Семантические процессы в музыкальной теме

На основании изложенного можно утверждать, что при всей неповторимости акта композиторского творчества семантические процессы, происходящие в музыкальной теме, подчиняются неким объективным законам взаимодействия интонационной формулы и контекста. В ходе этого взаимодействия, которое имеет разнообразные и, к тому же, весьма сложные формы, и рождается уникальный художественный образ музыкальной темы.

Наиболее существенными моментами в этом процессе представляются:

1. Феномен мигрирующей интонационной формулы, являющийся реальным фактором художественной, музыкально-речевой деятельности, обладает широким историческим диапазоном активности и обнаруживает себя в стилях разных эпох.

2. Мигрирующая интонационная формула складывается в процессе музыкально-исторической практики под влиянием различных факторов и, не в последнюю очередь, имеющих внемузыкальные корни.

3. Механизм образования мигрирующих интонаций сложен, имеет много уровней, но его конечный результат - формирование стереотипа звуковых связей. Стереотипизация пронизывает музыку многих эпох, вырабатывая готовые «музыкальные лексемы».

4. Миграция интонационных формул - одно из проявлений общехудожественного процесса межтекстовых взаимодействий. В музыке он выражается, в частности, во взаимодействии формулы с контекстом темы.

5. В процессах миграций внемузыкальное (как исток) становится музыкальным, обретает статус специфического для данного вида искусства. Первичные значения заслоняются вторичными, прямые - переносными, наслаиваясь друг на друга, пока исходные, «корневые» не утрачивают своей семантической актуальности. В этом случае интонация воспринимается чаще со стороны своей общемузыкальной выразительности.

6. Но в пору своей активной семантической жизни интонации формульного типа способны формировать четкую связь с художественно- образными представлениями: инвариант в этой связи обеспечивает узнаваемость интонаций при переходе их из текста в текст. Характерная общеупотребительная лексика «кочующих образов» и воплощенных через них идей, тем, сюжетов - раскрывает свои семантические возможности в конкретных художественных текстах.

7. Формируется определенная логика этапов функционирования подобных связей в музыке. Помимо описанного процесса рождения прямых, переносных - художественно-первичных, вторичных и иных контекстных значений судьбу мигрирующей формулы можно обобщенно представить в виде четырех основных стадий ее жизнедеятельности.

1) Стадия денотации, или первичной семантизации, формирование внетекстовых (прямых) значений в бытовой музицирующей среде;

2) стадия вторичной и последующей семантизации: формирование первичных, вторичных значений в художественном контексте музыкальной темы;

3) стадия частичной десемантизации: переход формул на уровень общестилевых стереотипов в результате девальвации (от долгого употребления) и «стирания» первичных и вторичных значений и обретения общемузыкальной выразительности;

4) стадия актуализации угасших прямых (внетекстовых) и переносных (контекстных) значений в новом авторском тексте.

Исследование маршрутов миграции соответствующих семантических превращений устойчивых интонационных формул способно, как показывают наблюдения, содействовать более глубокому пониманию взаимоотношений между произведением и художественной, а также музыкально-бытовой средой, процессов стилеобразования, специфики музыкального языка и музыкальной речи.

III. Семантические процессы в контексте тематизма общих форм движения (ОФД)

Отдельную проблему представляют семантические процессы, происходящие в музыкальной теме, построенной на общих формах движения.

Музыкальная тема в своей художественной организации часто опирается на особый род тематизма, называемый в музыковедении общими формами движения (ОФД), или общими формами звучания (ОФЗ) Как известно, первый термин и его аббревиатура принадлежат Ю.Тюлину, второй - Е.Ручьевской..

Однако развертывание музыкальной лексики в материале общих форм движения является важной, но до сих пор мало изученной стороной художественного целого. Как правило, общим формам движения отводится роль нейтрального, подчас фонового элемента. По сути же, это огромный пласт музыкального материала, наполняющий произведение смысловыми и энергетическими потенциями. Небезызвестно также, что в музыке барокко ОФД обладают текстовыми функциями. Наблюдения показывают, что тематизм такого рода наделен сложным семантическим механизмом. На примере некоторых клавирных сочинений И.С. Баха и значительного числа клавирных сонат Д.Скарлатти была предпринята попытка исследования содержательного статуса общих форм движения.

В статье «Некоторые способы организации напряжения в музыкальном тексте (на примере сочинений И.С. Баха)» [4] и во II главе книги «Семантические процессы в тематизме сонат Д.Скарлатти» [6] показана роль ОФД в образно-предметном воплощении физического мира и в изображении различных видов механических движений. Так, художественные возможности «сферического» движения (возврат к первоначальной точке-импульсу в каждой новой фазе экспонирования) раскрыты на примере Инвенции Баха F-dur, «ламинарный» вид (повтор одного звука) - на примере анализа сонат № 40 и № 81 Скарлатти Нумерация сонат приводится по венгерскому изданию Urtext в 4-х томах: Budapest, 1997-1979., «ступенчатое» (графическая проекция ломанной восходящей и нисходящей линий) - в сонатах № 88, 116,153,194. Эти и другие виды клише инструментальной природы обнаруживают своеобразные сочетания образно-предметных ассоциаций со значениями эмоционально-аффективной направленности.

Исследование семантических процессов сонат Скарлатти привело к ряду наблюдений и выводов, касающихся специфики организации смысла в тематизме общих форм движения. Они возникли благодаря последовательному рассмотрению семантических преобразований ОФД, процессов формирования контекстных значений, перехода ОФД в интонации с закрепленным значением и обратного процесса десемантизации формул.

