Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки

Кряжева Ирина Алексеевна

Москва 2007

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Гервер Лариса Львовна

доктор искусствоведения, профессор Дулат-Алеев Вадим Робертович

доктор искусствоведения Пашина Ольга Алексеевна

Ведущая организация:

Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург

Защита состоится 24 мая 2007 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения Ю.В.Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Музыкальный мир Испании и Латинской Америки, связанных между собой узами особого историко-культурного и языкового родства, представляет богатейший и в то же время чрезвычайно разнородный материал для музыковедческого исследования. И вместе с тем вряд ли могут быть сомнения в том, что художественные и музыкальные процессы, протекавшие в Испании и ее заокеанских владениях на протяжении Нового и Новейшего времени, были тесно сопряжены. Эта сопряженность проявлялась и в эпоху Возрождения и барокко, совпавшую с конкистой (завоеванием) и колониальным периодом в истории Нового Света (XVI-XVIIIвв.), и в XIX-XX вв., когда ряд стран Латинской Америки обретает самостоятельную государственность.

Пятьсот с небольшим лет, прошедших с момента «открытия» европейцами Нового Света, убедительно доказывают, что Испания и испаноязычные страны латиноамериканского континента, представляют единое культурное, и в том числе музыкальное пространство; это мир, имеющий общую кровеносную систему, хотя нельзя не видеть и яркое своеобразие, присущее каждой национальной культуре в отдельности. Этот диалектический по своей природе характер взаимосвязи - сходство-различие, приближение-отталкивание - является одной из важнейших характеристик региона, располагающегося по разные стороны Атлантического океана.

В отечественном историческом музыкознании, имеющем разветвленную структуру, укоренились определенные традиции, а точнее сказать стереотипы в изучении испанской и латиноамериканской музыки. Речь идет об относительно автономном существовании этих направлений, хотя в реальной научной практике их интересы все время перекрещиваются и вазимодействуют. Эта особая ситуация, впрочем как и сходные процессы в смежных областях знания, включая искусствоведение, театроведение, культурологию, обусловили главную направленность данной работы, когда в фокусе внимания одновременно оказывается музыкальная культура Испании и Латинской Америки, которую в последнее время принято называть ибероамериканской, подразумевая под этим термином единый трансатлантический регион (страны Пиренейского полуострова и испано-португальский ареал американского континента). Такая двуединая направленость отражает реалии и потребности современной гуманитарной науки, концептуальные установки которой корректируются меняющимся социальным контекстом, постоянно усиливающимися связями и перекрестными влияниями внутри мирового пространства культуры.

Тематическая направленность и основные идеи работы сформировались в условиях динамично развивающейся ибероамериканистики, включая зарубежную и русскоязычную. Однако, если зарубежная наука обладает весьма обширным фондом, дифференцированной структурой, где с той или иной степенью детализированности проработаны различные области, то русскоязычная - находится лишь в начале своего пути. Нетрудно заметить, что отечественная ибероамериканистика, фундамент которой закладывался усилиями таких авторитетных исследователей, как Р.И.Грубер, А.В. Оссовский, М.С. Друскин, И.И.. Мартынов, М.А. Вайсборд, П.А. Пичугин, все же имеет множество лакун и белых пятен, преодолеть которые предстоит не одному поколению ученых.

С учетом этих особенностей предлагаемая работа ставит перед собой определенную цель - осветить ряд малоизвестных, но в то же время ярких и значительных явлений в истории испанской и латиноамериканской музыки, опираясь на последовательно выдерживаемый хронологический принцип - от XVI столетия к XX. Такой широкий историко-панорамный охват трансатлантического (ибероамериканского) региона, основывающийся на своеобразном параллельном рассмотрении наиболее самобытных явлений испанской и латиноамериканской музыки, позволяет высветить и акцентировать некоторые перекрестные связи между ними. При этом упор делался на культурных явлениях и композиторских фигурах, которые еще не были в достаточной мере представлены в русском музыкознании.

С этой точки зрения именно жанр «исторических очерков», соединяющий определенную меру свободы и обязательности в обращении с музыкально-историческим материалом, является логически обусловленным и необходимым. Именно он дает возможность сквозным образом и в хронологической последовательности развернуть две разнонаправленные «сюжетно-смысловые линии» линии: линию множественности и линию единства. Таким образом, каждый очерк строится на сочетании, условно говоря, «местной» и «общей» (контекстуальной) задачи; то есть, с одной стороны, - описать конкретное явление (эпоху, стилевое направление, творчество композитора, жанр, традицию музицирования и т.д.), а с другой - затронуть некоторые общие тенденци и процессы.

Поставленные задачи обусловили и общую методологию научного исследования, которая базируется на принципах комплексного сравнительно-исторического изучения. Такой подход закономерно вытекает из выше сформулированных задач, которые, подчеркнем еще раз, выдвинуты потребностями современной гуманитарной науки в целом. Именно он позволяет раскрыть и мотивировать двуединую направленность исследования, сгруппировав материал в две развернутые части - испанскую и латиноамериканскую. Благодаря комплексной сравнительно-исторической методологии возникает возможность охарактеризовать частное, региональное, самобытное, и вместе с тем, раскрыть некоторые универсальные механизмы культурообразования, художественно-стилевой эволюции, трансатлантические перемещения тех или иных музыкальных явлений, жанров и традиций.

