Психотехника музыкально-исполнительского движения

Рисунок 3. Тендовагинит

Контрактура (рис. 4) Контрактура - (от лат. contractura - сужение, сокращение, стягивание) - стойкое сведение мышцы, сильно замедленное её расслабление.. В.А. Гутерман называла её «мышца-злодейка», так как сама по себе она не дает болевых ощущений, но может «отдавать» в плечо, предплечье, запястье. При этом сама мышца является зажатой, «каменной». «У очень утомленных мышц после сокращения не наступает полного расслабления, а получается остаточное сокращение или к о н т р а к т у р а.

Если мышцу оставить в покое, то наступает отдых, и первоначальное состояние мышц восстанавливается - контрактура исчезает». Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит изд., с.76. Однако, контрактура может и не «проявляться», если сознание осуществляет тщательный контроль за данным участком. Но, при отвлечении сознания мышца вновь, как бы рефлекторно, «привычно» сокращается.

Рисунок 4. Контрактура

Такие мышцы В.А. Гутерман называет «глухими», поясняя: «Вначале всё как обычно: зрительное восприятие - слухо-эмоциональный образ, а дальше...Дальше весь этот сложный процесс упирается в "молчащую" мышцу-злодейку, через которую не проходят нужные сигналы, призываюшие аппарат исполнителя к необходимой настройке. Дело в том, что при сокращении мышцы - а контрактура по сути своей не что иное, как мышечная судорога - уменьшается натяжение мышечных веретен, так называемых проприорецепторов, обвивающих мышцу, они не посылают больше нервных импульсов, разрядов, идущих к мышце, и она "замолкает" Прибрам К. Языки мозга. М., 1975, с. 250-251.. Исполнитель перестает владеть своим аппаратом. Нарушаются и прямые - от центра к периферии, и обратные - от кончиков пальцев, нажимающих клавиши, к слуховым и эмоциональным центрам - связи. В мозг перестают поступать звуковые сигналы, являющиеся результатом прикосновения пальцев к клавиатуре или струнам, нарушается обратная связь, и исполнитель перестает слышать реальное звучание своего инструмента (предваряющее слуховое представление, желаемый слуховой образ может быть при этом очень ярким и сильным). Это приводит исполнителя к эмоциональной скованности, к потере способности свободного, естественного высказывания за инструментом, к невозможности реализовать звучание, адекватное своему переживанию музыки. А отсюда - тусклая звучность, однообразие красок; у скрипачей (при абсолютном слухе) - фальшивая интонация и маленький, немощный звук» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит изд., с.65-66..

Составляя так называемые «истории болезней» своих пациентов, В.А. Гутерман описывала важные «сигнализирующие» симптомы, по которым опытный преподаватель может и должен заранее распознать и предотвратить надвигающуюся на учащегося беду:

- чувство боли, порой отдающее в затылок, ухо; боли в плечах, запястье; боль по линии пятого пальца до локтя;

- при мелкой технике усталость выше запястья и не выше локтя;

- онемение, быстрая утомляемость рук; при игре, письме - резкие боли; невозможность длительных занятий за инструментом;

- дрожь в руках; руки «не слушаются»;

- холодные пальцы; чувство неловкости в пальцах (отдельных); слабые малоподвижные пальцы;

- опухание сустава; «каменная» твёрдость в мышце;

- на аккордовой технике зажатость, «парализующая» мелкую технику;

- плохой «контакт» с инструментом, неудобство и неловкость;

- неровность дыхания; напряжение в теле (сжатые губы, натянутые «жилы» на шее, поднятые плечи, прижатые или «висящие» локти и пр.).

Такие проявления нельзя «вылечить» за счёт увеличения продолжительности занятий. Руки вовсе не должны «привыкать» к неудобным, излишне напряженным движениям Подчеркнём, что "напряжение" "напряжению" - рознь: "тонус" и "скованность" - совершенно противоположные процессы.. Что в таких случаях необходимо восстанавливать?

- контакт с клавиатурой;

- удобство при игре;

- экономичность (даже «минимальность»), гибкость и точность движений;

- ощущение комфортной свободы при работе мышц;

- ровное дыхание во время игры;

- «разогрев» рук в процессе игры (восстановление нормальной циркуляции кровотока);

- способность к длительным занятиям;

- способность к развитию «беглости» пальцев, в целом - к техническому совершенствованию.

