Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации в форме научного доклада

на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Семантические процессы в музыкальной теме

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Шаймухаметова Людмила Николаевна

Москва 2000

Работа выполнена на кафедре теории музыки Уфимского государственного института искусств.

Официальные оппоненты:

Чигарева Е.И. - доктор искусствоведения

Галицкая С.П. - доктор искусствоведения

Кондратьев М.Г. - доктор искусствоведения

Ведущая организация - Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан 23 мая 2000 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения А.В. Лебедева-Емелина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ. ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ И ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ ЕЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Проблемы музыкальной семантики относятся к числу актуальных, но сравнительно мало изученных в музыкознании. Доказательству подлежит сам факт существования музыкальной семантики, то есть области значений, формирующихся на основе механизмов идентичных, или, по крайней мере, близких тем, что свойственно знаковым системам - факт, признаваемый далеко не всеми. Между тем, без такого доказательства невозможно сколько-нибудь успешно продвинуться в изучении семантических процессов. Пути же доказательства могут быть различными. Один пролегает через приложение общих положений семиотики, достижения лингвистики, культурологии к явлениям музыкального искусства, то есть являет собой движение от общего к частному. Он, бесспорно, необходим, но всегда сопряжен с опасностью навязывания музыке свойств, присущих другим явлениям человеческой культуры. Границей таких приложений всегда оказывается специфичность факта - в данном случае факта, относящегося к музыке, к области музыкальных значений. Если теория не противоречит факту, значит, она допустима, но на каждом этапе проблема допустимости будет возникать вновь и вновь и при этом требовать все более жестких критериев. Вот почему особую привлекательность обретает другой путь от частного к общему, который позволяет делать выводы на основе изучения самих фактов и этим позволяет достигать непротиворечивости теоретических обобщений.

Именно такой путь избран в предлагаемых исследованиях, совокупность которых представлена на защиту.

Область музыки необъятна и в диахронии, и при любом синхроническом срезе. Поэтому методологически важно выбрать объект исследования, который допускал бы применение единой системы исследовательских процедур. Этот объект должен быть един и по своему историческому типу, и по своим конструктивным особенностям. Вот почему в качестве исторического материала избрана музыка XVII - XIX веков, причем, преимущественно гомофонного склада, обладающая, несмотря на стилевые различия, некоторым общим набором типологических свойств. Что же касается конкретного объекта исследования, то единый подход здесь обеспечивается тем, что во всех случаях им является музыкальная тема - явление центральное во всей системе музыкального мышления эпохи гомофонии. Можно сказать с известной долей уверенности, что обнаружение механизмов музыкальной семантики в теме позволяет говорить об их типичности для данной исторической разновидности музыки, а при соблюдении ряда условий и экстраполировать их на пространства музыкальной формы в целом. Последнее, однако, избегается в работе, где все внимание сосредоточивается на музыкальной теме как феномене особой семантической концентрации.

Предметом наших исследований стала интонационная лексика, формирующая музыкальную тему. Задача заключалась в том, что выяснить, с помощью каких механизмов интонационная лексика обретает значения, сохраняет их и вместе с тем трансформирует при вхождении в контекст каждой отдельной темы. Фактически, таким образом, нас интересовала этимология музыкальных значений. Путем эмпирического анализа, оперируя историческим материалом, требовалось выяснить, каковы корни таких значений, их происхождение, пути их трансформаций. При этом обнаружилось, что в качестве механизма их образования выступает то, что принято именовать интертекстуальными взаимодействиями и что в нашем случае проявляется в процессах миграции музыкальной лексики в течение целых исторических периодов.

В кратком виде выводы автора сводятся к следующему:

В музыке функционируют лексические структуры (мигрирующие интонационные формулы), обладающие относительно устойчивыми значениями. В исследовании представлена целая группа знаковых структур в связи с их генетическими источниками, к которым относятся: 1) звуковые сигналы; 2) речь; 3) движение и пластика; 4) музыкальные инструменты; 5) бытовая музыка; 6) элементы музыкальных текстов.

На широком историческом материале - от барокко до современности - показано, как интонационная лексика превращается в особую область знаковых структур. Этому способствуют: а) повторяемость интонаций с закрепленным за ними кругом устойчивых значений, б) повторяемость ситуаций их употребления, в) способность музыкальной памяти воспроизводить связь между интонационной структурой и ситуацией, г) наличие в системе восприятия соответствующих ожиданий и реакций.

Разработана техника семантического анализа, позволяющего раскрывать механизмы образования музыкальных значений - первичных, вторичных, метафорических и т.д.

Развивая некоторые положения интонационной теории Б.В.Асафьева, автор рассматривает функции мигрирующих интонационных формул и процессы преобразования их значений при взаимодействии с контекстом музыкальной темы. В связи с этим рассматривается типология знаковых ситуаций, возникающих в контексте музыкальной темы.

В работах исследовались художественные возможности общих форм движения, сочетающих образно-визуальные и эмоционально-аффективные значения, процессы кристаллизации на их основе интонационных формул.

Анализ лексического состава и выявление закрепленных за ними значений позволяет установить связь темы с музыкальным образом. Типология знаковых ситуаций дает возможность дифференцировать знаковые и незнаковые явления в области музыкальной интонации и точнее определить роль и влияние контекста, что имеет непосредственное отношение к теории и практике исполнительства.

Семантический анализ музыкальной темы в целом служит серьезным основанием для дальнейшего изучения одного из важнейших универсальных механизмов художественного мышления - знаково-метафорического, осуществляющего материализацию образных представлений, опредмечивание музыкальной интонации через активное привнесение внемузыкального в музыку (функция изображения).