В изучении общих форм движения с точки зрения наполняющей их интонационной лексики наиболее важным оказалось раскрытие эмоционально-экспрессивного механизма трансформации. В одном случае - это непосредственное изображение, так как фигуры аффектов наиболее риторичны: они направлены к внешне-театральному (патетика, пафос, риторика), условному отражению. В другом - это передача экспрессии через моторно-двигательные механизмы и динамику процессуальности посредством клише инструментальной природы. При этом общие формы движения, сохраняя свой родовой признак - неиндивидуализированность, неконкретность, нерельефность (фоновость), - часто выступают в функции темы. Это происходит тогда, когда они становятся в условия сильной синтаксической позиции, претендуя на роль главного смыслового сегмента текста, являющегося импульсом развития.

Нередко общие формы движения, организованные в структурные образования моторно-двигательной инструментальной природы и обладающие качеством стереотипа, выполняют роль, аналогичную той, которую осуществляет интонационная формула при ее вхождении в синтаксически оформленную музыкальную тему. Причем, ОФД и контекст вступают в особые, всегда индивидуальные, отношения «части» и «целого», при которых свойства каждого из них влияют на результат этого взаимодействия. Так образуются новые - переносные (то есть организованные в процессе переноса) значения, где существенную роль играет и то, какими элементами синтаксического целого они окружены. В этом смысле, прежде всего, обращают на себя внимание две семантические ситуации: ситуация 1 - взаимодействие стереотипных клише ОФД с контекстом жанрово-неопределенной темы; ситуация 2 - взаимодействие стереотипных клише ОФД с контекстом жанрово-определенной темы.

В контексте жанрово-неопределенной темы стереотипные клише ОФД модифицируют свои переносные значения под воздействием незнаковых элементов текста (темпа, динамики, артикуляции). Последние служат цели воплощения в музыке эмоционального эффекта. Вместе с тем, в качестве характерного для первой ситуации признака следует отметить слабое воздействие жанрово неопределенной темы как целого на стереотипную интонационную лексику ОФД, включенную в тему, поскольку она не приводит к каким-либо преобразованиям и трансформациям интонаций-клише ОФД. Функционирование же интонационных клише ОФД в контексте жанрово-определенной темы, взаимоконтакты этого типа тематизма с элементами, входящими в структурно-семантический «лексикон» жанра, показывают высокую степень интонационной активности, подчиненной фактору движения.

Обе ситуации доказывают действенность эстетического принципа барокко: глубоко проникать в суть предмета, выявляя в нем энергетические потенции движения как явления процессуальности. Музыкальное пространство, ассоциируясь с физическим, оказывается ареной взаимодействия идей, стоящих за определенными эмоциями. Если «мир - театр», то в «театре Скарлатти» тоже есть свои «актеры», выраженные в опредмеченных интонационных стереотипах с наибольшей или наименьшей долей конкретизации. Игровой принцип реализуется при этом не только на композиционном уровне, о котором пишут музыковеды, но и на структурно-семантическом: на уровне механизмов трансформации смысла музыкального текста. Такая «обобщенность игровых фигур» (Е.Назайкинский) дает осмысления иного уровня, без конкретизации образа. Возникновение же в процессуальной стихии аллюзий предметного мира имело свое, специфическое назначение, которое отвечало требованиям «маскарадной» эстетики барокко.

Не менее интересна и сложна проблема структурных модификаций общих форм движения. Наблюдения над музыкальным материалом указали на необходимость описания еще одной пары противоположных семантических ситуаций, связанных с изменениями структуры ОФД в контексте темы. Специфика их заключается в том, что в концентрированных и пространственно ограниченных масштабах темы развертывается процесс преобразования интонационной лексики ОФД в интонационную лексику формульного типа и, наоборот, происходит переход интонаций-формул в ОФД. Аналитически оба процесса фиксируются через общелогические категории: абстрактное (ОФД) и конкретное (формула-образ). В зависимости от качественной природы преобразования, а также от того, какие логические категории являются конечными процессуальными стадиями, мы выделяем в описании следующие противоположные семантические позиции в отношениях между типами лексики в контексте темы: ситуация 3 - процесс семантических преобразований ОФД в интонационные формулы (абстрактное в конкретное) и ситуация 4 - процесс семантических преобразований интонационных формул в ОФД (конкретное в абстрактное).

В результате преобразований ситуации 3 динамика моторных клише ОФД переходит в «статику» интонационных формул, репрезентирующих образность предметного мира. При этом осуществляется кристаллизация структуры интонационной формулы и процесс выявления ее из недр ОФД. Иначе говоря, происходит «перевод» одних структур информационного типа в другие, характеризующиеся смысловыми движениями от эмоции к образу.

Семантический процесс преобразования в теме стереотипных клише ОФД в конкретную интонационную формулу мы можем наблюдать в сонатах № 1, 9, 51, 70, 127, 162, 174 и др.

Типичен для сонат Д.Скарлатти и противоположный по отношению к предыдущей ситуации процесс. Специфика его заключается в том, что в

теме происходит семантическое преобразование интонационной формулы в интонации-клише ОФД моторно-двигательного характера. Интонационная формула как «репрезентант» смысла в процессе преобразования в свою противоположность - стереотипные клише ОФД - постепенно утрачивает исходные значения. Это осуществляется за счет структурных модификаций формулы на пути ее развертывания.

Указанная закономерность прослеживается в целом ряде сонат Д.Скарлатти (№19, 58, 90, 105, 169 и др.), темы которых представлены конкретной интонационной лексикой формульного типа и построены на исходных по внетекстовым значениям сигнальных интонациях в своих многочисленных вариантах. В подобных темах использованная в них сигнальная интонационная лексика концентрирует в своем «свернутом» виде моторную энергию, которая впоследствии и прорывается в энергетически заряженной динамике ОФД через преобразования в нейтральную, виртуозно-техническую структуру.

