История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха Возрождения)

На протяжении всего творческого пути Палестрина был связан с работой в церкви и находился в Риме, в близости к папскому двору. Хотя он писал и светские музыкальные произведения, основную часть созданного им составляют мессы, духовные мотеты и мадригалы. Ему было всего двадцать лет, когда начались заседания тридентского собора, а затем, на протяжении долгого времени, он постоянно слышал в Риме отзвуки тягостных для него споров о судьбах музыки в католической церкви. Иными словами, его творческая жизнь с начала и до конца проходила под знаком контрреформации, католической реакции.

Таким образом, все условия деятельности Палестрины как будто бы направляли его творческое развитие вспять от ренессансного пути. Характер склонностей и интересов композитора заставлял его сосредоточиться на традиционных полифонических жанрах a cappella.

В глазах римских пап и вообще высшего духовенства Палестрина мог выглядеть хранителем лучших устоев церковной музыки. Его признавали спасителем полифонии в церкви, когда на тридентском соборе раздались демагогические голоса против нее. Так легко, казалось бы, - по этим поверхностным признакам - объявить великого Палестрину истинным художником католической церкви в период контрреформации! Однако его искусство почему-то не утратило своей впечатляющей силы, не перестало быть классикой строгого стиля вплоть до наших дней. Среди крупнейших современных ему новаторов Палестрина выполнил, вероятно, самую трудную творческую задачу: он нашел путь к обновлению полифонического искусства изнутри и подвел его к новому историческому рубежу всего музыкального развития на исходе XVI века. Огромное значение при этом имела итальянская природа вокального мелодизма Палестрины: она смягчила характер многоголосного звучания, внесла кантиленность в голосоведение, способствовала тем самым удивительной пластичности и ровности полифонического развертывания ткани. Не менее важным оказалось в итоге для стиля Палестрины и новое чувство гармонии, столь ясное в итальянской песне.

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина родился около 1525 года и получил свое прозвание по месту рождения (Палестрина, близ Рима). С детства стал мальчиком-певчим в соборе родного города, с 1534 года был певцом в капелле S. Maria Maggiore в Риме, спустя пять лет вернулся в Палестрину, затем снова находился в Риме, где занимался музыкой под руководством одного уз церковных капельмейстеров. В 1544 году юный музыкант получил должность органиста и "мастера пения" в соборе Палестрины. Это означает, что его образование успешно завершилось и он был. совершенно готов к тому, чтобы руководить церковными певчими. В 1551 году папа Юлий III лично содействовал приглашению Палестрины в Рим, капельмейстером в собор св. Петра. (Возможно, что папа, сам происходивший из того же городка, что и Палестрина, был наслышан об успехах своего земляка.) С 1554 года начались публикации произведений Палестрины (первая книга месс). В 1555 году он вошел в состав Сикстинской капеллы, где не проработал и года - из-за своего семейного положения (в этой капелле тогда могли состоять лишь неженатые музыканты, а у Палестрины была жена и двое сыновей). В дальнейшем Палестрина был капельмейстером в Латеранском соборе и в S. Maria Maggiore, а с 1571 года вернулся в собор св. Петра. Параллельно другим занятиям он являлся капельмейстером в доме кардинала Ипполито д'Эсте и одно время занимал должность учителя музыки в римской семинарии. В 1560-е годы духовные произведения Палестрины принесли ему сначала известность в церковных кругах, а затем и подлинную славу в Италии.

После тридентского собора за Палестриной закрепилась легенда "спасителя церковной музыки"; одна из его месс (прозванная "Мессой папы Марчелло", следовательно возникшая в 1555 году) в 1562-1563 годы, будучи исполненной в доме кардинала Вителли, убедила высшее духовенство в том, что полифоническая музыка может не затемнять смысла слов и, следовательно, не нарушать церковного благочестия. Вряд ли Палестрина думал при этом намеренно "защищать" полифонию. Многоголосие, позволяющее слышать слова, характерно для многих его произведений, но вместе с тем он мог писать и иначе. Показательно, что уже в 1568 году он спрашивал герцога Гонзага, желает ли тот получить от него длинную или короткую мессу и нужно ли, чтобы были слышны слова.

Высокий авторитет Палестрины в вопросах церковной музыки стал непререкаемым. В 1577 году папа Григорий XIII призвал Палестрину к участию в реформе градуала, то есть собрания церковных песнопений. В 1580 году, после смерти первой жены композитор принял духовный сан и получил каноникат. Его окружали единомышленники и последователи. В 1584 году в Риме была учреждена под патронатом папства "Vertuosa Compagnia dei musici" ("Общество мастеров музыки", из которого произошла впоследствии Академиа Санта Чечилиа). В нее вошли, кроме Палестрины, Дж.М. Нанино, О. Гриффи, А. Кривелли и другие музыканты. Примерно к тому же времени относится сочинение мессы, в котором принимали участие семь композиторов во главе с Палестриной. Она была написана на материале пятиголосного духовного мадригала Палестрины "Cantantibus organis Caecilia" (1575, так же была названа и месса). Kyrie и Credo здесь принадлежали А. Стабиле, Gloria создал Палестрина, Sanctus написали вдвоем П. Сантини и К. Манчини и т.д. С названными музыкантами сотрудничали также Дж.А. Драгони, Ф. Суриано, Р. Джованнелли. Подобное предприятие было возможно только в том случае, если музыкантов хотя бы в той или иной мере объединяли общие позиции.

Что касается связей Палестрины за пределами его профессии, то характерно между прочим, что он был близок к кругу священника Филиппе Нери, который основал так называемую "конгрегацию ораториан" и устраивал молитвенные собрания с пением лауд. Как бы в ответ на создание протестантских псалмов некоторые наиболее здравомыслящие деятели католической церкви стремились приобщить свою паству к новому виду бытового духовного искусства и ввести в обычай не одни культовые песнопения, но и духовные песни на популярные мелодии. Впоследствии из этих "ораториальных" (ораторий - молитвенный зал) собраний выросла оратория как новый жанр. Во времена же Палестрины там исполнялись общим хором лауды, произносились проповеди и т. д., то есть велась католическая пропаганда в новых, более доступных формах. Палестрина воспринял у Филиппе Нери то лучшее, что можно было извлечь из этого - опору на ясный, простой стиль многоголосия, сложившийся тогда в лауде.