Научная новизна. Отмеченная двуединая направленность работы, реализующая себя в постоянных диалектических соотношениях составляющих элементов, является новой для отечественной музыкальной ибероамериканистики. Впервые предпринимается попытка в рамках одного исследования развернуть широкую историческую панораму испанской и латиноамериканской музыки, представив ибероамериканский регион, с одной стороны, как совокупность самобытных и самодостаточных явлений музыкальной культуры, а с другой - как некую историко-культурную целостность, пронизанную постоянными связями и взаимовлияниями. Вместе с тем, ряд очерков знакомит читателя с практически неизвестными в русскоязычной научной литературе проблемами, явлениями и процессами, в частности впервые ставится вопрос о трансатлантическом переносе стилей западноевропейской музыки приминительно к Ренессансу и барокко и на основе сравнительного метода описываются некоторые механизмы трансформации этих стилевых категорий. Впервые предметом рассмотрения становится оперное наследие испанского композитора В.Мартина-и-Солера, извлекается практически неизвестный документальный материал, связанный с его жизнью и творчеством, предметом анализа становится новейшее издание музыкального памятника - оперы «Редкая вещь». Впервые в наш научный обиход вводится материал, связанный с историей испанской оперы и в том числе сарсуэлы XIX века, а также раскрывающий неизвестную «русскую страницу» биографии классика испанской музыки ХХ века Мануэля де Фальи. Также фактически не рассматривались отечественным музыкознанием вопросы, свзяанные с историей музыки колониального периода в вице-королевстве Новая Испания, не ставился - ни на уровне типологии, ни с точки зрения конкретного изучения жанров - вопрос о самобытных традициях музицирования в Латинской Америке; в относительной беззвестности пребывало творчество крупнейшего аргентинского композитора второй половины ХХ века Альберто Хинастеры.

Общая направленность и содержание диссертации обусловили особенности структуры, что отчасти отражено и в названии. Ее образуют две части, каждая из которых делится на самостоятельные замкнутые очерки. Причем, обе части выстроены в соответствии с единой хронологией, когда каждый из музыкально-исторических этапов, в том числе XVI-XVII, XVIII, XIX, XX вв., получает освещение на примере какого-либо явления, направления или жанра.

Во Введении подробно обосновываются основные идеи, задачи и методология исследования, раскрывается его научная новизна, аргументируется избранный жанр «исторических очерков», описывается структура. Оно является концептуальным стержнем и центральным организующим звеном работы; от него идут важные смысловые нити к последующим частям, очеркам и заключению.

«Часть I. Музыкальная культура Испании» включает пять очерков, в том числе:

Очерк «О музыке Испании XVI века» на примере вокально-полифонических и инструментальных традиций раскрывает некоторые важнейшие тенденции и стилевые принципы испанского музыкального Возрождения.

Очерк «Висенте Мартин-и-Солер и его опера «Редкая вещь» представляет биографию композитора и анализ оперного либретто и партитуры его самой известной оперы.

Очерк «Испанская музыка XIX века - у истоков Нового музыкального Возрождени» выявляет магистральную линию в испанской музыке XIX века, связанную с развитием оперного жанра, включая сарсуэлу и ее разновидности. Заключительная часть посвящена характеристике творческой деятельности Фелипе Педреля, обосновавшего и сформулировавшего современные задачи композиторской школы Испании.

Очерк «Мануэль де Фалья - творческое становление (Кадис - Мадрид - Париж, 1876-1914)» характеризует ранний период творчества классика испанской музыки; здесь рассматривается биография, а также на конкретных примерах - основные стилевые тенденции, характерные для данного периода.

Очерк «Мануэль де Фалья в России (к истории постановки оперы «Короткая жизнь») посвящен описанию творческих контактов композитора с русским режиссером Владимиром Алексеевым и представляет попытку реконструкции постановки первой оперы Фальи В.И. Немировичем-Данченко в 1928 году в Москве.

«Часть II. Музыкальная культура Латинской Америки» включает шесть очерков, в том числе:

Очерк «Религиозная музыка Новой Испании (XVI век)» обращен к рассмотрению уникальных процессов, связанных с насаждением и укоренением европейских традиций, жанров и форм в условиях евангелизации местного индейского населения вице-королевства Новая Испания (территория современной Мексики).

Очерк «О самобытных традициях музицирования Латинской Америки» посвящен анализу механизмов образования в новых исторических условиях самобытных традиций музицирования, заместивших в странах Латинской Америки традиционный фольклор. Здесь представлены и некоторые наиболее значительные историко-типологические концепции латиноамериканского музыкального фольклора, выявлены некоторые важные историко-типологические параллели, определены своеобразные черты данных видов.

Очерк «Афро-американская музыка Нового Света. Общий взгляд» открывает серию работ, посвященных афро-американской музыке, и содержит некоторые общие размышления по поводу формирования и функционирования традиций музицирования, где в разной степени фигурируют африканские корни.

Очерк «Афро-христианские ритуалы Латинской Америки (кубинская сантерия, бразильский кандомблй)» обращен к всестороннему анализу мало известного латиноамериканского социально-культурного феномена, который представляют такие синкретические ритуалы, как сантерия на Кубе и кандобмлй в Бразилии. Здесь исследуется историко-социальный контекст, сакрально-мифологический характер, а также собственно музыкальные особенности этих явлений.

Очерк «Афро-кубинский сон: история, поэтика, структура» посвящен комплексному рассмотрению одной из наиболее известных и своеобразных традиций городского музицирования в Латинской Америке - афро-кубинскому сону, распространившемуся на Кубе и в соседних странах на рубеже XIX-XX вв.

Очерк «Альберто Хинастера - эволюция и стиль» фиксирует внимание на специфических проблемах профессиональной композиторской школы Латинской Америки на примере творчества аргентинского композитора А.Хинастеры, прошедшего сложный эволюционный путь развития. Основное внимание уделяется проблеме стилевого синтеза, определившей зрелый период его творчества.

В Заключении подводятся некоторые итоги, а также кратко формулируются основные выводы работы.

Апробация и практическая ценность работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории 24.10.2006 г. и была рекомендована к защите.