Модификации интонационных формул в сонатах связаны с их серьезными преобразованиями в тексте - например, разрушением структуры, что приводит неизбежно к десемантизации формул. Так, в темах сонат 19, 105, 169 происходит характерный процесс «стирания» инварианта интонационной формулы «фанфары» и превращение ее в общие формы движения. При этом первичные значения «лексемы» также искажаются. Преобразование «фанфар» в ОФД и процесс десемантизации внутри темы происходит за счет дробления основных интонаций мажорного трезвучия-сигнала на не менее активные, ритмически уменьшенные вдвое гармонические фигурации. «Фанфара» как бы «растворяется» в пассажных структурах общих форм. Благодаря быстрому темпу Allegrо осуществляется также и «перевод» восприятия из визуальной сферы образных представлений («фанфара») в моторно-двигательный эмотивный ряд: развертывание потенциальных энергий смысла происходит через внутренние ощущения этих энергий. В данном случае структурные модификации знака, приводящие к его десемантизации, организуют в тексте процесс превращения формулы в нейтральный художественный элемент.

Соединение неродственных смысловых установок - интонационной динамики ОФД с присущей им моторикой движения, с одной стороны, и интонационной формулы, представляющей образность, предметность внешнего мира, с другой, - служит специфическим воплощением динамики процессуального становления музыкальной идеи. Понимание взаимодействия таких установок позволяет постичь внутреннюю жизнь музыкальной темы. «Обнажение» же динамических потенций в откристаллизовавшейся музыкальной интонационно-лексической структуре - это одна из сторон типичной для сонат Д.Скарлатти игровой логики, отражающей эстетические требования барокко. «Совмещение несовместимого» в единое целое в теме является почвой для разнообразных сочетаний, создающих игровой эффект. Данный барочный способ построения «модели мира» основан на «зашифрованном остроумии», «намеках», провоцирующих творческую активность восприятия и требующих от слушателя определенных знаний, фантазии, умения разгадывать символику музыкально-игровых коллизий.

Ситуация совмещения в пространстве музыкальной темы двух типов тематизма - конкретного, репрезентирующего плана (мигрирующая интонационная формула) и абстрактного, в виде общих форм движения (клише ОФД) является также типичной для сонат Д.Скарлатти. Специфику ее определяет сочетание в общем контексте темы разнородных смысловых установок: образности и экспрессии. Два вида обозначенного совмещения - горизонтальное (последовательное) и вертикальное (одновременное) - отражают внутренние смысловые движения в тексте.

Примером горизонтального, то есть последовательного совмещения конкретной интонационной формулы и стереотипных клише ОФД, объединенных общим контекстом, могут служить темы сонат № 118, 135, 146, 163 и др. Так, в теме сонаты № 146 мы наблюдаем горизонтальную смысловую связь разнородных интонационных сегментов - интонации «сигнала» и стереотипных клише ОФД.

Примером вертикального совмещения музыкально-риторической фигуры и стереотипных ОФД является тема сонаты № 58. В теме в одновременности сочетаются два противоположных смыслонесущих элемента музыкального языка: конструктивная основа, представленная фигурой нисхождения в верхнем голосе и колорирующий интонационную формулу нижний голос, выраженный посредством клише «спиралевидного движения». Контекст темы как целого поглощает семантику фигуры (catabasis) за счет изменения ее структуры - введения украшений и обрастания формулы вспомогательными звуками. Преображению структуры с воздействием темпового регулятора Allegro способствуют прямые значения риторической фигуры, подчиняющие ее контексту моторного движения «спиралевидных» ОФД и, тем самым, обнажая «энергетические потенции» фигуры «нисхождения». Вертикальная связь «энергийных напряжений» клише ОФД и интонации нисхождения создают почву для внутритекстовой трансформации смыслов включенных в них интонационных стереотипов.

Принцип совмещения интонационной формулы предметно-характеристичного представления и стереотипных клише ОФД моторно-двигательной природы создает особый художественно-эстетический смысл смены настроения. Совмещение, или «смешение» - один из поэтических принципов барокко, отражающих его эстетические установки. Это формирует закономерность постоянного существования внутренней семантической трансформации в музыкальном тексте, дающей в данном конкретном стилевом проявлении эффект типично барочного соединения «объективного» (предметного) и «субъективного» (эмоционального, экспрессивного, аффектного).

Вертикальное и горизонтальное сочетание в теме лексики формульного типа и интонационной лексики ОФД организует в тексте особые семантические ситуации, характеризующиеся разной степенью напряжения в отношениях между мигрирующей интонационной формулой в клише ОФД. В этом случае образуются две новые семантические ситуации: ситуация 5 - формирование контекстных значений при горизонтальном или вертикальном совмещении интонационных формул с лексикой ОФД и ситуация 6 - образование семантики «скрытых значений» в контексте музыкальной темы.

Последняя возникает в тексте из взаимодействия двух интонационно-лексических пластов - явного (представленного чаще «фигурами движения») и скрытого (возникающего контекстным путем через актуализацию внутренней динамики смысла). Причем, в условиях контекста может оказаться интонационная лексика ОФД любого типа - и воплощенная в музыке через лексикографию образов движения и аффктно-экспрессивные эмотивные значения. В недрах подобных клишированных ОФД при этом «прослушиваются» значения тех или иных интонационных формул. Характерной особенностью этого необычного тематического процессуального явления служит образование двух интонационно-лексических пластов, где один «помещается внутри другого», создавая эффект-иллюзию «внутренней речи» - своего рода «удвоения смысла». Образование скрытой семантики в тематизме ОФД обусловлено влиянием ряда факторов - в том числе, уже известным нам воздействием внешних, незнаковых элементов текста, выступающих в роли регуляторов смысла.

