Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки

В целом музыкальная драматургия оперы складывается из двух сквозным образом развивающихся и переплетающихся линий, которые, контрастируя между собой, не остаются индифферентными друг к другу; их сочетание создает многообразие и внутреннюю глубину действия. Это лирико-драматическая линия, связанная с любовными взаимоотношениями двух главных героев - Салюд и Пако, и описательная, пейзажная, жанрово-бытовая, выполняющая фоновую оттеняющую роль. Важно подчеркнуть, что фон - природный, жанрово-бытовой, праздничный тесно связан с основной событийной линией, выступая либо в полной гармонии с тем, что происходит на сцене, либо являет впечатляющий контраст.

Композиция «Короткой жизни» представляет стройную, взаимоуравновешенную и целостную структуру, где сквозному развитию музыкального материала сопутствует повторность ведущих тем-лейтмотивов, появление которых строго обусловлено сценической ситуацией. Фалья применяет принцип лейтмотивной характеристики, но весьма ограниченно - лейтмотивов всего три.

В целом, две версии оперы «Короткая жизнь» подтверждают, что процесс становления индивидуального композиторского стиля завершился. Задачи, поставленные самим композитором перед поездкой в Париж, были успешно реализованы. Наступил период творческой зрелости.

Мануэль де Фалья в России

(к истории постновки оперы «Короткая жизнь»)

Русская музыка обладала особой притягательностью для Мануэля де Фальи. Впервые этот повышенный интерес становится очевидным в парижский период его жизни (1907-1914), и это неслучайно. Ведь именно 10-е годы ХХ века были отмечены исключительным влиянием русского искусства на западный мир, которое, как известно, фокусировалось в Париже. Едва ли не главную роль в этом сыграла разносторонняя и интенсивная деятельность Сергея Дягилева, с 1909 года представлявшего ежегодные Русские Сезоны. Нельзя также забывать о том, что интернациональное признание Мусоргского начинается именно в Париже.

Увлечение Фальи русской музыкой, во-многом, было обусловлено открытой художественной атмосферой Парижа, где молодой испанский композитор стал свидетелем стремительно нарастающей волны интереса к новому русскому искусству. Например, в 1914 году в одном из интервью он говорит: «Мои предпочтения - это современная французская школа и прекрасная работа русских музыкантов. Сегодня русские и Дебюсси являются пророками в музыкальном искусстве». Ante el estreno de «La Via Breve». Entrevista con el maestro Falla // La Maсana. 1914, el 14 de noviembre. Множество других свидетельств подтверждает влияние на Фалью русской музыки, начиная от содержания его личной библиотеки, где мы видим детально проработанные партитуры Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, включая его «Основы оркестровки», вплоть до различных высказываний на эту тему, разбросанных в критических работах, интервью и письмах различных лет.

Поэтому не удивительно, что, живя в Париже, а затем в Мадриде и Гранаде, Фалья достаточно много общался с русскими художниками и музыкантами - Стравинским, Дягилевым, Мясиным и др. Недавно обнаруженный документальный материал (эпистолярий) раскрывает еще одну грань творческих контактов Фальи с русскими художниками, в частности с братом Станиславского - Владимиром Алексеевым.

В данном очерке подробно характеризуется контекст творческих контактов Фальи и Алексеева, познакомившихся в Париже, очевидно, после премьеры оперы «Короткая жизнь». Главной темой их переписки становится идея поставить оперу в России, чем активно занимался Алексеев на протяжении трех лет (с 1914 по 1917 гг). Корреспонденция Фальи и Алексеева, включающая 4 письма Фальи - Алексееву и 9 писем Алексеева - Фалье, раскрывает множество интересных биографических деталей жизни Фальи в Париже, содержит примечательные высказывания музыкально-эстетического характера, а также достаточно детально характеризует действия В. Алексеева, связанные с продвижением новой испанской оперы в Москве и Петербурге. Благодаря этой перписке, можно утверждать, что опера Фальи и опера Альбениса («Пепита Хименес») были приняты к постановке на репертуарной комисси Мариинского театра в 1916 году, но премьера, намеченная на сезон 1917-18 гг., не осуществилась.

