История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха Возрождения)

Во многом очень интересны и произведения других испанских композиторов-виуэлистов. Луис де Нарваэс уделял значительное внимание вариациям (называемым по-испански «diferencias») на вокальные мелодии, причем пользовался различными приемами варьирования. В одних случаях он удерживал вокальную партию как остинатную, а динамизировал от начала к концу сопровождение на виуэле. В других случаях, варьируя стильно испанское вильянсико «I la mi cinta doruda», он допускал в шести вариациях изменения и в вокальной партии. Наконец, мы находим у него вариационную фантазию для одной виуэлы на тему романса «Guardame las vacas» («Стереги моих коров») (См.: Хрестоматия, № 44. На материале этого же романса написана инструментальная романеска А. Мударры). У Алонсо Мударры наиболее примечательны вильянсикос и романсы под виуэлу - по национальной почвенности их мелодий и оригинальности ритмов. Приведем в этой связи мелодию одного из романсов, который посвящен историческому событию - борьбе с маврами за Гренаду. В тексте речь идет о празднестве мавров на лугу перед городом. Мелодия романса несколько архаична, глубоко своеобразна, ритмически остра. Очень колоритна по-своему и вилланеска Ф. Гуерреро в обработке Эстебана Дасы: в оригинале она была четырехголосной, композитор-виуэлист придал ей иное изложение - для голоса соло с аккордовым сопровождением инструмента. Своеобразие ее мелодики проявилось в этой обработке еще ярче. Относительно немного в испанских сборниках помещено танцев. В основном это павана и гальярда. Среди произведений Энрикеса де Вальдеррабано имеются паваны с вариациями. Одна из них названа «Королевской паваной». Этот композитор-виуэлист был известен именно своими вариациями: на популярный тогда романс «Граф Кларос» он создал их сто двадцать.

Итак, фантазии и тьентос для виуэлы, разнообразные обработки духовных произведений, романсов, chansons, реже мадригалов для одной виуэлы, порой для двух, для голоса (или голосов) с виуэлой, сочинение вильянсикос, романсов, сонетов с сопровождением виуэлы, вариации на собственные темы для голоса с виуэлой и для одной виуэлы, наконец, танцы и вариации на них - все это составляло обширный репертуар испанских композиторов-виуэлистов. Невозможно отделить в нем собственно инструментальные пьесы от сочинений для голоса с инструментом: все наиболее ценное и своеобразное в этом искусстве неразрывно связано с глубоко оригинальной испанской мелодикой, именно вокальной мелодикой в первую очередь - даже в танцах, которые часто шли под песню.

В каждой из национальных лютневых школ были в XVI веке свои достижения. В немецких сборниках, например, интересны и обработки многоголосных светских и духовных вокальных произведений у X. Нойзидлера, и самостоятельное освоение итальянского бытового репертуара, и обилие танцев с тенденцией группировки их по парам (иногда с замыкающей их частью). В польские лютневые сборники во второй половине XVI века отчасти проникает популярный репертуар из других стран (обработки мадригалов и chansons), но наиболее ценны в них «польские танцы», сохранившие свой яркий национальный облик у Войцеха Длугорая. Другой крупный польский лютнист Якуб Рейс, как и Длугорай, создавал фантазии для лютни, а кроме того, ему принадлежат прелюдии и куранта. Как видим, при всех естественных различиях этих школ, общее русло, по которому они двигались, наметилось к концу XVI века достаточно ясно.

По масштабам дарования и по связям с различными европейскими странами выделяется во второй половине XVI века значительная творческая фигура Валентина Греффа Бакфарка. Он родился в 1507 году в Брассо (Кронштадт, Зибенбюрген) и был венгром по происхождению (Грефф - фамилия его матери). Годы его обучения музыке прошли, по-видимому, при дворе венгерского короля Яноша, а позднее молодой музыкант находился на службе у него, пока король не умер в 1540 году. Затем, вероятно, Бакфарк побывал во Франции, а с 1549 года стал придворным музыкантом польского короля Сигизмунда Августа II. С 1551 по 1554 год он с одним-из своих меценатов посетил Кенигсберг, Данциг, Вюттенберг, Аугсбург, Лион, был в Париже при дворе, позднее в Риме, Венеции - и вернулся к польскому двору в Вильно. В 1553 году в Лионе был опубликован сборник его пьес для лютни. К тому времени Бакфарк стал уже прославленным «композитором-лютнистом. В 1665 году новый сборник его произведений вышел в Кракове. В 1566-1568 годы Бакфарк работал при дворе императора Максимилиана II в Вене, после чего вернулся на родину в Зибенбюрген. Наконец в 1571 году мы находим его в Италии, в Падуе. Там Бакфарк и скончался от чумы в 1576 году.

Пример жизни и деятельности Бакфарка по-своему необыкновенно показателен. Талантливому лютнисту открывались пути к королевским и императорскому дворам, он путешествовал со своими покровителями по многим крупным музыкальным центрам, его произведения печатались в Лионе, Кракове, Антверпене, его знали в Европе. Это свидетельствует не только о всеобщем распространении лютни и лютневой музыки, но и о престиже ее мастеров. Между тем Бакфарк в своем творчестве придерживался тех же родов композиции, какие были характерны для его современников в Италии, Германии, отчасти в Испании. Он писал фантазии для лютни, начиная их имитациями, а затем переходя к колорированию верхнего голоса при меньшей активности остальных. По своему складу его фантазии были, пожалуй, полифоничнее, чем у итальянцев, и вместе с тем ближе к тематизму традиционной полифонии a cappella, чем у испанцев. Много места в его сборниках заняли обработки многоголосных вокальных произведений: Жоскена Депре (мотет и chanson), H. Гомберта (мотеты), Клеменса-не-Папы (мотеты), Жанекена (chansons), Аркадельта, Вердело, Крекийона, Ришафора и ряда других (по преимуществу французских) композиторов. Обработки эти достаточно строги, но буквального следования за текстом оригиналов в них нет: композитор широко пользуется «колорированием» мелодий, применяя именно лютневые украшения, ускоряет или замедляет отдельные фрагменты, изменяя соотношения между ними, и т. д. В сравнении с общим уровнем репертуара лютни сборники Бакфарка очень серьезны: в них нет танцев, нет бытовых песенных форм - по своему времени он скорее «академичен». Впрочем, на деле, вероятно, его успех больше зависел от мастерства исполнения (быть может, и импровизации), даже от манеры его игры, чем от самих его произведений, воспринимаемых вне всего этого.