Не менее важно и то, что основательно зашифрованное в нотном тексте музыкальное сообщение развертывает код «удвоения смысла» лишь в акустическом пространстве произведения. Только тембро-акустическое озвучивание с помощью исполнительской акцентуации и фразировки может дать информацию, которая скрывалась за этим кодом.

Примерами использования клише ОФД, в контексте которых формируется скрытая семантика (некий «звуковой абрис»), могут служить сонаты № 132, 190, 68, 198, 97, 200, 191 и др.

«Иллюзия» интонационной формулы в тематизме ОФД, возникающая контекстным способом, участвует в образовании особого механизма семантики «скрытых значений», имеющего важное смысловое и стилевое значение в текстах Д.Скарлатти, поскольку «иллюзорность» как принцип поэтики характеризует барочное мышление в целом. Барокко же, сопоставляя два плана (реальный и воображаемый), достигает необходимых приемов «обмана», «неожиданности». Кроме того, иллюзия как прием становится распространенным и излюбленным средством воплощения намека на разгадку известного в неизвестном. Этот механизм воздействия на восприятие слушателя коренится в технике «остроумия», которая требует активной работы воображения слушателя и включает его в интеллектуальную игру распознавания «обманов» и «неожиданностей».

Подводя итоги наблюдениям, необходимо подчеркнуть, что клишированные ОФД, как правило, выполняют в тексте двоякую роль. Во-первых, воплощают в музыке образы движения и функционируют как знаки изображения процессов. Характерной является связь психофизиологических предпосылок и ощущений с предметным миром. Во-вторых, через них в музыкальном тексте действует экспрессивно-аффектный механизм воздействия интонационной формулы на слушателя. Клише ОФД с закрепленными в текстовой композиторской практике переносными значениями, мигрируя из теста в текст, помещаются в различное контекстное окружение, организуя тем самым конкретные семантические ситуации. Данные ситуации, повторяясь в различных тестах, демонстрируют закономерности организации семантических процессов в музыкальной теме.

IV. К проблеме методологии семантического анализа музыкальной темы

Общеизвестно, что музыкальная тема является «носителем музыкального образа» (В.Бобровский, Л.Мазель, Ю.Тюлин) и обладает репрезентативными свойствами. Однако анализ ее с точки зрения содержания, то есть наполнения смысловыми структурами, не является столь простым и аксиоматичным, каким выглядит приведенное классическое определение. Прежде всего, требуют уточнения и систематизации основные термины, понятия и рабочие схемы семантического анализа.

Дать представление о семантическом методе в рамках изложенной выше концепции является задачей данного раздела.

Основные понятия и термины семантического анализа

И в семиотике, и в структурной лингвистике, где знак значительно раньше, чем в музыкознании, был конкретизирован, ведущим свойством знаковой модели признано свойство инварианта. Семиотика и художественное творчество / Отв. ред.Ю.Барабаш. - М.: Наука, 1977. Это не случайно, так как репрезентирующие качества знака, обеспечивающие его узнаваемость, проявляются в формульности, устойчивости его структуры, а также в способности сохранять постоянную связь между знаком, значением и рождаемым с его помощью смыслом.

В музыковедческих публикациях, где зафиксированы наблюдения над тенденцией музыкальной интонации к проявлению знаковых свойств, содержатся аналогичные рассуждения. В частности, отмечается, что момент многократной повторяемости принципиально важен для превращения какой-либо структуры в знак.Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. - М.: Музыка, 1974. - С.90-125; Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Сов. музыка. - 1980. - № 10. - С.99-109; Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. - 1979. - № 3. - С.33-39. Музыкальный знак, понимаемый как инвариант интонации, обеспечивает коммуникативную связь между композитором и слушателем и формируется путем обозначения - условного или безусловного - какого-то источника: предмета, действия, мысли, образа. В результате при этой соотнесенности создается четкая устойчивая связь, которая при условии частой повторяемости переходит в долговременную.

Таким образом, формульность, устойчивость, стереотипность как свойства ряда музыкальных интонаций оказываются идентичными выдвинутому семиотикой знаковому свойству инварианта. Инвариант, проявляющийся в стереотипных интонациях как ведущее знаковое свойство, должен служить основным критерием для определения знаковой ситуации в музыкальном тексте.

И все же контуры знака в конкретном произведении не всегда легко бывает установить. Границы его определяются авторами довольно широко: от интонации до комплексных жанровых и стилевых моделей - структурно равных и мотиву, и теме, и целому произведению. Это вызывает возражение многих исследователей, стремящихся к терминологической ясности и точности, и одновременно служит поводом к отрицанию знаковой ситуации в музыкальном тексте. Вместе с тем, «неуловимость» музыкального знака связана с проявлением его другого обязательного свойства - вариативности семантики и структуры, и поэтому особая подвижность и изменчивость знака не может служить поводом к отрицанию его как явления.

Конкретные примеры дали возможность проследить, как проявляется в музыкальной интонации знаковое свойство инварианта в его отношении с противоположным - вариативным качеством, дающим так много поводов к отрицанию знаковых ситуаций в музыкальном тексте. В качестве материала для наблюдений обратимся еще раз к наиболее очевидным формульным проявлениям музыкальной интонации - «золотому ходу валторн», основные характеристики которого излагались нами выше.

Напомним, что инвариант структуры «золотого хода» образует набор интервалов «терция-квинта-секста». Смысл интонаций, составляющих этот комплекс, двунаправлен и противоположен: нижний голос - трезвучная основа - имитирует роговый сигнал, поступенные интонации верхнего голоса смягчают «воинственность» рогового призыва. При горизонтальном расслоении структурные компоненты знака откристаллизовались в ряд формул, которые образовали типовые структурные разновидности знака. Они же организуют его семантическое поле и обеспечивают дальнейшее наращивание смыслового диапазона в двух направлениях: в сферу героики и в сферу лирики.