Свой метод В.А. Гутерман называла в диссертации «осязательно-двигательным», а впоследствии, после многолетней практики, - «методом восстановления у музыкантов звуко-мышечных ощущений». Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд., с. 24.

В чем суть данного метода? Обозначим его принципиальные положения.

1. О личностном подходе.

В.А. Гутерман стремилась вначале изучить музыканта как личность, «понять его в целом, "угадать'' как человека, …проникнуть в "святая святых" - в индивидуальные процессы, которые протекают в человеческом естестве - не только в его руках, но и в психике…» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Екатеринбург, 1994, с. 26..

2. Об активности ученика.

Если учащийся пассивен, не способен к концентрации и не обладает волевым комплексом, дело не сдвинется с места, как бы ни старался преподаватель. Нужна обоюдная «встречная» направленность обоих участников учебного процесса.

3. О воспитании целостного гармонического ощущения исполнительского аппарата, «при котором крупные объединяющие движения плечевого пояса и спины направляют точную, дифференцированную и активную работу пальцев» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд., с.33..

Исполнительский аппарат музыканта представляет собой единую целостную систему. Отсюда - необходимость организации единого мышечного тонуса (осанки, мышц спины, ног, плеч), для воссоздания которого В.А. Гутерман находила «точку» в позвоночнике (шейном отделе, либо в области искривления). Она как бы собирала тело исполнителя в единое целое: «он должен был почувствовать свои ноги, спину, опору на стуле, ощутить все свое тело...» (рис.) Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд., с.28..

4. О расслаблении.

Для того чтобы мышца перестала «молчать», восстановила свою «проводимость», в контрактуре необходимо добиться расслабления. Этот процесс требует постоянного сознательного контроля, иначе мышца вновь сократится (сработает т.н. «темная мышечная память»).

5. Об осознании как «мышечного расслабления», так и «рабочего напряжения».

Преподаватель, через сравнение различных состояний рук (расслабленных и собранных) подводит учащегося к анализу собственных мышечных ощущений. «Это огромное дело - восклицает В.А. Гутерман. - чувствовать свои руки, уметь тонко и точно оценивать свои кинестетические ощущения и использовать их в практике управления своей мускулатурой, а научиться этому ученик может только через тесный контакт с аппаратом педагога, через анализ состояния его мышечного тонуса» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд., с. 43..

Этот процесс подразделялся на ряд взаимосвязанных этапов.

Первый этап. Ощущение активного мышечного тонуса в запястье - или «жесткой кисти». «Дело в том, - поясняет В.А. Гутерман, - что ощущение жесткой (действительно жесткой, железной) кисти в сочетании с активными мышцами плеча и хорошими кончиками пальцев чрезвычайно мобилизует аппарат, соединяет его в единое целое и помогает перераспределить работу мышц в больных руках таким образом, чтобы активную функцию в игре брали на себя крупные мышцы. Кисть при этом становится проводником энергии, идущей от крупных мышц… Когда же человек привыкает чувствовать руку как целое, затем приходит и пластика.» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит. изд., с.36-37..

Второй этап. Перераспределение работы мышечных групп таким образом, чтобы освободить от непосильной нагрузки слабые мышцы и передать ее сильным (мышцам плеча и спины). Рука представляет собой «гибкий упругий шланг, помогающий пальцам вести непрерывные текучие линии». Мышцы плеч не должны соприкасаться с корпусом Об ощущении «воздуха под мышками» говорил своим ученикам К.Н. Игумнов.. Источник движения - "от подмышки", с ощущением опоры в спине. Запястье «собранное» и вместе с пястно-фаланговой частью руки образует единое целое. «Как только кисть безвольно повисает, - отмечает В.А. Гутерман, - так пальцы, ладонные мышцы теряют связь с плечом, будто лопается приводной ремень в машине и ее колеса начинают работать вхолостую. Это приводит к тому, что обычно называют "изолированной кистью", при которой мелкие мышцы пальцев, нежные, тонкие мышцы и связки запястья и предплечья начинают нести непосильную для них нагрузку» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит. изд., с.33-34.

