История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха Возрождения)

Французские композиторы раннего XV века, имена которых прежде были известны в основном из старинных литературных источников, предстают теперь перед нами (на основании хотя бы немногих произведений) уже не легендарными, а более реальными творческими фигурами. Возрождаются десятки забытых имен. Если все это еще не дает исчерпывающей картины французского искусства той поры, то во всяком случае позволяет судить о многообразии творческих проявлений, об исканиях, идущих по разным путям. К одному поколению, видимо, принадлежат Иоганн Таписсье, Иоганн Кармен и Иоганн Цезарис (их вместе называет позднее поэт, вспоминая, что они восхищали весь Париж), а также Бод Кордье. И судьбы и произведения их различны. Таписсье (настоящее имя - Жан де Нойер) одно время работал при дворе герцога Бургундского. Опубликованные теперь его немногие духовные сочинения (в том числе части месс) отличаются простотой и ясностью аккордового склада, частой силлабичностью, несложными ритмами (при введении, однако, синкоп). Рядом с ним Кармен (кантор одной из церквей в Париже) предпочитает духовные полифонические сочинения крупного масштаба и сложного по составу многоголосия (5 голосов при подвижности и контрапунктировании двух верхних), обращается к изоритмии. Органист в Анжере Цезарис создавал баллады и рондо в типично французской манере изысканного трехголосия, с ритмически самостоятельными верхними голосами в прихотливых сочетаниях линий, часто с особо активным, даже виртуозным контратенором и, вероятно, инструментальным тенором. Бод Кордье из Реймса одно время работал в Риме, был известен в Италии. В его сочинениях на французские тексты можно найти итальянские каденции (они есть и у Цезариса), и имитационные начала, и пластичный мелос, и одновременно чисто французское, ритмически утонченное контрапунктирование голосов, порой далеких от вокальной пластичности (особенно контратенор). У этого наиболее сильного из данной группы мастера как бы намечается синтез французских и итальянских черт, но пока еще он не достигнут. К этому стилю, но в более французской манере, приближается и Франшуа Лебертуль (работавший в 1409-1410 годах в Камбрэ). К почти равной самостоятельности голосов тяготеет Адам в трехголосных французских песнях, придавая, однако, партиям скорее инструментальный характер. Казалось бы, тут нет ничего от Италии, но... каденции у него итальянские! Разумеется, все эти особенности стилистики связаны с различными образными замыслами: то более простым пониманием лирики, то поисками утонченного, изощренного в своем выражении лиризма, в, котором еще живет дух куртуазной поэзии.

Наряду с этим у французских композиторов переходного периода можно обнаружить и другие образно-стилистические черты. Легкость, даже пикантность, своего рода «игра в диалог» отличает балладу Полле «J'aim. Qui? Vous. Moy?» («- Люблю. - Кого? - Вас. - Меня?»), в которой выразительна в первую очередь мелодия верхнего голоса, а контратенор (достаточно самостоятельный) и тенор, вероятно, являются инструментальными партиями. Остроумно трижды применена в трехголосии короткая имитация: падение голоса на квинту (ре - соль) отчетливо поддерживается сначала тенором, затем контратенором (во втором случае два раза). Так что-то легкое, шуточное, если не театральное, вносится во французскую песню. Быть может, здесь получила своеобразное опосредованное отражение бытовая традиция или не столь уж давняя музыкально-поэтическая практика трубадуров и труверов. Сошлемся в заключение на редкий тогда во французской многоголосной балладе пример секвенции, родственной интонациям народно-бытовой музыки. Баллада написана певцом папской капеллы в Авиньоне Иоганном Симоном де Хаспр (или Хаспруа).

Мы оставили пока в стороне еще очень многих французских мастеров, связавших в те годы (и несколько позднее) свою судьбу с бургундским герцогским двором. Но и без того, думается, вполне ясно, что французская музыка находится на перепутье, в поисках, словно в творческом раздумье.

Пройдет еще немного времени, и на континенте появится ощутимое, в первую очередь во Франции, а затем и в Италии, присутствие новой, свежей струи английского искусства. Это уже подготовлено. Во„время войны с Англией на севере французской территории нередко находились представители английской знати, а в их окружении среди других и музыканты. Попали английские музыканты сюда также с капеллой графа Бедфорда (брат английского короля Генриха V и регент в детстве Генриха VI), который жил с 1422 года во Франции, женился на Анне Бургундской (сестре герцога Филиппа Доброго) и умер в 1435 году в Руане. На службе у Бедфорда находился и крупнейший английский композитор XV века Джон Денстейбл, хотя в составе графской капеллы он не назван. Впоследствии некоторые из английских мастеров работали при бургундском дворе, среди них - Уолтер Фрай и Роберт Мортон.

Все здесь по-своему симптоматично. Отношения Италия - Франция, а затем Италия - Франция - Англия пока еще только складываются, но стремления к синтезу различных творческих направлений со временем будут крепнуть и приведут к характернейшему для XV века процессу интеграции музыкальных достижений ряда стран Западной Европы. Сама по себе итальянская школа, достигшая в эпоху Ars nova столь многого, уже, как видно, искала дальнейших путей развития. Французское музыкальное искусство тоже переживало трудный переходный период. Главное, что принес искусству ранний Ренессанс, - это возможность внутренних творческих связей разных стран, открывающая перспективу для нового этапа поступательного движения, новой музыкальной эпохи.

На общем историческом фоне переходного периода особо выделяется фигура Иоганна Чикониа, которая начиная с 1950-х годов привлекает к себе пристальное внимание музыковедов. Родился Чикониа (На родине Чикониа его фамилия звучала «Schuwangne», по-французски произносилась «Cicogne», а принятая тогда латинизация (как и итальянизация) имен привела к окончательному варианту - «Ciconia») в Люттихе (Льеже) между 1335 и 1340 годами, с юных лет находился в Авиньоне, где, по-видимому, и проходило в основном его раннее музыкальное развитие. В 1358 году Чикониа надолго попал в Италию, куда его, в числе других музыкантов, взял с собой кардинал Жиль д'Альборнос, папский легат. За время пребывания в стране Чикониа мог узнать ряд итальянских городов - Милан, Верону, Падую, Флоренцию, Пизу, Лукку, Чезену, Неаполь, Болонью и другие. Мог также, разумеется, хорошо ознакомиться с музыкой итальянских представителей Ars nova, вероятно, Якопо да Болонья и, быть может, «раннего» Франческо Ландини: при дворе кардинала исполнялись светские произведения на итальянские тексты (мадригалы, каччи и баллаты). В 1359 году кардинал испросил у папы Урбана V для Чикониа каноникат в одной из церквей Льежа. Однако Чикониа вернулся на родину лишь в 1367 году, после смерти кардинала. К этому времени он овладел и основами итальянского музыкального письма, испробовав свои силы в сочинении баллат и мадригалов. На смерть кардинала он сочинил скорбную итальянскую баллату.