Семантический инвариант роговых сигналов формируется за пределами художественного текста и тесно связан с происхождением знака corni. Нами уже упоминалось, что роговые интонации рождены в конкретной социальной ситуации: валторна использовалась как прикладной инструмент в охотничьем быту. Тембр интонаций сигнала через слуховые и зрительные ассоциации закрепили связь наглядных представлений с конкретной социальной ситуацией. Благодаря точности и однонаправленности, ее можно определить словесно как «роговый сигнал - воинственный призыв». В этом случае образуется прямая связь знака со значением.

Закрепление художественной ассоциации знака corni с образом охоты началось с момента применения его в художественных текстах: с введением валторн в профессиональный оркестр для иллюстрации сюжетов на охотничьи темы.

Частое употребление роговых сигналов в сюжетах, моделирующих ситуацию, близкую их происхождению, привело к образованию «первичного художественного значения»: знак corni рождает ассоциации с ситуацией охоты, воспроизводит картинный сюжетно-живописный образ в опоре на стереотипное «прямое» значение, сформированное в прикладных условиях социальной среды.

Последующее использование роговых сигналов в композиторских текстах связано с постепенным изменением «прямого» и «первичного» значений, наращиванием смысла: от целой серии образных художественных «вторичных» значений вплоть до символического воплощения. С помощью интонационных формул знака corni развивалась художественная концепция «человек и природа», пасторальные идиллические сюжеты, картинные образы охоты и галантных развлечений, получил образное воплощение эстетический тезис «прекрасное тождественно природе». Оба инварианта - музыкально-языковый (прямое значение) и художественно-контекстовой (первичное и вторичное значения) сформировали семантику знака corni с очень богатыми смысловыми и структурными модификациями.

И как бы ни было сильно выражено свойство инварианта при использовании композиторами интонационной лексики, все же именно в художественном тексте наиболее интенсивно проявляются вариативные качества знака - как в структурном плане, так и в пределах смыслового диапазона. Не только серия значений на уровне семантики, но и основные структурные разновидности знака corni сложились именно в художественном тексте. Нами выделены два основных структурных типа: 1) вертикальный - собственно «золотой ход»; 2) горизонтальный - роговые сигналы нижнего голоса, мелодический вариант звучания верхнего и совмещенный линеарный вариант последовательного развертывания обоих голосов по горизонтали.

Но если конкретные внешние материальные формы знака могут проявлять свою вариативность в бесконечности регистровых, тональных, тембровых перестановок мотивов или его конкретных форм, то число структурных модификаций основной формулы ограничено, - знак имеет как семантическую границу, так и собственный структурный диапазон. Границу определяет минимальный структурный элемент. Он сохраняет ядро значения, несмотря на преобразующее действие контекста.

Итак, музыкальные знаки можно считать частным случаем проявления музыкальной интонации: связь с образом и наглядными представлениями приобретают те интонации, которые имеют наиболее четкую тенденцию к образованию стереотипов, поэтому основным критерием в определении знаковых ситуаций служит инвариант.

Свойство вариативности музыкального знака, особой изменчивости его материальной структуры при сохранении связи с инвариантом ядра значения - одно из необходимых условий существования музыкального знака как эстетического, призванного не только сообщать информацию через представления, но и внушать ее эмоциональным воздействием.

Подвижность материальной формы способствует и проявлению качества полисемантичности - одного из важнейших свойств знака, дающего неограниченные возможности композитору для индивидуального употребления смысловых структур в музыкальном тексте. Поскольку речь идет о семантическом анализе музыки, мы отнесем эти стереотипы к области интонационной лексики.

Другое важнейшее для семиотического подхода понятие - «художественный образ» необходимо отличать от образа-представления, рождающего ассоциации и являющегося структурной частью музыкальной темы. Художественный образ рассматривается в произведении как эстетическая категория на композиционно-содержательном и драматургическом уровне. С помощью художественного образа музыкальное искусство осуществляет воплощение предметного мира и коммуникативных процессов знаковым и эмоционально-суггестивным способом.

В неразрывной связи с понятием художественного образа находится понятие контекста. Под ним подразумеваются любые внешние по отношению к смысловой структуре и окружающие ее в тексте элементы музыкального языка: темп, регистр, лад, динамика. Выполняя по отношению к знаку роль дополнительного воздействия, преобразуя или трансформируя заложенные в нем значения, они создают возможность проявления поливариантных качеств знака, что позволяет назвать их регуляторами.

Таким образом, важнейшими понятиями анализа, направленного на выявление механизма связи темы с образом, являются следующие:

знак - материально-идеальная стереотипная единица художественного текста, обладающая свойством инварианта и способностью рождать адекватные звуковой форме образы-представления;

мигрирующая интонационная формула - устойчивый интонационный оборот, способный отделяться от конкретного текста и, мигрируя, сохранять инвариантные свойства структуры и семантики;

интонационная лексика - совокупность интонационный формул, образующих систему значений, этимология которых раскрывается и трансформируется в условиях текстовой организации произведения;

контекст (в данном случае узкоспециально: контекст музыкальной темы) - среда функционирования знака, его окружение знаковыми и незнаковыми элементами, формирующими отношения части (смысловая структура) и целого (тема). Результатом этого взаимодействия являются семантические процессы;

регуляторы - темп, динамика и артикуляция, воздействующие на смысловые структуры в контексте темы и часто находящиеся в противоречии с заложенными в них значениями. С помощью регуляторов в музыкальном произведении реализуются схемы «инвариант-вариант» и «значение-смысл», в результате чего образуется ряд смысловых оппозиций.

Рассмотрим основные рабочие схемы семантического анализа, необходимые для изучения процессов формирования музыкального образа-представления в музыкальной теме.