До конца дней Палестрина не склонен был изменять образ жизни, хотя еще в 1568 году император Максимилиан приглашав его в Вену, а в 1583 году мантуанский герцог настойчиво звал к своему двору. Лишь в самые последние годы Палестрина, вероятно утомившись своими обязанностями в Риме, строил планы вернуться в родной городок и оставить за собой лишь спокойное место органиста в местном соборе. Однако не успел осуществить эти намерения: 2 февраля 1594 года он скончался в Риме.

Творческое наследие Палестрины не может не поражать своими масштабами. Даже огромная плодовитость других мастеров полифонии в XVI веке несравнима с тем, что успел создать он. 20 месс Жоскена - славный итог длительного и напряженного творческого труда крупнейшего из предшественников Палестрины; 95 его мотетов - почти чудо! У Палестрины же - более 100 месс, более 300 мотетов, более 100 мадригалов. И нигде нельзя уловить следов спешки, неровностей, нарушения художественной цельности. Творческое дарование композитора было феноменальным. В нем нераздельно сочетались острота интеллекта, совершенство художественного расчета - и поэтическая сила, неистощимость вдохновения, прирожденная пластичность.

Для месс Палестрина предпочитает четырех- и пятиголосме (из 102 его месс - 40 четырехголосных и 38 пятиголосных). Склад музыки в них чисто вокальный, по преимуществу кантиленный, а на его общем фоне отчетливо выделяются нечастые иные интонации, смело восходящие по гармоническим тона, близкие фанфарным, порой неожиданно-широкие скачки голоса., Подобные, казалось бы незначительные детали весьма симптоматичны для стиля Палестрины. Развертывание многоголосной ткани произведения отличается у него удивительной ровностью, уравновешенностью, своего рода выдержкой на определенном эмоциональном уровне.. Композитор стремится как можно реже нарушать достигнутое равновесие. И только в какой-либо определенной точке, с высокой степенью расчета, он может выйти за общий выдержанный уровень звучания - достигнув мелодической вершины, введя мелодическую фразу необычайной широты, выделив иные особенности голосоведения и т. д.

Полифоническую технику Палестрины можно назвать идеальной и по ее совершенству во всех жанрах, больших и малых, и по ее "неосязаемости" для слуха, который воспринимает художественное достижение, но не техническое "достигание". В этом смысле из предшественников композитора ближе всего к нему стоит Жоскен Депре. Весь сложный, традиционный и одновременно индивидуализированный комплекс технических приемов направлен у Палестрины на достижение образно-тематической целостности в крупных музыкальных масштабах (в части мессы, в совокупности ее частей, также в мотете), интонационной "выведенности" последующего из предыдущего и всего вместе - из определенного первоисточника. Этому служат многообразные композиционные усилия в различных произведениях.

Палестрина широко пользуется имитационными и каноническими принципами, создает, среди других, собственно канонические мессы: "Ad coenam agni providi", "Ad fugum", "Missa canonica", "Rempleatur os meum laude", "Sin nomine" (на самом деле написана на песню Кадеака "Je suis desheritee") и другие. Помимо того, каноническое изложение можно встретить у него в любой мессе. Советский исследователь раскрыл, в частности, сложный, строго рациональный замысел в соотношении канонов внутри месс "Rempleatur os meum laude" и "Sin nomine".

В первой из них проведена строгая зависимость между расстоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имитации: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу.

Kyrie: двухголосный канон в 8 (октава), расстояние 4 такта; Christe: 7 и 3 1/2; Kyrie II: 6 - 3; Gloria: 5 - 2 1/2". (Протопопов Вл. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля. - Сов. музыка, 1977, № 3, с. 103). Во второй из названных месс применен, так сказать, обратный расчет: расстояние между пропостой и риспостой постепенно увеличивается на 1/4 такта и в последнем из одиннадцати канонов составляет 11 четвертей, то есть 2 3/4 такта. Такого рода пропорции, надо полагать, осознавались лишь музыкантами профессионалами, например опытными певцами капелл (они же композиторы). При слушании мессы воспринималось единство тематического материала, цельность его развертывания и, быть может, некоторое различие в строении канонов - не больше того.

Тематические источники месс Палестрины вполне традиционны. Он создавал их на материале чужих песен (П. Кадеака, Д.Л. Примаверы), мотетов (Л. Хеллинка, Жоскена, Жаке, Андреа де Сильва и других), мадригалов (Д. Феррабоско, К. де Pope), на григорианские мелодии. Более двадцати раз композитор опирался в мессах на собственные мотеты, его месса "Vestiva i colli" написана на его же известный мадригал этого названия. Порой еще открываются темы месс, которые не имели названия, как уже упоминалось о мессе "Sine nomine". В итоге всего лишь пять месс Палестрины как будто бы не зависят от какого-либо первоисточника: "Месса папы Марчелло", "Brevis", "Ad fugam", "Quinti toni", "Missa canonica".

Обращение с тематическим первоисточником у Палестрины на первый взгляд тоже может показаться традиционным. Мы находим у него и давно известную технику cantus firmus'a - в мессах “L'homme armc", "Ave Maria", "Ecce sacerdos magnus". "Tu es Petrus", "Veni creator" и др., и более развитую технику использования одноголосного первоисточника (так называемые мессы-парафразы), к которой Палестрина обращается охотнее: "Pater noster", "Regina coeli", "Alma redemptoris mater", "Ave regina" (три последние - на антифоны) и др. Наиболее высокий тип претворения первоисточника у Палестрины выражен в его мессах-пародиях, написанных на материале чужих мотетов и мадригалов, а также своих многоголосных сочинений. Композитор явно предпочитал этот метод создания крупного циклического произведения на основе кропотливейшего, "многоступенчатого" развертывания заданного тематического материала с образованием целой системы внутренних связей, цепных соотношений элементов тематизма, превращений и т. д. Примерно половина месс Палестрины относится к этому типу.

