Психотехника музыкально-исполнительского движения

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТОЛЬЯТТИНСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

Методические рекомендации для преподавателей ДМШ, ДШИ,

студентов ССУЗов и ВУЗов по предмету

«Методика преподавания»

Психотехника музыкально-исполнительского движения

Е.Ю. Куприна

Тольятти 2013

ББК 70

К 88

ТОЛЬЯТТИНСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

Кафедра методологии и методики художественного образования, истории и теории исполнительского искусства

Научно-методический центр художественного образования

Рецензенты: Профессор, руководитель Научно-методического центра художественного образования Тольяттинской консерватории

И.В. Ходырева

Доцент, заведующая кафедрой специального фортепиано Тольяттинской консерватории

И.В. Трошкина

К 88

Куприна Е.Ю. Психотехника музыкально-исполнительского движения: Методические рекомендации./Тольяттинская консерватория. Кафедра методологии и методики художественного образования, истории и теории исполнительского искусства. -Тольятти: изд. Тольяттинской консерватории, 2013. - 48 с.

ББК 70

Методические рекомендации освещают проблему организации музыкально-исполнительских движений инструменталистов с позиции психофизиологии. В брошюре затрагиваются вопросы истории фортепианной педагогики, аспекты соотношения слуховой и моторной сфер исполнителя в контексте современных методологических подходов к проблемам музыкального исполнительства. Предлагаются практические способы и методы организации работы по формированию и развитию музыкально-исполнительского аппарата пианистов.

Методические рекомендации адресуются студентам музыкальных ССУЗов и ВУЗов, а также преподавателям ДМШ и ДШИ.

© Куприна Е.Ю., 2013 г.

Содержание

Введение

Немного истории

Психофизиологический подход к анализу музыкально-исполнительского движения

Несколько слов о нижней дуге, сознательном контроле и о чувстве опоры

Вместо заключения

Библиография

Введение

…Как много пропадает на длинном пути

от глаз через руку к кисти

Неизвестный автор

Рука - это лезвие ума

Яроб Броновски

Человек, через некоторое время после появления на свет, начинает делать свои первые шаги. Есть даже песня, в которой даётся оценка этому важному периоду развития: «Топ-топ…, очень нелегки…первые шаги». Навык хождения развивается медленно, изо дня в день, так как в этом процессе задействован весь организм малыша. Движения в начале медленные. Лишь постепенно появляются чувство опоры, известная свобода движений, наращивается их скорость, а затем в организме автоматизируются многочисленные двигательные процессы и механизмы.

В «творческой жизни» обучающийся юный музыкант-исполнитель тоже совершает на музыкальном инструменте свои «первые шаги», а также учится, посредством исполнительских движений, выражать чувства, идеи, - то есть проявлять свою индивидуальность.

Необычайность музыкально-исполнительского процесса в том, что исполнители играют на музыкальном инструменте посредством «хождения» руками, пальцами по клавишам, струнам, кнопкам и так далее. Сначала они просто «ходят», а потом «бегают», «прыгают» и даже «перепрыгивают». На первоначальном этапе обучения почти всем учащимся это делать достаточно неудобно Исключение составляют немногие обучающиеся, обладающие, как обычно выражаются музыканты-практики, «природной прилаженностью» их исполнительского аппарата к инструменту, что бывает, но крайне редко., так как пока не «отрегулировано» комфортное ощущение оптимально комфортного соотношения между весом корпуса, силой воздействия исполнительского аппарата на клавиатуру и чувством опоры (вспомним упражнения «Старый краб» и «Кузнечик» Баренбойм Л., Перунова Н. Путь к музыке. Книжка с нотами для начинающих обучаться игре на фортепиано: Беседы с учеником. Советы педагогам. - Л., 1989, с. 21.). Поэтому требуется достаточно длительный период освоения первоначальных исполнительских навыков.

От правильной организации периода освоения учащимся основ музыкально-исполнительских движений зависит успешность его вхождения в мир музыкальных звуков и красок, в сферу профессионального музыкально-исполнительского искусства. И, наоборот, неверные способы, приёмы и технологии при изучении первоначальных музыкально-исполнительских навыков повлекут за собой серьёзные и даже трагические последствия. В.А. Гутерман по этому поводу пишет: «Как же велика ответственность педагога-музыканта перед будущими исполнителями! Ведь буквально с первых шагов, если он сумеет наладить у ученика контакт между слухом и руками (то есть воспитать прежде всего исполнительский слух, основанный на слухо-двигательных импульсах), не поможет ему выработать удобные, цельные исполнительские движения, охватывающие, по выражению Игумнова, "все мышцы тела", и неразрывно связывающиеся в его мозге с живым, свободно льющимся звучанием инструмента, то в будущем (особенно в критические периоды развития, каковым является, например, подростковый возраст с его угловатостью, а иногда и астеническим состоянием организма) можете случиться профессиональная беда, которой возможно, но очень трудно помочь» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Екатеринбург, 1994, с.66..