На основе анализа большого числа музыкальных тем (более 4 тыс. образцов) автором были выявлены и систематизированы интонационные структуры, обладающие относительно устойчивыми значениями, мигрирующие из текста в текст на протяжении длительного исторического времени в западноевропейской и русской музыке XVII-XIX веков. Легко узнаваемые благодаря многочисленным повторам, они обрели постоянную связь с реальными явлениями, речью, словом, поэтическими идеями, образами, движением, театральными живописными сюжетами, отражая важную тенденцию музыки к ассимиляции экстрамузыкальных компонентов. В работах описаны определенные закономерности взаимодействия интонации с контекстом музыкальной темы, где типовые знаковые ситуации обеспечивают связь темы с музыкальным образом.

Исследование семантических процессов в музыкальном тексте обусловлено причинами как научно-теоретическими, так и практическими. Актуальность первых связана с масштабными задачами более высокого порядка, лежащими за пределами одного исследования - необходимостью вычленения конкретных дефиниций в многоаспектной проблеме специфики музыки. Среди них бесспорно важной является дальнейшая разработка лингвистической проекции теории интонации и теории музыкальных значений. Однако не менее актуально исследование механизмов смыслопорождения и для самой музыкальной практики, поскольку для исполнителей-интерпретаторов, также как и для музыковедов-аналитиков, неизменно острыми остаются вопросы методологии анализа музыкального содержания, овладения техникой семантического анализа. Именно здесь и сказывается не разработанность общих теоретических положений самой методики анализа темы в семантическом аспекте, недостаточность эмпирической базы - описания этимологии и смысловой трансформации мигрирующих интонационных формул. Недостаточно активно по этой же причине поддерживается традиция семантического анализа «кочующих» тем, сюжетов и образов в конкретных произведениях, индивидуальном авторском стиле, интонационном словаре эпохи.

Общеизвестно, что в области педагогики проблема воспитания музыкального мышления музыкантов-профессионалов решается, главным образом, не на интонационно-образной, а на формально-логической (морфологической) основе. В академических традициях преподавания распространен узкограмматический подход, следствием чего может оказаться глубокий разрыв между теоретическим знанием и практической музицирующей деятельностью. От перспективы конкретизации теории музыкальных значений и изучения семантических процессов во многом зависит снятие основных противоречий внутри этой проблемы.

При разработке проблем общего гуманитарного образования и гуманитаризации технического знания подход к музыке как коммуникативной семиотической системе оказывается также весьма перспективным. Он позволяет строить комплексное гуманитарное образование через лингвистическую ориентацию, то есть связывает музыкальное восприятие с системой внемузыкальных ассоциаций и включает его в контекст метаязыка культуры.

Вопреки попыткам отрицательных оценок семиотического подхода как «неспецифического» для музыковедения, он показал себя на практике и в теории достаточно продуктивно. В подтверждение сказанному назовем работы М.Арановского, В.Медушевского, Е.Назайкинского, В.Холоповой, И.Волковой-Стогний, М.Бонфельда, где разрабатываются «неспецифическими методами» многие перспективные идеи из области поэтики и структурной лингвистики, а также конкретизируются на музыкальном материале немузыковедческие категории «идея», «тема», «сюжет», «герой», «знак», «символ».

Сопоставление музыки и языка известно давно, нетрадиционным считалось лишь распространение этой аналогии на семантический уровень. Вместе с тем, музыкознание успело разработать на ее основе не только узкоспециальные, в том числе и «специфические» методы (к примеру, целостный анализ), но и решить ряд серьезных проблем в области синтаксиса, а впоследствии и музыкальной семантики. Осмыслить музыку системно: как средство коммуникации, дифференцировав ее составляющие, аналогично языковым компонентам, в немалой степени помог семиотический подход. И хотя исследование музыкальных категорий специфическими методами должно и впредь считаться основным, в отношении междисциплинарных методов важно отметить, что возможности их конкретизации на музыкальном материале до конца не исчерпаны. Аналитические опыты, в которых применяется указанный подход, широко распространены в практике анализа и интерпретации музыкального произведения и дают интересные результаты наблюдений над семантическими процессами, прежде всего - на уровне музыкальной темы.

В рамках семиотического подхода в процессе исследования автор опирался на взаимодействие аналитических методов исторического и теоретического музыкознания. На стадии обработки обширного материала оказался необходимым и индуктивно-эмпирический метод, что объясняется недостаточной разработкой проблем музыкального семиозиса на конкретном уровне. Вместе с тем, в работе использовались некоторые положения из области семиотики, психологии, исторической поэтики, структурной лингвистики.

Авторская концепция по теме диссертации отражена в ряде изданий, посвященных вопросам теории и методологии семантического анализа. Работа представлена двумя монографиями - «Семантический анализ музыкальной темы» [Москва: Российская академия музыки им. Гнесиных, 1998. - 16 п.л. (256 с.)] и «Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы» [Москва: Государственный институт искусствознания, 1999. - 19,7 п.л. (318 с.)], серией брошюр и статей, общим объемом 6 п.л.

В качестве Приложения к диссертации представлены работы, где автор демонстрирует прикладные возможности концепции: Программа «Основы музыкального интонирования», учебные пособия с грифами Министерства культуры РФ и методические статьи с описанием дидактической системы, направленной к изучению основ музыкальной семантики [7-14; 22-25].

Апробация концепции происходила по мере ее разработки за период с 1986 по 1999 гг., в двух направлениях - теоретическом и практическом. Первое обсуждалось в форме докладов и выступлений на конференциях в городах Москве (1987), Горьком (1986), Ярославле (1988), Волгограде (1989), Симферополе (1989), Целинограде (1988), Уфе (1986-1992). На заседании сектора Государственного института искусствознания в 1992 г. исследование «Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы» было рекомендовано к публикации. Отдельные положения концепции публиковались в межвузовских сборниках статей, в том числе и тех, где автор был ответственным редактором и составителем [14-17].