В Англии и во Франции музыка для лютни, едва достигнув расцвета, как бы передала, свой опыт клавишным инструментам: вёрджинелю в Англии и клавесину во Франции. Крупнейший английский лютнист Джон Дауленд работал бок о бок с современными ему ранними вёрджинелистами. Лучшие лютнисты Франции, среди них Дени Готье, действовали уже в XVII веке - и их непосредственными наследниками оказались представители первого поколения клавесинистов.

8. Музыка для органа

Между ранними сведениями о появлении и применении пневматического органа в Западной Европе (VII-IX века) и возникновением первых, сохранившихся до наших дней памятников органной музыки (XV век) пролегает огромная историческая полоса. Можно лишь предполагать, что на протяжении этого длительного времени роль органа в церкви и позднее, в обстановке светского музицирования, хотя постепенно и возрастала, но долго оставалась, так сказать, неотчленимой от других звучаний, от церковного или иного репертуара, не рассчитанного специально на орган: Известно, что в Х веке уже возникали отдельные попытки значительно усовершенствовать орган. Около 980 года в Винчестере был построен, лучший по тому времени инструмент - с двумя клавиатурами для двух музыкантов, диапазоном в три октавы. Известно также, что в Х-XI веках увеличилось число труб органа, но вместе с тем величина клавиш и сила, необходимая для нажима на них, не допускали игру пальцами: органист ударял по клавише кулаком или локтем. В тех условиях церковный органист вряд ли мог даже дублировать вокальные партии, не говоря уж о самостоятельных выступлениях. Его роль, вероятно, сводилась к поддержке отдельных звуков (как бы педалированию их), что в XII веке, например, соответствовало природе определенных типов раннего двухголосия.

Со временем конструкция органа усложнялась и совершенствовалась: к эпохе Ars nova относится облегчение клавиатуры, введение двух-трех клавиатур, а в XIV веке - появляются первые сведения о применении педали (ножной клавиатуры) из восьми-двенадцати клавиш (ее изобретение приписывается брабантскому органисту Луи ван Вальбеке в начале столетия). Судя по деятельности Франческо Ландини в XIV веке и Антонио Скуарчалупи в XV, в их времена авторитет органиста был уже очень высок в Италии и роль каждого из них расценивалась как важная и Значительная среди музыкантов Флоренции. Однако, согласно сохранившимся нотным источникам, Ландини мог присоединяться как органист к исполнению своих вокальных произведений, мог играть танцы в светском обществе, но ни о чем ином с уверенностью судить нельзя. От Скуарчалупи, который столь ревностно собирал нотные рукописи других музыкантов, тоже не сохранилось произведений для органа. Возможно, что Скуарчалупи особо выдвинулся как солист на органе в церкви и при дворе Медичи. К его времени уже было допустимо чередовать при отправлении мессы хоровые и органные разделы (исполняя на органе не самостоятельные фрагменты, а музыку тех же песнопений) (Из этой практики возникли так называемые органные мессы XV-XVI веков. См. об этом: Баранова Т. Из истории органной мессы. - В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский) вып. 40, с. 142-164). В этих случаях роль органиста явно возрастала и его артистическая личность была по-новому ощутима в общем ансамбле.

В эпоху Возрождения строительство органов очень прогрессирует. Быстрее, чем где-либо, расширяется объем клавиатуры в Испании, а к концу XVI века он становится столь же широким в ряде других европейских стран. Повсеместное распространение получает педаль. Один из самых ранних источников по' истории органа «Spiegel der Orgelmacher und Organisten» («Зеркало органных мастеров и органистов», 1511) слепого гейдельбергского органиста Арнольда Шлика свидетельствует о применении трех мануалов (диапазон от фа большой октавы - до ля второй) и педали (от того же фа до до первой октавы). Санкта Мария в Испании пишет в 1565 году о различных органных регистрах и упоминает о шестнадцати трубах для каждой клавиши.

Наиболее ранние из сохранившихся памятников самой органной музыки - немецкого происхождения. К середине XV века относятся труды нюрнбергского и мюнхенского органиста Конрада Паумана (ок. 1415-1473), соединяющие в себе методико-теоретические разделы и образцы произведений для органа. И по художественному уровню органных сочинений Паумана, и по общему масштабу его деятельности трудно предположить, что это было самым началом творчества в данной области. Удивительной цельностью отличается стиль Паумана, хотя композитор придерживается еще очень скромных форм. Подобно многим художественным явлениям именно XV века, его бесхитростное искусство очень привлекательно своей свежестью. Оно не могло возникнуть внезапно! В нем лишь наилучшим образом выявилось и было наконец зафиксировано то, что подготовлялось по крайней мере десятилетиями. Да и необычайный размах творческой и исполнительской работы Паумана, который снискал славу «величайшего органиста» своего времени, не позволяет думать, что то были первые шаги органного искусства вообще. Конрад Пауман родился в Нюрнберге, был слеп от рождения. По всей вероятности, в юности обучался у местных органистов и лютнистов. Был с 1446 года органистом в одной из церквей Нюрнберга. Затем с 1450 года находился на службе при герцогском дворе в Мюнхене. Тогда же были созданы его основные работы, среди них «Fundamentum organisandi» («Основы органного искусства», 1452). Известно, что в 1470 году, уже будучи прославленным музыкантом, Пауман в сопровождении сына посетил Италию, играл на различных инструментах при дворе герцога Гонзага в Мантуе, у герцога Сфорца в Милане и при дворе короля Фердинанда Арагонского в Неаполе, Его называли в Италии «чудесным слепым»: трудно было поверить, что он превзошел многих зрячих музыкантов! 24 января 1473 года Пауман скончался в Мюнхене.