В специальном исследовании "Тематические процессы в мессах Палестрины" Ю.К. Евдокимова убедительно показывает характерные особенности и главные отличия мессы-парафразы и мессы-пародии у Палестрины на примерах двух произведений. В качестве мессы-пародии избрана для рассмотрения одна из поздних его месс "Lauda Sion", созданная на основе собственного мотета Палестрины того же названия. В отношении к первоисточнику месса, так сказать, уже вторична: мотет написан на григорианский напев, а месса - на его мотетную обработку. Автор анализирует процесс "строительства" мессы из тематического материала мотета (отчасти - "через него" - из самой григорианской секвенции) и обнаруживает сложнейшие связи как с тематическими мотивами мотета, так и с целыми "блоками" его музыки, с эпизодическими темообразованиями, с типом контраста, найденного в средней части мотета, даже с числовыми пропорциями, действующими в мотете. Но главное заключается не в этих связях самих по себе, а в движении композиторской мысли, в том, какие функции отводит Палестрина тематическим элементам мотета в мессе, как он их развивает, какие потенции их выявляет наново.

"Особенности музыкальной формы, найденные композитором приемы организации мотета как цельной, художественно законченной композиции войдут в мессу компонентами циклической драматургии",- замечает автор (Евдокимова Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины. - В кн.: Теоретические наблюдении над историей музыки, с. 99). В мессе, естественно, возрастает количество вариантов тематических образований, почерпнутых из мотета, по ее частям проведены те же пропорции, которые сложились в структуре мотета (27 - 24 - 20 - 12 тактов). Из фактурного контраста в средней части мотета вырастает в мессе сильный, сквозной для цикла, контрастный импульс. Через мессу проходит своего рода "блок" мотета - его заключительное построение, которое объединяет завершения ряда ее частей и образует как бы арку композиции. На основании проделанного исследования Ю.К. Евдокимова приходит к выводу, что исключительность Палестрины-художника неуловима на уровне музыкального материала, гармонии или ритма, а выявляется только "высшей логикой организации художественного произведения" (Евдокимова Ю. Цит. изд., с. 99).

Наблюдения над особенностями формообразования в мессах Палестрины позволяют прийти к многосторонним выводам о соразмерности частей и разделов циклической композиции, о зарождении формы фугато (имитационное изложение и тонико-доминантовая организация тематизма) в той или иной части мессы. Более зрелым становится у композитора ладогармоническое мышление, и все отчетливее из рамок модальности выступают у него функциональные отношения мажоро-минорной системы (каденции в этом смысле особенно показательны).

Впрочем, здесь следует заметить, что на всем пути нидерландской полифонической школы постоянно приходилось наблюдать тенденцию постепенного преодоления модальности. Чистой, последовательной модальности мы не обнаружили ни у одного из крупных полифонистов. Модальная система так называемых церковных ладов возникла и действовала в связи с практикой одноголосия, выросла из нее. Чем активнее развивались многоголосные формы, чем значительнее становились в них не только сплетение мелодических линий (горизонтальных), но и смысл созвучий (вертикаль), тем менее удовлетворяли возможностям развертывания музыки церковные лады в их чистом виде: ранее всего это обнаружилось в местах членения разделов или завершения композиции. Таким образом, Палестрина продолжил эту тенденцию, акцентировал ее, хотя еще и не перешел полностью на мажоро-минорную ладовую систему.

Большое художественное значение в этой связи получило у композитора контрастное сопоставление имитационно-полифонических разделов или частей произведения - и чисто, выдержанно аккордовых. Подобные контрасты были характерны и для Жоскена. Палестрина углубил их, отточил композиционно. Важно также, что у него идеальное равновесие мелодики и гармонии соблюдается как в имитационных, так и в аккордовых разделах. При движении "нота против ноты" каждый голос мыслится так же пластично, так же "самоценно", как и при имитационном или каноническом складе.

Удивительно многообразен Палестрина в выборе общего стилевого облика для своих месс. Даже два его произведения, написанные на известнейшую тогда тему "L'homme arme" и возникшие в 1570 и в 1582 годах, выдержаны в различной манере. В более ранней мессе "L'homme arme" композитор с ясностью, можно сказать дерзкой для своего времени, проводит отрезки мелодии песни и в качестве cantus firmus'a, и как материал для имитации, расширяет ее от начала мессы, от Kyrie - к Sanctus и создает в итоге цикл, в котором хорошо слышен латинский текст литургии и столь же отчетливо слышится мелодия популярной песни, да еще и многократно повторенная в своих полевках. Общий характер пятиголосия воспринимается как прозрачный, распевы слогов не очень часты, преобладают гаммообразные, ритмы просты. Вторая месса на ту же тему (не названную на этот раз в заглавии - "Missa Quarta") как бы прячет мелодию первоисточника, растворяя ее в сквозном имитационном движении, и хотя ее интонациями насыщена полифоническая ткань, достаточно сложная и усложняющаяся от начала к концу произведения, сама песня не выплывает на первый план. Наряду с этим Палестрина может выделить заимствованную, например григорианскую мелодию в различных голосах почти всех частей мессы и сохранить за ней ее текст, который должен звучать одновременно с текстом самой мессы. Такова четырехголосная месса "Ессе sacerdos magnus". Для месс разного назначения композитор избирает различные типы фактуры. В первой мессе "L'homrne arme" фактура прозрачная - а в праздничной мессе "Sacrum convivium" она богата распевами, мелизмами, плотно насыщена, хотя и в том и в другом случае произведения пятиголосны. В ряде месс особенно выделяется богатством широких распевов наиболее торжественная часть - Sanctus ("Ut Re Mi Fa Sol La", "De Beata virgine" - "Osanna").