Практический выход разработанная методология нашла в комплексе статей, посвященных анализу конкретных музыкальных произведений, выполненных на основе применения техники семантического анализа Статьи в исправленном и дополненном варианте составили содержание аналитической части монографии «Семантический анализ музыкальной темы» - стр.112-148. и в разработке новых технологий для образовательных систем, направленных к цели освоения интонационной лексики и стилистики музыкального языка и овладению искусством импровизации [7-13].

Автором внедрены в учебный процесс вузов, училищ и ДМШ спецкурсы по проблемам музыкальной семантики («Методология музыкального анализа», «Основы музыкального интонирования», «Основы музицирования и импровизации» и др.), читаются авторские курсы на факультете повышения квалификации Учебно-методического центра Министерства культуры и Министерства народного образования РБ. Выполненные на основе заявленной концепции методические разработки - авторские программы и учебные пособия получили статус инновационных проектов. Большей части из них присвоены грифы Министерства культуры Российской Федерации (Программа «Основы музыкального интонирования» для студентов фортепианных отделений консерваторий, «Семантическая азбука пианиста» - 12 альбомов, «Музыкальный букварь», «Колокольчики». Семантика на уроках сольфеджио в 4-х выпусках и др.).

семантический музыкальный интонационный

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Разработка проблемы осуществлялась автором в контексте интонационной теории Б.Асафьева и в русле идей М.Михайлова и М.Арановского о существовании в музыкальном языке и речи особых устойчивых интонационных образований, мигрирующих из текста в текст на протяжении длительного исторического времени. Обращая внимание на исследование свойств и функций «ходячих формул» - интонаций подобного рода, Асафьев подчеркивал их огромную роль как «общезначимых», то есть участвующих в формировании «общеупотребительного словаря» различных эпох и стилей. Михайлов и Арановский неоднократно отмечали закономерность появления в музыкальном тематизме устойчивых стереотипных образований, которые сохраняют круг изначально заданных значений при включении в различные художественные контексты. По существу ученые наметили далекую и увлекательную перспективу исследования этимологии музыкальных значений, продолженную и поддержанную отечественным музыкознанием (И.Барсова, В.Холопова, Е.Чигарева, Я.Гиршман, А.Меркулов, Р.Ходжава, и др.).

Однако вполне очевидно, что теория значений не может состояться без предварительного накопления и описания определенного количества «общезначимых» интонаций, а также без анализа источников и механизма их образования Другим важным аспектом является вопрос о взаимодействии такого рода интонаций с контекстом музыкального произведения.

Поскольку семантические процессы рассматриваются в интонационном контексте музыкальной темы, в становлении концепции диссертации сыграли существенную роль работы, имеющие непосредственное отношение к феномену музыкальной темы - В.А.Цуккермана, Л.А.Мазеля, В.Г.Бобровского, Е.А.Ручьевской.

I. Семантика мигрирующих интонационных формул и основные источники ее формирования

Для обозначения существа проблемы, предметом изучения которой являлись устойчивые музыкально-интонационные обороты, автором было введено понятие мигрирующей интонационной формулы.

Исследование, в котором применялось определение («Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы», М.,1999), ставило целью сосредоточить внимание на кратких устойчивых музыкально-интонационных образованиях и не предполагало дать системное представление о феномене смысловых структур в целом. Однако само словосочетание, образующее понятие «мигрирующая интонационная формула», фиксирует два важнейших свойства, характерных для смысловых структур разного масштабного уровня. Это - свойство устойчивости семантики и внешней формы («формула») и способность к межтекстовым взаимодействиям («миграция»). Определение понятия, приведенное на странице 15, формулируется следующим образом: «Под мигрирующей интонационной формулой подразумевается такой устойчивый интонационный оборот, который, отделяясь от конкретного текста и, мигрируя из текста в текст, сохраняет инвариантные свойства своей структуры и семантики». Исследование в целом посвящено выяснению сущности этих явлений и их роли в формировании механизмов связи темы с музыкальным образом. При этом среди различных типов мигрирующих интонаций наибольшее предпочтение отдавалось описанию интонаций с закрепленным значением, выполняющих в семантическом контексте музыкальной темы роль знаковых структур.

«Узнаваемость, общепонятность и доступность» (Б.Асафьев) подобных небольших по масштабу мигрирующих интонаций и более крупных смысловых сегментов текста проявляют себя в моменты восприятия, оформляясь в сознании слушателя в конкретные структуры и связанные с ними представления и переживания. Формирование же этих связей происходит в процессе кристаллизации интонаций в звукокомплексы, которое постоянно осуществляется в двух основных сферах музыкальной деятельности: бытовой культуре и профессиональных композиторских текстах.

Через однозначную ассоциативную связь путем повтора возникают стереотипные инвариантные образования с включением внемузыкальных представлений. Например, среди мигрирующих формул западноевропейской традиции особо выделяется группа сигнальных интонаций - устойчивых стереотипов, способных сохранять длительное время набор исторически сформировавшихся внетекстовых и текстовых значений, благодаря конкретности вызываемых ими ассоциаций. Поддающиеся имитации, легко узнаваемые, они прочно вошли в интонационно-лексический словарь музыки различных направлений, школ и стилей, став обязательным атрибутом многих культурных традиций, основой кочующих тем, сюжетов и образов.

В теоретических обобщениях, сделанных Арановским, выявлен механизм образования таких стереотипов в бытовой среде через повтор. Выстроенная автором логическая схема образования стереотипов выглядит как цепь взаимосвязанных явлений, среди которых наиболее существенными названы два фактора: 1) организация структуры бытовой коммуникативной ситуации в зависимости от ее цели; 2) коллективность ситуативного действия Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. - С.106-107..

Очевидно, что первый приводит непосредственно к образованию ассоциаций (инварианта связи) и способствует «узнаваемости», второй обеспечивает «общепонятность и общедоступность».