Приведём пример «жертвы» подобного образования (из переписки в Интернете на Forumklassica).

adgitato

Пишу вам, ибо не знаю с кем посоветоваться. Лет 10 назад закончила музыкальную школу по классу фортепиано и с тех пор практически не садилась за инструмент. А теперь вновь захотелось освоить клавишные). Села за пианино, и через 20 минут настигла меня завсегдатая проблема - зажатое Видов «зажатостей» очень много. «Коварство» в том, что порой юный музыкант не всегда может распознать где конкретно у него зажат аппарат. Беда в том, что последствием любой зажатости является «перекрывание» слухового канала (И.П. Павлов, В.А. Гутерман и др.). запястье, и напряжение в районе локтя! Помнится, еще в школе постоянно с этим маялась. Но, к сожалению, так и не смогла "решить эту задачку". Преподаватель говорил - расслабь запястье - я расслабляла. Но через несколько минут (да что там минут, секунд) вновь все возвращалось на круги своя. Сами понимаете, с такой постановкой долго не поиграешь, руки сильно болят. А что делать - не знаю? Может упражнения какие-то есть? Или постановка руки неправильная?

mari7

Рада, что вы решили продолжить свой диалог с фортепьяно. Жаль, что так долго вы не встречались. Это, как гимнаст, который после десятилетнего перерыва вышел на помост и решил себя и всех удивить. Но...мышцы его не поддержали. Так и вы - ваши руки ослабели и подзабыли за эти годы все то, что знали и чем владели, если владели в должной степени. Поэтому-таблетка помощи-одна Т Е Р П Е Н И Е и желание снова войти в форму. Начинайте с малого и легкого. С разминки для пальцев. Это могут быть нетрудные этюды и гаммы. И помните! Все в медленном, даже замедленном темпе. И при этом-фиксируйте свои ощущения в руках. Если наступает малейший ДИСКОМФОРТ - это может быть зажим, усталость не только в кисти рук, но и в плече в локте. СТОП! Отдых! Начинайте с 10минутных занятий, перерыв и так по три, четыре подхода. Очень полезно поиграть отдельными руками. И это не просто медленный темп! Это и смена штрихов. Та же гамма на легато и легком стаккато кольцом пальцев. Аккорды весом всей руки и объединяющим движением рук через всю клавиатуру. Это большая работа. Дайте рукам не спеша - ВСЕ ВСПОМНИТЬ. Это возможно! Надо просто ХОТЕТЬ! Думаю на это надо полгода, чтобы восстановить часть забытого. Но...это того стоит!

Shiko

Когда я ходила в музыкальную школу (и кстати тоже по классу фортепиано), у меня была потрясающая учительница (…). … Так вот, у нас было одно упражнение, и называлось оно "плети". Нужно встать, ноги чуть шире плеч, немного наклониться корпусом вперед, руки свободно опущены вниз. Кто-то берет вас за руки, отводит их чуть вперед и отпускает. Ваша задача расслабить руки, и после того как их отпустят, они должны "упасть" и продолжить качаться как плети (по принципу маятника). Постепенно колебания затихнут. Если помочь не кому, вы можете сами отвести руки в сторону и расслабить их самостоятельно. Это упражнение позволяет снять напряжение и понять, что значить расслабить мышцы.

Кленар

Еще год назад я почти не расставалась с красными шерстяными нитками на запястьях ( носила из соображений прагматических, иногда помогают, снимают боль). Но мне повезло, на меня случайно посмотрели профессиональным взглядом и помогли с постановкой рук, скрипки и смычка, с тех пор нитки забыты. Да, мне именно повезло, а Вы целенаправленно поищите педагога, как Вам тут советовали, покажитесь специалисту. Удачи! [Электронный ресурс] URL:http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-81916.html (дата обращения: 06.11.13)

К сожалению, если руки изначально были зажаты, то после многолетнего молчания они «вспомнят» лишь былую скованность даже при огромном желании играть! Зажатый аппарат может «вспоминать» лишь неправильные ощущения и просто так, силой воли, из проблемы не выбраться. Необходима кардинальная перестройка всего исполнительского аппарата.

Сложившаяся ситуация в «массовой» музыкальной педагогике, - когда после многолетнего обучения исполнители играют на инструменте как «инвалиды», - к сожалению, довольно типична из-за укоренившихся определённых стереотипов, приводящих, за небольшим исключением, к существенному снижению качества исполнительской подготовки учащихся. С целью преодоления данных негативных последствий, в музыкальной науке начались процессы поиска новых подходов и принципов к обучению.

Музыкально-исполнительский процесс является интегрированным видом многоуровневой творческой деятельности. Уникальность творческой деятельности - в её двойственной природе. По мнению С.Л. Рубинштейна, В.В. Петухова и Т.В. Зеленковой, творческая деятельность, с одной стороны - это целостное функционирование самых разнообразных психических процессов, а с другой - это наличие «симультанной образной основы», «надситуативного сверхкачества». Только в творческой деятельности и никакой другой, «человек осознаёт себя в двух реальностях: в реально текущем времени жизненно важных событий и в условном времени творчески преображённой действительности» (См.: Петухов В.В., Зеленкова Т.В. Развитие музыкально-исполнительского мастерства как формирование высшей психической функции //Вопросы психологии. - 2002. - № 3. - С. 20.). Исполнитель отражает образно-художественный мир музыкального произведения посредством сложной системы тщательно скоординированных музыкально-исполнительских движений. Вот почему период «первых шагов» в музыкально-исполнительской практике чрезвычайно важен.

Существуют замечательные методики (А.Д. Артоболевская, Т.Б. Юдовина-Гальперина и др.), дающие ценные рекомендации по организации работы преподавателя с учащимися на первых занятиях по освоению исполнительских навыков. Однако, очень часто для «прояснения» методических советов одного автора требуется интеграция с выводами другого.

Помимо музыкально-методической литературы, существует целый спектр наук, целью которых является предостережение от опасностей, стоящих на пути двигательного развития ребёнка. Поскольку даже отдельно взятый звук отражается на всех «этажах» психики человека (В.П. Анисимов и др.), интересен взгляд на музыкально-исполнительское движение с позиции психофизиологии (психологической физиологии) - научной дисциплины, возникшей на стыке психологии и физиологии, предметом изучения которой являются физиологические основы психической деятельности и поведения.

Целью настоящей работы является освещение круга вопросов, объединённых вокруг проблемы музыкально-исполнительского движения, в том числе, с позиции психофизиологии.