По всей вероятности, лишь немногие сочинения и обработки Паумана вошли в его названный труд: из множества его сочинений и импровизаций далеко не все, разумеется, сохранились - сам-то он ничего записать не мог. Однако и те два десятка его пьес, которые содержатся в «Fundamentum organisandi», достаточно показательны для композитора-исполнителя. Среди них есть произведения прелюдийного типа, стройные, выдержанные каждое в одной манере, по преимуществу двухголосные, гармонически ясные, возможные лишь на инструменте, что очень важно. Наиболее интересны у Паумана органные обработки песен. Их оригиналы записаны в Лохаймской песенной книге, «собранной» в том же XV веке. Пауман обрабатывает мелодии популярных в его время народно-бытовых немецких песен, отчасти следуя традициям вокальной полифонии a cappella и одновременно как бы находя пальцами на мануале органа нужные ему звучания, чтобы «колорировать» мелодию и сопроводить ее гармоническими созвучиями. Эти «парафразы» на песенную мелодику отчасти приобретают облик поэтической импровизации (таков в них мелодико-ритмический склад), что придает им большое художественное обаяние. Вместе с тем по характеру мелодического движения, по координации верхнего голоса с «сопровождающими», как и по частностям стилистики, пьесы Паумана явно принадлежат той же эпохе, что и произведения итальянцев после Ars nova, даже, быть может, наименее сложные опусы Данстейбла и раннего Дюфаи. Отличия, впрочем, тоже немаловажны: Пауман не строго полифоничен, он сочиняет именно для органа. Однако лирическая непринужденность, нестереотипность его мелодики, ее легкие синкопы, ее частые итальянские каденции, а также явления фобурдона в движении голосов параллельными секстаккордами - все это сближает его стиль со стилем полифонистов на первом этапе его развития, примерно в середине XV века.

С личностью Конрада Паумана, с его творческим наследием, быть может, с его кругом связан другой очень крупный памятник немецкого органного искусства - так называемая «Бухсхаймская органная книга» («Buxheimer Orgelbuch»), как полагают, 1460-1470-х годов и южнонемецкого происхождения (из картезианского монастыря Buxheim-an-der Iller). В трех больших частях этого собрания находится более двухсот пятидесяти нотных записей: в большинстве это обработки для органа песен и духовных сочинений, но отчасти во второй и главным образом в третьей части есть и примеры упражнений или особых приемов изложения на органе, каденций в различных ладах, концовок с характерными пассажами и т. д. Третья часть обозначена, как и у Паумана, - «Fundamentum organisandi». Во второй же части есть монограмма его (М. С. Р.- то есть магистр Конрад Пауман) и образцы его сочинений. По общему стилю музыки вся «Бухсхаймская органная книга» близка произведениям Паумана, но представляет как бы дальнейшее развитие, словно расширение того, что было уже сделано им к 1452 году. Помимо немецких песен для обработки здесь заимствуются популярные тогда темы духовных песнопений («О florens rosa»), французских chansons («Se la face ay pale»), песен на итальянские темы («О rosa bella»), которые не раз служили источниками тематизма у полифонистов нидерландской школы. Более развернутыми предстают теперь чисто инструментальные преамбулы. Расширяются и формы других пьес, обогащается их изложение - за счет характерно-органных пассажей и смены фактур. Но при всем том стиль Паумана остается основой и этого сборника. Даже характерные итальянские каденции («каденции Ландини») здесь так же часты, как и у него.

После Паумана, в конце XV и особенно в первой трети XVI века органная музыка в Германии развивалась очень интенсивно. Наряду со значительным количеством новых произведений продолжали появляться и методико-теоретические труды, связанные со спецификой игры на органе и приемами органного письма. Важную роль в подготовке целого поколения немецких композиторов-органистов выполнил австрийский органист Пауль Хофхаймер (1459-1537), создавший, в сущности, свою школу. Сам он был и исполнителем и композитором и даже участвовал в строительстве органов. Музыке обучался в юности у своего отца и у зальцбургского придворного органиста Якоба фон Грац. С 1480 года служил при дворе эрцгерцога Зигмунда Тирольского камерорганистом. Помимо других произведений создавал полифонические обработки светских и духовных произведений для органа. В сравнении с пьесами Паумана это уже музыка совсем того склада, иных масштабов. Обычная тогда запись для органа на трех строках как нельзя лучше показывает сложное сочетание у Хофхаймера самостоятельных, развитых, широких мелодических линий, контрастную полифонию его обработок. Впрочем, сами эти линии были бы невозможны в вокальных произведениях строгого стиля: мелодика в органных обработках носит специфически инструментальный характер по диапазону, интервалике, выбору пассажей и украшений.

За Хофхаймером двинулись в развитии органного письма и его ученики: Конрад Бруман, Ханс Коттер из Эльзаса, Ханс Бухнер и другие мастера, работавшие в первой половине XVI века. Они не оставляют в принципе области обработок вокальных мелодий для органа, создают также прелюдии или фантазии. Бухнер в своей методико-теоретической работе «Fundamenfum sive ratio vera quae docet» дает, например, рекомендации для инструментальной обработки григорианских мелодий. Из этих рекомендаций и еще более из композиторской практики органистов его поколения видно, что органная музыка уже проникается традициями полифонии строгого стиля и в этом смысле сближается с ее классическими образцами. Однако приобретая полифоническую технику и как бы входя в общее русло высокого музыкального профессионализма, господствовавшего в большинстве западноевропейских стран, немецкие органисты несомненно утрачивают ту свежесть мелодического чувства, то своеобразие раннего многоголосия, какие отличали музыку Конрада Паумана