С 1367 по 1403 год Чикониа жил и работал в Льеже, создавал мессы и мотеты, в которых синтезировал черты французского и итальянского Ars nova. Об Италии он никогда не забывал. В 1390-е годы у него завязались постоянные связи с известным профессором университета в Падуе Франческо Дзарабелла: они переписывались, Дзарабелла звал Чикониа в Италию, а композитор посвятил ученому один из своих латинских мотетов. Лишь в 1403 году Чикониа перебрался в Падую, где стал каноником местного собора и его именовали магистром. 15 или 24 декабря 1411 года он скончался в Падуе. В итальянских архивах находится ряд его произведений, в том числе мадригалы, баллаты, виреле. Сохранились также фрагменты его месс и мотеты. Создавал Чикониа и теоретические труды, главным из которых сам считал трактат «De Arithmetica istitutione» (утрачен). В двух других - сохранившихся - работах рассматриваются высказывания о музыке древних, начиная от Пифагора, и средневековых авторов («Новая музыка») и, по свидетельству исследователей, соединяется опора на Маркетто Падуанского и Иоанна де Мурис («De Proportionibus»).

Музыкальные произведения Чикониа производят достаточно необычное для своего времени впечатление. Композитор не только осваивает традиции, с одной стороны, французского, с другой - итальянского Ars nova, но распоряжается ими вполне избирательно, развивая одни черты стиля, отказываясь от других: владея сложной полифонической техникой, он избегает изощренности в сочетании голосов; пользуясь пластикой итальянского мелодизма, он удерживается от его мелизматического, порой виртуозного развития. Его музыка звучит просто, ясно, цельно, что достигается отнюдь не простой суммой технических приемов, но техника нигде не выступает на первый план. Чикониа владеет изоритмией, поручает cantus firmus тенору, широко использует имитации, полифонизирует всю ткань вокального многоголосия, казалось бы, по образцам французского Ars nova. Однако художественный итог у него получается иной: частое расчленение формы при внимании к вертикали и итальянских каденциях, выделение (хотя и не акцентированное) верхнего голоса при спокойном ритмическом соотношении с другими, нередко гармоническая, «опорная» функция нижнего голоса как бы уравновешивают то, что исходит из французской полифонической традиции. Использование одних и тех же попевок, даже мелодические (и не только мелодические) секвенции способствуют как единству мелодического движения, так и интонационной доступности, запоминаемости того, что звучит («Et in terra pax»).

Стиль Чикониа не слишком индивидуален, в нем немного личностного, мало ощутимы национальные черты, он далек от изысканности Машо и эмоциональности Ландики. На нем лежит скорее печать всеобщности, равнодействия, стремления к новой гармоничности. Любопытно, что современная исследовательница его творчества Сюзанна Клерке обнаружила архивные материалы, позволяющие думать, что Чикониа положил начало созданию так называемых месс-пародий: две части (по-видимому, написанные им) мессы «Regina gloriosa» возникли как пародии на одноименный мотет (Понятие пародии имело тогда иной смысл, чем оно имеет в наше время. Пародиями назывались полифонические сочинения, созданные на материале иных произведений (песен, мотетов и т. д.). Об этом будет сказано дальше). Эта практика пародирования станет в дальнейшем очень распространенной в полифонической музыке нидерландских и других европейских мастеров. Так что и в этом смысле Чикониа заглядывал вперед.

В научной литературе встречается понятие «эпоха Чикониа» (имеются в виду 1400-1411 либо 1370-1411 годы). Оно не стало общепринятым, но специально и не оспаривается. С нашей точки зрения, оно не правомерно. Жизнь Чикониа отчасти проходила еще в эпоху Машо и Ландини, а в остальном приходится на переходное время в истории музыкального искусства Западной Европы. Это время как раз и не стало «эпохой Чикониа» (или вообще эпохой какого-либо одного мастера): слишком пестры и противоречивы были творческие проявления накануне новой эпохи. Чикониа поднялся над этим периодом, по-видимому, с большей объективностью, чем другие, наметил направление дальнейшего пути и, объединив творческие потенции Севера и Юга, отчасти предсказал судьбы полифонии строгого стиля. Потому заслуги его более значительны, чем если бы смутный переходный период стал действительно его эпохой. На самом же деле имя Чикониа стоит в славном ряду тех, кто так или иначе подготовил почву для сложения нидерландской школы, создавшей классику строгого стиля.

История этой творческой школы не имеет аналогий в развитии музыкального искусства и охватывает почти два столетия. Корни ее глубоки и разветвлены, крона смыкается в процессе роста с иными кронами, поднимающимися вокруг. Характерные свойства нидерландской полифонии определяются в ее высоких образцах около середины XV века. Истоки же школы уходят чуть ли не к началу столетия. Впрочем, при этом следует различать, какие именно музыканты начали там работать, где затем сложилась нидерландская школа; то были Пьер Фонтен, Рихард де Локевиль, Никола Гренон, Арнольд и Гуго де Лантен, Иоганн де Лимбургия и некоторые другие французские мастера, действовавшие в герцогстве Бургундском, главным образом в кафедральном соборе Камбрэ или при дворе герцога Филиппа Доброго. Они представляли французскую полифоническую традицию, быть может несколько эволюционируя в новой обстановке, тем более что Фонтен, Гренон, оба де Лантена побывали в Италии и им доводилось также работать в Риме. Это была еще не нидерландская школа, а всего лишь бургундская группа французских музыкантов, которую можно рассматривать как своего рода французский компонент того, что станет нидерландской школой.