Каких бы сторон искусства Палестрины ни касались исследователи, труднее всего им охарактеризовать его мелодику. Мы знаем, что она диатонична, движется пластично и плавно, целеустремленно развивает материал первоисточника, может быть и силлабичной и распетой, "внимательна" к словесному тексту, специфически вокальна... Все это лишь общие определения. Индивидуальные же признаки палестриновской мелодии, как важного образного начала, трудно поддаются определению. Композитор скуп на изобретение своего тематизма; лишь единичные его мессы написаны вне первоисточника, да и среди них есть созданная на безличную тему "Ut Re Mi Fa Sot La". В таком отношении к тематизму, унаследованном от многолетней традиции полифонической школы, проявляется в полном смысле внеличностное восприятие темы-источника, нежелание сколько-нибудь индивидуализировать свой тематический материал и даже стремление насквозь пронизывать интонациями, структурными особенностями, целыми "блоками" первоисточника всю музыку месс-пародий. Это традиционнейшее отношение к тематизму сочетается, как мы видели, у Палестрины с высоким мастерством его развития. Процесс развития музыки становится важнейшей, индивидуальной стороной композиторского творчества, а тема, объект развития остается индивидуально безразличной. Поэтому точнее говорить об образности в мессах Палестрины, ощутимой в процессе ее становления и развития, чем о тех или иных завершенных образах, или о теме как о зерне образа.

Образность Палестрины в какой-то мере, быть может, и зависит от темы первоисточника, но в различных произведениях очень пo-разному. Материал первоисточника имеет по преимуществу то конструктивное, то общее интонационное значение, но он, особенно на высоких ступенях претворения, в мессах-пародиях, не оказывает самостоятельного художественного воздействия, а образно действует лишь в большом комплексе всех средств сложного и глубоко продуманного полифонического целого. Внеличностное и личностное в композиторском творчестве оказываются неразрывно переплетенными, что так или иначе проявляется в характере образности.

Не приходится доказывать, что труднейшей задачей в этих условиях является нахождение того, что именно и в каком направлении действует по преимуществу в каждом случае, определяя характер образности. При этом желательно как бы вынести за скобки по возможности все, что отличает образность Палестрины в целом, на протяжении творческого пути. Композитор всегда избегает повышенной или обостренной по его времени экспрессии, он не пользуется средствами хроматизма, необычными гармоническими последовательностями, избегает уменьшенных и увеличенных интервалов в мелодии, острых ритмов. В этом смысле Палестрина - антипод Джезуальдо. Привычное, спокойное, ясное, благозвучное он предпочитает экспрессивному, острооригинальному, напряженному. Не ищет Палестрина и особых красочно-тембровых эффектов. В период первого подъема инструментальных жанров, в годы расцвета венецианской школы с ее крупными вокально-инструментальными формами он, как будто бы всемерно ограничивая себя, во что бы то ни стало хранит чистоту диатонического вокального склада. И в этом смысле он предпочитает привычное, давно выверенное, спокойное по ровному колориту - яркой и новой красочности, сложным комбинациям тембров. Уже по этим признакам вырисовывается спокойный, сдержанный, умеренный характер его образности, которая именно так и должна была восприниматься современниками Палестрины, искушенными в музыкальных новшествах. Напомним вдобавок, что целая система композиционных средств служит у него созданию единства и целостности внутри крупных произведений и их частей. В итоге его искусство классично по совокупности этих признаков,

"Месса папы Марчелло", одна из известнейших у Палестрины, не принадлежит ни к числу его наиболее простых и прозрачных по хоровой фактуре, ни к числу самых сложных и богатых по насыщенности праздничного хорового звучания. Хотя и считается, что благодаря ясности декламации она будто бы смогла "спасти полифонию" в церкви, соотношение текста и музыки в ней примерно таково же, как и в большинстве месс Палестрины. Обычно подобные его произведения исполнялись ранее всего в Риме, в частности в папской капелле. Состав ее лишь незначительно изменялся в XVI веке. При исполнении мессы Палестрины в нем могли участвовать примерно по 7 дискантов и альтов, 4 тенора, 6 басов. Партии высоких голосов исполнялись мальчиками. Поскольку "Mecca папы Марчелло" - шестиголосная (в ней две партии теноров и две - басов), она исполнялась, следовательно - по нашим меркам, - небольшим хоровым ансамблем. Каждая мелодическая линия проводилась с большой чистотой и отчетливостью, что было весьма существенно: все шесть партий равно важны, равно вокальны (даже бас - за редкими исключениями). Когда Палестрина писал музыку, он точно, из практики знал, кто именно и как будет ее исполнять, на кого рассчитана ее тесситура. Все это нужно иметь в виду, так как на общем спокойном, ровном фоне вокальной диатонической музыки строгого стиля выразительная роль может принадлежать, например, такой интонационной или фактурной частности, такому выбору регистров, какие в ином стиле показались бы, пожалуй, нейтральными.

В полифонических произведениях строгого стиля образный характер каждой части или раздела в мессе или мотете оттенялся в сопоставлении с иными по динамике, фактуре, метру соседними частями или разделами. К концу XVI века все более проявлялась тенденция к контрастности внутри цикла. У Палестрины и в доследовании частей мессы нет резкости или остроты сопоставлений, скорее заметны мягкость и умеренность. И на этом фоне отличия частей могут выражаться, скажем, только в особенностях хоровой фактуры или в степени распетости слогов текста. Так, в "Мессе папы Марчелло", вне сомнений, ощутимо отличие между торжественным, сильным, с элементами патетики Sanctus - и более камерной, мягкой, певучей частью Benedictus. Это достигнуто сложной совокупностью простых приемов. Разумеется, здесь в полной мере действуют общие свойства стиля и формообразования Палестрины, о которых можно уже не говорить. В остальном же выделим несколько существенных признаков. В Sanctus - широкие распевы гаммами, частью параллельные в разных голосах, напряженная тесситура (семь раз достигается мелодическая вершина-соль второй октавы), выразительно подчеркнутая вершина в начале и в конце части, веские короткие фразы, имитируемые с 32-го такта, в характере сигнала-призыва (интонационно близкие другим частям мессы). В Benedictus - более камерная партитура, всего четыре голоса (без басов), много пауз и реального трехголосия, голосоведение широкораспевно, певуче, тонкие параллелизмы в парах голосов, характерные попевки типа группетто с 15-го такта в разных голосах, после долгого и плавного развертывания мелодий как бы сжатие тематизма, рост напряжения с 25-го такта и смело достигнутая вершина (такты 31 -32). В этой части есть своя лирика, спокойная, сдержанная, но все же выделенная некоторым контрастом с предыдущей частью и как бы поднимающаяся к своей единственной вершине.