В XVI веке органное искусство находится на подъеме, о чем свидетельствуют деятельность композиторов-органистов в Испании, Италии, Франции, Англии и ряде других западноевропейских стран, а также появление теоретических работ, посвященных вопросам исполнительства и композиции. Судя по всему этому, в XV и особенно в XVI столетиях постепенно сложились в различных творческих школах основы мастерства органиста, принципы отбора произведений для обработок, приемы колорирования мелодий, определенные типы «украшений», особая пассажная техника, методы импровизации и даже «спартирования», то есть сведения вокальных полифонических сочинений в партитуру при исполнении их на органе (вместо игры по партиям). Такого рода профессиональная премудрость требовала упорного труда я передавалась от поколения к поколению мастеров. Испанский теоретик Хуан Бермудо утверждал в середине столетия, что не знает органиста, который обучался бы своему искусству менее двадцати лет. И все же только во второй половине XVI века органный репертуар более смело пополняется собственно инструментальными пьесами (ричеркарами, канцонами, токкатами), хотя частично и зависящими от полифонических вокальных форм (канцоны, ричерка-ры), но не связанными с прямыми обработками вокальных оригиналов. Однако обработки еще долго составляют важную часть репертуара. Тот же Бермудо советует перекладывать для органа сочинения Жоскена Депре, Вилларта, Моралеса, Гомберта после того, как органист испытает свои силы в более легких задачах, перекладывая вильянсикос Хуана Васкеса. Таким образом, принцип прямой опоры на чужой оригинал еще остается в силе как у лютнистов, так и у органистов XVI века.

Наряду со многими произведениями немецких органистов, с выходом небольших «Органных книг» в Париже у Аттеньяна, на первый план выдвигаются в XVI веке сначала испанская творческая школа, а затем наиболее сильная и влиятельная итальянская, представленная главным образом венецианскими мастерами.

Органная школа в Испании, как и другие музыкальные течения в этой стране, отличалась творческой силой и самобытностью при большой серьезности и какой-то строгой сосредоточенности ее мастеров - независимо даже от избираемой тематики (духовной, песенной и т. п.). Вместе с тем многое роднило в этом смысле композиторов-органистов с современными им испанскими виуэлистами, например особое искусство вариаций, выбор определенного круга произведений для обработок. Разумеется, чисто инструментальные композиции испанцев для органа отличались большей широтой, чем у виуэлистов: это относится к тьентос, к фантазиям. Расцвет испанского органного искусства совпал в XVI веке с начальным развитием клавирной музыки, с ее первыми шагами. На примере крупнейшего инструментального композитора Испании того времени Антонио де Кабесона явственно выступают непосредственные признаки связи между органными и клавирными композициями.

Кабесон родился в 1510 году, обучался музыке у церковного органиста в Паленсии, затем там же работал в капелле архиепископа, позднее находился на службе при дворе Карла V в Мадриде и, наконец, был камермузыкантом в капелле Филиппа II, сопровождая которого побывал в Италии, Германии, Фландрии и Англии. Далеко не все произведения Кабесона сохранились. Вероятно, многие из них остались известными лишь в авторском исполнении, но даже не были записаны. Этому помешала не только постоянная занятость композитора при королевском дворе, но и его врожденная слепота. Лишь после смерти Кабесона (он скончался в 1566 году в Мадриде) его сын, тоже придворный музыкант, собрал и издал пьесы отца под общим названием «Музыкальные произведения для клавишных, арфы и виуэлы» (Мадрид, 1578). Будучи превосходным органистом и клавиристом, возможно также виуэлистом, Кабесон создавал музыку, как видим, для органа, клавира, арфы и виуэлы - в отличие от многих его современников, выделявших в творчестве один какой-либо инструмент (чаще всего именно виуэлу). Во всяком случае, он не строго разграничивал клавишные инструменты, и большинство его произведений написано для органа или клавира. Возможно, что при исполнении на виуэле они требовали на практике каких-либо фактурных вариантов. Но само по себе обращение композитора ко всем этим инструментам - к органу с его большой церковной традицией, к клавиру, еще молодому инструменту чисто светского круга, к виуэле с ее большей близостью к быту - оказалось несомненно плодотворным для трактовки инструментальных жанров, для их тематнзма и формообразования. По существу, в творчестве Кабесона во многом синтезировались достижения испанской инструментальной музыки в целом.

Очень охотно создавал Кабесон обработки вокальных произведений - мотетов (в частности, Жоскена Депре), церковных напевов, различных песен (чаще испанских), а также обрабатывал танцы (испанские, итальянские). В смысле тематизма он свободно пользовался, как и лучшие виуэлисты, широким кругом мелодических источников. Но сами методы обработок стали у него более совершенными, как свидетельствуют его мастерские вариации (diferencias), достаточно многообразные по стилю изложения и в то же время цельные по общему замыслу (Образцы произведений А. де Кабесона см.: Хрестоматия, № 45, а также: Кабесон А. Избранные клавирные сочинения. М., 1980). Притом композитор словно сохраняет художественную выдержку: динамизируя фактуру клавишного инструмента, он не переходит граней содержательности варьирования ради виртуозного блеска. Тему же вариаций (будь то духовный напев, песня, танец, «фобурдон») он склонен излагать строго, скорее сдержанно, чем «колорированно». Многочисленные тьентос Кабесона должны, казалось, соответствовать итальянским токкатам; термин, во всяком случае, один и тот же на разных языках: tiento по-испански - ощупывание, осязание, удар, toccare по-итальянски - трогать, касаться, щупать. Но на деле художественное понимание термина в Италии и Испании разное. Тьенто нельзя называть по аналогии с токкатой импровизационной пьесой для клавишного инструмента. У Кабесона тьентос - полифонические, чисто инструментальные произведения, в которых имитационный склад важен, но не строго выдержан, а общий характер серьезен, спокоен при чередовании активного движения того или иного из голосов и почти хорального склада четырехголосия.

Естественнее всего представить тьентос испанского мастера на органе, тогда как его вариации на песни, надо полагать, предназначены скорее для клавира или виуэлы. Впрочем, это ведь не обозначено автором.

Творческое наследие Кабесона было очень значительным для Испании. Его современник Луис Венегас де Энестроза при жизни Кабесона выпустил сборник своих произведений, предназначенных тоже «для клавишных, арфы и виуэлы» (1557). По-видимому, это сближение разных инструментов в их репертуаре становилось знамением времени. У Кабесона было» много учеников. Названный сборник его произведений составлен таким образом, что пьесы расположены по степени их трудности для исполнителей: вероятно, он преследовал и инструктивные цели. Возможно, что учеником Кабесона был крупный испанский органист Томас де Санкта Мария, автор теоретической работы «Искусство играть фантазию» (1565).