Названные композиторы в своей деятельности отчасти предшествовали Дюфаи, отчасти оказались его старшими современниками. Рихард де Локевиль был до 1418 года учителем юного Дюфаи. Рядом с сочинениями Дюфаи песни и духовные произведения (в том числе части месс) Локевиля кажутся ныне наивными по характеру выразительности и музыкальному складу. В них несомненно выражены французские черты трехголосия, но в очень смягченном и как бы нейтрализованном виде: контратенор активен, но не слишком, его легкие синкопы не заслоняют ведущей роли супериуса; мелодика не сложна, тяготеет к возвращениям попевок, форма компактна. От изысканного сплетения мелодических голосов, от полиритмии Машо эта музыка отстоит очень далеко. Вместе с тем она словно бы и не предсказывает полифонический стиль нидерландской школы - таким, как он сложился со временем у Дюфаи.

В этой связи надо со всей определенностью подчеркнуть, что нидерландская школа, какой мы ее знаем и какой она признана в истории, - отнюдь не ограничена творческой деятельностью бургундской группы французских музыкантов. Сложилась новая школа на нидерландской почве и впитала в себя не только французские, фламандские, но и итальянские, и английские истоки. Бургундское герцогство, хотя и набравшее силу и завладевшее большой территорией в те времена, - это скорее понятие внешнеполитическое, так сказать, административное. Под эгидой бургундского герцога находились тогда не только французские провинции (Бургундия с Дижоном в центре и Эно, или Геннегау, с Камбрэ), но и целая страна - Нидерланды, с ее высоким экономическим (промышленность, торговля) и культурным уровнем, богатыми городами, феодальной знатью, тяготеющей к герцогскому двору, и сильным, зрелым бюргерством (не забудем, что уже в XVI веке там произошла буржуазная революция - первая в Европе) (Известный немецкий музыковед Генрих Бесселер (ГДР) предлагает в связи с этим такую дефиницию обозначении: «бургундское» - для государства, «нидерландское» - для страны, народности и форм ее выражения (Веssе1ег H. Bourdon und Fauxbourdon. Studien zur Ursprung der niederlandischen Musik Leipzig. 1974, S. 178)). В территориальный состав Нидерландов в то время входили земли, впоследствии вошедшие в предел Северной Франции, Бельгии, Люксембурга, части Голландии. В составе населения соседствовали валлоны и фламандцы, то есть представители романской и германской групп народов. На этой новой почве, которая оказалась благотворной для развития художественной культуры, развилась в XV веке нидерландская живопись и возникла новая музыкально-творческая школа. Последняя не была связана или ограничена своими прочными традициями и одновременно была непосредственно восприимчива к наследию французского искусства. И кроме того, охотно и свободно впитывала все лучшее, что развивалось в других европейских странах. Иными словами, она оказалась на стыке различных культур в эпоху раннего Ренессанса.

Нидерландская школа, таким образом, не стала ни бургундской, ни франко-фламандской, а приобрела более широкое значение. Бургундской культурой, строго говоря, вряд ли можно назвать то, что было связано с административным центром государства, с придворной жизнью, ибо и музыка для придворной капеллы и произведения для соборных хоров Камбрэ, Монса, Люттиха (Льежа), Антверпена создавалась на исторической почве не одной Бургундии как таковой. Еще менее «бургундской» была в XV веке живопись крупнейших нидерландских мастеров во главе с Яном ван Эйком, хотя наследие, в частности, французской готики не было полностью отвергнуто ими.

Первая творческая зрелость приходит к нидерландской школе во второй четверти XV века с творениями Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа - примерно в то же время, когда Ян ван Эйк создает свой прославленный полиптих для Гентского алтаря. Младшие современники Дюфаи, а затем и музыкальные деятели XVI столетия постепенно осознают, что сложение нидерландской школы стало началом новой эпохи для музыкального искусства. Нидерландский теоретик и композитор Иоганн Тинкторис считал (1472-73) что музыка его времени, представленная именами Дюфаи и Беншуа (а затем Окегема и других мастеров), может быть оценена как подлинно новое искусство. Источник и начало этого нового искусства Тинкторис видел у англичан во главе с Данстейблом. Так уже в пределах XV века были со всей определенностью названы имена тех, кто осуществил перелом в развитии западноевропейского музыкального искусства.

До нашего времени конкретные связи между творческими личностями Дюфаи - Беншуа, с одной стороны, и Данстейбла - с другой, не прослеживаются с исторической достоверностью. Новизна, редкая свежесть и другие высокие художественные достоинства музыки английского мастера, не поблекшие и для нашего восприятия, естественно, должны были произвести сильнейшее впечатление на континенте. Дюфаи, по-видимому, не мог не знать произведений Данстейбла. Однако когда и почему он ознакомился с ними, какие нотные записи были ему известны, общался ли он лично с Данстейблом или только слышал его музыку - на все подобные вопросы пока нет ответа.

К сожалению, биография этого крупнейшего на века английского музыканта (до Пёрселла - в XVII веке - ему нет равных!) совершенно не поддается восстановлению. Известно лишь, что Данстейбл умер 24 декабря 1453 года и похоронен в Лондоне. В эпитафии он назван славой и светилом музыки. Там же упомянуто, что он «изучал законы небесных созвездий». Из этого делали заключение, что он был и астрономом. Однако, как установлено теперь, Данстейбл, видимо, только переписал в 1438 году трактат по астрономии, относящийся к XIII веку. Дата и место рождения композитора неизвестны. Где именно и когда он работал в разные годы, не выяснено. Бывал ли он в Италии? Итальянские архивы хранят наибольшее количество его сочинений. Слава Данстейбла распространилась на континенте очень широко, достигнув даже Испании. Трудно предположить, что сам он жил и работал только в своей стране, тем более что и в его произведениях исследователи находят следы «континентальных влияний» (в частности, проведение cantus firmus'a в супериусе), а на его рукописях имеются пометки «Anglicanus» или «de Anglia», которые были бы излишни в пределах страны.