Аналогичен в своей основе и путь формирования интонационных стереотипов в композиторских текстах. На это обстоятельство неоднократно обращали внимание музыковеды при анализе композиторских произведений разных жанров и стилей. Существование «всеобщих оборотов» отмечает Е.Черная при исследовании оперного творчества Моцарта, причисляя к ним пассажи, виртуозные колоратуры, ходы голоса по большим интервалам или звукам трезвучия, интонацию вздоха, хроматизмы Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. - М.: Гос. муз. изд-во, 1963. - С.172.. Выражения «баховские интонации», «венгерские интонации», «язык Моцарта», употребляет В.Конен, показывая закономерности перехода мигрирующих интонаций из оперной в инструментальную музыку. Автор называет жизненно важной функцией музыкального искусства смену «программной» и «чистой» музыки и на конкретном материале показывает, как в процессе миграции интонационных стереотипов организуется система устойчивых значений Конен В. Театр и симфония. - М.: Музыка, 1975.

Систематизируя наблюдения над тематизмом стиля барокко, Ю.Кон пишет о том, что значение стереотипных оборотов знакового характера «легко установить в вокальных произведениях, где постоянство отношений между ними и текстом прямо раскрывает их семантику. Однако те же мотивы и приемы использовались и в инструментальной музыке, вызывая по ассоциации соответствующие представления» Кон Ю. О двух фугах Стравинского // Полифония. - М.: Музыка, 1975. - С.175..

Обширная литература посвящена музыкально-риторическим фигурам. Среди риторических приемов, описанных авторами, значительный арсенал составляют мигрирующие интонационные формулы. Неслучаен интерес и к образованию фактурных формул в фортепианной литературе, где они имитируют звуковую информацию о материально-предметном мире Смирнов М. Русская фортепианная музыка. - М.: Музыка, 1983.- С.118-121. Таким образом, и в бытовой среде, и в композиторских текстах формируются характерные, обладающие явно выраженными знаковыми свойствами стереотипные интонации, которые можно выделить в отдельный тип интонаций с относительно устойчивым закрепленным значением.

Они имеют постоянную связь с внемузыкальными компонентами - интонациями речи, словом, поэтическими идеями и образами, движением, театральными и живописными сюжетами, отражая важную тенденцию музыкального языка ассимилировать различные слои и явления культуры.

И действительно, можно проследить примеры уникальной жизнеспособности целого ряда мигрирующих интонаций, связанных с «кочующими» темами, сюжетами и образами.

Широко известен пример долговременности существования средневекового напева «Dies irae», его использования в профессиональной композиторской практике от XIV до ХХ столетия. Возникнув в тесной образной связи с текстом, он перекочевал во многие симфонические произведения композиторов разных времен, стилей, национальностей. Его можно встретить в сочинениях Листа, Сен-Санса, Чайковского, Глазунова, Рахманинова, Мясковского, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского и др. Причем, напеву удалось сохранить не только однозначность образной символики через ее связь с темой смерти в возвышенно-философском понимании, но и утвердить себя в качестве ее «вечной» эмблемы.

Очевиден пример жизнестойкости интонационной формулы «золотого хода валторн» в воплощении пантеистических идей и их центральной темы - «человек и природа». Эту функцию «золотой ход» приобрел в музыке барокко через связь с «охотничьими» сюжетами. В профессиональных текстах композиторов австро-немецкой традиции на протяжении многих столетий золотой ход неизменно воплощал символику природы в ее идиллическом чувствовании и понимании.

Устойчивость семантики и инвариант структуры (интервальная цепочка «терция-квинта-секста»), несмотря на разнообразные смысловые модификации в контекстах различных исторических стилей, обеспечили «золотому ходу» общезначимость, узнаваемость в необычайно широком временном и географическом диапазоне. Достаточно напомнить, что он встречается повсеместно в профессиональных композиторских текстах: в сонатах Д.Скарлатти и Генделя, операх Моцарта и песнях Гайдна, симфониях Малера, Шостаковича, Шнитке. Кроме всего прочего, «золотой ход» много раз обеспечивал связь между композиторским творчеством и музыкальным бытом разных эпох и наций, овладевая «коллективным сознанием» слушателей культурной европейской традиции. В качестве образа-символа «золотой ход» встречается и в русской культуре XVII-XIX веков в сентиментальных пасторалях Сумарокова, в романсах-песнях Алябьева, Варламова, Гурилева.

К типу интонаций с закрепленным значением относятся и интонационные формулы классицизма («этикетные формулы» - термин Арановского), представляющие собой ритмоформулы ряда бальных танцев и их характерных кадансов-реверансов, и группа сигнальных интонаций-формул, о которых уже шла речь (охотничьего рога, военной фанфары, колоколов), и значительное число интонационных формул барокко, сложившихся как музыкально-изобразительный эквивалент различным типам представлений о пространственных физических движениях («фигуры шага», «фигуры бега», «фигуры волн», «фигуры вращения», фигуры восходящего и нисходящего движения, «маятник» и т.д.).

Асафьев прямо связывал подобные интонации с возможностью вызывать конкретные ассоциации-представления, причисляя к ним «глюковские изобразительные штампы», «вагнеровские изобразительные формулы» (леса, огня и т.д.), «ходячие формулы» - образы моря, зимней вьюги, а также образы Востока, Испании в русской музыке и т.д.: «Здесь перед нами процесс конкретизации музыки в полную значимости живую образную речь» Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971.- С.207..

Очевидно, можно утверждать, что тип интонаций с устойчивым закрепленным значением, обеспечивающий конкретные ассоциации на уровне образов-представлений, организует стабильно действующую тенденцию к кристаллизации элементов речи в смысловые структуры - интонационные стереотипы семантического ряда.