Содержание ряда очерков послужило материалом для докладов, сделанных на международных научных конференциях в Париже, Гранаде, Валенсии, Москве, Санкт Петербурге. Кроме того, основные идеи и положения работы, большинство из которых отражено в публикациях, используются в лекциях и семинарах в Московской консерватории. Также они могут быть применены в курсах истории зарубежной музыки других высших учебных музыкальных заведений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение

Отправной точкой работы является мысль о формировании нового научного контекста, в рамках которого возникает такое направление, как ибероамериканистика. Она апеллирует к комплексному изучению целостного трансатлантического региона, внутри которого развиваются и трансформируются иберийские культурные традиции.

С первых лет конкисты (с 1492 г. до середины XVI в.) и на протяжении колониального периода (XVI XVIII вв.) испанская музыка, включая профессиональную композиторскую традицию и фольклор, была одной из главных составляющих в процессе становления и формирования новых культур. Метрополия, ставшая к концу XV века одним из наиболее могущественных и сильных государств в Европе, достигла во время правления Католических королей (Фердинанда и Изабеллы) и впоследствии Карла V и Филиппа II небывалого культурного, художественного и экономического расцвета. В то же время Испания затрачивала огромные усилия и ресурсы для того, чтобы максимально расширить границы империи и по своему образу и подобию организовать жизнь на теорриториях Нового Света - построить города, храмы, университеты, театры, всесторонне обеспечив их повседневную деятельность. Как великая миссия была осознана и сформулирована испанской короной и духовенством задача приобщить «варварские» народы к европейской (иберийской) цивилизации, дав им новую христианскую веру. Великие задачи требовали и соответствующих усилий. Караваны кораблей везли из метрополии в колонии все необходимое, в том числе книги, рукописные и опубликованные ноты, музыкальные инструменты. Современные архивы Испании хранят огромные инвентарные перечни предметов, подлежавших отправке за океан.

Так же как и в ренессансной Испании, храм и двор вице-короля стали центрами музыкальной жизни. В колониальный период религиозная служба больших кафедральных соборов Мехико, Лимы и других крупных городов осуществлялась точно по образцу церемоний Севильи, Толедо, Саламанки. Кафедральные капеллы, включавшие так же как и в Испании, помимо певцов, и инструменталистов-духовиков - менестрелей, поначалу состояли из испанцев и креолов Изначально слово креол обозначало человека, рожденного в Новом Свете, но по происхождению чистокровного испанца.. Позже певчими и инструменталистами могли быть метисы и индейцы. Их репертуар соответствовал тому, что практиковался в метрополии, а с течением времени стал дополняться духовными сочинениями, созданными местными композиторами. Архивы ряда кафедральных соборов и церквей также хранят этот обширный репертуар.

С XVI по XVIII вв. большое количество испанских монахов - францисканцев, доминиканцев, августинцев, позже иезуитов - уезжали на новые земли и организовывали там новые поселения для религоиозного обращения индейцев - миссии и редукции, где обучали неофитов чтению, письму, пению, нотной грамоте. Так высокая полифония Ренессанса - мессы, мотеты, гимны, псалмы Моралеса, Герреро, Виктории зазвучали в совершенно необычных условиях и начался процесс нового бытия великой музыкальной традиции.

Светская музыка в Новом Свете, по сравнению с религиозной, занимала гораздо меньшее место в общем культурном пространстве, отражая сходную ситуацию метрополии. Однако и здесь были исключительно яркие события, вошедшие в историю музыкальной культуры Латинской Америки колониального периода, но в то же время тесно связанные с жизнью метрополии. Речь идет о знаменитой постановке «первой латиноамериканской оперы» - так она часто фигурирует в музыкально-исторических исследованиях, которой считается «мифологическая комедия» Кальдерона «Пурпур розы» с музыкой капельмейстера Кафедрального собора Лимы Томбса Торрехона-и-Веласко, состоявшейся 19 октября 1701 года в Лиме. Парадокс этой «первой латиноамериканской оперы» состоит в том, что существенная часть ее музыки, сохранившейся в виде известного Лимского манускрипта, основывается на версии испанского композитора Хуана Идальго, который создавал музыку к произведениям Кальдерона, ставившимся при дворе в Мадриде.

Сохранившиеся произведения колониального периода, нередко анонимные, говорят о том, что их авторы фактически работали по образцу, создавая музыку, в которой религиозно-культовая функциональная направленность превалировала над прочими, в том числе эстетическими. Этот весьма обширный репертуар, находящийся в церковных архивах Мексики, Перу, Боливии и других стран, представляет музыкальное наследие ибероамериканского Ренессанса и барокко, которое при внешнем сходстве все же весьма существенно отличается от своих европейских и испанских аналогов. Дело в том, что перенос музыкального стиля и его бытование в новых социально-культурных условиях приводили к усилению его функциональной направленности, а в процессе «снижения», «типизации» и «архаизации» его основных элементов происходило нивелирование высокого символического содержания, которое не могло быть востребовано и раскрыто в аудитории неофитов.

Далее в эту постепенно складывавшуюся систему взаимоотношений метрополии и колоний естественно вписывались и другие музыкально-стилевые направления - барокко, классицизм, романтизм, причем в каждом случае проявлялся характерный запаздывающий и консервативный тип развития, обусловленный усилением функции и связанный с уже отмеченными «снижением», «архаизацией» и переосмыслением элементов того или иного музыкального стиля.

Наряду с этими процессами, происходившими в сфере профессиональной композиторской музыки, развитие которой так или иначе обусловлено сменой исторических стилей, на латиноамериканских территориях формировался и музыкально-поэтический и танцевальный фольклор - крестьянский и городской, обладавший рядом особенностей. Однако и он трансформировал музыкально-поэтические жанры иберийского происхождения. «Романсы, - отмечает В.Ю.Силюнас, - подобно другим жанрам испанских песен, стремительно распространились за океаном и стали играть здесь роль фольклорного субстрата. Отчасти фольклоризировались и созданные профессиональными испанскими поэтами так называемые новые или артистические романсы, расцвет которых приходится на конец XVI - начало XVII веков». Силюнас В.Ю. Испанская художественная культура XVI-XVII столетий // Очерки истории латиноамериканского искусства. М., 1997. С. 8.