Третий этап. Активизация кончиков пальцев.

Слова типа "крепче пальчики" зачастую бесполезны, поэтому В.А. Гутерман советует дать ученику необходимое внутреннее мышечное ощущение: «Достаточно несколько раз, зацепившись концом своего пальца за палец ученика, сказать ему: "Я оттягиваю твой палец, а ты не давай" и осторожно потянуть палец ученика к себе, и его кончик оживет"» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит. изд., с.68.

6. О переживании «легкости» рук.

В.А. Гутерман объясняет: «Заметьте - не "тяжесть", не "вес", не нажим", не "толчок", не "удар", а именно ощущение легкости руки, возможное только при том ее идеальном состоянии, которое мы сейчас называем рабочим тонусом...Свобода движения во время игры - это нужная собранность всего тела в целом. … При этом, по, выражению американского физиолога К. Прибрама, создается так называемый тонический фон движения, который обеспечивает необходимую быстроту реакции, двигательную легкость и точность, быстроту приспособления движений к выполнению данной задачи….» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд., с.48-49..

7. О музыкально-исполнительском движении.

Музыкально-исполнительское движение состоит из следующих элементов. Вначале нужно отработать механизм собственно перехода между звуками (у пианиста - с пальца на палец, у скрипача, домриста - со струны на другие струны). В.А. Гутерман подробно описывает технологию данного процесса: «я требую направленности внимания на целостность ощущения от точки на спине до кончика пальцев. Самое тщательное внимание нужно обратить на то, чтобы палец не расслаблялся до передачи к следующему. Переход на другую позицию желателен без расслабленной кисти с помощью минимального отведения руки к себе или от себя, в зависимости от анатомического строения руки. Особое внимание следует обратить на нисходящее движение пальцев, учитывая объективную физиологическую слабость 3-го и 4-го пальцев» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд., с.52.

Следующий этап - связывание звуков. В.А. Гутерман комментирует: «Здесь тоже свои законы. Главный из них: движение всегда начинается от подмышки (прием К.Игумнова). Сначала микроскопическое, незаметное глазу, но ощутимое для исполнителя движение под мышкой, а затем уже - палец. Второй момент - передача звука из пальца в палец должна быть идеальной. При опережающем движении под мышкой важно, чтобы каждый палец не расслаблялся до передачи звука следующему. При перекладывании пальцев надо следить за тем, чтобы пальцы, идущие через первый, не изолировались бы от всей руки (переводить их через первый опять-таки надо, начиная от подмышки). Первый палец должен сохранить цепкость, подвижность, не превращаться в пассивную подпорку и не прижиматься к клавишам. При широких расстояниях - ни в коем случае не тянуться пальцами Дополнительно можно посоветовать способ переноса руки от одной клавиши к следующей, - находящейся на значительном расстоянии, - вначале держа пальцы собранными в кулак. Это мгновенно мобилизует аппарат, а также автоматически активизирует движение «под мышкой». Кратчайший и комфортный путь между значительно удалёнными между собой звуками, таким образом, будет ощутим и понятен.. Небольшого движения под мышкой достаточно для того, чтобы палец "с комфортом" доставить к отдаленной клавише (по "закону циркуля": небольшое движение в его основании дает широкий разворот ножки). При этом важно не терять ощущения цельной руки» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд., с.70..

8. О самонаблюдении и самоконтроле.

Чтобы преодолеть старые, с детства укоренившиеся рефлексы, необходимы активный сознательный контроль, внимание и воля. В.А. Гутерман, ссылаясь на Н.А. Берштейна, пишет о необходимости чуткого вслушивания в ощущения периферических процессов, «иначе говоря, движения осуществимы только при наличии непрерывного контроля нервного процесса, сигнализирующего центральной нервной системе о состоянии конечности непосредственно перед отправкой в нее первого двигательного импульса"» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд., с. 56..

9. О закреплении ощущений («нарабатывании» навыка).