Разнообразные типы интонаций с закрепленными значениями порождают устойчивые стереотипы связи с образом, включают те или иные ассоциации и формируют образный мир музыки.

Феномен мигрирующей интонации в целом базируется на ассоциативном механизме мышления. В процессе функционирования образуются прочные ассоциации, создающие значения, направленные в одном случае к области образных визуальных представлений, в другом - к эмоционально-аффективным реакциям. И те, и другие рассчитаны не только на интеллект, но в значительной степени и на работу подсознания.

Мы уже отмечали удивительную жизнестойкость мигрирующих интонаций, их возможность переходить из текста в текст, из стиля в стиль и даже из эпохи в эпоху, - приобретать общезначимый характер. Формирование значений происходит на основе постоянно действующих факторов, среди которых решающую роль играют конкретные социальные коммуникативные ситуации - речь, движение, этикет, опыт общения с природой и искусством, в том числе и само музицирование как сюжетно-ситуативное действие. Ряд смысловых структур с закрепленным значением имеет, кроме того, и текстовое происхождение. Источником формирования риторических фигур, лейтмотивов, символов-анаграмм, с характерной для них эмблематикой и условностью значений, а также цитат и quasi-цитат может стать авторский текст.

Семантический механизм формирования прямых связей мигрирующей формулы со значением определяется следующими компонентами: 1) звуковые сигналы, 2) речь, 3) пластика в элементах музыкальной речи, 4) музыкальные инструменты, 5) бытовая музыка, 6)музыкально-риторические фигуры Список источников, разумеется, неполон и ограничен только теми явлениями, в связи с которыми образуются мигрирующие интонационные формулы. .

Звуковые сигналы представляют собой наиболее стойкий стереотип с закрепленным значением. Своей наибольшей устойчивостью и распространенностью среди них выделяются «роговые сигналы» и «фанфары», а в русской культуре и «колокольные звоны». Специфика формирования этих интонаций на дотекстовой стадии проявляется в их свойствах как ситуативных знаков. Этими же свойствами во многом обусловлен и процесс образования текстовых - переносных значений. Широко применяемые в художественных текстах, они отличались наибольшей степенью фиксированности формы, а повторяемость формы (и, следовательно, ее узнаваемость) делали возможной передачу экстрамузыкальной информации. Такие интонации, по сути, были изображением реальных сигналов и потому могли бы быть отнесены к иконическим знакам.

Внемузыкальные значения роговых сигналов и фанфар связаны, в основном, с двумя ситуациями: охотой и военными действиями. Кроме интервальных и ритмических подобий, семантика поддерживалась и соответствующими тембрами инструментов (охотничий рог, горн, сигнальный рожок, валторна, труба, фанфара). Так или иначе, тембр являлся одним из ведущих компонентов связи с ситуацией, так как в самой реальной жизни выступил ее необходимым и неизменным атрибутом.

Теми же свойствами во многом обусловлен и процесс образования переносных значений. Так, роговый сигнал, к примеру, будучи перенесенным в музыкальный текст, превращается в новый знак («знак corni»), поскольку весь слой связанных с ним ассоциаций, зрительных представлений и ситуационный контекст становятся десигнатом Основные структурные варианты сигнальных формул и их текстовые модификации, связанные с изменением и наращиванием смыслового диапазона, подробно описаны в книге: «Семантический анализ музыкальной темы» (с.124-138). Подробная характеристика групп интонаций с закрепленным значением содержится во II главе исследования «Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы» (с.60-152)..

Речь является другим постоянным источником формирования интонаций с устойчивым значением. Их общие семиотические свойства, а также механизм образования смысловых связей определяются как свойства знаков-иконов и знаков-индексов. Закрепление в музыке подобных "речений" (Асафьев) имело намеренный характер, и было, видимо, призвано способствовать аффектированности и, следовательно, коммуникативности музыкальной речи. Причем, если мы сегодня «открываем» для себя «речевой подтекст» в генезисе этих формул, то в прошлом их воздействие опиралось на знание, узнавание, то есть на механизм знаковой ситуации.

Для этой группы формул характерна инвариантность структур, определяемых коммуникативными свойствами самого генетического источника - вербальной речи, выполняющей двоякую функцию: средства передачи информации и восприятия (узнавания) ее воспринимающим.

Вербальная речь выработала в социально-коммуникативном опыте человечества универсальные грамматические и лексические механизмы сочетания аффективной, оценочной и репрезентирующей функций речевого высказывания. Известные в речевой практике интонации утверждения, повествования, сопоставления, перечисления, а также ряд интонаций волюнтативного характера - предостережения, приказа, просьбы, запрещения и т.п. - выступают уже в собственно образно-смысловой функции, то есть несут конкретную информацию. Среди широко распространенных речевых интонаций некоторые получили статус мигрирующих интонационных формул с признаками и свойствами знаков-индексов. Это интонации утверждения, вопроса, восклицания, соответствующие по своему происхождению разным типам оценочных отношений внутри ситуаций-диалогов. Их звуковая символика отрабатывалась в первичных речевых ситуациях передачи и восприятия информации, породивших типовые конструкции утвердительных (повествовательных), вопросительных и восклицательных предложений. В письменной речи виды предложений впоследствии обозначались соответствующими условными знаками (.?!), в устной же речи функции смысловых различий постоянно брал на себя интонационный стереотип.

Механизм их образования постоянен и устойчив, так как эти интонации отражают типологию коммуникативных ситуаций и наделены чертами знака-икона. При частом повторе ситуации смыслового сообщения повторяются и сопровождающие их интонации оценочного характера. Они приобретают функции знаков-символов, «отстаиваясь» и кристаллизуясь в соответствующих грамматических конструкциях - повествовательных, утвердительных, сложносоставных и др.