Произведения Данстейбла говорят сами за себя. Его творческое наследие не столь обширно, как у других современников, но полно значения, внутренне цельно и несет печать тонкой индивидуальности. Сохранилось 18 частей месс (из них 12 парных, например Kyrie - Gloria или Sanctus - Agnus dei), одна полная месса «Rex seculorum», 25 мотетов и несколько песен с французским или итальянским текстами, среди которых известная в свое время «О rosa bella».

Данстейбл - первоклассный мастер-полифонист. Он создает мессу и части месс на традиционные мелодии духовных песнопений - из респонсория или секвенций, варьирует мелодию cantus firmus'a, помещает ее в теноре или в супериусе, пишет изоритмические мотеты (как и некоторые части месс), вводит небольшие имитации, применяет сложные приемы «превращения» одного и того же голоса (в основном изложении, далее с обращением интервалов, затем с пропусками пауз и нот, в ракоходном обращении, квинтой выше) и т. д. Словом, техника полифонии нисколько не затрудняет композитора и течение его музыки в итоге воспринимается как непринужденное, естественное. Техника и не является для Данстейбла самодовлеющей, она как бы не слышна. В действительности же она помогает тому, что музыка движется естественно, что возникают определенные соотношения частей или разделов произведения, их связи или отличия. При всем том в многоголосии Данстейбла (он предпочитает трехголосие) мы слышим его отличительные особенности в первую очередь как раз не в сфере самой полифонической техники (которой владели тогда многие), а в богатстве и свежести мелодики и небывалой ранее полноте гармония.

Очень развито, если не утонченно, было и чувство хоровой фактуры в крупных полифонических произведениях английского композитора: часто сменяя количество звучащих голосов и характер голосоведения на протяжении одной композиции, он избегает тембрового и динамического однообразия и достигает тонкой нюансировки хорового звучания. Порой такие смены на протяжении, например, одной части мессы совершаются по 13 раз (изоритмическая Gloria на мелодию «Jesu Christe fili dei»). Особенно любит Данстейбл «снимать» нижний голос (тенор), начиная мотет или часть мессы прозрачными звучаниями двух верхних голосов: так начинаются Gloria и Credo в единственной его полной мессе. Двух- и четырехголосные изложения многократно чередуются в мотете «Veni sancte spiritus» (где, кстати сказать, тенор проходит в различных метрических вариантах).

При подобных сменах хорового изложения Данстейбл бывает очень внимателен к словесному тексту. В то время композиторы не делали особо, тонких различий между разделами внутри какой-либо одной части мессы. В отдельном Credo Данстейбла находим интересное решение, избранное для кульминационного момента всей этой части мессы. Во-первых, две грани образа - «Et incarnatus» и «Crucifixus» (то есть «И воплотившегося...», «Распятого...») - как бы наложены одна на другую: супериус ведет линию «Et incarnatus», а контратенор контрапунктирует ему со словами «Crucifixus» (тенор носит инструментальный характер). Перелом выражен так: оба верхних голоса, внезапно сближаясь, радостно ведут «Et resurrexit» («И воскресшего...»), а тенор убран, молчит.

Мудро подчиненная роль техники, помогающей, однако, блистать мелодическому дару Данстейбла, хорошо прослеживается в небольшом трехголосном мотете «Nasciens mater virgo». Со стороны технической следует обратить внимание на изоритмию: в теноре четырежды проходит, поднимаясь по ступеням, одна и та же медленная, ровная фраза из пяти звуков. Она по-своему скрепляет целое, придает ему единство. Но слышна в первую очередь развитая, пластичная, движущаяся свободно и непринужденно, выразительная мелодия верхнего голоса, в которой выделяются мягкие интонации нисходящих и восходящих терций, и которая заключается терцовой же итальянской каденцией. Диапазон мелодии достигает ноны, что редко по тому времени. Это соединение свободной выразительности с крепким стержнем формы - вполне в духе Данстейбла. Более чем два века спустя оно же проявится в музыке Пёрселла. И тогда будет замечено, что основу композиции дает граунд - род basso ostinato английского народного происхождения.

Соотношение мелодии и других голосов в хоровой полифонии Данстейбла может быть различным, но никогда не идет в ущерб звучанию мелодии. Сопоставляя музыку на одни и те же слова («Et in terra pax» из Gloria), мы убеждаемся в том, что мелодия бывает более распетой и широкой при умеренной поддержке других двух голосов (тенора - как гармонической опоры и несколько более активного, возможно инструментального контратенора), а бывает также сдержанной (чаще по звуку на слог) при постоянной поддержке со стороны контратенора. В других случаях патетический характер мелодии с широкими распевами явно противопоставлен медленному и, вероятно, инструментальному контратенору. Наконец, в заключение обратимся к трехголосному мотету «Quam pulcra es» на библейские слова из «Песни песней» (Бесселер относит его к 1430-1433 годам и оценивает особенно высоко). Вся композиция выдержана в одном характере движения, голоса равноправны, фактура плотна, почти каждый звук мелодии поддержан гармонически. На этом примере с особой выпуклостью и как бы в чистом виде выступает великое равновесие гармонии и полифонии в музыке Данстейбла, полнозвучность его аккордики при возросшем для нее значении терций и секст - и в то же время индивидуальная линия у каждого голоса, который может быть и вокальным, и инструментальным.

По-видимому, не одна техника полифонии Данстейбла произвела впечатление на его современников во Франции и в Италии: в технике они и сами были искушены со времен Машо. Поразила власть его мелодики, полнозвучие его многоголосия, соединение ощутимой непринужденности хода музыки, тонкости выражения с тактично проведенной, последовательной, но не навязчивой организацией единства ее формы.

Пример Данстейбла, надо полагать, имел большое значение для английской творческой школы, для традиций ее хорового многоголосия. Однако она не выдвинула вслед за Данстейблом особенно крупных фигур, определяющих дальнейшее развитие западноевропейского музыкального искусства. В этом смысле творческий опыт Данстейбла объективно оказался более существенным для первых корифеев нидерландской школы, особенно для Дюфаи, а тем самым - для дальнейших путей полифонии в Западной Европе.

Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа и другие мастера их поколения.