Так как новые образованные связи непрочны, «очень важным моментом в занятиях, - делает акцент В.А. Гутерман, - является закрепление новых ощущений. Нужно постоянно следить, чтобы они не стерлись из памяти… Да и позднее (когда уже налаживается правильная координация движений, проходят боли, человек начинает заниматься игрой на инструменте, выступать) все равно еще долгое время необходимо постоянно контролировать свои движения до тех пор, пока они полностью не автоматизировались, ибо старые рефлексы очень прочны и при ослаблении контроля могут вернуться.» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд., с.60..

10. Об исполнительском слухе Данный пункт требует более подробного анализа. Следует отметить, что музыкальный слух - комплексное понятие. Существуют различные типы музыкального слуха. Различают мелодический, гармонический, тембровый, тембро-динамический, фактурный, полифонический, интонационный, ритмический, дыхательный, горизонтальный, «стилистический», а также М.А. Аркадьев в своих работах и публичных выступлениях выделяет «сенсорный» - на «кончиках пальцев» и «текстовый» (бессознательная работа и интериоризация нотного текста) музыкальный слух. .

Критерием «исцеляющей» работы является звук: «когда ученик начинает заниматься, он понимает, что у него появился новый звуковой результат. Именно с этого момента начинается его выздоровление и он начинает расти и формироваться как музыкант, потому что появляются новые для него звукомышечные ошушения» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит. изд., с.28.. Однако, только слуховая сфера сама по себе не решает исполнительских проблем Данные выводы стали возможны благодаря работам выдающихся физиологов И.М. Сеченова, И.П. Павлова и их последователей.. В.А. Гутерман совершенно отчетливо позиционирует проблему сложной координации слуховых и двигательных взаимодействий: «Исполнителю необходим специфический, особый слух, слух, неразрывно связанный с тактильными (мышечно-двигательными) ощущениями, слух, который мы называем исполнительским…Большое значение в работе исполнителя имеет обратная связь между мышечными рецепторами и слуховыми анализаторами. С полной уверенностью можно сказать, что не только хорошее слуховое восприятие стимулирует двигательную сторону игры, но и хорошее мышечное чувство, тонкие тактильные ощущения оказывают благотворное воздействие на слуховое восприятие» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд., с.64..

В результате В.А. Гутерман сформулировала схему, по которой протекает исполнительский процесс, если он проходит нормально: «Помните: главное в исполнительском процессе это - Видеть - Слышать - Чувствовать - Знать - Уметь» Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Цит.изд, с.75.

Таким образом, как по выводам физиологов, так и подтверждающим практическим заключениям музыкантов, убеждаемся, что в иерархической системе музыкально-исполнительского комплекса движений слух занимает не первое место. Как бы в подтверждение данных выводов приведём достаточно категорическое утверждение М.А. Аркадьева: «Нет более вредного утверждения, что сначала нужно «услышать», а потом «сыграть». Мы должны понять, что внутренний слух пианиста с самого начала складывается из мгновенной ассоциативной связи между нотным текстом, звучанием и мышечным поведением (это гораздо лучше понимают хорошо обученные певцы, для которых привычно "петь ощущениями"). В подавляющем большинстве случаев парадокс заключается в том, что сначала необходимо что-то понять и сделать, и развить рефлекс, прежде чем вообще появится подлинно музыкантская комплексная слуховая ассоциация. Все это нуждается, конечно, в более подробном анализе» М.А. Аркадьев. Базовые принципы «универсального» пианизма / [Электронный ресурс] URL: http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-3991.html.

Научное доказательство вышеобозначенных положений об исполнительском слухе можно опосредованно проследить в выводах В.П. Сраджева: «в процессе формирования художественной техники пианист опирается как на слухо-двигательную - ведущую, так и на «двигательно-слуховую» (…) - вспомогательную связи. Каждому виду связи соответствует и свой тип коррекций. В первом случае речь идёт о регуляции художественной стороны исполнительской техники, её выразительного начала. Во втором - об отборе и освоении двигательно-рациональных приёмов игры. «Включение» той или иной связи производится постановкой соответствующих целей, выводящих музыкально-смысловые и двигательно-технические коррекции на осознаваемый уровень» Сраджев. В. Закономерности управления моторикой пианиста. - Цит. изд, с. 128..