Немного истории

Источниками первых фортепианных методических рекомендаций являлись трактаты органно-клавесинной педагогики См.: Бермудо Х. Декларация о музыкальных инструментах» (1555). и клавесинистов См.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине (1716); Ж.-Ф. Рамо «Метод пальцевой механики»; Бах Ф.Э. Опыт истинного искусства игры на клавире. В 2-х ч. (1 ч. - 1753 г., 2 ч. - 1762 г.) и др.. Так, в XVIII веке имелись письменные указания относительно посадки и положения рук за инструментом, аппликатурных вопросов, необходимости достижения свободы рук исполнителя. Детально разрабатывались проблемы развития мелкой пальцевой техники. Итальянский композитор, органист и теоретик Джироламо Дирута (Дерута) в трактате «Трансильванец» (к. XVI в.) впервые обозначил, помимо прочих, блестящую идею «лёгких» рук: «Когда, разгорячившись, дают пощечину, затрачивают большое усилие, но когда хотят погладить, поласкать, силы не применяют, рука при этом бывает лёгкой - такой, как тогда, когда мы гладим ребёнка». Цит. по: Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики. - Киев, 1974, с.5.

Наряду с ценными положениями (идея самостоятельности и активности пальцев при свободных и экономных движениях рук), в методической литературе того периода имелись и чрезвычайно «вредные» (типа тезиса о том, что рука во время игры должна быть «как мертвая» См.: Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики. - Цит. изд., с.10.). Преувеличивалась роль механики в процессах обучения (успех зависел от количества повторений упражнений), недооценивалась роль взаимосвязанности всех элементов исполнительского аппарата.

В XIX-н.ХХ вв. фортепианная педагогика Вопросам игры и обучения на фортепиано посвящена обширнейшая литература, в которую, помимо множества книг и статей плохого и среднего качества, входят и десятки хороших, ценных работ. Но и среди них естественно выделяются немногочисленные труды, сыгравшие историческую, этапную роль в развитии данной науки, сказавшие новое слово в теории и практике фортепианного преподавания, среди них: И.Н. Гуммель "Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре" (1828); К.Черни "Полная практическая и теоретическая фортепианная школа" (1846); А.Куллак "Эстетика фортепианной игры" (1860); Е. Каланд "Учение Деппе о фортепианной игре" (1897); М. Бре "Основы методы Лешетицкого" (1902); Ф.А. Штейнгаузен "Физиологические ошибки и преобразование фортепианной техники" (1905); Р. Брейтгаупт "Естественная фортепианная техника" (1905) и некоторые другие. обнаруживает свои специфические черты. С одной стороны задача воспитания блестящего пианиста-виртуоза порождала гипертрофию технической работы и бессмысленную зубрежку. Появились неверные установки на изоляцию пальцев от вышележащих частей руки, на использование разнообразных механических аппаратов (рис. 1). Это приводило к перенапряжению мышц и профессиональным заболеваниям рук (самые яркие примеры - Р. Шуман, А. Скрябин).

Рисунок 1. Растягиватель пальцев

С другой стороны, уже тогда шел поиск рационализации работы за инструментом. Так, Гуммель призывал к осознанию музыкантами «тончайшего» внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых кончиков. Новаторскими для того времени были идеи "нового принципа игры" - целостного использования игрового аппарата, применения естественных игровых движений и аппликатурных принципов, связанных с анатомическим строением руки (С. Тальберг, Ф. Шопен и др.) Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики. - Киев, 1974, с.12-13..

Предпринимались попытки тщательного научного анализа музыкально-исполнительских движений, сообразно с физиологическими закономерностями. Один из лидеров так называемой анатомо-физиологической школы, немецкий пианист и военный врач Ф. Штейнхаузен Труд Ф. Штейнхаузена «Физиологические ошибки в технике фортепианной игры» пережил два издания. Высокую оценку получило первое издание (1909), в переводе Ф. Шлезингера - одного из крупнейших методистов начала XX века, чье имя было незаслуженно забыто в период окончательного становления советской фортепианной педагогики. Основатель курсов пианистов-методологов, дающих образование, - альтернативных по своей направленности академической консерваторской среде, - Ст. Ф. Шлезингер оказал значительное влияние на все современные явления в музыкально-педагогической науке того времени. Во втором издании труда Штейнхаузена (1926), в переводе Гр. Прокофьева, мы имеем дело с искаженной версией работы, в которой «удельный вес комментариев переводчика порой заметно превышает по объему цитируемый материал» (См.: Передий О.И. Распространение принципов анатомо-физиологического направления в отечественной фортепианной педагогике первой трети ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - 2008. - № 52. - С. 154). пропагандировал «летные, вращательные движения» рук. Он подчёркивал, что «удар в клавишу является таким же движением, как и другие движения, и подлежит тем же законам». Штейнхаузен Ф. Физиологические ошибки в технике фортепианной игры /Пер. с нем. С. Малькиной; Под ред. Е. Шольц; Пред. ст. Ф.Шлезингера. - Спб., 1909, с. 4-5 (Предисловие). Весьма ценными, с современных методических позиций, являются обозначенные Штейнхаузеном следующие проблемы: «1) до сих пор не понята мгновенность образования звука, и то, 2) что влиять на фортепианный тон можно исключительно силой удара. Итак, инструмент требует такого движения удара, которое: 1) лучше всего подходило бы к моментальному воздействию на клавишу, но при этом не тратило ненужных сил; 2) можно бы использовать всю звучность инструмента при возможно большей степени силы, от минимума до допускаемого художественным вкусом максимума» Штейнхаузен Ф. Физиологические ошибки в технике фортепианной игры… - с.27. .