В истории или, вернее, предыстории итальянского органного искусства заслуживает внимания одна из ранних дат: 1540 год, когда был издан в Венеции сборник «Новая музыка для пения и игры на органе и других инструментах, сочиненная различными превосходнейшими музыкантами». В него входят ричеркары, А. Вилларта, Джулио да Модема, Н. Бенуа, Джиролами Парабоско, Джироламо да Болонья, Габриеля Косте. Как видно из названия сборника, он не имеет строго инструментального назначения. И в самом деле, содержащиеся в нем пьесы могли бы исполняться хором или ансамблем, как многие полифонические произведения a cappella. Тем не менее это не только вокальные сочинения - и потому для своего времени они справедливо обозначены «Musica nova».

В дальнейшем пьесы «для пения и игры» неоднократно возникали у крупных органистов, которые, заметим кстати, чаще всего были и авторами полифонических вокальных сочинений строгого стиля.

Если в первой половине XVI века у итальянских мастеров и нидерландцев, работавших в Италии (М.А. Каваццони, Я. Фолиано, Дж. Парабоско, А. Вилларт, Я. Буус), появлялись в небольшом количестве ричеркары и другие пьесы для органа, то позднее, особенно же в последней четверти столетия, венецианские композиторы-органисты общими усилиями создали уже значительный репертуар для своего инструмента. В большинстве они работали в соборе св. Марка: органистами там были, как мы уже знаем, Андреа и Джованни Габриели, а также Джозеффо Гуами, Винченцо Белль'Хавер, Клаудио Меруло. Живой и горячий интерес венецианской творческой школы к новым тембровым краскам, к широкому использованию инструментальных звучаний в крупных музыкальных формах, по-видимому, проявился также и в участившихся обращениях к органу.

К жанрам органной музыки на том этапе ее развития относятся у венецианцев ричеркар, канцона, фантазия, токката. Абсолютно четких граней между тремя первыми формами нет, во многом смыкаются между собой ричеркар и канцона, отчасти - по имитационности изложения - примыкает к ним и фантазия. Токката же стоит особняком как по специфичности чисто инструментального изложения, так и по импровизационной его манере. Следы прямой связи с полифонической вокальной композицией, с ее тематизмом, с характером развертывания партий и их диапазоном отчетливее всего видны в канцоне, само название которой указывает на вокальный «первоисточник».

«Ранние инструментальные канцоны - это, вероятно, простые переложения вокальных произведений,- пишет Вл. В. Протопопов,- несущие в себе их особенности, и прежде всего - сквозной характер музыкальной формы, продвигающейся по мере развертывания текста» (Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVi- начала XIX века. М., 1979, с. 35. В этой же книге подробно разобраны формы канцон и ричеркаров разного типа для органа). Канцоны венецианцев для органа бывали и однотемными, и многотемными, причем введение новых тем совершалось по принципу мотета (где оно объяснялось движением словесного текста). Тематизм канцон на первых порах был так же мало индивидуализирован, как в вокальных произведениях строгого стиля. Немало органных канцон было написано, к примеру, на гексахорд ut, re, mi, fa, sol, la в ровном движении. Основной художественный смысл канцоны или ричеркара еще не заключался в значительности их тематизма: важнее всего в композиции была ее тематическая цельность (при однотемности) или тематическая выдержанность разделов (при многотемности) и, конечно, ее инструментальное звучание. Как ни близка, например, однотемная канцона Дж. Габриели к вокальному полифоническому произведению по тематизму и принципам голосоведения, инструментальны в ней - строготематическая концентрация и выгодный для инструмента характер пассажей, выдержанный с начала до конца произведения - за исключением быстрой пассажной каденции в 69-м такте (в канцоне всего 70 тактов).

Сопоставляя эту канцону Дж. Габриели с его ричеркаром на ту же тему, мы убеждаемся в том, что для ричеркара композитор избирает более широкую форму (за счет интермедий между проведениями темы) и несколько более развитое инструментальное изложение. Смысл термина так или иначе связан с понятием исканий: ricercare по-итальянски - искать, ricercato - изысканный. В своем тематизме ричеркар мог опираться на вокальные мелодии, их фрагменты, ячейки - тематические зерна, которые служили как бы импульсом к дальнейшему развертыванию формы. Формообразование же было связано с имитационной экспозицией, с фугированной ее формой, с дальнейшими проведениями; темы в основном виде, в увеличении, в уменьшении, в обращении и т. д., в стреттах. Между проведениями темы намечались незначительные интермедии, порою интонационно связанные с ней. Такая структура, в общих чертах сходная в однотемных ричеркаре и канцоне, издалека предшествовала будущей фуге. Советский исследователь справедливо усматривает в некоторых фактурных особенностях ричеркаров следы характерно-хоровых контрастов, обычных для Окегема, Жоскена и вообще мастеров полифонии строгого стиля. Это выражается, например, в противопоставлении пары верхних - и пары нижних голосов в органном изложении, что так часто бывало в хоровом многоголосии (Там же, с. .17-20). На органе эти тембровые эффекты получали свое звучание.

Термин «фантазия» в те годы встречался реже и не имел особо точного значения. По-видимому, он относился к имитационным произведениям, лишённым строгости и единства формы, с долей импровизационности в формообразовании. Более четко отделяются от канцоны и ричеркара токкаты, прелюдии, преамбулы, «интонации для органа», связанные с различным пониманием импровизационности. Токкаты можно встретить у Андреа и Джованни Габриели, у Гуами, Бель'Хавера, особенно часто - у Клаудио Меруло. Прелюдии, вероятно, импровизировались органистом в небольшом объеме и далеко не всегда записывались. Близкие им «интонации для органа», как можно убедиться на примерах Дж. Габриели, представляют совсем краткие (в среднем около восьми тактов) инструментальные введения в определенных ладах, частью аккордовые, частью пассажные, целью которых является обнаружение лада во всем его составе - перед исполнением какого-либо более крупного произведения (возможно, хорового), что близко функции прелюдии или преамбулы.