Следующий раздел очерка обращен к описанию премьеры этой оперы в 1928 году в .Москве под руководством В.И. Немировича-Данченко. Здесь на основании сохранившихся документальных материалов (описаний участников, высказываний самого Немировича-Данченко, критических статей из периодики) предпринята попытка воссоздать этот спектакль в контексте режиссерских исканий Немировича в 20-е гг. Согласно характеристике одного из участников, Немирович, ставя цель рассказать правду о глубоких человеческих эмоциях, использовал необычный и интересный прием, объединив в спектакле взаимоисключающие начала - монументальность и интимность. В этом неожиданном сочетании он выявил лиризм и тонкость любовных переживаний, но и подчеркнул важный для него социальный пафос этой трагедии, причина которой - аморальность мира богатых.

В спектакле Немирович-Данченко также пристально работал с актером, создавая необходимый ему новый тип «поющего актера». Новаторством отличалась и визуальная трактовка спектакля, включающая декорации и сценическое освещение. Автором декораций и костюмов был театральный художник Борис Эрдман, известный как реформатор сценической декорации, создатель и мастер нового типа театрального костюма - так называемого «динамического костюма».

В заключении очерка приводятся фрагменты критических статей, опубликованных в различных газетах и журналах после премьеры, свидетельствующие о том, что эксперименты Немировича-Данченко и Эрдмана получили неоднозначнную оценку. Однако в целом это не умаляет значения своеобразной и яркой интерпретации авторов спектакля.

ЧАСТЬ II. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ.

Религиозная музыка Новой Испании (XVI век)

В истории музыки латиноамериканского континента колониальный период - особое явление. Многие авторитетные ученые говорят о привилегированном положении Мексики - основной части вице-королевства Новая Испания, ставшей прямой наследницей ренессансных и барочных традиций западноевропейской, и в первую очередь испанской музыки. Эти традиции подверглись неизбежному в новых исторических и географических условиях переосмыслению. Процесс адаптации и приспособления сложившейся музыкальной культуры к новой реальности, проходивший в Новой Испании, не имеет, пожалуй, исторических аналогов.

Целенаправленное созидательное начало, освященное высокой миссией наставить на путь истинный, приобщить к христианской жизни, ее морали и нравственности не только поучением и назиданием, но и личным примером - вот та духовная аура, тот императив христианского гуманизма, которые побуждали сотни и сотни миссионеров навсегда покидать Европу и отправляться на новые земли навстречу многочисленным трудностям и лишениям. В известных хрониках, в частности, - Х.Торкемады, Б. де Саагуна, Т. де Мотолинии, Д. Дурана описываются обычаи, праздники, музыкальные инструменты, характер песнопений и пр. индейцев, на основании которых можно сделать выводы, что индейские сообщества обладали профессионализированной группой музыкантов с определенной внутренней иерархией, отлаженной и строгой системой обучения, а профессия музыканта имела высокий социальный статус.

Далее здесь характеризуются механизмы культурного взаимодействия, на основе которых осуществлялся синтез европейских и автохтонных музыкальных традиций. И главным здесь является принцип подобия тех или иных традиций и признаков, при помощи которого христианская символика включалась в традиционную систему представлений, трансформировала ее и, в конце концов, подменяла. Чем более обширно первичное поле для таких ассоциаций-наложений, тем более продуктивно и быстро может идти процесс усвоения, что наиболее ощутимо отразилось на музыкальной стороне религиозного культа.

Вторжение западноевропейской христианской культуры началось с создания, а точнее с воссоздания по европейской модели системы образования, основным звеном которого была монастырская школа. Именно по этому типу строилось обучение в первых миссионерских школах в Тескоко, Тласкале, Мехико и других городах. Согласно этой модели, устоявшейся в Западной Европе еще со времен Средневековья, музыка была включена в содружество семи «благородных наук», разделяемых на тривий и квадривий, и, наряду в арифметикой, геометрией и астрономией, составляла обязательную часть квадривия, являясь одним из основных элементов в познании универсальной гармонии мироздания. Эта система, интегрировавшая сумму научных и практических представлений о мире, накопленных в Европе, начиная с Античности, так или иначе основывающаяся на многовековой традиции, претерпела коренные изменения в Новом Свете. Новая реальность актуализировала свои задачи, поставив во главу угла практическое овладение основами грамматики, катехизиса, музыки, а также других искусств и ремесел.