Таким образом, в Новом Свете сохранились и предстали в новом качестве эпические традиции испанского романса, например в мексиканском корридо, в ряде жанров кубинской музыки, а также развивались испанские литературные стихотворные формы десимы и коплы, являющиеся основой большинства латиноамериканских народных песен. В Новом Свете укоренились и адаптировались некоторые испанские музыкальные инструменты, в частности виуэла и гитара, на основе которых возникли латиноамериканская гитара, рекинто, куатро, гитаррон и другие местные разновидности. Характерный ритм гемиолы, основанный на чередовании размеров ѕ и 6/8, также является важным связующим элементом, встречающимся, как в испанском, так и в латиноамериканском фольклоре.

В XIX веке, несмотря на активизировавшиеся тенденции сопротивления и отторжения от метрополии, обусловленные национально-освбодительным движением в странах Латинской Америки, сфера профессиональной музыкальной культуры новых самостоятельных государств - Мексики, Аргентины, Чили, Кубы, Бразилии и др. по-прежнему испытывает мощное давление испанской музыки, которая в это время сама переживает период застоя, оказываясь глубочайшей периферией Западной Европы. И тем не менее музыкальный романтизм в Латинской Америке имел весьма специфическое «иберийское наклонение», что обусловило широкое развитие костумбристских Костумбризм (от исп. сostumbre - обычай) - направление в испанской литературе и театре XIX века, отчасти соприкасающееся с романтизмом, поставившее во главу угла точное описание реалий народной жизни, детализированное воспроизведение колорита и атмосферы жизни испанской провинции. Это направление, представленное, в основном, жанром литературного очерка, получило развитие в творчестве таких писателей, как М. Х. де Ларра (1809-1837), С.Э. Кальдерон (1799-1867). тенденций, как в литературе, так и в музыке, распространение и местную модификацию таких сугубо испанских музыкально-театральных жанров, как сайнете, тонадилья, сарсуэла, чико. Первоначально привозимые испанскими труппами, они органично и естественно укоренялись на местной почве. Эти небольшие развлекательные музыкально-театральные пьесы злободневного содержания включали замкнутые музыкальные номера, часто строившиеся на фольклорных прототипах, как например, сегидилья, хабанера, фанданго, хота и т.д.

На латиноамериканской почве эти жанровые модели, основывающиеся на определенной автономии драматического действия и музыкального сопровождения, быстро приспособились к местным реалиям, сохранив структуру и функцию, но вобрав местные реалии - темы, сюжеты, фольклорные прототипы. Так появились и получили широкое распространение местные малые музыкально-театральные формы - креольские сайнете, сарсуэла, чико, которые, также как и в бывшей метрополии, имели широкую демократическую направленность и аккумулировали ярко выраженное национальное начало.

Полюсом музыкальному костумбризму, нашедшему наиболее яркое воплощение в сарсуэле и чико, была итальянская опера, влияние которой в странах Латинской Америки было столь же мощным и всесторонним, как и в Испании, затронувшим, кстати, и пласт городской фольклорной песенности. К концу XIX столетия, то есть к исходу романтической эпохи, бывшие метрополия и колонии фактически уравнялись в правах музыкальной периферии Западной Европы, не создав столь значимых в эстетике и жанровой иерархии романтизма крупных вокально-инструментальных и инструментальных жанров. Многочисленные попытки реализовать национальную концепцию в опере или симфонии не привели к желаемым результатам.

Вместе с тем в странах Латинской Америки самодостаточный и независимый характер приобретает салонное и уличное городское музицирование, которое стало благодатной почвой для формирования особого пласта демократического музыкального творчества. Речь идет о самобытных традициях музицирования, центральным звеном которых в последней трети XIX века становится именно городская песенно-танцевальная и инструментальная музыка, представленная такими формами, как аргентинские танго и милонга, бразильские шоро и самба, афро-кубинские сон, дансон и румба, мексиканские корридо и мариачи и т.д. Данный пласт музицирования, подвергающийся всестороннему анализу, часто рассматривается как особая область или модификация фольклора, имеющего «высокое» «письменное» происхождение. Этот пласт авторского музыкального творчества, в ряде случаев функционально заменивший фольклор, стал в Латинской Америке одним из главных носителей национального своеобразия.

Формирование идеологии Нового музыкального Возрождения в Испании, начавшееся в 80-90-е годы XIX века и приведшее к яркому расцвету испанской музыки в творчестве Исаака Альбениса, Энрике Гранадоса, Мануэля де Фальи, Хоакина Турины и др. соответствовало и, скорее всего, способствовало качественным сдвигам, произошедшим в латиноамериканской музыке, начиная со второй трети ХХ века. Можно акцентировать различные стороны процесса взаимодействия и взаимовляния иберийского и латиноамериканского мира в этот сложный и, по мнению ряда авторитетных исследователей, кризисный период, но неоспоримым оставалось внутреннее, исторически обусловленное родство культур, позволяющее говорить об их особом диалектическом единстве. Об этих глубинных сущностных факторах вновь заговорили, подчеркивая их значимость, лидеры Нового испанского Возрождения, выдающиеся мыслители и философы Мигель де Унамуно и Хосе Ортега-и-Гассет.

Следует подчеркнуть одну из принципиально важных идей Ортеги-и-Гассета, связанную с осмыслением и анализом «исторического чувства» в человеке, под которым он понимал способность постигать, оценивать и усваивать другие (чужие) культуры. «Историческое чувство открылось в нас как новый зрачок, новый человеческий орган, самый человеческий из всех наших органов, ибо при его помощи человек воспринимает человека». Ortega y Gasset. Obras completas. T. II. Madrid, 1954. P. 302-303.