Представители анатомо-физиологической школы (Р. Брейтгаупт, П. Рамуль, Э. Бах и др.) создали целую «энциклопедию двигательных форм». Например, Р. Брейтгаупт Р. Брейтгаупт - представитель так называемой «натуральной» (в соответствии с природосообразностью движений) школы фортепианной игры, отголоски которой можно наблюдать и в наше время., предложил так называемый «весовой» метод игры, суть которого состояла в свободном падении рук исполнителя на фортепиано. Существенным недостатком его метода было почти полное игнорирование работы над пальцевой техникой. В целом, анатомо-физиологическое направление было, к сожалению, вопреки восторженной оценке современников, признано в середине 50-х годов ХХ века искусственным и недееспособным (А. Николаев и др.). Однако в настоящее время наблюдается переосмысление ряда идей, заложенных в этом методологическом подходе. На труды данного автора ссылаются авторитетные представители советский фортепианной школы, среди которых - И.И. Крыжановский, автор работы «Физиологические основы фортепианной школы» Роль влияния данной работы на процесс развития методики фортепианной игры сопоставляется с вкладом труда Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» в психологию музыкальных способностей (О.И. Передий и др.)... В работе пристальное внимание уделяется не только созданию условий, оптимальных для формирования исполнительской техники, но и затрагивается вопрос о необходимости коррекции последствий нерациональной мышечной работы и возникающих в связи с ними профессиональных заболеваний. Среди последователей достаточно указать влиятельного петербургского педагога А.А. Шмидт-Шкловскую А. Шмидт-Шкловская написала очень небольшую, но чрезвычайно ёмкую и ценную с методической точки зрения работу «О воспитании пианистических навыков» (1985), в которой представила систему упражнений и способов, направленных на преодоление технического отставания пианиста, избавление от неудобства и скованности во время игры, а также - на воспитание творческой инициативы и осознанное отношение к работе..

В ХХ веке методическая мысль представляла достаточно пестрое явление. Одни методики часто противоречили другим. Диапазон различных установок простирался от призывов к механической «технической дрессуре» См.: Бирмак А.В. О художественной технике пианиста: опыт психофизиологического анализа и методы работы. М.: Музыка, 1973. 141 с., до захватывающей идеи «звукотворческой воли», выдвинутой видным немецким фортепианным педагогом К.Мартинсеном, выпустившим в свет известные редакции фортепианных сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена и несколько солидных работ по теории и методике пианизма. С другой стороны, обосновывался вывод о том, что представление о звуке интуитивно вызывает и представление о движениях в форме специфической мышечной активности (И. Березовский, Гр. Прокофьев и др.), что по сути означало отрицание рационального контроля за своими движениями. Подробный анализ заблуждений в истории музыкальной педагогики, в том числе - идеи руководящей роли слуховых представлений при бессознательном «управлении»» моторикой - см.: Сраджев. В. Закономерности управления моторикой пианиста. - М.,2004. Данные идеи были развиты представителями так называемой «психотехнической школы» (Ф.Бузони, И. Гофман, В. Бардас, К. Леймер, Г. Коган и др.) - наиболее яркого и влиятельного направления ХХ века. Ведущим принципом художественного развития музыканта провозглашалась установка «изнутри-наружу». Отсюда вытекали задачи необходимости воспитания музыкального слуха, образного мышления, эмоциональности, фантазии. Моторика считалась «подчиненной» слуховой сфере, что выразилось в утверждении «Сначала услышьте, потом играйте» (А.Шнабель). В такой ситуации поиск рациональных приёмов игры сводился к двигательной интуиции и тонко развитому музыкальному слуху См.: Сраджев. В. Закономерности управления моторикой пианиста. - М., 2004, с.45-48..

И, тем не менее, большие музыканты во все времена порождали и осознавали каждый свою собственную индивидуальную технику, вырастающую из их звуковых идеалов. А для практикующих педагогов даже самые тщательно прописанные методики зачастую оставались до конца не ясны в силу того, что в них не анализировались вопросы, связанные с внутренними процессами, протекающими в моторной или двигательной сфере исполнителя. В целом, все школы и направления стремились выработать эффективную теорию исполнительства, однако проблемы по-прежнему оставались нерешенными.

В настоящее время ярко обозначилась тенденция к переосмыслению всего теоретического наследия музыкально-исполнительских школ и направлений с целью выявления и систематизации наиболее значимых и эффективных подходов и идей. Учет, с одной стороны, личностных факторов музыканта, а с другой - закономерностей управления двигательной деятельностью человека, породил в методологии исполнительства новое направление - психофизиологическое.

Подытоживая различные исторически сложившиеся методы в работе над развитием исполнительской техники музыкантов, исследователь Л.В. Карпов выстроил следующую их обобщенную классификацию См.: Карпов Л. В. Формирование научной методологии в области становления и развития исполнительской техники музыкантов // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2009. №94. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/formirovanie-nauchnoy-metodologii-v-oblasti-stanovleniya-i-razvitiya-ispolnitelskoy-tehniki-muzykantov (дата обращения: 07.11.2013).:

В настоящей работе не ставится задача анализа теоретических работ крупных представителей фортепианной педагогики, См. труды Г.М. Когана, А.Д. Алексеева и др. Среди современных исследований вызывают интерес работы В.П. Сраджева, О.И. Передий, Л.В. Карпова и др. но предпринимается попытка рассмотрения сугубо практических рекомендаций ряда исследователей - практикующих музыкантов-педагогов на природу и механизмы музыкально-исполнительского движения.