Масса исторических фактов и документов свидетельствует о том, что обучению практическим навыкам музицирования уделялось огромное внимание. Есть основания предположить, что особые условия массовой евангелизации язычников в Новой Испании возродили еще одну очень важную функцию музыки, значимую в средневековой Европе. Речь идет о морально-нравственном, очистительном, мистическом воздействии музыки, способной изгнать злых духов и демонов, исцеляя души верующих.

Социальная сфера деятельности индейских музыкантов была достаточно строго определена, что и обусловило характер их обучения. Индейцев учили быть хорошими певчими и инструменталистами, но не посвящали в тайны контрапункта, то есть не давали основных навыков для сочинения многоголосной музыки, для творческого проявления индивидуального начала. Индеец должен был уметь переписать нотную книгу, квалифицированно исполнить то, что в ней написано, но не более того. Вся система предписывала ему роль пассивного имитатора, следующего заранее установленному образцу.

Таким образом, европейская музыкальная модель была призвана вытеснить и заменить традиционную индейскую, однако одновременно она сама стала трансформироваться. Если в Европе в это время набирала силу идея свободного творческого и индивидуального преобразования музыкальной традиции, то в Новом Свете наблюдалось скорее противоположное. В результате от европейской традиции как бы отсекалось самое существенное смысловое звено, благодаря которому осуществлялось ее поступательное развитие в Европе. Лишившись его, испаноамериканский Ренессанс представлял уже качественно иное явление, где неожиданную значимость стали обретать периферические для европейского восприятия черты. Так вся социально-культурная ситуация евангелизации способствовала выдвижению на главную роль морально-назидательных функций музыки, гораздо более характерных для религиозной музыкальной эстетики Средневековья, нежели Возрождения. В этих условиях объединяющий над-индивидуальный дух хорового пения подавлял стремившегося к самоидентификации человека, причины чего коренятся и в особенностях индейского традиционного сознания.

Отмеченное смещение акцентов создавало благоприятные условия для «архаизации» музыкального стиля и увеличения роли работы по образцу. Так в XVI веке мы сталкиваемся с активным насаждением и бытованием как одноголосной григорианики, так и благозвучной ренессансной полифонии, в XVII веке - как с многохорными, характерными для раннего барокко композициями, так и мотетами, имитирующими стиль Палестрины и Виктории. Однако, работа по образцу - вполне самостоятельный и самодостаточный эстетический принцип, наиболее характерный для культур устного типа, но и не чуждый письменной музыкальной традиции. Вряд ли целесообразно его качественное сопоставление с противоположной эстетической установкой, утвердившейся в западноевропейской музыке Нового времени и поставившей во главу угла идею новизны. Важно осознать их различие и понять, что именно этот эстетический принцип постепенно обретает главенствующее значение в колониальной культуре Нового Света.

О самобытных традициях музицирования Латинской Америки.

Главным предметом данного очерка является вопрос о самобытных музыкальных традициях Латинской Америки, сформировавшихся в условиях городской демократической культуры в последней трети XIX века. В Латинской Америке этот музыкальный пласт, представляющий сферу устного профессионализма и наиболее точно определяемый термином «mъsica popular», включает огромное множество традиций музицирования, жанров, контрастных по музыкальному материалу и характеру, но сходных по механизмам образования, типу бытования, типологии и роли в музыкальной культуре в целом. При такой постановке вопроса обретают черты общности такие непохожие друг на друга жанры, как аргентинское танго и афро-кубинский сон, типы музицирования мексиканских мариачи и бразильских шоро. В сущности обойти проблему музыки «popular» практически невозможно ни в одном исследовании, затрагивающем любые аспекты латиноамериканской музыки. Такое пристальное внимание к национально-творческим видам, формировавшимся на городской почве, обусловлено не только их особым значением в музыкальной культуре континента, но и необходимостью в теоретическом осмыслении этой проблематики, в выработке соответствующих методологических принципов музыкального анализа. испания музицирование возрождение фалья