В этом контексте отчасти проясняется, почему и в Испании, и в Латинской Америке, представлявших к концу XIX - началу ХХ веков периферийное культурное пространство, неофольклорные идеи, связанные с открытием и новым восприятием древних пластов народного искусства, обладали особым значением и исключительной продуктивностью. Именно интерпретация архаичного музыкального наследия стала тем вектором, который указывал путь к построению современной национальной музыкальной концепции. Эта ориентация на ранний, наиболее аутентичный и нетронутый фольклор легла в основу идеологии Нового музыкального Возрождения в Испании, которую сформулировал в 90-е годы Фелипе Педрель. Причем эту позицию он дополнил не менее существенной установкой на разработку традиций классического музыкального наследия XVI-XVII веков, предвосхитив тем самым и формирующееся новое отношение к классическому наследию.

Что касается Латинской Америки, то здесь возможность диалога с архаичным наследием породила такие самобытные, но в то же время сходные по типологии и генезису направления, как «Ацтекский Ренессанс» в Мексике, а также различные «индехинистские» тенденции в индейско-метисских странах, или «негризм» на Кубе и в странах Карибского бассейна. «Зрачок» вновь открывшегося исторического чувства помог высветить такие явления, которые действительно обладали аутентизмом и подлинностью, а значит могли лечь в основу развития современных композиторских концепций. И то, что делал Фалья в начале ХХ века в таких неофольклорных сочинениях, как балеты «Любовь-волшебница» (1916), «Треуголка»(1919) или «Фантазия Бетика» (1919) для фортепиано, предвосхитило, а по сути дела легло в основу творческих экспериментов середины ХХ века. Речь идет о ряде ранних сочинений аргентинца А.Хинастеры, в частности балетах «Панамби» (1940), «Эстансия» (1941), а также фортепианных циклах. Уместно вспомнить, что последние семь лет жизни (1939-46) великий испанский композитор прожил в Аргентине, куда был вынужден эмигрировать после прихода к власти режима Франко. Само присутствие классика, его авторитет и мировое признание чрезвычайно плодотворно сказались на развитии аргентинской музыки, когда начинающие композиторы имели возможность общаться с ним. В течение этого времени, несмотря на пошатнувшееся здоровье, Фалья контактировал со многими молодыми аргентинскими композиторами, и в том числе с А. Хинастерой, на которого оказал весьма существенное воздействие именно в период формирования его эстетики и композиторского мышления. Не случайно, что первая фундаментальная монография об испанском мастере вышла именно в Буэнос Айресе, а ее автором был каталонский композитор и ближайший друг Фальи, эмигрировавший вместе с ним, Х.Паисса.

В ХХ веке биографии и судьбы ряда крупнейших испанских и латиноамериканских музыкантов, композиторов, исполнителей также доказывают общность и единство ибероамериканского мира.

Часть I. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ИСПАНИИ.

О музыке Испании XVI века.

Музыкальное Возрождение в Испании, ознаменованное высокими достижениями в сфере вокальной полифонии и инструментальных жанров, формировалось и развивалось в общем духовном и художественном контексте, отражая некоторые фундаментальные установки и принципы. «Золотой век» (Йpoca de oro) - так принято обозначать историками период позднего Возрождения и раннего барокко - стал временем величайшего расцвета испанской художественной культуры в целом, неотъемлемой частью которой была музыка.

Вместе с тем, на испанское искусство оказали существенное влияние традиции нидерландских и итальянских мастеров, в том числе Жоскена Депре, Окегема, Н. Гомбера, Палестрины и др. Множество биографических фактов ведущих музыкантов, другие документальные источники подтверждают и конкретизируют эти воздействия.

Если говорить об их сущности, то во многом благодря им, новый гуманистический взгляд на мир проявился и трансформировался в творчестве крупнейших испанских полифонистов К.Mоралеса, Ф.Герреро, Т.Л. де Виктории, инструменталистов А. де Кабесона, Л.Милана, с именами которых связан «3олотой век» испанской музыки. Ренессансные основы мировоззрения испанских полифонистов могут быть рассмотрены через призму нового синтеза слова и музыки, идеальное воплощение которого музыкальные теоретики XVI века видели в Античности. Таким образом, новое отношение композитора к слову, которое оценивается некоторыми исследователями, и в частности Э.Ловинским, как центр стилевой революции Ренессанса в музыке, было тесно связано с гуманистическим освоением античного наследия, когда «греческие писания» о музыке изучались ренессансными музыкантами с таким же рвением, как философы изучали Платона, скульпторы - античную скульптуру, архитекторы - античные здaния. Lovinsky E. Music in the Culture of the Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1954. Vol. XV. N4. P. 549.

Активное изучение античного наследия в немалой степени способствовало осознанию новой роли литературного текста, который в эпоху Ренессанса «становится главной силой музыкального вдохновения». Lovinsky E…P. 539. Для композитора является важной нe столько формально-структурная, сколько смысловая сторона текста, требующая своего выразительного и символического отображения в музыке, служащая импульсом для музыкальной фантазии и изобретательности автора. В этом контексте, где музыка являет некий субъективный выразительный комментарий поэтического образа, исследователь расссматривает стилистические и технические новшества музыкального языка мастеров Высокого Возрождения. Используя метод симультаннной композиции (в противовес средневековому последовательному - сукцессивному), композитор получил возможность по-новому трактовать выразительную силу диссонанса, ритмических и фактурныx контрастов и тем самым пo своему личному усмотрению манипулировать со словом.

Мотеты Mоралеса - пример органичного синтеза, когда, с одной стороны, композитор следует универсальным для своего времени тенденциям и правилам, а с другой - облекает их в индивидуальную художественную форму. В качестве примера здесь рассматривается мотет «Emendemus in melius» («Исправляемся к лучшему»), предназначенный для исполнения в одно из воскресений Великого поста. В результате можно прийти к выводу, что только религиозные тексты получают у композитора столь патетическое и выразительное музыкальное истолкование. Mitjana R. Estudios sobre algunos mъsicos espaсoles del siglo XVI. Madrid, 1918. Немногочисленные сочинения на светскую тематику обнаруживают достаточно нейтральное отношение автора к такого рода поэзии.