Гийом Дюфаи - не просто крупная творческая личность, открывающая славную историю нидерландской школы: его искусство само по себе образует длительный, полувековой этап движения полифонических жанров, их сложной и содержательной эволюции. Дюфаи отнюдь не одинаков как художник в разные периоды жизни, даже в разных группах своих произведений. Иными словами, он не только начинает историю нидерландской, школы, но и пишет ее как композитор-мастер. Богато одаренный, очень плодовитый, всегда восприимчивый, инициативный, к тому же не знающий устали в передвижениях по Европе, со временем повсюду очень хорошо известный, высоко ценимый сильными мира сего, Дюфаи поистине возглавил свое время как музыкант.

Место и точная дата рождения Дюфаи не установлены. Судя по тому, что в 1409--1410 годы он был мальчиком-певчим в Камбрэ, предполагают, что он родился около 1400 года. Дальнейшая его жизнь - при всех длительных отлучках из страны - навсегда оказалась связанной с этим музыкальным центром. Учителем Дюфаи в его юные годы был Рихард Локевиль (ум. в 1418 году); общался молодой музыкант также с Никола Греноном. С 1420 по 1426 год Дюфаи находился при дворе Малатеста в Римини и Пезаро, писал там мотеты, баллаты и духовные произведения в связи с семейными празднествами. По-видимому, к тому времени он уже отлично проявил себя как умелый музыкант в Камбрэ, и возможно, что местный епископ лично рекомендовал его в дом Малатеста, с главой которого должен был встречаться на церковном Констанцском соборе в 1418 году Вернувшись в 1426 году в Камбрэ, Дюфаи пробыл здесь недолго руководил одной из церковных капелл и, в 1428 году стал членом папской капеллы в Риме. Современные исследователи полагают что именно за этот недолгий срок пребывания в Камбрэ Дюфаи должен был испытать на себе воздействие новой английской музыки. Это подтверждается тем, что уже в одной из ранних месс его («Missa Sancti Jacobi») применен прием фобурдона, то есть параллельного ведения голосов терциями и секстами. 1426 годом помечена рукопись веселого французского рондо Дюфаи «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Лануа»).

С 1428 до 1433 года и - после перерыва - с 1435 по 1437 год Дюфаи находился на службе в папской капелле сначала в Риме, а затем во Флоренции и в Болонье. Именно тогда у него были постоянные возможности близко и обстоятельно знакомиться с итальянской музыкой, слушать итальянских певцов, общаться с широким кругом музыкантов, что несомненно затем нашло свое отражение в его творчестве: он не подражал итальянцам, но их образцы стимулировали, в частности, развитие его мелодики. В те годы Дюфаи создавал немало произведений «на случай» (выбор нового папы, заключение мира, городские празднества): торжественных мотетов, баллад, частей месс, по преимуществу крупного плана, эффектных, репрезентативных. Особенно выделяется среди них четырехголосный праздничный мотет (на латинский текст «Nuper rosarum flores»), сочиненный и исполненный по случаю освящения 26 марта 1436 года нового Флорентийского собора, купол которого был завершен великим зодчим Филиппе Брунеллески. Помимо певцов в исполнении участвовали, чередуясь с ними, группы инструментов.

Папская капелла была в XV веке невелика по составу, но в нее входили избранные музыканты (многие были композиторами) и она славилась особой ровностью звучания и образцовым единством ансамбля. Постоянно участвуя как певец в исполнении месс и мотетов, Дюфаи изо дня в день слышал вокальное многоголосие как бы изнутри; ощущал голосом характер партии и ее развертывание. Для его собственного стиля это имело первостепенное, органическое значение.

Освободившись от службы в папской капелле летом 1437 года, Дюфаи имел полную возможность вернуться на родину: папа пожаловал ему каноникат в Камбрэ. Однако в течение ряда лет Дюфаи еще не был склонен ограничиваться жизнью и работой в Камбрэ и лишь постепенно сократил свои выезды оттуда, а с 1460 уже обосновался там до конца дней. Еще в 1433-1435 годы Дюфаи завязал добрые отношения с Людвигом, герцогом Савойским, и его семейством, будучи приглашен руководить герцогской капеллой («лучшей в мире» считали ее современники). По освобождении из папской капеллы, композитор вновь был близок к дому Людвига Савойского, носил почетное звание «маэстро капеллы», пользовался покровительством герцога, занимался юриспруденцией в туринском университете и в итоге имел степень «бакалавра права». После 1444 года Дюфаи более прочно осел в Камбрэ. В 1446 году он получил еще каноникат в Монсе в дополнение к каноникату в Камбрэ: очевидно, все это теперь обязывало его к более «оседлому» образу жизни, да и давало материальную обеспеченность. В эти зрелые годы возникло множество его известных произведений, в частности месс. Он подходил к итогам огромной по насыщенности творческой жизни и заканчивал ее, видимо, с чувством душевного удовлетворения и собственного достоинства, будучи высоко ценим в музыкальных кругах, прославлен не только в своей стране, постоянно получая знаки внимания и восхищения от титулованных меценатов, вплоть до семьи Медичи. Из пространного, по-бюргерски обстоятельного завещания Дюфаи видно, как он ценил круг своих друзей и благожелателей, свое положение, свой дом в Камбрэ, свой солидный достаток, свою коллекцию картин (в том числе - нидерландских мастеров), памятные подарки королей...

Скончался Дюфаи 27 ноября 1474 года в Камбрэ. Нидерландская школа уже была представлена рядом имен его младших современников, среди них Иоганн Окегем и молодой Якоб Обрехт.

Творческое наследие Дюфаи богато и обильно. Оно включает те же полифонические вокальные жанры, подготовленные предыдущим ходом музыкального развития, которые становятся надолго типичными для нидерландской школы: мессу, мотет, песню. Как правило, все это пишется для вокальных составов и инструменты композитором не обозначаются. Тем не менее участие инструментов сплошь и рядом очевидно по характеру изложения (в ряде вступлений, заключений, идущих без слов, в сопровождении), да и не раз было засвидетельствовано современниками при исполнении. И все же господствует у Дюфаи, как и далее в нидерландской школе, вокальное письмо, все его жанры (как и малые формы духовных песнопений) так или иначе зависят от словесного текста.