Возвращаясь к началу мессы, заметим, что образность Kyrie труднее определима, нежели образность Benedictus, по контрасту с предыдущей частью. Прочная спаянность всех разделов Kyrie, ряд, казалось бы, различных тематических образований, но цепным путем выведенных одно из другого,- все это связано с характером и движением образности в этой части мессы. Для крайних разделов части, то есть Куrie I и II, характерно большее напряжение чувств, нежели в среднем разделе, Christe, причем это напряжение нарастает к концу каждого раздела. С первых же тактов широта мелодического дыхания, особенно в верхнем голосе, в котором сразу же достигается мелодическая вершина (единственная в разделе), создает впечатление вдохновенного начала. Текст пока довольно широко распевается, целое скреплено имитациями (далее - канонами в парах нижних голосов). С 15-го такта движение уплотняется благодаря повторениям короткой, "настойчивой" попевкн, интонационно выведенной, как бы отчлененной из первоначального тематизма; напряжение чувства растет, но к концу напоминание о широкой мелодике начала дает относительное успокоение. Средний раздел, Christe, вносит новые оттенки выразительности: он звучит нежнее, женственнее, прозрачнее, хотя в его тематизм вплетаются (в увеличении) широкие фразы из Kyrie I. Особенно характерны здесь изящные мелизмы параллельными терциями (порой через октаву) в парах голосов - тонкий, лирический штрих (в будущем станет признаком пасторальности). Вершина достигается спокойно, лишь в 16-м такте. После нее напряжение все же растет, хотя более умеренно, чем в первом разделе. Kyrie II в некоторой мере аналогично первому разделу, связано с ним тематическими образованиями, но все же и отлично от него. В нем есть и медленное введение с экспонированием строгой темы, идущей большими длительностями в духе cantus firmus'a, и явное напоминание о вдохновенном начале мессы в верхнем голосе с достижением вершины в 7-м такте, и вычленение новой, энергичной попевки, как бы подстегивающей движение к концу - с большей мерой напряжения, чем в первом разделе. В итоге понятен процесс движения чувств, их вдохновенного первого порыва, их роста, их лирического смягчения, их нового, постепенного подъема, их настойчивого утверждения... Но ничего сугубо личного, ничего слишком экспрессивного, ничего более конкретного..." Это отнюдь не лирический монолог (как бывало тогда даже в многоголосных мадригалах), не драматический хор, а именно моление - вдохновенное, настойчивое, разрастающееся - о милосердии. Для него естественны именно данные средства выразительности, именно эта внеличная строгость в ограничении экспрессии.

В Gloria, как и следовало ожидать, больше торжественности, мощности, но и больше силлабики, меньше распевов, больше объективности выражения. На этом общем фоне выделено "Qui tolHs" - строгой аккордикой и достижением единственной (для Gloria) вершины - почти в таком же мелодическом контексте, как во втором Kyrie.

Credo по характеру движения довольно отчетливо делится на два раздела (помимо более дробных построений) - до Crucifixus и после Et resurrexit. Первый раздел, в характере некоторой декларативности (исповедание веры), главным образом силлабичен, хотя и с двумя вершинами на подъемах в 3-м и 55-м тактах. Второй гораздо более распевен, мелодически пластичен, и в этом непосредственно близок началу мессы (см. такты 13 - 14 - 15). Между двумя большими разделами выделена музыка Crucifixus: короткое, строгое, аккордовое построение в 12 тактов. Ни остроты экспрессии, ни горечи здесь нет; только сосредоточенность, тихая, торжественная серьезность. Это вполне характерно для Палестрины, который трактовал тему распятия совершенно иначе, чем Бах. О частях Sanctus - Benedictus речь уже шла. Отметим теперь, что вдохновенное начало Kyrie I по-своему отразилось в Sanctus, да и, кроме того, в этой торжественной части есть и иные тематические и структурно-динамические связи с первой частью мессы.

Последняя ее часть, Agnus dei - самая распетая, даже кантиленная в духе итальянского мелодизма, широкого, плавного, с едва заметными признаками речитации. Полифоническая насыщенность, богатство линий словно сдерживают, "объективизируют" лирическое чувство - и все же оно ощутимо с первых тактов, близких по характеру выразительности началу мессы.

Разумеется, даже самые скромные, осторожные попытки определить характер образности в мессе Палестрины ограничены критериями его стиля. Это вдохновенно для него, лирично для него - а у ряда его современников критерии вдохновенности или лирики будут уже другими. Мало того: сам характер выражения у Палестрины всецело связан с особенностями его тематизма, его внутренне-вариационного, необычайно целеустремленного развития тематического материала, его формообразования. Все это в свою очередь определяет цельность, строгость, сдержанность его образного мышления, чистоту и "объективность" его лирики, умеренность экспрессии, и тем не менее в итоге - большую выразительную силу его искусства, его высокую духовность.

Среди многочисленных мотетов Палестрины больше всего четырех- и пятиголосных, но в отличие от месс он здесь отдаст явное предпочтение пятиголосию. Довольно много у него шести- и восьмиголосных мотетов, мало двенадцатиголосных и всего два семиголосных. Состав исполнителей, естественно, изменяется. Даже в циклах пятиголосных мотетов композитор не придерживается одного состава, а удваивает то партию теноров, то партию сопрано, то партию альтов, а иногда обходится без верхнего голоса. Вообще регистровые краски он склонен искать различные. Если число голосов велико, Палестрина имеет в виду два или три хора. Так, торжественный двенадцатиголосный мотет "Laudate dominum in tympanis" он пишет для трех хоров, которые выступают и в перекличках, и вместе. В отличие от многих других авторов своего времени, композитор стремится к компактности формы мотета, избегает многочастности, предпочитая одночастную (несколько реже - двухчастную) композицию. Вообще Палестрина, обладая совершенным чувством формы и ее пропорции, нисколько не грешит длиннотами. Тексты мотетов у него, как это было принято, духовные, латинские, почерпнутые из григорианских песнопений, из латинских стихов, из библейской "Песни песней".