Несколько слов о нижней дуге, сознательном контроле и о чувстве опоры

Вспомним методический совет Г. Нейгауза: вначале нужно найти удобные естественные движения для всей руки, а потом, с постепенным усилением нагрузки, начинать разрабатывать пальцы. Это верно, но с уточнением: удобное положение надо найти для каждого пальца. Как только пальцам становится «удобно», двигательные навыки быстро начинают закрепляться и через некоторое время автоматизируются, а исполнитель «переключает» внимание на иные задачи. Данный момент, а также некоторые вышеобозначенные ценные методические советы М.А. Аркадьева, В.А. Гутерман и др. требуют некоторой детализации.

О сознательном контроле

Вряд ли необходимо обосновывать важность сознательной деятельности музыканта, как начинающего, так и профессионала. Очень кратко подчеркнём её специфику. Сознание исполнителя всегда активно «направлено» (Э.Гуссерль и др.) на конкретную художественную, технологическую или какую-либо иную исполнительскую задачу, что называется концентрацией внимания. Подобная работа чрезвычайно энергоёмкая, она собирает всю мыслительную способность человека в единый «направленный поток», как бы «отсекая» иные плоскости внимания.

Сознанию необходимо время для того, чтобы «увидеть» ощущение внутренним чувством (у Н. Рериха есть понятие «чувствознание»). Поэтому более корректно говорить о переживании: данный термин вбирает в себя интегрированную работу сознания, «освещающего» чувственно-эмоциональную, слуховую, зрительную сферы То, что не осознаётся, является для человека как бы «закрытым», стало быть, не функционирующим или работающим скрыто. Следовательно, на данные процессы человек не влияет. Если же сознание «проливает свет» (В.Дильтей) на какое-либо явление, то последнее становится для субъекта объектом, с которым он может работать, распоряжаться, управлять, анализировать и так далее.. Пережить означает ясно прочувствовать и понять. Следовательно, пережитое может быть восстановлено (ассоциативно) и многократно воспроизведено (И.П. Павлов и др.). Если исполнитель переживает какое-либо неудобство при игре, он должен постараться понять, в какой точке или «зоне» исполнительского аппарата сконцентрировано сковывающее движение напряжение (неправильная опора, мышечная зажатость и т.д.).

Сознание так устроено, чтобы автоматизировать привычные действия и «отдыхать» при их привычной череде, или «переключаться» на иные задачи. Однако ему необходимо определённое время на анализ и запоминание новых поворотов в движении и на обдумывание новых связей. Сознательное обнаружение, распознание и понимание двигательной проблемы есть психическое усилие, активное переживание, осуществляемое «направленным» (Э.Гуссерль) на проблемный момент сознанием (независимо от вида задачи - ритмической, интонационной, двигательной и пр.). Именно в такие моменты наступает «замедление» действия, так как инерционный поток мыслей, привычных действий нарушается. Поэтому учащиеся «притормаживают» музыкально-исполнительское движение при широких мелодических бросках, при смене видов движения, фактуры и т.п. К ним сознанию предстоит ещё «привыкнуть», а исполнительскому аппарату - «приспособиться».

О «нижней дуге»

Представление о нижней дуге (А.Д. Артоболевская, М.А. Аркадьев и др.) должно быть объёмное. Вообразим «нижний круг», эллипс, сферу, в пределах которой образуется нижняя дуга. Эта область должна «мыслиться», а кончиками пальцев ощущаться на уровне «поля клавиатурных струн» (хотя практически осуществляется на дне клавиш), на которые воздействуют кончики пальцев. Ощущение нижней дуги как бы вбирает в себя два взаимообусловленных процесса Речь идёт об осознании ощущения в руках, или переживании данных ощущений в «потоке сознания». .

Один процесс - явный - это «объединяющий» охват музыкального построения, соответствующий его мотивно-фразировочному строению. В данное движение вовлекается целостный исполнительский аппарат (в том самом понимании, о котором писала В.А. Гутерман).