Что касается токкаты, то эта форма представляла наибольший собственно инструментальный интерес, совсем не будучи связана с вокально-полифоническими традициями и раскрывая в богатом импровизационном изложении специфические возможности именно данного инструмента. Токкаты Меруло, изданные двумя книгами в 1598 и 1604 годах, выделялись в этом смысле среди других многочисленных его инструментальных произведений (канцон, ричеркаров). Как правило, токкаты не сводились к пассажной единообразности (хотя и не исключали ее), обычно свойственной прелюдиям. В лучших образцах у Меруло они приобретали блестящий, порой патетический характер, особенно благодаря смелому сочетанию пассажности импровизационного склада (ритмически разнообразной) с выразительными мелодическими вкраплениями - все это в более крупных масштабах, чем в прелюдиях. В токкатах не было темы-зерна, не требовалось последовательно-имитационного развития, не ощущалась зависимость от вокально-полифонического склада. Токкаты - это поистине торжество молодого инструментализма как такового, простор для мастера-импровизатора за органом.

Оценивая репертуар органа, каким он складывался в XV-XVI веках, необходимо помнить о возможно различном предназначении входящих в него пьес. На большом органе, позитиве, главным образом в церкви могли исполняться канцоны, ричеркары, токкаты, интонации, прелюдии; на малом органе, портативе, в обстановке светского музицирования в принципе возможно было исполнение любой из этих форм и одновременно специально для него созданных обработок песен и других сочинений на их темы (вариации, ричеркары и т. п.). Помимо того репертуар органа в XVI веке уже смыкался с репертуаром клавира как чисто светского инструмента: многие произведения предназначались просто для клавишных инструментов, что характерно для Кабесона.

Об органисте и клавесинисте одновременно, об их общих задачах и их различии говорится в большом методико-теоретическом трактате, вышедшем из венецианской школы: «Трансильванец, или Диалог об истинном способе игры на органе и клавишных инструментах...» (2 части, 1597, 1608). Автором этого труда был Франческо Джироламо Дирута (1561 - после 1609), органист и композитор, ученик А. Габриели и К. Меруло. Название диалога связано с тем, что в нем участвует некий обитатель Зибенбюргена (Семигорья, Трансильвании (Трактат Дируты посвящен зибенбюргскому князю Сигизмунду Баторию. Отсюда можно заключить, что автор трактата был лично связан с Трансильванией)), который приехал в Венецию для приобретения музыкальных знаний, по преимуществу об инструментах. Под этим предлогом в трактате излагаются сведения об органе и клавесине, об особенностях извлечения звука и - соответственно - удара по клавишам, то есть системы игры, об аппликатуре, украшениях, переложении вокальных произведений и т. д. Дирута приводит к этому множество примеров из сочинений Меруло, А. и Дж. Габриели, Бель Хавера, Гуами, Лудзаски, Романини, Банкьери и своих собственных. Такая реальная, практическая направленность изложения, при ссылках на современных или близких по времени композиторов, в принципе стала характерной для теоретических работ эпохи Возрождения. Дирута выражает эту тенденцию в ее самом чистом виде.

Вообще, как мы могли заметить, именно с проблемами органа, игры на нем, сочинения для него в XV-XVI веках связано множество теоретических работ, опирающихся на практику и воззрения творческих школ в Германии, Испании, Италии, начиная от Конрада Паумана и кончая Джироламо Дирутой. Из этого обширного материала необходимо в заключение выделить одну проблему, сопряженную с широтой, «всеобъемлемостью» обязанностей органиста, его профессиональных навыков. Хороший органист, помимо всего прочего, должен был свободно исполнять любое полифоническое произведение по партиям певческой книги, поставленным перед ним на пюпитре. Поясним, что партитур тогда еще не было и даже руководитель любой капеллы располагал только партиями многоголосных сочинений. В этих условиях переложение многоголосного хорового сочинения для органа (или исполнение его по партиям на органе) выполняло функцию, аналогичную позднейшему клавираусцугу. Однако на практике немецкие органисты, например, начали составлять партитуры для своего исполнения полифонических вокальных произведений: вместо всех партий, поставленных порознь перед глазами органиста, стали подписывать их одна под другой. Мало того, когда партии оказались на единой вертикали, а текст перестал определять метроритмические акценты в каждом из голосов, остро почувствовалась необходимость в проведении тактовой черты, соединяющей все партии снизу доверху. Ранее всего ее провели именно органисты в своих партитурах, тогда как в полифоническом вокальном изложении каждый голос все еще воспринимался как мелодически самостоятельный.

Любопытно, что это практическое новшество вызвало на первых порах серьезные возражения со стороны авторитетных музыкантов, как бы защищавших профессиональную честь мастера игры на органе. Выдающийся испанский теоретик Хуан Бермудо в своем трактате «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555), в основе которого лежат общие прогрессивные воззрения на предмет (См.: Фролкин В. Хуан Бермудо и его музыкально-теоретические воззрения.- В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40, с. 118-141), обстоятельно высказался о возможностях органиста в связи с переложениями вокального многоголосия. Он утверждал, что истинный профессионал должен, конечно, исполнять полифонические вокальные произведения по партиям певческой книги, как бы это ни было трудно: на то он и владеет мастерством. По партитуре с тактовыми чертами (Бермудо считает проведение их варварством) может играть лишь малосведущий органист. Что же до табулатуры (цифровой или буквенной записи специально для органа), то играть по ней пристало только дилетанту.

Однако вопреки этим ригористическим профессиональным установкам (они понятны у музыкантов, воспитанных в большой полифонической традиции), партитурам все-таки принадлежало будущее. Дело в том, что в игре органиста по партиям были не только свои трудности, но и свои слабости: техническая сложность сведения многих партий (их могло быть до восьми - двенадцати и более) грозила заслонить важнейшую художественную задачу, сопряженную с охватом целого. К концу XVI века появились наконец первые издания партитур многоголосных сочинений. Первоначально, впрочем, это были лишь переложения вокальных произведений для игры: в 1577 году в Италии был издан в партитуре сборник четырехголосных мадригалов Киприана да Роре «для исполнения на клавишных, инструментах». И лишь позднее мадригалы Джезуальдо публиковались уже в полных партитурах.