Рабочие схемы семантического анализа

Функционируя в художественном тексте, знак (инвариант) проявляет себя через какую-либо из эстетических категорий - лирики или героики, возвышенного или низменного, конкретизируя музыкальное содержание с помощью предметно-образных представлений.

Связь интонации со значением организует восприятие на уровне лексемы. Свой же конкретный окончательный художественный смысл интонационная лексика приобретает в произведении в результате взаимодействия с контекстом. Именно в нем осуществляется действие общеязыковой схемы: «значение-контекст-смысл». При этом связь «знак-значение» инвариантна, а смысл вариативен. Понятие «смысл» шире понятия «значение»: первое фиксирует не только момент восприятия, но и подачу информации в процессе исполнительской интерпретации.

Остановимся на связи «значение-смысл» подробнее. Музыкальный образ идеален, он материализуется через музыкальную тему. Исследователи отмечают, что неожиданность, свежесть, новизна - необходимые характеристики музыкального образа, и это должно быть отражено в структуре музыкальной темы. Знак, являющийся ее образно-смысловой единицей, обладает экспрессивной и репрезентирующей функциями. Для текстов, организованных семиотическим способом, характерна репрезентирующая функция, осуществляемая через звуковую имитацию и наглядно-зрительное изображение (представление).

Инвариант как основное свойство знака, обеспечивающее узнаваемость ассоциативным путем через образы-представления, не способен обеспечить новизну и яркость художественному образу, поэтому вторая половина схемы «значение-смысл» реализуется через две типовые семантические ситуации: 1) «знак-контекст-образ» - воздействие на смысловые структуры регуляторов с целью подавления или ослабления заложенных в них значений и 2) «метафора-образ» - совмещение двух или более смысловых структур в неожиданную комбинацию, рождающую новую знаковую структуру на основе синтеза представлений О семиотической междисциплинарной трактовке метафоры как синтеза структурных знаковых элементов см. работы А.Григорьева "Поэтика слова". - М.: Наука, 1981; Ю.Степанова "Понятия «значение слова», «синонимия», «метафора» в свете семиотики" // Сборник докладов и сообщений лингвистического общества: 4. - Калинин: Калининский ун-т, 1974. .

Художественные возможности музыкального метафоризма значительно шире и богаче, чем взаимодействие единичного знака с контекстом. Отдельно взятая смысловая структура вызывает в восприятии единичное представление. Синтез представлений, их совмещение есть уже акт художественного обобщения, показа новой связи явлений. Он обладает качеством образной яркости, новизны. Совмещения знаков в метофорической структуре и ее художественные возможности уже были рассмотрены нами на конкретных примерах.

В отличие от знака, часто имеющего внетекстовые значения, метафора - структура, рождающаяся в конкретном тексте и связанная в наибольшей степени с индивидуальным авторским стилем. Существуют излюбленные метафоры того или иного композитора. К примеру, в сонатах Д.Скарлатти распространены пасторально-идиллические образы охоты, выраженные сюжетно: охота как галантное развлечение, игра. Эта излюбленная метафора, кочующая из текста в текст, у многих авторов эпохи классицизма совмещает лексику галантных фигур и знака corni. Она создает разнообразные смысловые модификации образов пасторали: от незатейливой игры и шутки до мягкой просветленной созерцательной лирики с оттенком меланхолии.

Идентичность смысловых структур и метафор в произведениях композиторов, принадлежащих разным стилям (в указанных примерах - Скарлатти, Моцарт, Бетховен, Шуман), является следствием приверженности их какой-либо общей теме творчества. В данном случае через близкий по значениям образный ряд воплощается пантеистический тезис «прекрасное тождественно природе». Совмещение знака галантного стиля (изящество, грация, красота) и знака corni в его различных смысловых модификациях - сигнальных и в значении символа природы - приводит к образному отождествлению двух представлений: о природе и о красоте. В мерцании смыслов, связывающих в единый узел разнородные явления жизни и показывающих в конкретно-чувственной образной форме их неожиданную связь, единство или противоречие - суть всякой метафоры, дающей жизненному явлению обобщение и художественную оценку.

Как видим, метафора является не только структурообразующим приемом. Она, как и знак, - важнейший механизм музыкального образного мышления. Если знак может вызывать единичные представления, то метафора показывает связь нескольких явлений - картин, ситуаций, событий. Она способна нести более многозначную художественную информацию о явлении и служить весьма гибкой совершенной моделью связи между интонационной лексикой и музыкальным образом.

Итак, связь между метафорой и музыкальным образом может быть рассмотрена как отдельная знаковая ситуация. Для нее характерно следующее.

Метафора как синтез представлений является актом художественно-творческого комбинирования. Образование ее как новой структуры носит индивидуальный характер. Типично угасание первичных значений в знаках, составляющих метафору, и мерцание смысла на их пересечении.

Составляющие метафору знаки могут равноправно взаимодействовать, но может преобладать один из них. Для самой метафоры как структуры существенны три признака: 1) наличие интонационной лексики знакового типа в музыкальной теме; 2) сопряжение знаков и синтез представлений на их основе; 3) рождение нового смысла на пересечении разных значений.

При всей индивидуальности метафорических конструкций внутри художественного текста дает знать о себе явление инварианта. Между образом и породившей его метафорой может закрепиться постоянная связь. Частое употребление стирает в метафоре ее индивидуальные черты. «Кочующий образ» узнается в других текстах благодаря тому, что метафора становится знаком.

Эту ситуацию можно обозначить в виде связи «метафора-знак-образ». К примеру, рассмотренная нами излюбленная метафора классицизма (знак corni, совмещенный со знаком галантного стиля), встречается не только у Скарлатти, откуда, очевидно, она берет начало, но и во многих текстах Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса. В сочинениях большинства авторов при позднейших употреблениях (в частности, у романтиков) данная метафорическая конструкция воспринимается уже как нерасчленимое явление, как инвариант знаковой структуры, благодаря стойкой связи с образом.