С одной стороны, каждый исполнитель «преобразует» любую методическую информацию в единицах собственного «измерения» (уникальной нервно-психической организацией, духовной, сознательной, чувственно-эмоциональной сферами). С другой стороны, многие методические указания являют собой попытку описания «скрытых» от глаз ощущений (в мышцах Мышечное чувство, мышечно-суставная рецепция, проприорецепция, способность человека и животных воспринимать и оценивать изменение в относительном положении частей тела и их перемещение. На роль информации о положении той или иной части тела в пространстве и о степени сокращения каждой из мышц в регуляции движений и познании окружающей среды впервые указал И. М. Сеченов, назвавший М. ч. "тёмным мышечным чувством". Нервные импульсы, возникающие в мышечно-суставных (кинестетических) рецепторах - проприорецепторах (см. ниже) при сокращении и растяжении мышц, по чувствительным нервным волокнам достигают центральной нервной системы. Совокупность участвующих в анализе этой информации периферических и центральных нервных образований названа И. П. Павловым двигательным анализатором. Совершенство и тонкость координации двигательных реакций…, осуществляемых животным и человеком, объясняются накоплением в течение жизни организма всё новых связей между нейронами двигательного анализатора и др. анализаторов (зрительного, слухового и др.). М. ч. играет важнейшую роль в развитии восприятий организма, т. к. служит основным контролем остальных органов чувств. Так, зрительная оценка удалённости какого-либо предмета вырабатывается с помощью М. ч. при приближении к предмету. О. М. Бенюмов (БСЭ / [Электронный ресурс] URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/111769/Мышечное (дата обращения: 06.11.13). , проприорецепторах Проприорецепторы (от лат. proprius - собственный, особенный и рецепторы), специализированные чувствительные нервные окончания из группы механорецепторов, расположенные в опорно-двигательном аппарате (скелетных мышцах, сухожилиях, связках) и реагирующие на сокращение и напряжение или расслабление и растяжение мышц. К П. относятся, помимо свободных нервных окончаний, т.н. мышечные веретёна, состоящие из нескольких тонких мышечных волокон (их называют интрафузальными), оплетённых спиралевидными нервными окончаниями, тельца Гольджи, расположенные в сухожилиях, и пачиниевы тельца, сосредоточенные в фасциях, сухожилиях, связках. Степень сокращения веретена регулируется т. н. гамма-системой - гамма-эфферентными нервными волокнами - отростками особых двигательных нейронов спинного мозга. Мышечные веретёна возбуждаются при удлинении волокон, тельца, или сухожильные органы, Гольджи - при их сокращении. Импульсация от веретён, поступая в центральную нервную систему, облегчает сокращение данной мышцы и тормозит сокращение её антагониста. Импульсы от П. сухожилий оказывают противоположное действие. Сигналы о движении частей тела, поступающие от П., служат главным контролем информации, приходящей от др. органов чувств [Электронный ресурс] URL:

http://slovari.yandex.ru/проприорецепторы%20это/БСЭ/Проприорецепторы (дата обращения: 1.11.13).), в силу чего неоднозначны и воспринимаются, понимаются и трактуются по-разному, ибо зачастую ассоциативны. Например, подушечку пальца К. Мартинсен сравнивал с гортанью вокалиста. См.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. /Вст. Статья, сост., ред. С.М. Хентовой. - М.-Л.: Музыка, 1966, с. 190). И. Гуммель писал о так называемом «рассчитанном давлении» пальцев на клавиши. Очевидно, что эти «рассчеты» сугубо индивидуальны.

Порой, преследуя цель как можно точнее «донести» мысль до адресата, авторы прибегали к довольно изощрённому описанию. «Певучесть звука,- писал Г.Коган, - достигается на фортепиано особым способом удара, вернее - нажима клавиш. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней не только пальцем, но и - через посредство пальца - всей рукой, всем телом, и затем, не «отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, «держа» ее на кончике (точнее, на «подушечке») «длинного», словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до отказа, до «дна» - таким движением, каким опираются о стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч». Коган Г. Работа пианиста - М., 2004, с.23. На наш взгляд, ассоциативные представления о том, что нужно «не отлипать» от клавиш и о том, что пальцы по своей длине «тянутся» от локтя и даже от плеча, мягко говоря, сбивают с толку. И хотя очевидно, что в данном теоретическом пассаже речь идёт об игре кантилены, тем не менее, мысль о «постепенно усиливающемся давлении на клавишу», по меньшей мере, преувеличена. В качестве оппонирующего суждения приведём фразу К.Н. Игумнова: «Играть на фортепиано нужно как можно ближе к клавиатуре, как бы переступая с пальца на палец; в кантилене, аккордах, тянущихся звучаниях (р и рр) всегда надо ощущать дно клавиатуры, подобно тому, как при ходьбе мы чувствуем почву под ногами (но не вдавливаем ее! [Курсив наш - К.Е.])» Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. /Вст. статья, сост., ред. С.М.Хентовой. - М.-Л., 1966, с. 145. .

Одно и то же ощущение может восприниматься одним и тем же исполнителем, даже в течение небольшого отрезка времени, совершенно по-разному. Каждый «новый» компонент исполнительского процесса, - внешний ли (инструмент, акустика, обстановка и пр.) или внутренний (самочувствие, настроение и т.д.), - будет «вносить» в исполнительские ощущения новые оттенки, как бы «затуманивая» путь к ясному и осознанному пониманию исполнительского навыка. Это объясняет столь сложную педагогическую практику музыкального исполнительства. Многие преподаватели строят свою методику, исходя из собственных, им понятных, внутренних переживаниях. И, к сожалению, не всегда эти методы верны. Поэтому и сегодня много «неловко» играющих за инструментом учащихся, со слабыми пальцами, неестественными движениями и, как следствие - маловыразительным, бледным, или, наоборот, резким и жестким звуком.