Видимо, самое последовательное выражение эта тенденция нашла в творчестве Виктории, у которого вообще отсутствуют светские источники и светская тематика, что в период явной секуляризации искусства и рождения музыкальной драмы особенно резко бросается в глаза. Даже при использовании технихи пародии он всегда основывался на религиозной модели и в этих случаях интерпретировал фрагменты своих мотетов. Дальнейшее развитие находит у Виктории ренессансная идея литературно-музыкального синтеза и «выразительного стиля», тонко реагирующего на смысловые нюансы текста, ключевые выражения и слова.

Таким образом, Виктория принадлежал к числу ренессансных композиторов, которые очень чутко реагировали на новые веяния. Так же как и мадригалисты он был способен отказаться от заранее установленных приемов ради воплощения конкретного содержания положенных в основу композиции поэтических текстов. Эта тенденция определяет все его творчество, но наиболее ярко она проявилась в мотетах, то есть в жанре, которому изначально присуща свобода словесной и музыкально-композиционной модели.

Религиозная полифония - один полюс испанской музыки эпохи Возрождения, имевший исключительно важное значение в процесс развития ренессансного стиля как в самой Испании, так и за ее пределами, то есть в заокеанских владениях. Другая нe менее значительная сфера представлена светскими вокальными и инструментальными жанрами, тесно связанными между собой и культивировавшимися в придворной аристократической среде. Следует подчеркнуть, что и этот пласт музыкальных традиций подвергся переносу и укоренился в колониях в домах высшей колониальной знати.

Бурное развитие независимого инструментального мyзицирования - несомненное завоевание Ренессанса, гуманистической эстетики, стимулировавшей выявление личной инициативы, творческой изобретательности мyзыканта, а также высокого индивидуального мастерства в овладении инструментом. Ha протяжении XVI века вокальные пьесы - романсы, вильянсико, а также танцы были главными источниками инструментального репертуара. Смысл подобной практики, распространенной повсеместно в Западной Европе, был в том, что инструментальный вариант представлял некий комментарий вокального, благодаря его контрaпунктической обработке, богатому орнаментированию и колорированию мелодическиx линий. Такие вариационные пьесы назывались в Испании глосы или диференсии. Именно эту группу форм Э.Ловинский рассматривает как начало независимого инструментального стиля, определившегося позднее в таких жанрах «абсолютной мyзыки», как фантазия, канцона, ричеркар, тьенто, приспособивших контрапунктический стиль мотета. Lovinsky E. Op. cit. P. 541-42.

Об уровне развития испанской инструментальной школы XVI века можно судить пo обширной литературе для виуэлы, органа и клавишных инструментов, а также пo практическим руководствам, трактатам, в которых досконально прорабатывались конкретные аспекты интабуляции, то есть переложения вокальных сочинений для инструментaльного исполнения, самой исполнительской техники, включая особенности постановки руки, аппликатуры, артикуляции, с многочисленными примерами приводились различные способы мелодического орнаментирования, условия применения мелизмов и т.д.

В заключении подчеркивается, что в эпоху барокко, когда претерпевает существенную трансформацию художественное и музыкальное мышление, меняется жанровая структура западноевропейской музыки, центром которой становится опера и новые инструментальные жанры концерта, сюиты, сонаты, испанская музыка постепенно утрачивает свои позиции. Вместе с тем, недавние публикации рукописных, не издававшихся ранее музыкальных памятников XVII-XVIII вв., в том числе Антонио Солера, Себастиана Альберо, Висенте Мартина-и-Солера и ряда других, научные исследования, предпринятые как в самой Испании, так и за ее пределами и посвященные этому периоду, дают веские аргументы для коррекции и даже пересмотра устоявшихся и зачастую устаревших представлений об истории испанской музыки эпохи зрелого барокко и классицизма, о путях развития инструментальной и оперной музыки Испании XVIII в.

Висенте Мартин-и-Солер и его опера «Редкая вещь»

Начальный раздел данного очерка посвящен достаточно подробному описанию биографии испанского композитора, жившего во второй половине XVIII века. Выходец из Валенсии, он работал в Италии, где начал писать оперы seria и балеты, а с 1782 - оперы буффа. Во второй половине 80- гг. он приехал в Вену, где были созданы его знаменитые шедевры - «Благодетельный грубиян», «Редкая вещь» и «Древо Дианы» на либретто Л. Да Понте. В этой части очерка широко привлекается материал из «Воспоминаний» Да Понте, где отражены многие конкретные события данного периода жизни композитора. С 1789 года он жил и работал в России, где были написаны три произведения на русские либретто, в том числе два («Горе богатырь Косометович» и «Федул с детьми») на текст Екатерины II, а также ставились его венские оперы. И здесь используются документальные источники (материалы Архива Дирекции Императорских театров, периодической печати и т.д.), подтверждающие успешную, но относительно краткую сценическую судьбу его оперного и балетного наследия в России.

Основной раздел очерка представляет историко-стилевой и музыкально-стилистический анализ самого музыкального памятника, причем здесь использована новейшая версия издания, подготовленная на основе неизвестных ранее рукописей. Так, детально характеризуется либретто, где в сравнительном ракурсе рассматриваются текст первоисточника - пьеса испанского драматурга Л. Велеса де Гевары и собственно текст Да Понте. В результате можно сделать вывод, что Да Понте целенаправленно переработал литературный источник, сделав доминирующей лирико-пасторальную линию, которая предстает детально и разнообразно проработанной и дифференцированной.