В творчестве Дюфаи со всей силой встает проблема тематизма, музыкального развития и формообразования в большой музыкальной композиции. Она, эта проблема, не могла не возникать и до Дюфаи: мы уже наблюдали, какими сложными путями шли к ее решению Гийом Машо и его современники. Но именно у Дюфаи, на определенном этапе развития западноевропейского музыкального искусства, эта проблема обозначилась как центральная на длительном пути творческой школы. И сам этот путь далее может быть прослежен и оценен главным образом в зависимости от того, как тот или иной композитор подходил к ее решению.

Проблема больших форм, как известно, была сопряжена в эпоху Возрождения с новыми крупными образными замыслами художников и, особенно с XV века, со стремлением научно-систематически подойти к их верному воплощению, быть точным в развертывании композиции. Свидетельством этому открытие Филиппе Брунеллески смысла перспективы для понимания живописного пространства, стремление Леоне Баттиста Альберти точными математическими данными обосновать закономерности прекрасного в архитектуре, напряженный интерес ряда художников к пропорциям человеческого тела, вплоть до изучение анатомии и т. д. Естественно, что духовная атмосфера Ренессанса побуждала и выдающихся музыкантов работать над крупными формами для воплощения значительных замыслов, одновременно прибегая к своим расчетам, к своим методам развертывания большой композиции - как бы продления музыкального высказывания.

Вместе с тем у композиторов того времени возникали и совершенно своеобразные трудности, связанные со спецификой их искусства, с его традициями, идущими из глубины средних веков с его еще большой зависимостью от церкви. Эти трудности не ограничивались только вопросами формообразования, но, по существу, обнаруживались и в отношении к образному содержанию крупного произведения. Рассматривая сначала полифоническую песню на образцах Дюфаи, затем касаясь его мотетов и наконец переходя к мессам, мы в известной мере можем уловить как бы различные ступени трудности в решении проблемы тематизма, его, развития, а также формообразования в целом: от простого к более и более сложному.

Всего Дюфаи написал около восьмидесяти песен: по преимуществу баллад, апреле и рондо (ротунделей - так они названы) на французские тексты и лишь семь баллат и рондо на итальянские тексты. Это по преимуществу, небольшие (от 20 до 40 тактов, изредка больше) трехголосные произведения, как правило с ведущей ролью верхнего вокального голоса, строфические по структуре, с типичным для бытовой песни соотношением музыкальных разделов и стихотворных строк. В таких скромных, камерно-бытовых пределах и французские chansons, и итальянские баллаты многообразны по выражению веселых, нежных, печальных, скорбных чувств, чаще всего лиричны, отличаются изяществом и тонкостью письма, мелодически пластичны при возможностях напевной, или более декламационной - широкой, с фиоритурами, - или строгой, мелодики. Притом далеко не всегда преобладают явно французские либо явно итальянские черты мелодического склада: они как бы переплавляются в стиле композитора. Гибкость следования за поэтической интонацией (порою и речитативные фразы) идет скорее от французской традиции, пленительная кантиленность - от итальянской. Различны и средства исполнения: от вокального трехголосия при равенстве партий (баллада «J'ai mis mon cuer»), от выделения одного инструментального голоса при живом диалоге двух верхних («La belle se siet») или «соревнований» верхнего и нижнего - к выделению только инструментального начала во вступлениях и заключениях («Helas, mа dame», «Donna i ardenti») и сведению нижних голосов к сопровождению вокальной мелодии («Belle, que vous ay ie mesfait»).

Итак, форма компактна и ясна, стиль изложения гибок при определенных тенденциях. Главный интерес композитора (исполнителя, слушателя) сосредоточен на образной выразительности и связанном с ней выборе художественных средств. Одно из ранних рондо Дюфаи - короткая застольная песня-прощание с друзьями «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Ланнуа»). Соотношение поэтических строк и двух разделов музыки в ней таково:

Рис. 2

Вступление и заключение чисто инструментальные. Мелодия проста, без широких распевов, носит характер, близкий бытовой музыке, мелодические каденции итальянские (пять раз в композиции). Тип таких французских песен подготовлен еще трубадурами, а возможен и в XVII, и в XVIII веках. Это именно песня, простая, легкая, молодая, чуть тронутая лирикой и все же беспечная.

Французская традиция ощущается в балладе «La belle se siet», которой присуща, так сказать, внутренняя театрализация. Здесь две вокальные партии поддержаны простой опорой баса (с элементами изоритмии). Два верхних голоса начинают «рассказ» о красотке, которая плачет и вздыхает... Речитация верхнего голоса: «Отец ее спрашивает: «Что с вами, дочка?»; затем эта же фраза проходит в контратеноре. Оба голоса: «Желаете ли вы мужа, мужа, мужа или господина?» Сходные переклички речитаций дважды проходят во втором разделе баллады. И в этом случае можно думать о далеких истоках, восходящих к труверам. Вполне французской представляется также баллада «Jai mis mon cuer» с ее общей силлабической декламацией трех голосов и короткими, изящными каденционными распевами.

Чем большее значение приобретает лирический образ в песне, тем ярче, выпуклее бывает выделена мелодика верхнего голоса в ее ведущей роли и тем отчетливее становится инструментальная природа тенора. Очень хорошим примером может служить в этом смысле рондо «Helas, mа dame» («Увы, моя дама»). Верхний голос и тенор выполняют совершенно различные функции. Мелодия гибка и пластична, проникнута чувством печали, в ее движении часто задеваются звуки си-бемоль и фа-диез, обостряя интонационную выразительность. Нижний голос по диапазону, интервалике, по фактуре, вне сомнений, не может быть вокальным. Контратенор как бы скрепляет целое повторяющимися ритмическими формулами (изоритмия): по своей природе и он инструментален. Мягкой лирикой полно итальянское рондо «Donna i ardenti», где супериус и тенор вокальны при инструментальном контратеноре, но ведущая роль все же принадлежит верхнему голосу. И в том и в другом рондо выделены инструментальные вступление и заключение. Отметим еще тенденцию к обострению лиризма в виреле «Helas mon dueil».

Начальные и заключительные интонации первого раздела - из того круга выразительных средств, которые на долгие века останутся действенными для воплощения скорбных образов.