Частое употребление одних и тех же метафор приводит к утрате первоначальной яркости явления: кочующие из одного текста в другой, они становятся привычными, легко узнаваемыми, «стершимися». В этом сказываются диалектические отношения между метафорой и знаком. Вместе с тем, «забытые» метафоры могут обретать новую жизнь, ярко выраженное индивидуальное употребление.

Типовыми схемами семантического анализа можно считать две основные:

1) «знак-смысл», с ее конкретными видами («знак-образ» и «метафора-образ»), фиксирующими различные этапы наращивания смысла и рождения образа;

2) «знак-контекст-образ», а также «метафора-контекст-образ», направленные на анализ художественного результата в самом композиторским тексте, где роль контекста является важнейшей в плане воздействия регуляторов.

Семантический анализ и семиотический подход в целом служат серьезным основанием для изучения важнейших механизмов функционирования интонационной лексики, способов материализации образных представлений, опредмечивания музыкальной интонации через активное привлечение внемузыкального в музыку.

V. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики

Феномен музыкального текста с его многогранной природой и глубинными преобразованиями в процессе передачи информации слушателю до сих пор представляет серьезную научную и практическую проблему как предмет расшифровки смысловых структур на интонационно-образной основе с включением системы знаний «словаря эпох и стилей». Не секрет, что теория испонительства, наиболее близкая к процедуре интерпретации текста, по-прежнему ориентируется на нотный текст О различии явлений «нотный текст» и «музыкальный текст» в их междисциплинарном понимании см. в исследовании М.Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства» - М., 1998. с его внешне-графическими реалиями, хотя проблема адекватности в расшифровке авторского замысла ставилась здесь всерьез и неоднократно (Г.Нейгауз, С.Фейнберг, И.Браудо, С.Савшинский, А.Гольденвейзер и др.).

Эти трудности рождает сама академическая традиция: узкограмматический, морфологический, синтаксический анализ, как уже неоднократно упоминалось, характерен для системы обучения музыкальному языку на всех ее этапах. Что касается приобретения навыков устной музыкальной речи, столь обязательной когда-то для практики подготовки музыканта, то здесь приходится констатировать полное забвение традиции. Все это находится в серьезном противоречии не только с исполнительскими традициями выразительного произнесения авторского текста, но и с новейшими методологическими установками в области теоретического музыкознания. Уже давно принятые во многих музыковедческих трудах системные представления о музыкальном языке требуют утверждения статуса семантического уровня как полноправного компонента системы - приоритетного в организации смысловой логики музыкального произведения. Во имя тех же позиций приверженности требованиям системы необходимо согласиться с важностью целенаправленных разработок и усилий по созданию традиции понимания текста с точки зрения поэтики, семантики и стилистики, а не только с позиций фонетики, грамматики и синтаксиса. К выполнению подобных задач практических технологий не готовы ни рядовой музыкант, ни мастер высокого класса Одна из первых попыток аргументированной постановки проблемы в связи с задачами обучения содержится в статье Г.Тараевой «Интерпретация как учебная дисциплина в вузе» (Сов. музыка. - 1982. - №7. - С.63-68).

Не претендуя на полное и всестороннее практическое решение проблемы, автор счел необходимым предпринять опыт адаптации изложенной в настоящем докладе теоретической концепции к музыкальной практике с учетом возможностей универсального ее применения в различных звеньях образовательной системы. Семантический метод, направленный к задачам освоения интонационной лексики, был включен в условия деятельностной формы обучения на основе проблемных ситуаций и ролевых игр. Это дало возможность создания органичной межпредметной связи и преодоления разрыва между теоретическими дисциплинами и музицирующей практикой.

Прикладное применение концепции нашло отражение в ряде изданий, которые представлены в Приложении к диссертации [7-13].

Изучение интонационной лексики в условиях академической образовательной системы происходит следующими способами:

Работа с авторским текстом в форме диалогов-этюдов с целью овладения навыками артикуляции через применение семантического анализа и изучение интонационной лексики.

Работа со стилевыми моделями, приближенными к условиям бытового музицирования той или иной эпохи с целью овладения навыками преобразования смысловых структур музыкального текста. Результатом является создание переложений, обработок, аранжировок, вариаций, импровизаций в стилях.

Основанием для моделирования ситуаций послужили смысловые структуры вертикального и горизонтального диалога с разделением реплик по принципу Continuo-solo и Tutti-solo, сюжетно отражающих сцены музицирования («текст в тексте») Подобные проявления ситуативных знаков в виде смысловых сегментов текста впервые обнаружены Ю.Лотманом и исследованы им на примере русской поэзии. См. статью «Текст и структура аудитории».. Эти универсальные схемы-модели по сути выполняют роль ситуативных знаков и дают повод к воспроизведению типовых сюжетов бытового музицирования XVII-XVIII вв.

Для современного педагогического процесса особенно актуальна именно эта традиционная и весьма специфическая особенность старинного исполнительства - необходимость развертывания (преобразования) текста в различных версиях в их зависимости от реального (в современных условиях - воображаемого в ролевой игре) изменяющегося состава исполнителей.

Навыку вариативности мышления в педагогике старых мастеров придавалось большое значение, поскольку он является основным на пути к овладению импровизацией как устной формой музыкальной речи. Не случайно так распространено было создание дублей - вариантного переложения написанного текста, практика развертывания генерал-баса, искусство диминуирования и колорирования музыкальных тем. По этой причине оказалось важным обратиться к сборникам инструктивных пьес И.С.Баха как к своеобразным школам бытового музицирования, вопреки традиции рассмотрения и использования их только как репертуарных [7].