Таким образом, лирико-пасторальный жанровый тип либретто предопределил особенности музыкального стиля оперы, а также способствовал максимальному раскрытию индивидуального композиторского мастерства Мартина-и-Солера. Вместе с тем, стиль композитора отражает общие тенденции и веяния, характерные для заключительного этапа в развитии итальянской оперы буффа, имея достаточно общих черт с произведениями Паизиелло, Чимарозы, Сарти, Моцарта. Речь идет о разнообразии драматургических и композиционных приемов, индивидуализации музыкальной характеристики, увеличении значения ансамблей и, в особенности, мультисекционных финалов, усилении роли лирического начала, которое предстает в самых разнообразных оттенках и формах, - как лирико-пасторальное, лирико-жанровое, лирико-комическое, лирико-патетическое и т.д. Как правило, эти новации связываются с операми Моцарта, и именно ему отдается безусловный приоритет в обновлении оперы конца ХVIII века. Вместе с тем, надо отдать должное его выдающимся современникам, и в том числе Мартину-и-Солеру, которые внесли свой вклад в этот процесс, раскрыв поистине безграничные возможности жанра оперы буффа, обогатив его яркими неповторимыми красками.

Как многие другие комические оперы этого периода, «Редкая вещь» обладает множественностью стилистических пластов, сочетая три ведущих компонента. Их можно обозначить как «seria стиль», «buffa стиль» и «лирический стиль», причем пропорциональное участие каждого из компонентов и их индивидуальная трактовка существенно различаются. Доминирование лирического пласта, через который воплощается лирико-пасторальное начало, стало отличительной чертой этой оперы; причем, наиболее разнообразно и в то же время детализированно сфера лирики определяет характеристику главных героев (Лилла, Любин, Гита) и соответственно представлена в ариях. Индивидуальные характеристики ряда персонажей рождаются во взаимодействии различных стилистических компонентов - лирического и комического (буффонного) - Гита, лирического и серьезного («seria-стиль») - Принц, Королева. В целом, в характеристике персонажей Мартин уходит от принципа типизации а насыщает ее, в особенности это касается главных героев, тонкими деталями и нюансами, создающими живой и динамичный облик каждого персонажа.

Общая тенденция, которая проявляется и в ариях, и в ансамблях, - доминирование однотемповых неконтрастных номеров и, как следствие этого, - сокращение их масштабов. Относительно ансамблей нужно сказать, что в «Редкой вещи», по сравнению с предыдущей оперой Мартина-и-Солера, отчетливо обнаруживается тенденция к увеличению их роли, что станет еще более очевидным в «Древе Дианы». Ряд исследователей видят в этом отражение именно венской практики. В «Редкой вещи» арии (их 16) занимают все же ведущее положение, однако 10 ансамблей (3 дуэта, 2 терцета, секстет, септет, интродукция, 2 финала) говорят о существенном увеличении их значения в драматургическом развитии оперы.

В заключении очерка утверждается, что дальнейшее изучение и публикация наследия Мартина-и-Солера, включая оперы и балеты, может существенно обогатить общую картину испанского музыкального театра конца XVIII - начала XIX вв.

Испанская музыка XIX века - у истоков Нового музыкального Возрождения.

XIX век - один из наиболее противоречивых и сложных периодов в истории испанской музыки. На фоне величайших достижений, которые переживает в романтический век музыка соседних стран - Франции, Италии, Германии, Австрии, а также молодых национальных школ Польши, Венгрии, России, испанская профессиональная музыка переживает эпоху длительного и затяжного кризиса. И все же это отставание, весьма болезненно воспринимаемое внутри самой страны, спровоцировавшее большое количество споров и дискуссий на страницах периодической печати, затронуло, однако, не все области музыкальной культуры. В первую очередь речь идет о сфере крупных инструментальных жанров - симфонических и камерных - столь весомых и значимых в жанровой иерархии романтической музыки.

Что же касается музыкального театра, то здесь ситуация складывалась особая. Опера во всех своих проявлениях и модификациях, включая национальные и жанровые, стала главным объектом внимания, осмысления и критики. Именно музыкальный театр стал точкой пересечения самых острых, социально и художественно значимых проблем испанского общества. Одна из них - идея национальной идентичности. Вместе с тем, практически вся первая половина ХIХ века прошла в Испании, впрочем как и в ряде других европейских стран, под знаком итальянской оперы, в первую очередь Россини и его младших современников Беллини и Доницетти. Однако, начиная со второй трети ХIХ века противовесом иностранной опере становится испанская сарсуэла, которая аккумулировала национально-характерные черты. В последующий период получили развитие две главные разновидности сарсуэлы: так называемая «большая» 3-х актная («Игра с огнем» Барбиери) и «малые» разновидности (сайнете и чико - «Гран виа» Чуэки и Вальверде), отразившие костумбристские (бытописательские) тенденции испанской литературы того периода.

Сарсуэла, обладавшая своей эстетикой и музыкальной стилистикой, ориентированная на вкусы массового зрителя, вызвала неоднозначную оценку со стороны ряда композиторов и критиков. Вокруг этого жанар развернулась серьезная полемика, в которую включился и начинающий в 70-е гг. XIX века композитор и музыковед Фелипе Педрель.

Педрель был ключевой фигурой в истории испанской музыки рубежа веков. Его творческий вклад в развитие испанской музыки этого периода складывается из совокупности нескольких важнейших направлений его деятельности: композиторской, литературно-теоретической и музыковедческой. Как композитор и теоретик он был сторонником вагнеровской музыкальной драмы, стремясь к использованию в своем творчестве ряда важнейших завоеваний немецкого композитора, таких как равноправный синтез музыки и драмы, лейтмотивная система, усложненный тип гармонии, считая при этом, что народная песня должна служить мелодико-тематическим источником современной испанской оперы. Однако, собственно музыкальная часть наследия Педреля, включающая, помимо опер, инструментальные, хоровые и вокальные сочинения, - наиболее проблематичная и неоднозначно оценивая сфера его творчества.