Итак, песня у Дюфаи не только всегда образна, но и ясна по характеру образности. Образ обычно несложен, развернут в одном плане - не подвергается развитию, не контрастирует с какими-либо другими образами. Выразительность мелодии, различные варианты соотношения голосов в зависимости от общего замысла, краткость формы, связанной со структурой поэтического текста, - все здесь сопряжено с концентрацией характерного материала, но не с задачами его развития. Поэтому в песне все решается у Дюфаи ценностью тематизма, его образными свойствами... Иное дело - в более крупных формах, особенно в мессе. Там встает именно проблема формообразования, большой композиции, музыкального развития в ее рамках. Но это не значит, что месса и песня - совершенно разные художественные миры. На основе собственной трехголосной баллады «Se la face ay pale» («Бледное лицо») Дюфаи создал известную мессу (которая получила то же название), заимствовав у себя тематический материал и проведя его - в сложной системе связей - через всю обширную, монументальную композицию.

По сложности и специфичности образно-композиционных проблем мотет стоит у Дюфаи как бы между песней и мессой. Сам жанр мотета понимается композитором довольно широко: от большой полифонической композиции на два или даже на три текста одновременно до более камерного вокального произведения с выделением широкоразвитого верхнего голоса, от «тенорового» мотета на основе cantus firmus'a до более свободного претворения даже заимствованного тематического материала, от преобладания благородно-лирической образности до торжественной праздничности. Чаще всего Дюфаи создает мотеты для четырех голосов, реже - для трех, в виде исключения - для пяти (при двух или трех текстах). Почти все они написаны на латинский текст. В ряде мотетов несомненно присутствие инструментов, даже чередование их с вокальными звучаниями. Всего у композитора около тридцати мотетов (есть различные варианты с одним и тем же текстом). Само назначение этих произведений в известной мере предопределяло трактовку жанра. Духовный мотет на каноническую тему-мелодию (из антифона, респонсория и т. п.) может быть предназначен для церковного обихода и выдержан в строгом полифоническом складе a cappella. Но может быть и не связан заимствованным тематизмом, менее строг по изложению, более открыто эмоционален: это зависит от того, в какой обстановке он должен был исполняться. В виде полного исключения духовный мотет, из числа посвященных Деве Марии, создан Дюфаи на итальянский текст канцоны Петрарки («Vergine bella»). Это означает, что он не имел, так сказать, официально-церковного назначения. Мотеты, написанные для семейных празднеств в домах итальянской знати, или для пышного банкета в Лилле в 1454 году, или в связи с выбором нового папы, были, разумеется, ограничены определенным кругом образов и - соответственно - требовали иного изложения, чем мотет, например, «Ave regina coelorum». Как видим, в таком жанре, по самой его природе, не было оснований для выражения личностного начала, лирических чувств, вообще - открытой эмоциональности. Нечто объективное, даже официальное почти всегда отражалось на его образном строе, и потребовалось большое искусство мастера при большом таланте, чтобы художественно оживить этот круг образов.

Своего рода отдушиной в работе над мотетом были для Дюфаи опыты создания «песенного мотета» (как его называют исследователи в наше время), в котором наименее ощущалась как «официальность» предназначения, так и общая строгость склада. Примечательно, что эта группа произведений связана главным образом с пребыванием композитора в Италии, когда он имел возможность наилучшим образом вникнуть в существо итальянского сольного пения. «Песенные мотеты» особенно интересны тем, что в них намечался путь именно от песни к более крупной форме. Свободное развитие мелодии с чертами патетической импровизационности, подчиненное положение двух нижних голосов (в одних случаях явно инструментальных, в других - частично вокальных), развертывание формы из нескольких «строф» с инструментальными интерлюдиями (или без них) до значительного объема (вдвое и втрое больше среднего объема песен у Дюфаи) - все это отличало данную разновидность жанра от собственно полифонического мотета в распространенных его вариантах. Главное же - «песенный мотет» утрачивал строгий или официальный характер и отличался гораздо более яркой образностью (лирической, возвышенно-патетической), порой даже экспрессивностью, благодаря выразительной силе мелодии. Трудности здесь возникали в сфере формообразования. Форма развертывалась в зависимости от словесного текста, но, в отличие от песни, без повторений, а лишь с отчленениями строк или их групп в небольшие музыкальные разделы, иногда перемежаемые интермедиями для нескольких инструментов.

В песенном мотете «О beate Sebastiane» текст широко распет в верхнем голосе, нижний же (контратенор) носит скорее инструментальный характер. В соотношениях тенора и контратенора заметны приемы изоритмии. Мелодия отличается плавностью, она как бы кружит по сходным попевкам, временами несколько драматизируясь в коротких декламационных фразах, временами приобретая патетический оттенок в больших пассажах. Первый раздел образуют слова «О beate...» (10 тактов распева), затем следует медленная цепь аккордов - «Se-ba-sti-a-ne», как бы первое членение композиции. Во втором, большем разделе мелодическое напряжение нарастает. Мотет завершается широким распевом (11 тактов) на слово «Amen». Произведение интересно сдержанностью выражаемого чувства, которое растет и крепнет - в мольбе об избавлении от чумы (мотет написан во время эпидемии в Риме). Сама тема слишком далека от отвлеченности, чтобы отнестись к ней спокойно, и вместе с тем слишком трагична, чтобы допустить экзальтацию...

Светлый, даже юбиляционно-патетический облик присущ мотету «Flos florum». Мелодия здесь достаточно широка, даже виртуозна в своих импровизационно-патетических пассажах, напоминающих вокальный стиль итальянского Ars nova. Два нижние голоса скорее инструментальны, причем контратенор более самостоятелен в своем движении. Мотет в целом состоит из двух больших разделов (в каждом по две группы строк латинского текста), примерно равных по объему - (20 и 21 такт). После каждого из них идет интермедия (две инструментальные партии) из 6 тактов в первом случае, из 10 во втором. Заканчивается мотет своего рода кодой: шеститактом выдержанных аккордов. Итак, членение формы ясно и уравновешенно, а мелодия свободно движется в этих рамках все вперед и вперед, развертываясь волнами эмоционального подъема - пока ее не «успокоит» нарочито замедленная кода.

Однако путь от песни к крупной музыкальной форме отнюдь не стал тогда магистральным в формообразовании. Композиторы, искали иных путей создания и «оправдания» большой музыкальной формы, которые вместе с тем подсказывались им и господствующим характером образности как в духовной музыке, так и в многочисленных произведениях «на случай».