В дальнейшем практика органистов как мастеров переложения привела их к еще большему упрощению своих задач. Вскоре после первых партитур появились издания одних басов для органа, по которым органисты должны были исполнять многоголосные произведения. Басы не были вначале даже цифрованы: считалось, что цифровка удорожает издание, органистам же правила композиции известны, и они могут проставить цифры от руки. Так они на деле и поступали, сводя фактически партитуру к простой гармонической цифровке. Что же представляли собой в итоге эти басы, извлеченные из многоголосных вокальных произведений? То были реальные басы: не одна лишь партия нижнего голоса, а самые низкие звуки партитуры, которые могли находиться в любой партии, вплоть до сопрано, если ниже его не звучал ни один голос. При цифровке такого баса обозначались лишь гармонические созвучия, была ясна вертикаль, но само по себе голосоведение предоставлялось на волю опытного органиста. А это означало преимущественный интерес к гармонии - и, как бы то ни было, пренебрежение к полифонии.

Вслед за органистами, перекладывавшими вокальные произведения для своего инструмента, принцип выписки одного баса был усвоен и теми композиторами, которые не стремились к последовательно-полифоническому изложению, фиксируя в записи лишь мелодию верхнего голоса и бас, суммирующий в себе партию сопровождения. Так поступил, например, Лодовико Виадана в своих духовных концертах (1602). Тогда же авторы первых опер Якопо Пери, Джулио Каччини, Эмилио Кавальери начали цифровать бас в партии сопровождения, что отлично соответствовало их новым художественным устремлениям - от полифонии к монодии с сопровождением. Такой бас получил название цифрованного баса, basso continuo, генерал-баса. Basso continuo - значит постоянный, непрерывный бас, то есть выписанная последовательность самых низких на данный момент звуков. Генерал-бас - в смысле основной, главный бас.

Возникновение такого способа записи, исходящего из практики органистов, затем принятого и развитого сначала итальянскими композиторами, а вскоре и в других странах, отразило, по существу, целый переворот в музыкальном стиле, наступивший в итоге Ренессанса. Basso continuo как бы игнорировал полифонические закономерности (или во всяком случае отводил им второстепенную роль) и выявлял лишь гармонические основы сопровождения - к полностью выписанной мелодии. Тактовая черта в свою очередь утверждала возросшее значение вертикали, созвучий - в противовес линеарной природе полифонии. Появление этих, казалось бы, внешних признаков музыкальной записи, по существу, было подготовлено внутренним переломом в развитии самого музыкального стиля. К ним привела вся музыкальная практика XVI века с ее явными и скрытыми гомофонно-гармоническими потенциями.

9. Сочинения для других инструментов

Еще более парадоксальное в глазах историка положение складывается в эпоху Ренессанса в других областях инструментальной музыки. О сочинениях для сольных инструментов (помимо лютни, органа, клавира) вообще говорить не приходится. Музыка же для инструментальных ансамблей почти до конца XVI века еще не самоопределяется в смысле жанров, тематики, общего склада, основ формообразования. Между тем сведения об огромном количестве музыкальных инструментов, о процессах их усовершенствования (скрипка уже близка к своей классической конструкции, изобретены тромбон и фагот, создаются целые семейства однородных инструментов и т. д.), об их участии в придворных и городских празднествах, об исполнении танцев в быту, о выступлениях странствующих музыкантов и народных оркестров (о них сохранились, например, подробные сведения в Париже) - все это так конкретно, так «материально», что никаких сомнений о месте инструментальных ансамблей в музыкальной жизни Западной Европы ни у кого возникнуть не может. Ансамбли инструментов часто изображались живописцами того времени. У Мемлинга, как уже упоминалось, еще около 1480 года изображен ансамбль (или малый оркестр) из десяти различных (струнных - смычковых и щипковых - духовых и портатива) инструментов.

Много раньше Ян ван Эйк написал (в полиптихе Гентского алтаря) группу ангелов, играющих на позитиве, арфе и фидели. При церковных процессиях в Падуе звучали лиры, виолы и виолоне. Джованни Беллини изобразил на площади св. Марка ансамбль из цинков (рогов), тромбонов, виолы да браччо, лютен. Два или три инструмента в домашней или иной интимной обстановке, в интерьере или на открытом воздухе можно видеть на многих полотнах живописцев (классический пример - «Концерт» Джорджоне). Известно, что предпочтение духовым инструментам отдавалось на севере Европы (традиция городских трубачей), струнные же особо культивировались в Италии. Целые коллекции инструментов были собраны при дворе Медичи во Флоренции, при дворе д'Эсте в Ферраре. К середине XVI века в Италии наряду с известными органистами, лютнистами, виолиста-ми и певцами выдвинулись и имена виртуозов на духовых инструментах. Антонио дель Корнето, тромбонист Дзахарие да Болонья и другие. В составе инструментальной капеллы герцога Бургундского находились арфисты, трубачи и другие исполнители на духовых инструментах, виелисты, лютнисты, органисты. Еще более обширной по составу инструментов всех родов была капелла д'Эсте в Ферраре. Различались в быту музыкальные ансамбли по своему назначению. Так, на гравюрах начала XVII века «Танец в обществе» идет под ансамбль из двух виол да браччо, виолы да гамба и лютни, а «Крестьянский танец» - под ансамбль деревянных духовых (шалмен и поммеры).