Второй - «микроуровневый», образующийся «между нервными окончаниями в подушечке пальца и струной» (М.А. Аркадьев), а также - в пястно-фаланговой зоне кисти. Этот процесс достаточно скрытый, так как во время исполнения произведения в быстром темпе и соответствующем характере ощущения на уровне мелкой моторики большей частью автоматизированы Это называют «эффектом сороконожки»: когда во время передвижения сороконожка задумалась о механизме функционирования каждой «ножки», она разучилась ходить.. Микроуровневый участок нижней дуги исполнителю важно сознательно переживать на стадии разбора и технического «нарабатывания» исполнительского навыка - «поиска» удобства, естественности в движениях.

Данный уровень чрезвычайно важен для исполнителя, так как именно в этот период возможно эффективное воздействие на собственно «пальцевый аппарат». Вначале внимание исполнителя направляется на межпальцевые переходы. При автоматизации движений необходимость в таком тщательно-дифференцированном распределении внимания (на каждую «пару» пальцев) отпадает. За счет микроуровня реализуется максимальная рациональность, экономичность музыкально-исполнительского движения. Амплитуда микроуровнего ощущения Каждый взятый (очередной) звук, извлекаемый следующим пальцем из инструмента, образует с предыдущим новую пару, внутри которой будет образовываться своя (относящаяся только к данной паре пальцев), нижняя дуга, связывающая пальцы по кратчайшей траектории. нижней дуги охватывает расстояние между включенными в игру соседними пальцами. Для «согласованного» чередования пальцев, а также в силу преодоления разницы в их строении, эти движения (особенно в подвижных темпах), как правило, по-разному сочетаются.

Движения кончика пальца по дну клавиши будут не только «к себе», но и «от себя», подобно тому как струнники контактируют со струной См. М.А. Аркадьев. Базовые принципы универсального пианизма.: движениями кончика пальца над- и под- струной. Если исполнитель прорабатывает «мелкую» технику, то он вначале тщательно должен контролировать чувство опоры каждого пальца. Затем, при наращивании темпа, одним «охватом» будут объединяться пальцевые группы на протяжении мотивно-фрезеровочных построений.

Как только движение становится удобным, пальцы с легкостью приобретают подвижность, свойственную им по природе. Кисть становится эластичной, рука - лёгкой в движениях и гибкой. С этого момента достаточно быстро начинается процесс автоматизации навыка, Трудно предугадать, когда данное состояние наступает. У одних - быстро, у других может долго не наступать (в случае наличия неосознаваемых мышечных «клише», тогда необходим тщательный контроль исполнительских операций под руководством опытного педагога). Когда навык автоматизируется, - подчеркивают методисты, - сознание уже не должно «вмешиваться» в работу мелкой моторики, ибо это повлечет за собой резкое падение темпа с одной стороны и разбалансировку «настроенного» на движение исполнительского аппарата и рассогласование налаженных связей (В.П. Сраджев, М.Г. Коган и др.). а также - интенсивная техническая проработка.

О чувстве опоры.

Чувство опоры - понятие достаточно «темное» (как любое мышечное чувство).

При обычной человеческой ходьбе всё кажется просто, так как все операции, связанные с хождением, ещё в детстве автоматизировались: индивид ступает ногами по земле, на которую, собственно, и опирается.

У музыкантов чувство опоры составное. К примеру, возьмем пианистов. У них в понятие «опора» входят:

· ноги, упирающиеся в пол;

· крупные мышцы спины, «несущие» реку;

· дно клавиатуры, с которым контактируют пальцы;

· пястно-фаланговая зона кисти, «несущая» её свод.

Куда же следует опираться пальцам? Методисты советуют:

· в крупные мышцы спины (В.А. Гутерман и др.);

· в середину ладони (А.А. Шмидт-Шкловская и др.);

· в дно клавиатуры (почти все методисты).

Попробуем разобраться. Рука исполнителя представляет собой гибкий «резиновый шланг» (В.А. Гутерман) - целостный «включенный» аппарат от спины до кончиков пальцев. Он ощущается как единый поток энергии (рис 5).