Очень многое из того, что характерно для стилистики и формообразования в мессах Палестрины, остается существенным и для его мотетов: опора на григорианский хорал и технику cantus firmus'a, совокупность полифонических приемов, чередование имитационного изложения с чисто аккордовым. Однако в мотетах, разумеется, масштабы тематического развития гораздо более скромны, а сам тематизм складывается свободнее, зачастую вне опоры на какой-либо первоисточник. Менее строг и весь интонационный строй ряда мотетов, особенно лирических по содержанию, близкому даже мадригалам. Иной раз удивительна сама мелодика того или иного мотета, сразу, с первого выступления заявляющая о себе. Ее движение было бы малохарактерным для месс: вместо плавной поступенпости - широкие скачки, сплошь терцовые ходы или выделение герций в пассажах. Необычны порой интонации, звучащие при достижении мелодической вершины и потому наиболее сильно действующие.

Трудно говорить о разновидностях мотетов Палестрины. Среди огромного их количества есть и множество "вариантов" в трактовке этого жанра. Выделим хотя бы две группы: более торжественных, праздничных духовных произведений - и, весьма отличных от них, более лирических, камерных мотетов. Обе группы представлены многими образцами.

Первая группа представлена, как правило, более масштабными композициями, нередко из двух частей, иногда двух и треххорными, в насыщенной хоровой фактуре, с широкими "юбиляционными" распевами, с особыми "раскатами" в басу. Так, например, пятиголосный мотет "Ave Maria" носит в целом гимнический характер и открывается большими распевами в разных голосах, а в тактах 28 - 29 у баса выделяется мощный раскат на дециму вниз. В другом мотете "О lux et decus Hispaniae" торжественное "юбиляционное" начало, с широкими распевами и энергичными скачками, сопоставлено со второй частью - более силлабической, даже хоральной; и здесь басовая партия выполняет важную импозантную роль. Еще более праздничный, репрезентативный характер носит двуххорный восьмиголосный мотет "Surge iiluminare Jerusalem" - благодаря контрастам распевной и аккордовой фактур и частым живым перекличкам хоров, а затем совместному их звучанию с тематизмом, который ранее разъединял их, а теперь объединяет. Порой для мотетов этого рода очень значительным оказывается самое начало, связанное с завоеванием высоты, когда один голос за другим, вступая, охватывают все больший диапазон и вскоре достигают мелодической вершины. Именно так происходит в четырехголосных мотетах, посвященных праздникам - св. Стефана и Иоанна-евангелиста. Однако и в этих славильных произведениях композитор порой отходит от подобных типов изложения и сосредотачивается на строгом хоральном складе с выделением вершины горизонта на скромном общем фоне (мотет "Laude, Barbara beata"L

Лучшие примеры мотетов иного, более лирического характера содержатся в цикле "Canticum canticorum", который посвящен папе Григорию XIII и относится к 1583-1584 годам. В нем собраны 29 пятиголосных произведений на известные библейские тексты ("Песня песней царя Соломона" - в данном случае латынь vulgara). Христианская церковь вкладывала в эту старинную поэзию символическое значение (его подчеркнул "в своем посвящении и Палестрина): полные страсти, почти экстатические порой тексты якобы означали выражение священной любви к богу, к самой католической церкви. Если бы Палестрина не оговорил этого, он не мог бы посвятить такое собрание мотетов римскому папе! Впрочем, он не акцентировал в своем цикле ни специфически религиозного пафоса, ни вполне земной любовной страстности "Песни песней". Он создал серию сдержанно-лирических произведений, объединенных большим музыкально-поэтическим единством и по общему "выдержанному облику отличных от других его мотетов.

На примере "Песни песней" Палестрины, не менее, чем на образцах его светских мадригалов, можно судить о том, как именно он понимал лирику, не нарушая при этом своей стилевой системы. Среди огромной массы всего созданного им нет иной такой же большой группы однородных по общему облику, принципам композиции, по масштабам, характеру изложения и тематике произведений, то есть нет подобного этому цикла. Все мотеты, входящие в него, невелики по объему: в основном от 54 до 69 тактов, лишь единичные - чуть больше. Будучи написаны для пятиголосного хора (или ансамбля), они в большинстве своем содержат по две теноровых партии, лишь в отдельных случаях две партии сопрано или две партии альтов, в пяти произведениях - по две партии альтов и теноров (но без сопрано). Хоровая фактура графически прозрачна как при имитационном изложении, так и при силлабике или при ритмическом параллелизме в распевах. Ладовость колеблется между модальной и мажоро-минорной системой. Так, первые 18 мотетов, замышленные в дорийском или миксолидийскому ладу (в обоих случаях от g), тяготеют к g-moll или G-dur. Что касается последних пяти произведений, то ионийский их лад - он же F-dur. Имитационные начала мотетов чаще всего построены на кварто-квинтовых отношениях. Это приближает их к фугато, тем более что дальнейшее развитие в большинстве случаев связано с внутренне-вариационным развертыванием попевок и интонаций экспонированной темы при переходах в близкие строи - и тональной репризой в конце формы.

В этих скромных масштабах, на этом простом и ясном фоне хоровой фактуры, ладовости и формообразования наиболее отчетливо выступают некоторые особенности образного строя Палестрины. Исходные темы всех его мотетов спокойно-диатоничны и сами по себе не слишком лирически-характерны. Можно, пожалуй, выделить лишь группу устремленно восходящих, как бы летящих тем в ряде произведений (2, 9, 15, 23, 29 мотеты). Но образный характер целого складывается только в процессе развертывания композиции, в процессе движения, которое может быть и более спокойным, и более напряженным, и более последовательным в достижении единой мелодической кульминации. Малая форма мотетов из "Песни песней" обнаруживает, например, все значение для Палестрины единой мелодической кульминации, которая достигается не сразу, падает на акцентируемое слово текста и образует вершину всего произведения. Таковы, например, мелодические вершины в 1, 3, 7, 8, 15, 22, 25 мотетах, приходящиеся на самый высокий звук данного диапазона, порой с большим "откатом" вниз. При общем ровном регистровом уровне звучания такая единственная вершина, строго рассчитанная в небольшой форме целого и ясно ощутимая как предельный звук хорового диапазона, производит сильное впечатление. В других случаях, напротив, вершина достигается несколько раз, как вершина-горизонт (мотеты 9, 14, 15), что, как правило, связано с большим общим эмоциональным напряжением музыки мотета. Разумеется, мелодическая вершина - лишь одно из выразительных средств, действующее в целом их комплексе. Но именно в произведениях Палестрины, с его эмоциональной сдержанностью и отказом от многих экспрессивных приемов, появление мелодической вершины в важной точке формы связано с точным художественным расчетом.