Однако музыкальные произведения, написанные для определенных ансамблей, почти полностью отсутствуют в ту эпоху. Репертуар ансамблей, по-видимому, смыкается в одних случаях с репертуаром лютни (танцы, обработки песен), в других - с репертуаром органа (появляются ричеркары для ансамблей без указания инструментов), в третьих - даже с большим кругом вокальных произведений (мотеты, фроттолы, вилланеллы, chansons, мадригалы). Известно, что сплошь и рядом мадригалы, например, исполнялись не только при участии инструментов, но и одними инструментами. Порой составы этих инструментальных ансамблей оказывались достаточно своеобразными, чтоб не сказать больше. Так, например, сохранилась рукопись 1579 года, в которой мадригалы Орландо Лассо переложены таким образом: шестиголосный мадригал «Guardarno aimo pastore» - для двух тромбонов и цинка, семиголосный «Occhi perce'si lieti» - для пяти тромбонов и двух цинков, шестиголосный «Poi che'l camin» - для трех тромбонов, двух поммеров и одного цинка и т, д. Разумеется, существовали переложения и для более «камерных» ансамблей с участием виол, лютен и клавишного инструмента. Но все это были переложения, а не оригинальные пьесы. Ричеркары для нескольких инструментов (без более точных указаний) известны ранее канцон, например, по изданию «Musica nova» (1540). Современные исследователи утверждают, что старейшая из известных канцон для инструментального ансамбля относится к 1572 году и вошла в пятую книгу пятиголосных мадригалов Вичентино (См. в кн.: Кamper О. Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien. Koln, Wien, 1970). В 1579 году была опубликована «Arie di Canzon francese per sonare» во второй книге четырехголосных мадригалов М. Индженьери. И та и другая канцоны не имеют каких-либо специфических отличий от широко известных канцон для органа и являются как бы инструментальным вариантом вокально-полифонической формы.

10. Теоретическая мысль на рубеже нового периода. Некоторые итоги

В большинстве своем музыкально-теоретические трактаты эпохи Возрождения излагают, разъясняют или разрабатывают учение о ладах. Сама эволюция ладогармонического мышления в музыкальном искусстве, нередко обгоняющая теорию, вне сомнений, постоянно побуждала к этому. И неудивительно, что на исходе XVI века, когда старая ладовая система уже испытывала серьезный кризис, а в многоголосном складе все острее ощущалась гармоническая подоснова («вертикаль»), - музыкальная теория смогла обобщить опыт творчества и наблюдения науки, придя к важным и весьма перспективным выводам. Заслуга эта принадлежит крупнейшему итальянскому теоретику Джозеффо Царлино (1517-1590), который завершает в своей области эпоху Возрождения и открывает путь для дальнейшего движения теоретической (и творческой) мысли.

Всей своей деятельностью Царлино - музыкальный ученый, композитор, исполнитель - был связан с венецианской школой. Еще совсем молодым, с 1541 года он обосновался в Венеции, совершенствовался в музыке под руководством Вилларта, с 1565 года стал капельмейстером в соборе св. Марка, публиковал с 1558 года свои теоретические труды. Широко образованный человек, владелец лучшей библиотеки в Венеции, Царлино встречался с самыми выдающимися художниками своего времени, будучи членом академии «della Fama» вместе с Тицианом и Тинторетто (в доме которого тоже общался с большим кругом вхожих туда людей искусства). Дружба с Тинторетто, как и постоянные ссылки на авторитет Вилларта, побуждают думать, что Царлино умел ценить в искусстве XVI века эмоциональную силу, энергию и драматизм выражения, смелый колорит. В свою очередь современники по достоинству ценили Царлино как весьма авторитетного музыканта и музыкального ученого. Его слава в большой мере затмила более скромную известность предшественников. Вступление в орден францисканцев нимало не отвлекло ученого монаха от разработки широкой области музыкальной теории в духе гуманизма.

Теоретические трактаты Царлино носят названия «Islituzioni harmoniche» (буквально «Установления гармонии», по существу вернее - «Основы гармонии», 1558) и «Demostrazioni harmoniche» (буквально «Доказательства гармонии», вернее - «Исследования», или «Обоснования», 1571). Центральной проблемой этих трудов является учение о ладах, неразрывно связанное для Царлино с проблемами гармонии и в то же время подчиненное у него определенной системе эстетических взглядов, сложившейся в традициях Возрождения. По мнению Царлино, правильно судить об искусстве может лишь тот, кто сведущ в теории и вместе с тем владеет практикой искусства, а также внутренне независим от привходящих соображений о национальности, известном имени или служебном положении художника. Оценивая современное ему состояние музыкального искусства, Царлино неоднократно ссылается на высокий пример античности, признавая при этом, что еще в недавнее время музыка находилась в упадке. Эта склонность апеллировать к античным образцам и пренебрежительно судить о музыке средневековья (что всецело характерно и для Глареана) - типично возрожденческая позиция.

Первостепенную роль музыки Царлино видит в ее возможностях воздействовать на душу человека, пробуждать определенные эмоции. Большое значение он придает в этом слову, поэтическому тексту, настаивая на том, что музыка должна соответствовать смыслу слов, усиливать его своими выразительными средствами. Любопытно, что самым приятным пением он (как и многие в XVI веке) находит одноголосное пение под лютню, самым естественным складом многоголосия - четырехголосный, а самым совершенным хоровым изложением ему представляется одновременное произнесение слов во всех голосах (то есть не сложная полифония, а скорее хоральный склад, аккордика).

Среди выразительных средств музыкального искусства главными для соответствия смыслу слов (в вокальной музыке) Царлино называет мелодию, гармонию и ритм. «И пусть каждый стремится, - пишет он, - по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, то есть более суровая и жесткая, однако не оскорбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздохи, слезы и т. п., пусть и гармония будет полна печали...» (Царлино Дж. Установление гармонии. - Цит. по кн: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 496). В веселых пьесах необходимы веселые гармонии и оживленные ритмы. Что же именно, по мнению Царлино, определяет тот или иной характер гармонии? Все разнообразие и совершенство гармонии зависит, как он полагает, от различия в положении терции в трезвучии: если большая (maggiore) терция помещается внизу, то гармония делается «оживленной», если же внизу находится малая (minore) терция, а большая вверху - гармония становится «печальной». Это признание основных эмоциональных полюсов гармонии, вместе с характеристиками мажорного и минорного звукорядов, и составляет у Царлино ядро его учения о ладах. Акустически обосновывая мажорное трезвучие как «совершенную гармонию», он ссылается, вопреки традиции, не на квинтовый пифагорейский, а на терцо-квинтовый чистый строй и вводит большую терцию (давно вошедшую в практику) в ряд консонансов.