Что касается музыкально-теоретической деятельности Педреля, то общепризнано, что он является основоположником современного испанского музыковедения. Обладая особым историческим чутьем и глубокими знаниями, он прекрасно осознавал огромную роль и ценность классического музыкального наследия Золотого века (ХVI-XVIIвв.), включая вокальную полифонию и органно-клавирную школу. Именно поэтому в своих музыковедческих изысканиях он сконцентрировался на восстановлении и публикации сочинений великих мастеров прошлого.

Одна из главных теоретических работ Педреля, четко и ясно раскрывающая его эстетическую концепцию, - знаменитый манифест «За нашу музыку» (1891), где он в развернутой форме изложил свое представление о путях развития современной испанской композиторской школы. С его точки зрения, именно музыкальная драма, вобравшая и ассимилировавшая завоевания современной немецкой и русской оперных школ, основывающаяся на песенном фольклоре Испании и трансформировавшая музыкальные традици Золотого века, должна определить будущее испанской музыки.

В заключении подчеркивается, что Педрель внес весомый вклад в разработку концепции национального музыкального искусства, основывающегося на фольклорных традициях.

Мануэль де Фалья - творческое становление

(Кадис - Мадрид - Париж, 1876-1914)

Начальный раздел очерка детально описывает жизненный и творческий путь композитора, включая ранний и парижский периоды (вплоть до 1914 года), здесь акцентируются наиболее важные моменты его биографии (педагоги, музыкальные влияния, события, творческие контакты), оказавшие воздействие на его композиторское становление. С этой точки зрения особое значение имеет парижский этап, в частности знакомство и творческое общение с Дюка, Равелем, Стравинским, Дебюсси. Подчеркивается, что именно Дебюсси сыграл важную роль в процессе переработки оперы Фальи «Короткая жизнь». Основную же часть здесь занимает проблема формирования музыкального языка композитора и анализ ранних фортепианных и вокальных сочинений, созданных в 80-900-е гг.

Юношеские вкусы и предпочтения Фальи формировала художественная среда провинциального Кадиса, буржуазного музыкального салона, выступающего в роли вторичного «сниженного» реципиента «высокой» романтической музыкальной традиции, представленной в рамках этого социального слоя, в основном, малыми жанрами - ноктюрном, песней, мазуркой, вальсом, серенадой и т.д. Среда, в которую спускались и где уже по своим законам бытовали высокие образцы романтического пианизма - пьесы Шопена, Мендельсона, Шумана, Грига, а также мелодичные арии из популярных итальянских опер Беллини, Доницетти, формировала свои эстетические нормы и критерии. Это провинциальное салонное музицирование подразумевало не только интерпретацию «высоких» образцов, но о сочинение «своего», которое основывалось на копировании и повторении «чужого».

Наряду с этой повсеместо распространной в провинциальных городах Испании средой любительского салонного музицирования, воздействие на ранний музыкальный стиль Фальи оказало направление, укоренившееся в Испании в XIX веке, в особенности в эпоху правления Изабеллы II (1833-1868) и ставшее региональным ответвлением романтизма. Речь идет об «андалусизме», который фактически не описан в русскоязычном музыковедении. Между тем вне этой проблематики невозможно составить полную и адекватную картину развития испанской музыки второй половины XIX столетия. Идея южного темперамента, которому свойственны праздничный юмор, оптимизм, радость жизни и вместе с тем страстность, стала прочно укореняться в испанском искусстве именно в романтическую эпоху, выходя даже за рамки художественной жизни и становясь неким социальным феноменом, связанным с определенным образом жизни. В этом контексте развивался и музыкальный «андалусизм», ранее всего проявившийся в песенном жанре - в песнях Себастиана Ирадьера, Мариано Сориано Фуэртеса, Хосе Валеро.

До встречи с Педрелем, который открыл начинающему композитору эзотерический мир «высокой» профессиональной традиции, живущей совсем по другим законам, салонные «сниженные» нормы, сдобренные пряностями «андалусизма», определяли музыкальный стиль Фальей. Все, что было написано до 1903-04 гг. - Ноктюрн (1896), Мазурка (1899), Песня (1900), Серенада (1901) - безусловно, подтверждает этот тезис. Новую степень композиторского мастерства показывает опус, написанный Фальей для конкурса, объявленного Мадридской консерваторий в 1903 году. Это - «Концертное аллегро» (1904).

Сочинения, созданные в Париже («Четыре испанских пьесы», «Три напева»), когда Фалья интенсивно набирал современный художественный опыт, знаменуют и новый стилевой этап. В первую очередь здесь происходит освоение импрессионизма, что выразилось в качественно новом отношении к звуку, тембру, фонизму аккорда, гармонического и фактурного комплекса, и параллельно постепенное удаление от эстетических принципов романтизма. Вместе с тем продолжается активная внутрення работа, связанная с осмыслением национального фольклора в контексте этого нового эстетического опыта, и здесь влияние Дебюсси не только в тембро-сонорной сфере, но и в области ладо-тонального мышления, ритма, формы оказало свое решающее воздействие.

Центральное место в очерке занимает анализ оперы «Короткая жизнь». Здесь сравниваются две версии - 1905 и 1913 гг., характер и направленность изменений, внесенных в партитуру в процессе занятий с Дебюсси, приводится и анализируется документальный материал (записи, сделанные Фальей после встреч с французским композитором), свидетельствующий о формировании новых стилевых ориентиров в творчестве Фальи. В их числе - импрессионизм (в оркестровке), а также некоторые принципы музыкальной драмы Мусоргского и Дебюсси. Вместе с тем, существенную роль в процессе реализации замысла этой оперы сыграла веристская музыкальная драма, французская лирическая опера и испанская сарсуэла. На основе ассимиляции этих влияний оформились музыкальная драматургия, композиция и язык этого произведения.