В каждом мотете цикла "Песни песней" из имитационной экспозиции развертывается тематическое движение с элементами внутренне-вариационной работы, путем цепного выведения последующего из предыдущего. И чем дальше, чем свободнее идет это развертывание (например, в мотетах 4, 23), тем значительнее становится образность. При этом внутренних образных контрастов в каждом произведении нет: движение идет как бы в одном русле. Именно в процессе движения, с высокими мелодическими кульминациями, раскрывается лирическая сущность этих малых форм - такова природа выразительности в сдержанном искусстве Палестрины.

По существу цикл "Песня песней" стоит на грани духовной и светской музыки композитора. В жанре мадригала Палестрина внешне разграничивает светские и духовные произведения. В 1555, 1581, 1586 и 1594 годах он выпустил четыре книги мадригалов, две из них содержали четырехголосные, две другие - пятиголосные образцы. Последний из сборников включал духовные мадригалы (пятиголосные). В жанре мадригала Палестрина в некоторых отношениях чувствовал себя свободнее, чем в мотете. Советская исследовательница доказывает, что внутри, с одной стороны, светских, с другой - духовных мадригалов кроме всего прочего действуют тенденции формообразования, характерные, например, для мессы или даже для песенных жанров типа фроттолы (См.: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. - В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, с. 67-76). Так, в первой книге пятиголосных мадригалов (1581) Палестрина сочетает мотетное формообразование с принципами песенной повторности по типу фроттол с различным строением строфы и соединяет это еще и с варьированием при ее повторениях. Одновременно и ладовая природа этих мадригалов стоит ближе к фроттоле, чем к мотету благодаря ясно выраженным тенденциям к мажору и минору. Восемь мадригалов из этой же книги, написанные на тексты Петрарки ("Vergine bella" и другие строфы, посвященные Деве Марии), образуют, по мнению автора, что-то вроде светской мессы - так они соотносятся между собой, будучи связаны общим заглавным мотивом, который испытывает различные превращения от первой к последней части. В том же сборнике помещен и прославленный мадригал Палестрины "Vestiva i colli", на материале которого он написал одну из месс, а современные ему лютнисты и органисты создавали свои переложения.

При всех особенностях жанра мадригала Палестрина не порывает в нем и с формой мотета, благодаря постоянному тематическому обновлению (вслед за текстом) в развертывании композиции. Это убедительно показывает Вл.В. Протопопов на примере мадригала "Mori quasi il mio coro" (См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков, с. 31-33).

Co временем Палестрина воспринял и некоторые "мадригализмы", распространенные тогда у итальянских авторов: изобразительность, выделяющую те или иные слова, более свободное обращение к диссонансам (вплоть до увеличенного трезвучия). В целом его светские мадригалы, вне сомнений, несколько раздвигают круг выразительных средств даже в сравнении с мотетами "Песни песней" - за счет большей свободы стилистики. Однако это в целом не колеблет основ стиля Палестрины, а лишь дополняет представление о нем некоторыми частностями.

Творческое наследие Палестрины сохраняет силу художественного воздействия и в наше время. Именно на его по преимуществу примерах наши современники получают представление о полифонии строгого стиля в ее классическом выражении.

При жизни композитора в Италии уже складывалась школа Палестрины, традиции которой стали очень сильны в католической музыке XVII века и далее. К числу последователей Палестрины относят итальянских композиторов Джованни Мария Нанино (ок. 1543/44 - 1607), Джованни Бернардино Нанино (ок. 1560 - 1623), Феличе Анерио (ок. 1560-1614), Джованни Франческо Анерио (ок. 1567-1630), а также некоторых испанских мастеров (Кристобаль де Моралес, Томас Луис де Виктория). Однако искусство Палестрины и традиции его школы - художественные явления различного порядка: созданное им прочно вошло в сокровищницу мирового искусства, произведения его итальянских продолжателей имеют по преимуществу лишь историческое значение.

Орландо Лассо.

Великий современник Палестрины Орландо Лассо также принадлежит к последнему поколению выдающихся мастеров полифонии, сложившемуся под воздействием художественных идей Ренессанса. Лассо в большей мере, чем кто-либо из его поколения, достойным образом завершает историю нидерландской полифонической школы. В отличие от Палестрины он отнюдь не связан с одной определенной национальной культурой. Если Палестрина, будучи итальянским художником, воспринял по-своему полифонические традиции нидерландской школы, то Орландо Лассо, представляя эти традиции, не остался равнодушным ни к художественным достижениям Италии, ни к музыкально-поэтической культуре Франции, ни к коренным свойствам немецкого искусства вплоть до творчества Ханса Сакса. Творческая широта Лассо поистине исключительна для его времени. Менее всего ему присущи какие бы то ни было ограничения - в смысле выбора жанров, тематики, национальных традиций, полифонических норм, как они определились в ту эпоху. Однако редкой сосредоточенности и художественной избирательности Палестрины нельзя схематически противопоставлять якобы разбросанность интересов и национальную "неразборчивость" Лассо. Такого рода мерки недействительны для него: Орландо Лассо стоит выше них как художник оригинальный, притом органически жизненный.