В ряду наиболее значительных теорий, осмысливающих эту проблему, является концепция аргентинского музыковеда и фольклориста Карлоса Веги, который в свою очередь ассимилировал идеи европейской фольклористики, в частности так называемой «антикварно-антропологической школы» и др. В результате он приходит к выводу, что фольклор представляет собой постоянно обновляющуюся область с противоположно направленными векторами движения - «нисхождение» и «восхождение». С его точки зрения, один и тот же вид может быть фольклорным «в народе» и нефольклорным в другом месте. Главное не форма или вид, а ситуация.

Наряду с Вегой и другие исследователи приходили к расширенному толкованию термина фольклор, что было обусловлено самой музыкальной практикой. Эта живая и полнокровная музыкальная традиция, рождавшаяся в процессе скрещивания различных этнокультурных и музыкальных видов, постоянно обнаруживавшая себя в самых различных формах, не поддавалась однозначному определению. Она исподволь разрушала традиционную схему, согласно которой фольклор и профессиональное композиторское творчество представляли две основные исторически сложившиеся разновидности музыкального искусства как такового. А это влекло за собой либо трансформацию такой устоявшейся в европейской музыкальной науке категории, как фольклор, что произошло у Веги и его последователей, либо к возникновению всевозможных новых классификаций, где термин музыка «popular» занял существенное место.

О важности этого особого пласта музицирования говорили многие исследователи и в частности, Д.Бихаг, который трактует музыку «popular» как феномен городской культуры в противоположность сельскому традиционному фольклору. Период становления музыки «popular» охватывал XIX век, а бурный расцвет в начале ХХ столетия был спровоцирован большими социальными изменениями в странах Латинской Америки, урбанизацией, налаживанием стабильных контактов между сельской и городской средой.

Много нового в осмысление этих специфических вопросов внес филолог В.Б.Земсков, который выделяет два типа фольклора в Латинской Америке. К первому типу он относит классический фольклор или фольклор в его традиционном понимании, созданный мифологическим мышлением, обладающей развитой жанровой системой, представленный исторически обусловленными классическими формами синкретического искусства, в том числе эпическими (мифологической сказание, предание, эпические, мифические, героические, исторические песни и т.д.). Ко второму типу относится собственно «латиноамериканский фольклор» во всем многообразии своих национальных проявлений - креольский, метисский, афро-американский, однако единый в силу своей латинской (иберийской) основы. Именно этот нетрадиционный, модифицированный фольклор коренным образом «отличается от фольклора индейского населения Америки и вообще от любой этно-национальной традиции, сложившейся в древности или в средние века». Земсков В.Б. Аргентинская поэзия гаучо. М., 1977. С. 203.

Далее этот круг вопросов рассматривается в контексте общих исследований городского искусства, активизировшихся в последней трети ХХ века, в частности в работах В.Н.Прокофьева, посвященных так называемому примитиву. Также достаточно подробно разработкой «сниженных» или «примитивных» форм уже приминительно к латиноамериканскому изобразительному искусству занималась Л.И.Тананаева, которая полагает, что колониальное искусство континента «по своей формально-образной характеристике ближе всего примитиву, то есть к виду творчества, одной из главных опознавательных черт которого всегда остается именно свободное, часто эклектически-беспечное сопряжение разноуровневых элементов формы на основе единства - не канона, не исторического стиля или хотя бы четкого стилевого направления, как это бывает в области высокого творчества, - а на основе какой-либо определенной функции (просветительски-дидактической, религиозной и др.)». Тананаева Л.И. Между Андами и Европой. Л., 2003. С. 19.

Городское искусство в ХХ веке, как обширная область современного народного творчества, типизирует в себе некоторые важнейшие стороны культуры нашего времени, а именно ее синтетичность и объективно обусловленную многоэлементность. В этом контексте социально-исторический контекст Латинской Америки создавал исключительно благоприятные, но и своеобразные условия для созревания американской разновидности, которую и представляет богатейший пласт городских традиций музицирования Латинской Америки.