Возрождение традиции свободного музицирования связано с поисками прогрессивных методов обучения. Это, безусловно, является свидетельством возрастающего интереса современной педагогической практики к обучению навыкам устной музыкальной речи. К сожалению, поиски методик в большинстве случаев основаны на разработке методов обучения в русле традиционной узкограмматической ориентации. Напротив, эффективный путь возрождения традиций музицирования видится через освоение интонационной лексики в ее вариантном переизложении.

Практика показывает, что воссоздание моделей исторически сложившихся традиций бытового музицирования, ситуативно-типовые и знаковые их формы предопределяют принципиальную независимость развивающей системы от возрастных особенностей и конкретных учебных дисциплин, к которым они официально привязаны.

Значительный практический результат в обучении музыкальному языку и устной музыкальной речи дает также использование дидактической системы диалогов-этюдов, разработанной на основе семантического метода.

Дидактическая система диалогов-этюдов выстраивается на наиболее распространенных в музыкальном языке универсалиях - «кочующих» сюжетах и образах западноевропейской и русской музыкальной классики, воплощенных в музыкальной теме или экспозиционных частях произведений разных стилей. К ним относится ряд типовых сюжетных оппозиций: «Театральный диалог» - сюжетные действия с участием героев и персонажей, «Тембровый диалог» - имитации звучаний музыкальных инструментов в сюжетных сценах «музицирования в музыке», «Концертный диалог» - сюжетное воплощение диалогических оппозиций в концертировании и бытовом музицировании 17-18 вв., «Динамический диалог» - сюжетное воплощение и создание иллюзии пространственных эффектов [8-10].

Основным инструментом анализа смысловой стороны музыкальной интонации в системе диалогов-этюдов является семантический анализ. Его методика универсальна лишь при условии, что она используется в образно-сюжетных типах текста. В этом случае в семантическом анализе ставится конкретная задача объяснения связи темы с музыкальным образом и выдвигаются следующие целевые установки:

1. Определение интонационно-лексического состава музыкальной темы.

2. Определение знаковых ситуаций в музыкальной теме по предложенной в выше типологии, учитывающей внетекстовые источники и их взаимодействие в контексте музыкальной темы.

3. Объяснение художественного результата взаимодействия интонаций с закрепленными значениями в контексте музыкальной темы.

Наиболее актуальной видится внедрение практической семантики в начальных звеньях музыкального образования и в сфере общеобразовательной школы. Ряд изданий автора, основанных на семантическом методе, содержит образцы применения инновационных технологий, ориентированных на освоение смысловых структур музыкального текста, изучение интонационной лексики, общеязыкового словаря музыкальных значений. Это «Музыкальный букварь», «Семантическая азбука пианиста» и «Музыкальная риторика», составляющие фундамент системы, а также серия методических разработок и тематических рабочих тетрадей развивающего обучения [11-13].

Существенным компонентом инновационной системы является включение внемузыкального фактора и опора на смысловые структуры музыкального текста. Внемузыкальное (театр, стихи, пластика, речь) в разработках новых технологий направлено к овладению семантическими представлениями о музыкальных интонациях с закрепленными значениями. Научиться пользоваться «общезначимыми интонациями», включать их в свободное музицирование и импровизацию - одна из главных задач обучения музыкальному языку и устной музыкальной речи. Ключевой эмблемой подобной установки могло бы стать известное высказывание Б.Яворского: «Не должно делать всех музыкантов композиторами, но необходимо, чтобы каждый музыкант мог произнести на языке своего искусства хотя бы простейшее выражение своих мыслей».

В разработке методик развивающего обучения на основе семантического метода по предложенным автором схемам принимали участие слушатели авторских курсов ФПК Уфимского государственного института искусств, педагоги детских музыкальных и общеобразовательных школ, методисты музыкальных училищ.

Перечисленные в библиографическом списке издания прошли апробацию во многих учебных заведениях РБ и России. В качестве инновационных проектов им присвоены грифы Министерства народного образования РБ и Министерства культуры Российской Федерации.

Исследовательские усилия в области практической семантики и разработка на ее основе инновационных технологий необходимы, поскольку именно они способны вернуть музыке статус «искусства интонируемого смысла» (Б.Асафьев), а исполнителям и музыковедам творчески корректное отношение к авторскому тексту.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. - М., 1999. - 318 с. (19,7 п.л.).

Семантический анализ музыкальной темы. - М., 1998. - 256 с. (16 п.л.).

Мигрирующая интонация как семантическая структура и ее преобразование в контексте музыкальной темы // Вопросы поэтики и семантики музыкальных произведений: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - Вып. 144. - М., 1998. - С.53-75. (1,5 п.л.).

Некоторые способы организации напряжения в музыкальном тексте (на примере сочинений И.С. Баха) // Звук, интонация, процесс: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - Вып. 148. - М., 1998. - С.36-45. (0,5 п.л.).

Модификация темы любви как способ раскрытия образа лирического героя в вокальном цикле Э. Денисова «Страдания юности» // Смысловые структуры в музыкальном тексте: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - Вып. 150. - М., 1998. - С.67-77. (0,6 п.л.). В соавторстве с Г. Зиляевой.

Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти. - Уфа, 1998.- (4 п.л.). В соавторстве с Н. Селиванец.

Инструктивные сочинения И.С. Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию. - Уфа, 1998. - (5 п.л.).

Диалоги-этюды как форма обучения гармонизации // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - Вып. 120. - М., 1992. - С. 70-86. - (1 п.л.).

Переинтонирование как способ решения элементарных художественных задач // Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - Вып. 125. - М., 1993. - С.26-47. - (1,1 п.л.). В соавторстве с С. Гвоздевой.