Практика показывает, что, с одной стороны, ориентация в работе над музыкальным произведением «на звуковую цель» Что соответствует установке так называемой «психотехнической школы» (Г.Коган, К. Мартинсен и мн. др.)., мягко говоря, срабатывает далеко не всегда. Многие даже детальные и подробные методические описания, тем не менее, не являются панацеей от последующих исполнительский проблем и не всеми воспринимаются в унисон в авторским видением. В поисках новых подходов к теории музыкального исполнительства, ряд современных педагогов-исследователей стали исходить в своих методологических установках из принципа неоднозначности Данный принцип сформулирован выдающимся физиологом Н.А. Бернштейном (1896-1966). В связи с этим следует непременно упомянуть также об идее всеобщей нестабильности, о которой стали писать в естествознании с конца (последней трети) 20 века (И.Р. Пригожин). До этого времени в науке господствовала научная методологическая установка о причинно-следственной обусловленности явлений и процессов (детерминистическая парадигма). В целом для мирового учёного сообщества сам факт научного признания нестабильности можно считать научной революцией. К музыкально-исполнительскому искусству данный принцип имеет прямое отношение, ибо каждый исполнитель (в том числе - юный) «прокладывает» свой уникальный творческий путь через годы упорного труда, во многом связанного, в том числе, с освоением технологий музыкально-исполнительского движения. Эти технологии (в понимании «инструкции КАК правильно совершить то или иное музыкально-исполнительское движение») зачастую практически невозможно ни точно и однозначно методически описать, ни ясно и непротиворечиво воспринять. в слухо-моторных отношениях. Так, опираясь на работы Н.Бернштейна, О. Шульпяков выдвинул тезис: «Между слуховой и двигательной сферами существует неоднозначная связь». Шульпяков О. О характере слухо-моторных отношений в исполнительском процессе / Советская музыка, 1976, № 9, с. 115. В.П. Сраджев развил данное положение следующим теоретическим пассажем: «Представляемое звучание может - в соответствии с данной точкой зрения - реализоваться движениями, имеющими разный двигательный состав, в том числе и не отвечающий требованиям рациональной техники Под рациональной техникой понимаются приёмы игры, позволяющие воплощать художественные задачи наиболее экономичными (рациональными) способами. Слуховая сфера и моторика находятся при этом в гармоничном единстве (В.П. Сраджев).. В процессе художественного поиска у исполнителя могут закрепиться [курсив авторский - Е.К.] движения случайные, способные в дальнейшем стать причиной серьёзных технических затруднений, многочисленных дефектов игрового аппарата» Сраджев. В. Закономерности управления моторикой пианиста. - Цит изд., с. 71.. В качестве решения данной проблемы автор, опираясь на мнение других авторитетных исследователей (Б. Талалая и др.), сделал вывод о том, что сознание музыканта-исполнителя «…в зависимости от конкретной задачи, определяемой сложившейся ситуацией, - может быть направлено как в сторону решения художественных проблем, так и на двигательную сферу, либо распределено между тем и другим» Сраджев. В. Закономерности управления моторикой пианиста. - Цит изд., с. 78..

Понимая неустойчивость и многосложность музыкально-исполнительского процесса, видные теоретики и практики, тем не менее, пытаются выявить существующие закономерности и принципы в музыкально-исполнительском процессе, которые призваны служить своеобразными критериями и принципами для педагогов и исполнителей в их практической деятельности.

В.П. Сраджев применяет принцип единства общих и единичных свойств Сраджев. В. Закономерности управления моторикой пианиста. - Цит изд., с.103. применительно к проблеме фортепианной техники, справедливо полагая, что «единичные качества в большей степени присущи музыкально-художественному мышлению интерпретатора;…В области игровых движений, …превалируют общие качества (принципы организации игровых движений, овладение основными приемами технологий и т.д.), хотя и здесь роль индивидуальных психологических и анатомических особенностей моторики «Под моторикой инструменталиста понимается двигательный аппарат с механизмами центральной нервной системы, обеспечивающими выполнение целенаправленных действий. Другими словами, двигательный аппарат исполнителя и механизмы управления составляют "материальную основу" исполнительства, т.е. моторику» (Сраджев. В. Закономерности управления моторикой пианиста. - Цит. изд., с. 53) в становлении игрового мастерства обязательно должна приниматься во внимание. Наконец, для более полного постижения процесса формирования исполнительской техники приходится учитывать соотношение общих и единичных моментов при характеристике самого инструмента, с помощью которого материализуются творческие замыслы» Сраджев. В. Закономерности управления моторикой пианиста. - Цит. изд., с. 103..

М.А. Аркадьев, критикуя музыкальные школы за то, что в них учащиеся учатся, за редким исключением, «прилаживаться» к инструменту, «опираясь на массовые приёмы, двигательные привычки, разнообразные недоразумения…, которые, как детские комплексы, властвуют над ними всю жизнь», предлагает лаконично-ёмкие «Базовые принципы универсального пианизма», затрагивая в них аспекты владения педалью, понимания нотного текста, свободы, воспитания дирижерского начала и др. М.А.Аркадьев. Базовые принципы «универсального» пианизма / [Электронный ресурс] URL: http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-3991.html (дата обращения: 4.11.13). Приведём некоторые из них, относящиеся к предмету настоящей работы:

Кратчайшим "путем" на рояле, является "кривая" Передовые педагоги давно практиковали движение руки «по эллипсу» (Упражнение «Змейка», со ссылкой на Школу Т. Лешетицкого - См.: Артоболевская. Первая встреча с музыкой. Ч. 1. - М., 1996, с. 29). Заслуга М.А. Аркадьева в том, что он теоретически обосновал и возвёл идею «нижней дуги» в универсальный принцип., а базовым связующим движением рук пианиста является так называемая "нижняя дуга". Чтобы добиться гибкости пианизма, пластичности, точности и минимальности движений, необходимо соединение «беспедальной работы с двойной репетицией и принципом нижней связующей дуги».

«Двойная репетиция» является средством "вертикального легато", то есть органической живой связи между роялем и пианистом, а если на микроуровне - между нервными окончаниями в подушечке пальца и струной.