Рисунок 5

Рисунок 6

При исполнении различных видов движений опора каждый раз меняется. Чем медленнее темп, тем больше «включенных» весовых элементов игрового аппарата, и наоборот, ускорение темпа происходит за счет «выключения» определенных составных элементов аппарата из исполнительского процесса. Картина переживания внутренних ощущений опоры «усложнена» тем, что чувство «отталкивания» от клавиши может иррадиировать в различные части руки (суставы и сочленения в плече, предплечье, запястье, кисти). Опора переживается, корректируется и регулируется. Важно понимать, что степень опоры бывает различной: «пережать» или «недоощутить» опору - равно неверные переживания.

Критерием верных ощущений и переживаний служит, с одной стороны - ощущение комфорта и удобства в руке (двигательная сфера), с другой стороны - певучий, «тянущийся» звук (слуховая сфера), наконец - чувство определённой «маневренности» каждого отдельного пальца (проприоцептивная сфера ОЩУЩЕНИЯ ПРОПРИОЦЕПТИВНЫЕ [от лат. proprius - собственный, особенный capio - брать, принимать] - кинестетические ощущения, отражающие движения и относительное положение частей тела в пространстве благодаря работе рецепторов, расположенных в мышцах, сухожилиях и суставных сумках ([Электронный ресурс] URL: http://vocabulary.ru/dictionary/893/word/oschuschenija-proprioceptivnye (дата обращения: 05.11.13)). Сразу вслед за взятием звука, при правильном ощущении опоры, в районе пястно-фалангового сустава палец должен как бы «развернуться» в сторону очередного пальца, чтобы «передать» ему звук. Такое «звуковедение», - как у вокалистов, - должно быть позиционно очень близким и удобным: как бы «в одном месте». Поэтому внутри ладони могут появиться разные ощущения «межпальцевых сообщений» (в зависимости от интервальных соотношений мелодической линии и аппликатурных решений).

При таком чувстве опоры руки становятся «лёгкими». Техническое развитие происходит ритмично, поступательно, пальцы достаточно быстро набирают силу и беглость. Слуховые рецепторы становятся более тонко восприимчивыми, ибо зажимы в аппарате отсутствуют.

Вспомним описание М.А. Аркадьевым чувства «второй звуковой волны» См. «Базовые принципы универсального пианизма». Попытаемся охарактеризовать происходящие при этом процессы. Поток энергии, направленный по всей руке от спины должен быть постоянным, ощущаемым исполнителем как «направленный» в инструмент. Это «суммарное» чувство опоры, которое является к тому же и «текучим». Оно процессе музыкально-исполнительского движения как бы трансформируется. Первая «звуковая волна» возникает вследствие направленного потока энергии по всей руке от спинной мышцы пианиста, через кончик пальца, к струне инструмента. Она происходит до момента взятия звука. Сразу же вслед за взятием звука и мгновенным освобождением руки происходит эффект продолжения направленности энергии в инструмент («вторая звуковая волна»), но уже от спины до пястно-фаланговой зоны кисти. Параллельно, в самый момент осуществления перехода между звуками, один палец «передаёт» энергию другому. Сцепление кончика пальца с дном клавиши очень чуткое. Палец должен таким образом «зацепиться» за кончик клавиши (с последующим мгновенным освобождением), чтобы обрести состояние «маневренности» и готовности передать эстафету движения следующему пальцу. Эту операцию, только опосредованно, можно понять через следующую важнейшую мысль К.Н. Игумнова: «Звукоизвлечение в основном следует производить движением сверху (пальца, кисти, руки); доза этих движений сверху должна быть очень скромной, иногда для глаза почти незаметной. При этом покойное состояние руки наступает только в нижней точке движения, а вверху никакой остановки движения быть не должно. Поднятие и опускание - одно неразрывное движение. Остановка наверху увеличивает количество лишних движений, вносит суетливость и отнюдь не увеличивает продолжительности звучания Игумнов К.Н. Мои исполнительские и педагогические принципы/ Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. /Вст. Статья, сост., ред. С.М. Хентовой. - Цит изд., с. 145-146..