Особую роль выполняли интонации эмоционально-аффективного ряда - те, которые неизменно сопровождали речевые высказывания в ситуациях восприятия сообщения, то есть выполняли либо функцию уточнения информации (интонация вопроса), либо ее оценки (восклицание, удивление, возглас, печаль, восторг, ликование и другие эмоциональные проявления). В речевом сообщении они выступают в роли знаков-индексов.

Пластика в элементах музыкальной речи. В рамках бытовых жанров обрели свои значения «этикетные формулы». В таких формулах присутствует изобразительный элемент (например, отражение танцевальных фигур, реверансов, шагов, поклонов, переходов и иных отношений между партнерами танца). Известно, что этикет представляет собой особую знаковую систему, поэтому его закрепление в «музыкальных фигурах» способствовало их знаковой функции. Важно, однако, и то, что двигательно-изобразительные элементы предстают в таких знаках как бы в «снятом», опосредованном виде. Закрепляется же именно музыкальная форма (интонационно-ритмическая), основанная на использовании специфических языковых средств, например, задержаний, неустоев, диссонансов и др. Именно она и становится своего рода символом тех или иных этикетных ситуаций и соответствующих эмоций.

Музыкальные инструменты. Интонационные стереотипы, основанные на имитации звучаний музыкальных инструментов, сочетают признаки знаков-иконов и знаков-символов и, благодаря предельной конкретности звуко-образных представлений, широко используются как ситуативные знаки. Их генетически обусловленная «опредмеченность» не вступает в противоречие со звуковой интонационной формой, а адекватно соотносится с ней в моментах фиксации наиболее характерных качеств: тембра, особенностей звукоизвлечения и т.п. Статус мигрирующих интонационных формул приобрел ряд интонационных стереотипов подобного рода: «знака свирели» в связи с образами пастушеской пасторали и идиллии, а также его разновидностей - мелодического стереотипа и формулы ленточного двухголосия: «знака бурдона», вызывающего представления о волынке и шарманке - атрибутах кочующих сюжетов западноевропейской культурной традиции; наигрышей-имитаций народных инструментов и др.

Бытовая музыка. С этим источником связана особая группа знаков с «неопределенным значением». В качестве примеров можно указать на общие семиотические свойства «кочующей сексты», интонаций «лирической терции» и т.п. Статус «общезначимых интонаций» они приобретают путем многократного тиражирования и повтора в бытовой музицирующей среде. В равной степени они могут быть отнесены к разряду текстовых и внетекстовых знаков, однако с тем отличием, что их особенностью является особая изменчивость, подвижность звуковой формы, находящейся на пути к знаку, но еще им не становящейся. Подобные «промежуточные формы» не имеют строго определенного денотата и могут быть отнесены к сфере эмотивных значений, поскольку выполняют эмоционально-экспрессивную функцию выражения эмоций.

Музыкально-риторические фигуры. Музыкальная риторика, на протяжении долгого времени вырабатывавшая приемы воздействия музыки на человека, создала, в том числе, и специфические знаковые механизмы. Наиболее отчетливо они заявили о себе в эпоху барокко, когда сформировался ряд интонационных формул с закрепленными значениями, например, фигуры anabasis, catabasis, passus duriusculus, saltus duriusculus, «символ креста», а также различные интонационные формулы - образы пространства и движения. Широко была распространена также стереотипизация мотивов шага, бега, вращения, кружения.

Обращает на себя внимание в ряде случаев очевидное сходство внешней структуры знака (к примеру, поступенное движение в фигурах anabasis и catabasis) с визуальными представлениями о подъеме и спуске, ощущениями «верха» и «низа» - изображения движения в его прямом физическом, а впоследствии - переносном, символическом значениях («воскрешение», «восхождение», «низвержение в бездну»).

Прямой эффект связи знака со значением постепенно усложняется параллельной символизацией, ведущей свое происхождение от переносного значения слов текста. К примеру, в насыщенном религиозной символикой контексте представления о восхождении и нисхождении возникают в абстрактно обобщенных понятиях. Так, «воскрешение», «вознесение», «пробуждение» соответствуют восходящему движению; «унижение», «грехопадение», «вступление в бездну, тьму» - нисходящему и т.п. Религиозно-символические значения многих «фигур расстояния» сохраняют форму изображения, но служат при этом воплощению духовных сущностей. Они сопровождают слова и сюжетные ситуации, связанные с образами «падения» (грехопадения Адама), «ночи», «бездны», «тьмы» и т.п.

В музыке И.С.Баха - в прелюдиях, токкатах, инвенциях, партитах встречаются звуковые эквиваленты не только линейного, но и многих других видов механического движения через связь с визуальными представлениями: волновым, вращательным, синусоидальным, зубчатым, ламинарным и др. Подробно свойства этих фигур рассматриваются в статье «Некоторые способы организации напряжения в музыкальном тексте(на примере сочинений И.С. Баха)» [4], а также на материале сонат Д.Скарлатти [6].

Итак, область значений формируется человеческим сознанием путем создания связей между музыкальной материей и внемузыкальным миром, по поводу чего Асафьев замечал: «Здесь перед нами процесс конкретизации музыки в полную значимости живую образную речь» («Музыкальная форма как процесс»). При этом знаковость близко примыкает к предметности, внемузыкальным ассоциациям, наглядно-образным и линейно-графическим представлениям, играет наиболее значительную роль в «омузыкаливании музыкального». Сам же механизм устойчив и проявляет себя с завидным постоянством, реализуя свои семантические возможности благодаря феномену мигрирующей интонационной формулы.

II. Семантические процессы в контексте музыкальной темы классического типа

Музыкальная тема - наиболее важный смыслообразующий сегмент текста, структура, непосредственно участвующая в становлении смысла и общей драматургии произведения. Вполне очевидно, что данное представление о теме служило и служит до сих пор своего рода аксиомой. В специальных же исследованиях, посвященных проблеме музыкальной темы, в ее описании преобладает синтаксический аспект.