Принцип «Тело пианиста - дополнительный резонатор»: «Так же, как и у певца - тело пианиста должно использоваться, как резонатор, дополнительно к резонированию самого рояля! Обратим на это принципиальное внимание: необходимость полного мышечного освобождения, релаксации связана с ощущением свободного резонирования звука сначала в руках, затем и в теле, в корпусе пианиста. Отсюда - подлинная протяженность и красота фортепианного звука, и слышание так называемой «второй волны звука» во взятых как без педали, так и на педали длинных нотах и аккордах». Технология данного метода заключается в следующей последовательности: «1. Взять длинную ноту, или аккорд. 2. Руку и тело тут же освободить. 3. Ощутить резонанс звука в руке. 4. Услышать вторую волну звука. Это ВСЁ должно стать рефлексом» М.А.Аркадьев. Базовые принципы «универсального» пианизма / [Электронный ресурс] URL: http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-3991.html (дата обращения: 4.11.13)..

М.А. Аркадьев делает важный вывод о необходимости длительное время «заниматься на рояле вообще без педали, добиваясь максимума связности, красоты, фактурной дифференцированности и "педальной" продолжительности звучания (ручная педаль).

В целом отметим, что «Базовые принципы универсального пианизма» М.А. Аркадьева тоже, как и многие методические советы других авторов, не воспринимаются однозначно Мы полностью отдаем себе отчет в том, что данная работа также будет восприниматься читающими по-разному.. Поэтому сам М.А. Аркадьев лично комментировал и объяснял свои принципы на занятиях с преподавателями (КПК и мастер-классах).

Педагоги-практики, в стремлении как можно более понятно отразить технологию музыкально-исполнительского движения, оставили описания своих индивидуальных методических «находок». Например, К.Н. Игумнов чрезвычайно лаконично и достаточно ясно сформулировал методические правила звукоизвлечения, которые представляют ценный вклад в современную теорию исполнительства:

«Туше и удар. Условием для правильного звуко-извлечения является: а) свободное распоряжение своим телом; б) оправданность и скупость движений; в) отрицание фиксации и подготовленности формы руки. Разъединенность пальцев. Каждый палец, будь то в мелодии, в пассаже или аккорде, должен осознавать свою ответственность, быть активным и подчиняться задаче соседнего пальца и интересу целого. Для этого необходима продуманная аппликатура. Разнообразие положений руки обеспечивает богатство фортепианных красок.

Вредно подготавливать форму руки. Стандартизация этой формы приводит к однообразию звучаний. Не должно быть зажатости локтя и плеча. Важна приподнятость первого пальца. Рука не должна быть, однако, расслабленной. Необходимо умение организовать руку в зависимости от ситуации, кратковременно фиксируя ее положение и затем освобождая.

…Звукоизвлечение путем отталкивания от клавиатуры не может считаться основным приемом; это только частный случай, необходимый для той или иной звуковой краски» Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические принципы/ Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. /Вст. Статья, сост., ред. С.М. Хентовой. - Цит изд., с. 145-146..

В целом, в заключение данного раздела ещё раз подчеркнём, что ощущения на уровне мышечного чувства и проприорецепторов очень индивидуальны и настолько разнообразны, что можно наблюдать (порой в «смешанном» варианте) самые разнообразные тактильные варианты. Невозможность охвата всего спектра этих тонкостей породила много достаточно обобщенных советов в методической литературе, а на практике - сугубо «индивидуальную» систему преподавания, что охватывается понятием «школа игры».

Психофизиологический подход к анализу музыкально-исполнительского движения

Музыкантов-практиков, на самом деле, в наиболее острой степени волнуют не столько теоретические выводы, хотя они тоже очень важны, но, в первую очередь, собственно методы работы. КАК научить, чтобы ребенок начал играть на инструменте правильно? КАК избежать ошибок, приводящих к «зажатым» рукам, неловким и нерациональным движениям? Представляется логичным проблему обучения игре на инструменте отражать предельно просто и понятно, проводя ассоциативный ряд с обучением ходьбе, как это делал, к примеру, К.Н. Игумнов: Пианисту приходится приспособлять свою руку к особенностям клавиатуры в зависимости от фактуры, подобно тому, как турист на горной тропе выбирает наиболее удобное для ноги положение, обусловленное неровностью почвы. …» Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. /Вст. статья, сост., ред. С.М.Хентовой. - М.-Л., 1966, с. 145. .

Вначале рассмотрим «исполнительский инструмент» музыканта - его руку и пальцы.

Рука человека представляет собой совершеннейшее Творение. Это инструмент, с одной стороны, поразительной силы, а с другой - филиграннейшей точности. Вдевая нитку в иголку или хватая и бросая мяч, мы не задумываемся о соизмерении разницы в необходимой силе воздействия. Благодаря удивительной чувствительности, пальцы наощупь определяют материал любого качества (бумагу, металл, ткань и т.д.).

В силу важности информации, приведем почти полностью изложение исследователя Д.Куровского, который с восхищением пишет:

«Рука действует, знает и говорит. Посредством чувства осязания рука постигает и исследует внешний мир. Строение руки - это ансамбль из множества костей, связок, мышц, сухожилий и нервов, согласованно работающих для выполнения разнообразных и сложных движений. Мы можем вращать кистью в разные стороны благодаря правильному устройству запястья - места, где кисть руки присоединяется к предплечью. … 

Кисть руки человека содержит:

· 29 косточек

· 29 суставов

· как минимум 123 связки и 34 мышцы, которые двигают пальцами, 17 мышц в ладони и 18 в предплечье.