Как и Палестрина, Лассо достиг вершины в развитии полифонии строгого стиля, но, по существу, он уже не остался в его пределах, а совершил внутренний переворот в системе его выразительных средств, в его стилистике. В течение целого века проблема тематизма, как мы убедились, была одной из специфически сложных для представителей нидерландской школы и ее последователей в других странах. Примечательно, что около середины XVI столетия Глареан убежденно разделял композиторов на тех, кто создавал или создает мелодии, творит новое в музыке (Глареан называл их "фонасками", от слова "звук"), - и тех, кто умеет развивать заимствованные мелодии, строить крупные полифонические произведения, проявляя выработанные навыки многоголосия (их он называл "симфонистами" - от слова "созвучие") (См.: Глареан. Двенадцатиструнник. - В кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 401-403). Такое разделение бесспорно имело свои основания в композиторской практике, хотя в ряде случаев мастера полифонии создавали мессы на собственные темы (редко) или на материале собственных мотетов (чаще) либо мадригалов (Глареан, со своей стороны, ставил "фонасков", создающих мелодии, выше "симфонистов", как бы те ни были искусны в технике).

Орландо Лассо смелее других нарушил эту традицию: в его сочинениях проблема тематизма (мы видели, что она была весьма специфична и у Палестрины) разрешается иначе, чем у нескольких поколений его предшественников. Виртуозно владея полифоническим мастерством, не зная в этом смысле затруднений, Лассо решительно обновил тематический материал полифонических форм в стремлении преодолеть его отвлеченность, его внеличный характер, внес в него многообразие, непосредственно сблизил его с реальными звучаниями жанрово-бытового круга, конкретизировал, освободил от типов мелодического движения, принятых в строгом стиле. В этом же направлении двигались и современные ему мадригалисты, но искания Лассо были и более смелыми, и гораздо более широкими, да к тому же они не ограничивались каким-либо одним жанром.

По своему происхождению и первоначальному музыкальному развитию Орландо Лассо был связан с одним из важных центров нидерландской школы: он родился около 1532 года в Монсе и рано стал мальчиком-певчим в местной церкви. От рождения его звали Роланд, и лишь значительно позднее он итальянизировал свое имя.

Его феноменальные способности обнаружились с детских лет: он превосходно пел, привлекая к себе всеобщее внимание (рассказывают, что его даже похищали, как маленькое чудо).

Первый биограф Лассо, его соотечественник и современник С. Квикельберг сообщает, что в 1544 году мальчик с чудесным голосом был приведен к генералу Ферранте Гонзага, когда тот стоял военным лагерем под Сен Дидье. По-видимому, юный музыкант был обманом увезен из Монса как подлинный вундеркинд. Гонзага оставил его у себя и затем взял в Италию. По дороге они задержались в Мантуе, где Лассо, по своей восприимчивости, уже мог получить множество художественных впечатлений от выдающихся произведений живописи и архитектуры итальянского Ренессанса. В 1545 году Гонзага с сопровождающими его лицами (среди них был и Лассо) приехал в Палермо как вице-король Сицилии. Там у него действовала своя капелла. Дочь Гонзага, молодая Ипполита была хорошо образована и музыкальна. Лассо должен был руководить ее музыкальными занятиями, что он и делал с успехом до тех пор, пока его ученица не вышла замуж. Из Палермо Гонзага с семьей и двором перебрался вскоре в Милан, где получил новую должность. В Милане Лассо имел возможность общаться с капельмейстером собора, нидерландцем Херманом, а также изучать в соборном архиве многочисленные рукописи итальянских, нидерландских и испанских композиторов. Произведения Леонардо и его учеников и еще более живопись Тициана пленили его воображение.

Сопровождая Гонзага во многих поездках. Лассо побывал, кроме итальянских городов, и во Франции, в Париже. Когда Ипполита в 1548 году покинула дом своего отца. Лассо освободился от службы у Гонзага и одно время находился в Неаполе, где служил в доме поэта и любителя искусств Д. Б. д'Адза делла Терца. Знаток литературы, член неаполитанской "академии Le'Sereni", общавшийся со многими итальянскими поэтами, дела Терца способствовал литературному образованию Лассо, привил ему вкус к поэзии. Спустя некоторое время Лассо оказался в Риме, куда его пригласил флорентийский архиепископ А. Альтовити. С 1553 года Лассо стал капельмейстером Латеранского собора. В Риме он проработал недолго, но тем не менее мог ознакомиться с первыми изданиями месс Палестрины (который находился там же) и узнать об исканиях Вичентино в области хроматизма. Разумеется, в Риме значительно пополнились впечатления Лассо от величайших произведений изобразительного искусства эпохи Ренессанса, от творений Рафаэля, Леонардо, Микеланджело.

Из Рима, по-видимому, Лассо поспешил на родину, осведомленный о тяжелой болезни родителей. В Монсе он не застал их в живых, но не вернулся тут же в Италию: с начала 1555 года по осень 1556-го он находился в Антверпене. Неизвестно, служил ли он там где-либо. Ему было всего двадцать с небольшим лет. После многих впечатлений юности, которые сменялись с удивительной быстротой, Лассо, вероятно, имел возможность теперь спокойно собраться с мыслями, быть может, обдумать дальнейшие планы, взяться за сочинение музыки... Известный нотоиздатель Тильман Сузато выпустил в 1555 году первый сборник сочинений Лассо, включивший 5 мотетов, 7 мадригалов, 6 вилланелл и 6 chansons.

С 1556 года жизнь Лассо оказалась связанной с одним крупным музыкальным центром: баварский герцог Альбрехт V пригласил Лассо к своему двору в Мюнхен, где композитор и проработал до конца дней. Сначала он был певцом в капелле герцога, затем стал ее руководителем. До него тут же работал Л. Зенфль. Мюнхенский двор был богат и привлекал к себе многих художников. Лассо пользовался в этой среде огромным авторитетом, ему оказывались почести как крупнейшему музыканту. В Мюнхене широко развернулась его творческая деятельность. В короткий срок его произведения завоевали европейскую известность. Не позднее 1565 года Квикельберг писал, что нет надобности перечислять сочинения Лассо, ибо они известны повсюду и изданы в Нюрнберге, Мюнхене, Венеции, Флоренции, Неаполе, Антверпене, Лионе и Париже.