Последний нашел отражение во всех классических определениях тематизма. Они фиксируют свойства темы как целостного синтаксического образования, представленного мелодией или гармонически развитым периодом. В то же время механизмы семантизации (связи темы с музыкальным образом), истоки и способы формирования ее семантики остаются во многом не исследованными. Исследование семантических процессов в тематизме разных стилей могло бы существенно восполнить этот пробел.

Включаясь в контекст характеристичной индивидуализированной музыкальной темы, мигрирующая интонационная формула активно участвует в создании музыкального образа. Этот семантический процесс может быть отражен схемой «Знак-контекст-образ», которая будет всякий раз наполняться новым содержанием в зависимости от его специфики. Каждый тип мы обозначаем понятием ситуации (по аналогии с контекстуальной ситуацией).

Хотя интонационная формула, как показывают наблюдения, по-разному взаимодействует с контекстом темы, и каждый случай индивидуален, в целом можно выявить общие закономерности, позволяющие наметить некоторую типологию. Число подобных ситуаций, видимо, очень велико, но встречаются такие, о которых можно говорить с достаточной определенностью. Составляющие их компоненты постоянны: 1) знак-мигрирующая формула, 2) контекст, 3) музыкальный образ.

Ситуация 1. Формирование первичных значений.

Ситуацию 1 можно выразить схемой: "Знак 1 + Контекст 1 = Образ 1". Подобная ситуация возникает внутри музыкальной темы в случае, если при переносе интонационной формулы ее прямые внетекстовые значения не меняются. Влияние контекста в этом случае может быть минимальным и обычно соответствует природе знака. Основным носителем семантики, таким образом, является именно интонационная формула. Отношения интонационной формулы и темы при этом, как правило, организуются на основе принципа соответствия прямых значений самого знака художественной установке текста. Так, к ситуациям подобного рода можно было бы отнести фрагменты, где интонации рогового сигнала, к примеру, звучат в прямых значениях в текстах произведений с охотничьими сюжетами, фанфара - в военных и триумфальных сценах, "галантные фигуры" - в инструментальных темах, обладающих признаками танцевальных жанров, «знак волынки» и «знак свирели» - в пасторалях, лирических диалогах-сценах «кавалер-дама» и т.п. Например, в финале I действия «Волшебной флейты» Моцарта фанфарные обороты связаны с появлением свиты Зорастро и его триумфальной колесницы, в инструментальных пьесах Д.Тюрка «Охотничьи рога и эхо» и У.Берда «Трубы» из цикла «Битва» звучание роговых сигналов и фанфары представлены в полном соответствии сюжету. Аналогично, по принципу соответствия, используются интонационные формулы «галантных фигур» в многочисленных сценах оперных произведений, поскольку музыка воспроизводит те же ситуации, что складываются в самой жизни (к примеру, танец, сцены развлечений, светских ухаживаний, обольщения и т.п.). Во всех перечисленных и аналогичных случаях знак переносится в музыкальный текст в том виде, в каком он функционирует в реальности и действует как бы в реальных, а на самом деле - в моделируемых музыкой условиях.

В целом первый тип знаковой ситуации «Знак 1 + Контекст 1 = Образ1» имеет следующую характеристику:

1. В композиторском тексте используются интонационные формулы из фонда «общеупотребительной» интонационной лексики, сформированной за его пределами.

2. Перенос знака в текст имеет следствием формирование прямой семантической связи «знак-музыкальный образ».

3. Влияние контекста в знаковой ситуации 1 является слабым, инвариантные же качества структуры и семантики знака, напротив, выражены сильно. Таким образом, знак сохраняет присущее ему значение.

4. Знак вводится в текст в его прямом значении и соответствует контексту.

Ситуация 2. Преобразование первичных значений

Художественная связь второго типа, в отличие от ситуации 1, основана уже на семантическом преобразовании готовых интонационных формул под влиянием контекста музыкальной темы. Ситуацию 2 можно выразить схемой «Знак 1 + Контекст 2 = Образ 2». Смысловая логика таких преобразований всякий раз сугубо индивидуальна и зависит от конкретной художественной задачи. Вместе с тем, преобразования проявляют себя в зависимости от того, как воздействует контекстуальная среда на интонационную формулу. Речь идет о влиянии незнаковых элементов, которые, так или иначе, управляют этим процессом. В качестве регуляторов выступают темп, динамика, ритм, фактура, ладово-гармонические решения и т.д. Кроме того, знак служит составляющей в логике отношений части и целого на синтаксическом уровне. В этом случае дает знать о себе смысловая доминанта, принадлежащая, как правило, контексту и чаще - его жанровой установке. Эти наблюдения могут быть показаны на примерах анализа многих фрагментов из музыкальных произведений разных стилей. Например, в 1 части Сонаты C-dur № 1 для фортепиано Моцарта (К.279) действие данного механизма проявляется в том, что внезапное введение f и темпа Allegro полностью преобразуют семантику галантной фигуры, генетически связанной с медленными темпами бытовых танцев и потому относящейся к сфере лирики. В активно-моторном эмоционально-возбужденном контексте I части эта «галантная» фигура приобретает фактически новый эмоционально-аффективный смысл и т.д.

В целом механизм ситуации 2 может иметь следующие характеристики.

1. Знак сохраняет инвариант структуры, что и позволяет ему в новом тексте быть узнаваемым.

2. Знак активно взаимодействует с незнаковыми элементами, которые выступают по отношению к нему как внешние контекстные регуляторы и, в конечном счете, проникают в его структуру.

3. Незнаковые элементы (регуляторы) либо не имеют собственной семантики, либо обретают ее в структуре знака, подчиняясь ему.