Во многих мотетах Дюфаи применяются приемы изоритмии, иногда частично (не во всех голосах, не сплошь в композиции), иногда последовательно. Это остается одним из принципов «скрепления» формы, хотя далеко не всегда ощутимо слушателями и, кажется, более важно для самосознания автора. Наиболее импозантны по звучанию были праздничные, поздравительные мотеты. В них обычно использовались канонизированные мелодии, заимствованные из церковного обихода (обретая в данных случаях своего рода символическое значение), наряду с полифоническим развитием (имитации, каноны, увеличение и уменьшение тем, сложный контрапункт) звучали более «гармонические» построения с несложной ритмикой, после эпизодов a cappella выделялись инструментальные фрагменты, вносящие новую тембровую краску. На раннем этапе это проявилось уже в 1420 году в мотете Дюфаи «Vasilissa ergo gaude», написанном для Клеофы Малатеста в связи со свадебным торжеством. Еще более внушительное впечатление производил мотет «Nuper rosarum flores» (на празднество освящения Флорентийского собора), отличавшийся к тому же мастерством варьирования мелодики и большой гармонической полнотой, еще не достигнутой Дюфаи в 1420 году.

На примерах мотетов тоже можно проследить, каковы были у Дюфаи принципы использования заимствованных мелодий в полифонической композиции. Разумеется, с гораздо большей полнотой мы можем судить об этом на материале его месс. Но мотеты по-своему тоже показательны. Кстати, проведение одновременно трех разных мелодий с разными текстами (как это происходит в мотетах «Ecclesiae militantis» и «О sancte Sebastiane») относится как раз к давним, коренным традициям именно этого жанра.

Создавая духовные мотеты на мелодии, заимствованные из церковного обихода, Дюфаи мог несколько по-разному решать свою задачу в разных произведениях. Так, советский исследователь обращает внимание на то, что в трехголосном мотете «Alma redemptoris mater» мелодия одноименного антифона использована целиком, подвергнута многоголосной обработке в широком масштабе, в длительном развертывании формы, при выделении в верхнем голосе (См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения . Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982, с. 179-184). В другом - известном - четырехголосном мотете Дюфаи «Ave regina coelorum» соответствующий антифон проходит в теноре как cantus firmus. Общий характер музыки выдержан в чистом стиле a cappella, движение голосов плавное, ритмы спокойные, нередко голоса дополняют один другой, как бы продолжая начатую мелодию, господствует диатоника. Такой тип изложения более всякого другого в XV веке как бы «предсказывает» издалека будущий стиль Палестрины. Возникает строгий, чистый, благостный образ, лирический, возвышенный, но вне всякого личностного отпечатка, вдохновенный - но не экспрессивный. Определяется ли это мелодией антифона? Какую функцию несет она в мотете? Антифон проходит (не целиком, с пропусками и добавлениями) в теноре. Всего в мотете 76 тактов. В первых 20-ти тенор молчит, С такта 21 по 36 антифон звучит в теноре, а с 37-го такта он свободно распет до каденции в 44 такте. С 47-го по 53 такт в теноре снова звучат отрывки антифона. Затем до 65-го такта тенор паузирует. В 65-м появляется антифон, а с 68-го он опять свободно «расплывается» в широкой мелодии, местами следуя за верхним голосом. Таким образом, мелодия антифона скорее символически скрепляет форму, чем служит ее истинным стержнем. Не является эта мелодия по существу и ведущим голосом в мотете: главенствует верхний голос, мелодически более ощутимый, более гибкий, большого диапазона (в пределах ундецимы). «Формируют» композицию и цельность мелодического развития, и членение на разделы, и комплементарные функции голосов, и распределение тембров (10 тактов вначале звучат лишь два верхних голоса, следующие 10-альт и бас), и рост динамики перед последней каденцией. Важнее всего в итоге для цельности формы - удивительное единство развертывания мелодики, как бы варьирующей саму себя, продвигающейся своего рода «цепным» методом. Этому на деле подчинено применение антифона: где он нужен, удобен, - он звучит, где лучше обойтись без него - он исключается.

И все же мелодия антифона выполняет свою, особую роль в этой системе художественных средств! Прежде даже, чем прозвучат ее первые интонации, с самого начала мотета, в мелодии супериуса свободно варьируются и выразительно подаются в этом новом виде ее же интонации; далее, когда с 11-го такта альт ведет мелодию, мы снова можем уловить новую свободную вариацию на начало антифона. Словом, мелодия антифона как бы непринужденно включается в поток мелодического движения, преобразуется, растет, уходит далее в своем развертывании, становясь уже не канонизированным образцом, а скорее подчиняясь процессу общего полифонического развития в пределах формы. Искомый характер образа, о котором шла речь, как раз таков, что возникающее единство мелодического склада в высшей степени естественно для него. Вероятно, достигнуть подобного единства Дюфаи мог бы и без антифона, но церковная традиция опоры на образец, опоры хотя бы символической, все еще действовала тогда на сознание художников.

В работе над мессой как крупным циклическим произведением перед Дюфаи во всей полноте и сложности встали проблемы формообразования, тематизма и музыкального развития, которые частично возникали при сочинении мотетов. Сами масштабы мессы с ее канонизированными частями побуждали разрабатывать основы композиции особенно крупного плана, наиболее крупного из возможных тогда в музыкальной форме. Вместе с тем образное содержание мессы также создавало специфические трудности для композиторов. Более чем где-либо, здесь неуместно было проявление личностного начала, выражение открытой эмоциональности, выход за рамки всеобщности понятий и представлений, выработанной веками. Один за другим композиторы создавали Kyrie, Gloria и иные части мессы с тех пор, как была написана первая циклическая ее композиция. Все те же «Господи, помилуй», «Слава...», «Верую»... Могло ли быть восприятие этих постоянных, канонизированных текстов индивидуально-образным, своим, характерным именно для данного композитора? Разве только у Баха... В XIV, XV, да в значительной мере и в XVI веке музыкальная образность мессы носила по преимуществу отвлеченный, внеличностный характер, побуждала к сдержанности чувств, благородству общего тона и отказу от ощутимых связей с бытовой повседневностью, от «заземленностй» творческой мысли.