. Т.о. применение последовательного и типичного пассивного легато ограничивается отдельными звуками или группой звуков без смены позиций. Применяется в основном на слабой динамике (р, рр).

Пассивное legato типичное импрессионистическое туше. Однако оно не соответствует моцартовскому стилю и ему подобным, где pianissimo, даже самое хрупкое должно быть не хрупким и туманным, а ясным и выразительным. В таких случаях на рр мы применяем туше, при котором будем умеренно фиксировать пальцы.

LEGATO С ОТСКОКОМ. При легато нажатии может возникнуть опасность задержания клавиши, а, следовательно, и продление звука. Поэтому должны не только легато сверху, но и в приемах нажатия развивать упругость и легкость пальцев. Для достижения этого во время занятий следует применять legato с отскоком, при котором палец в момент нажатия следующим пальцем, очень легко, упруго, и сознательно отскакивает от клавиш. Приемом отскока, прежде всего, вырабатывается податливость суставов кисти. Legato с отскоком прежде всего учебный прием. Однако применяется он и в исполнении, главным в украшениях, если они должны звучать особенно выразительно и проникновенно. Движение пальцев исходит непосредственно из суставов кисти.

Упругий отскок потренируем на форшлаговом варианте. Чтобы форшлаг звучал особенно сильно и сочно, уверенно фиксированный палец должен отскочить от клавиши очень быстро, его кончик устремляется под кисть (ладонь), как бы выдалбливая звук из клавиши.

LEGATO. Из всех видов артикуляции особенно большое значение Черни придавал legato. Следуя пианистическим заветам Бетховена, этот способ звукоизвлечения Черни считал основным: «Все остальные виды туше,- писал венский педагог,- является исключением, и при отсутствии артикуляционного знака подразумевается legato».

Достаточно обратиться к нескольким сборникам Черни, чтобы убедиться в том, насколько разнообразным было применение артикуляционного приема legato. Наряду с простым legato мы встретим legatissimo (в ор. 161, №12; ор. 335, №4; ор. 337, №26, 38 и др.), poco legato (см. №14, 18, 19 из op. 718), dolce ed un poco legato (например, в ор. 740, №88), а также такие разновидности legato, как molto legato cantabile, das strenge legato, das feste legato. Действительно, степень связывания звуков в рамках этого артикуляционного приема может существенно отличаться; она зависит от характера темпа, и динамики сочинения.

Приверженность Черни, как представителя венской фортепианной школы, к звучности изящной, легкой, но нелегковесной, конечно, не случайна. Во-первых, игра leggiero и скорость темпа - понятия взаимообусловленные, ибо секрет быстроты в легкости и точности атаки пальцев, а также минимальном их подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того невесомого прикосновения, когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе, а не прилипают к клавишам».

...