4. Регуляторы или подавляют, или усиливают значения знака. Так возникают предпосылки для коллизий между инвариантными и контекстуальными значениями.

Ситуация 3. Формирование вторичных значений

Отличительной особенностью ситуации 3 являются случаи, при которых уже известная связь знака со значением, сформировавшаяся в каком-либо тексте, закрепляется как постоянная. Знак 2, возникший в ситуации 2 («Знак 1 + Контекст 2 = Знак 2») попадает в очередной новый контекст = Контекст 3. Эта ситуация фиксирует и очередную стадию миграции формул и процесс образования вторичных значений. Ее схема выглядит следующим образом: «Знак 2 + Контекст 3 = Образ 3».

Если в ситуациях 1 и 2 знак и контекст строили свои отношения по принципу соответствия, а преобразование носило индивидуальный характер и совершалось через нарушение этого соответствия введением регуляторов, то в ситуации 3 отношения между регулятором и знаком стабилизируются. Это означает активное включение в механизм преобразования стереотипов связи знаковых и незнаковых элементов текста. Иллюстрацией подобной связи являются многочисленные примеры, в которых анализируются постоянные связи знака с регуляторами противоположного наклонения - типа «знак corni-allegro» или «знак corni-adagio». В ситуации 2 они первоначально были направлены лишь на подавление прямых значений сигнала. Но образовавшиеся таким путем знаки, благодаря многочисленным повторам, приобрели статус кочующих образов с новыми, вторичными значениями.

Оказывается возможным проследить модификации смысла в различных знаковых структурах в зависимости от контекста. К примеру, знак corni обнаруживает способность менять свое значение в весьма широком диапазоне - вплоть до противоположного, например, перемещаясь из области героического в сферу лирики, выступая как знак пасторальной идиллии, мирной природы, символизируя идею культа дружбы и любви как идеала человеческих отношений, как одной из граней сюжета высшего порядка - «человек и природа». Такое значение формировалось опосредованно через пастораль, складываясь в логически-ассоциативный ряд: «corni - природа - пастораль- идеальное». В многочисленных примерах, в том числе таких, как Аdagio из второй части Сонаты для фортепиано № 16 Моцарта (К.570) или заключительный раздел медленной части «Лондонской» Симфонии c-moll Гайдна знак corni во вторичном значении - это выражение покоя, безмятежности, гармонии, красоты.

В операх и вокальных сочинениях в условиях быстрого темпа знак corni часто выступает в качестве символа идей долга, чести, благородства, воинской доблести, славы.

Формирование вторичных значений происходит по одному и тому же принципу в разных группах интонационных формул, в том числе имеющих более тесную связь с текстом литературного первоисточника, - например, в музыкально-риторических фигурах. Часто в музыкальных произведениях, связанных с поэтическим текстом, литературной основой, складываются ситуации несовпадения символа слов с первичными значениями мигрирующих интонационных формул. Фигура catabasis, к примеру, обозначающая прямолинейное движение вниз и создающая в ряде случаев эффект приближения, формировалась во вторичной связи со значениями слов «преклонение», «унижение», «разрушение», «погружение в трясину», «грехопадение Адама», - имеющими символическое значение. Или прямые значения фигуры anabasis от иллюстративных изображений исчезновений ангелов, рассеивающегося тумана, движения ветров приобрели переносное вторичное значение, благодаря замене словесных значений абстрактными понятиями: «воскресший», «воскресение», «возвысит» в кантатно-ораториальных произведениях Г.Шютца, Г.Ф.Генделя, И.С.Баха, Д.Букстехуде.

Так совершается превращение первичных значений во вторичные, которые, формируясь в условиях контекста, начинают мигрировать также на правах стабильных формул.

Ситуация 4. Взаимодействие разных интонационных формул в контексте темы

Ситуация 4 «Знак + знак = Образ» фиксирует явление переноса и совмещения в новом контексте двух интонационных формул. Эти процессы приводят, как правило, к наиболее сильным семантическим преобразованиям и отличаются художественными эффектами различной направленности. К числу типичных случаев относятся горизонтальные и вертикальные сочетания двух близких по смыслу формул или сочетание формул, противоположных по своим значениям. Например, в Сонате для фортепиано D-dur Моцарта (К.576) роговому сигналу противопоставлена семантика галантной лирической фигуры. Смысловая логика галантного сюжета потребовала использования обеих формул, способных вызывать необходимое для пасторали тождество значений: «охота - игра, сопутствующая приятным развлечениям на природе». Иллюстрацией противоположного сочетания могут служить многочисленные примеры из сонат для фортепиано Д.Скарлатти, где часто совмещаются два исходных значения противоположного содержания: «роговый сигнал - воинственный призыв» и этикетная формула баса - «салют и поклон кавалера». В сочетании двух знаков, однако, может превалировать один из них, что создается актуализацией тех или иных значений при помощи регуляторов - соответствующих или не соответствующих природе исходного значения Подробно об этом см. : Шаймухаметова Л., Селиванец Н. Семантические процессы в тематизме сонат Д.Скарлатти..

В целом для ситуации существенным является следующее.

Поскольку знак актуализирует некоторые представления, взаимодействие знаков ведет к взаимодействию представлений, их синтезу (то есть связи нескольких явлений-картин, ситуаций, событий) и выполняет не только функции конкретизации, но также обобщения и оценки. Такой механизм способен нести емкую художественную информацию о явлении и служить весьма гибкой совершенной моделью связи между интонационной лексикой и музыкальным образом.

Описанными выше ситуациями процесс преобразования интонационных формул не ограничивается. Он углубляется и постепенно разветвляется. Все более утрачивается семантическая связь с первоисточником, интонационные формулы превращаются в синтаксические элементы и грамматические конструкции, знаковая сущность которых постепенно утрачивается.