Перетекающие межпальцевые ощущения, таким образом, преимущественно сосредоточены в области пястно-фаланговой и первых фаланг каждого пальца. Это объясняется строением пясти. Первый палец «противопоставлен» остальным четырем пальцам. Поэтому А.Д. Артоболевская своих учеников приучала следить, чтобы между первым и остальными пальцами получалось «овальное колечко». Артоболевская А.Д. От автора //Первая встреча с музыкой: Учебное пособие. - М., 1996, с. XII. «Проводящая» межпальцевая энергия передаётся на уровне чувствительных рецепторов кончиков пальцев и сосредоточена в зоне дна клавиатуры. Это реализуется посредством «нижнего» объединяющего движения между каждой парой пальцев, что ощущается как движение по «вогнутой» кривой (М.А. Аркадьев), о чём писалось выше. «Перетекание» звука-энергии переживается-ощущается как поддержание «тонуса» в пальце до того мгновения, как другой палец эту энергию «подхватывает». Энергия «мгновенной отдачи» от взятия клавиши (пропорциональное степени «мгновенного» нажима на неё) переходит в области пясти от пальца к следующему пальцу по внутренним мышечным рецепторам, соединяющим последовательно вовлеченные в игру пальцы. Важно сознательно контролировать, чтобы чувство опоры пальцев не «уходило» выше пястно-фаланговой зоны. Таким образом, образуется «пястно-фаланговая зона» передачи межпальцевой звуковой энергии.

Пальцы, чередуясь, соединяются по кратчайшей траектории («ломаной» линии) в соответствии с музыкальным материалом. Если бы мы попробовали графически отобразить траекторию движения пальцев, то эта траектория была бы подобна электрокардиограмме (движение мелкими ломаными линиями). Это объясняется неодинаковыми размерами пальцев. Поэтому кратчайшим ощущением расстояния между пальцами может быть только ломаная линия, проходящая по нижней дуге. Но в быстром темпе кончики пальцев, поочерёдно двигаясь по желобку нижних связывающих лиг, «выстраиваются» достаточно близко. Поэтому возникает ощущение линеарности движения.

Что же в итоге получается? Образуется как бы «область» двух встречных потоков энергии, которые микшируются в зоне пясти, или в середине ладони (рис. 6). То есть, происходит своеобразная бифуркация (сложно-смешанное раздвоение) второй звуковой волны энергетических потоков.

Вместо заключения

Музыкально-исполнительское искусство традиционно считается одним из самых сложных видов человеческой деятельности. Достаточно продолжительный путь «вхождения» музыканта в профессиональное искусство сопряжен с открытием собственной индивидуальности. Этот процесс имманентно сопровождается поиском согласия и сотворчества между психикой музыканта и его внутренним «исполнительским организмом».

Много лет проходит, прежде чем исполнитель начинает чувствовать инструмент, на котором играет, как продолжение самого себя. Тем не менее процесс поиска психофизического комфорта при исполнении музыки будет оттачиваться всю жизнь, так же как всю жизнь музыкант будет самосовершенствоваться как личность.

Библиография

1. Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой: Учебное пособие. Ч. I . - М.: Российское музыкальное издательство, 1996.

2. М.А. Аркадьев. Базовые принципы «универсального» пианизма / [Электронный ресурс] URL: http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-3991.html

3. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. /Вст. Статья, сост., ред. С.М.Хентовой. - М.-Л.: Музыка, 1966.

4. Гутерман. В.А. Возвращение к творческой жизни. - Екатеринбург: Гуманитарно-экологический лицей, 1994.

5. Карпов Л. В. Формирование научной методологии в области становления и развития исполнительской техники музыкантов // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2009. №94. [Электронный ресурс] URL: http: //cyberleninka.ru/article/n/formirovanie-nauchnoy-metodologii-v-oblasti-stanovleniya-i-razvitiya-ispolnitelskoy-tehniki-muzykantov (дата обращения: 07.11.2013).

6. Куровский Д. Возможности кисти человека и её гениальное строение свидетельствуют об удивительном искусстве её Создателя / [Электронный ресурс] URL: http://www.origins.org.ua/page.php?id_story=402 (дата обращения 23.11.13).

7. Передерий О.И. Распространение принципов анатомо-физиологического направления в отечественной фортепианной педагогике первой трети ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2008. № 52. - С. 142-157.

8. Сраджев. В. Закономерности управления моторикой пианиста. - М.: Контенант, 2004.

9. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1985. - 72 с.

Размещено на Allbest.ru