· 48 нервов, 3 основных нерва

· 24 названных сенсорных ответвлений и 20 мышечных ветвей

· 30 названных артерий и как минимум столько же меньших ответвлений

· уникальную кожу на ладони

Только подумайте об этом - каждая косточка имеет свою особенную форму! Для контроля их движения Создатель позаботился, чтобы все они были соединены между собой маленькими суставами и связками, окруженными специальными капсулами. Удивительно, не так ли? Но как жилы и нервы "проходят" через запястье от предплечья к кисти? Оказывается, для этой цели в запястье есть специальный канал. Пять пястных костей составляют ладонь. Каждая из них присоединяется к одному пальцу посредством специального сустава. Эти суставы работают как шарниры, что позволяет пальцам двигаться вверх-вниз. Мы двигаем ими миллионы раз в течение жизни, а суставы кисти настолько совершенно устроены, что не изнашиваются! Они покрыты специальным хрящом, который, как резина, смягчает удар и облегчает движение.

На этом чудеса дизайна не заканчиваются - три поперечные арки придают руке стабильность и мобильность, а специальные крошечные косточки встроены в жилы внутри кисти руки, чтобы обеспечивать дополнительный рычаг при усилиях и уменьшать давление на ткани.

В кисти руки обнаруживается уникальное соотношение величин. Размеры всех фаланг каждого пальца соотносятся друг к другу по правилу золотой пропорции, т.е. каждая фаланга больше предыдущей в 1,618.

Все наши пальцы имеют оптимальную длину и расположение, и каждый из них играет свою неповторимую роль. Большой палец способен полностью противопоставляться остальным пальцам, благодаря чему мы можем совершать схватывания разной силы и точности. … При движении большого пальца задействуются 9 (!) разных мышц, а его движение настолько сложно, что только для описания движений одного его сустава используется 6 отдельных терминов. Теперь понятно, почему сэр Исаак Ньютон когда-то сказал: "При отсутствии иных свидетельств, один только большой палец убедил бы меня в существовании Бога".

Указательный палец обладает большой ловкостью и тонкой чувствительностью, а средний придает прочность захвату. Наш безымянный палец благодаря развитому осязанию регулирует мышечное чувство, что существенно при любой работе, а незаслуженно недооцененный нами мизинец придает устойчивость кисти при движениях в плоскости.

Знали ли вы, что поскольку внутри пальцев нет мышц, мы работаем ими посредством "дистанционного управления"? Мышцы, сгибающие суставы пальцев, расположены в ладони и посередине предплечья. Они присоединены к костям пальцев сухожилиями, которые двигают пальцами как ниточки марионетки. Эти мышцы чрезвычайно сильные - некоторые люди взбираются по вертикальным поверхностям, поддерживая вес всего тела несколькими кончиками пальцев.

Трудно не восхищаться гениальностью и элегантностью строения нашей кисти. Однако нельзя [не - К.Е.] сказать того же об их чувствительности, мастерстве, ловкости и прочих качествах» Куровский Д. Возможности кисти человека и её гениальное строение свидетельствуют об удивительном искусстве её Создателя / [Электронный ресурс] URL: http://www.origins.org.ua/page.php?id_story=402 (дата обращения 23.11.13)..

Ценным вкладом в освещение методики «постановки» исполнительского аппарата явилась творческая, научно-методическая и преподавательская деятельность В.А. Гутерман. Валентина Александровна вошла в историю педагогики музыкального образования как автор метода излечения профессиональных рук музыкантов. Посвятив данной проблеме диссертационное исследование "Осязательно-двигательный метод обучения при профессиональных заболеваниях рук пианистов" (1943), она за много лет практики излечила сотни случаев профессиональных заболеваний музыкантов всех исполнительских специальностей, а также лиц других профессий, связанных с «ручным» профессиональным трудом. Итогом стала обобщающая работа «Возвращение к творческой жизни. Профессиональные заболевания рук» (1994) (при активном содействии, редакции С.М. Фроловой).

В.А. Гутерман подходила к проблеме лечения различного рода профессиональных заболеваний системно, как это делали с древности истинные врачи. Посредством устных бесед, а также наблюдений за движениями музыканта (походке, манере поведения и пр.), она выявляла «где имеются отдельные группы мышц, которые не вовлекаются в единство двигательного акта». Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит изд., с. 28. Таким образом, попытки «докопаться» до истоков, выявить первые признаки заболеваний (как правило - это любого вида неудобства, неловкости при игре) переходили затем в систему занятий по восстановлению функциональной подвижности и мышечной активности исполнительского аппарата. В.А. Гутерман систематически вела дневники наблюдений, в которых тщательно описывала каждый случай заболевания и способы восстановления. Это позволило анализировать и систематизировать практику, подвести её под научно-обоснованную базу и впоследствии обобщить в книге. фортепианный педагогика музыкальный движение

В своём труде В.А. Гутерман дала квалифицированные характеристики основных типов профессиональных заболеваний: Явные признаки профессиональных заболеваний, как правило, обнаруживаются на ступени профессионального обучения в ССУЗе или ВУЗе. В школе, в силу так называемого «здоровьесберегающего» режима занятий, подобные внешние «сигналы», как правило, отсутствуют.

Ганглий ГАНГЛИЙ - [от греч. ganglion - узел] - опухолевидное доброкачественное образование, похожее на «шишку», встречающееся на кисти, пальцах, прилегающее к суставным капсулам. (рис. 2) - образуется у музыкантов по причине так называемого «износа» суставов вследствие неправильного распределения опоры и нагрузки.

Рисунок 2. Ганглий

Тендовагинит Тендовагинит (от новолат. tendo - сухожилие и vagina - влагалище), Различают инфекционный и крепитирующий Т. Крепитирующим Т. называется асептическое воспаление сухожильного влагалища, возникающее на тыльной стороне кисти или предплечья преимущественно как профессиональное заболевание - у пианистов, доярок, машинисток и т. п. Основные симптомы: болезненность в области сухожилия и крепитация (хруст) в области тыла кисти или предплечья, возникающая при движении пальцев. (Фишман Л.Г.) - (http://slovari.yandex.ru/- 3.11.13) (рис. 3) - острое или хроническое воспаление сухожильного влагалища.