Одна из наиболее важных проблем в изучении самобытного пласта музыкального творчества - это нахождение адекватных аналитических методов, способных действительно раскрыть их художественную специфику. Объектом анализа здесь должна стать не только сама звучащая музыка, но и необходимый контекст ее социального бытования или, как отмечает Л.И.Тананаева в связи с изобразительным примитивом, функция художественной формы, которая очень часто имеет внеэстетический характер.

Что касается проблемы собственно музыкально-выразительных средств, то она целиком и полностью связана с исполнительской интерпретацией. В данном случае важно акцентировать не только формальную сторону ансамблей, выделяя характерные региональные инструменты, сколько индивидуально неповторимые качества исполнительского стиля, который формируется в процессе внутреннего постижения и усвоения духовного опыта всей национальной культуры. Эти качества, практически никак не фиксируемые в нотной записи и воспринимаемые только слуховым путем, имеют главенствующее значение во многих региональных типах музицирования. Речь идет о своеобразии «некультивированного», часто гортанного тембра, характерных нюансах фразировки, ритмоинтонировании. Самобытное и остро характерное звучание этой музыки, соседствующее с использованием крайне простых ладо-тональных, гармонических средств, абсолютно исчезает, когда утрачивается эта региональная манера. Можно утверждать, что в этом случае сама музыка неотделима от своей естественной социальной среды обитания, где первичен каждый живой процесс интерпретации, а нотная запись имеет сугубо вторичное вспомогательное значение.

Афро-американская музыка Нового Света. Общий взгляд.

История Нового Света складывалась таким образом, что афро-американский культурный ареал, объемлющий североамериканские и латиноамериканские территории, выделился, наряду с метисским и креольским, в качестве относительно самостоятельного и целостного. В основе этой целостности лежит фундаментальное и коренное свойство афро-американской культуры, связанное с ее смешанной афро-европейской природой.

При этом, если обратиться к конкретным формам музицирования, то первое, что бросается в глаза, - их удивительное многообразие и разнородность, причем столь же разнообразными могут быть критерии их систематизации и типологизации.

В первую очередь необходима дифференциация афро-американской музыки по ее европейским истокам - англоязычным в случае США и иберо-латинским в Южной Америке, где афро-американский ареал охватывает более десяти государств, включая страны Карибского бассейна - Кубу, Гаити, Доминиканскую республику, прибрежную часть Венесуэлы и Колумбии, а также северо-восток Бразилии, часть Эквадора и др. Причем, в русскоязычном музыковедении, благодаря работам В.Д.Конен, вышедшим в 70-80-е гг., существует явный перевес в изучении афро-американской музыки США.

Одна из важнейших проблем, возникающащих в процессе рассмотрения афро-американской музыки латиноамериканского региона, ее многосоставность, причем каждый из типологических пластов обладает различной степенью, условно говоря, «африканизации», то есть подразумевает различные пропорции в соотношении африканского и иберийского компонентов. В целом, афро-американскую музыку современной Латинской Америки, можно уподобить некоему многосоставному целому, в котором сосуществуют в одновременности различные стадии музыкально-исторического процесса, что позволяет говорить о своеобразном симультанном типе культурного развития.

Первый стадиальный уровень (нижний пласт) - это базисный слой, олицетворяющий архаичный традиционный синкретический фольклор и мифологическую картину мира. Этот типологический уровень включате культовую музыку афро-христианских ритуалов (сантерию и ее многочисленные разновидности на Кубе, воду на Гаити, кандомблй и умбанду в Бразилии), жестко скованную традицией, и поэтому оказавшуюся в малой степени восприимчивой к окружающим влияниям.

Второй стадиальный уровень соответствует гораздо более позднему периоду в развитии народного искусства - периоду формирования особого устного профессионализма, когда господствуют рекреативные жанры, возникающие в интенсивных контактах с малыми жанрами профессионального письменного творчества и образующие пограничную область между традиционным фольклором и профессиональным искусством. Эта музыкальная традиция, обозначаемая как музыка «popular», развивалась на городской почве как сугубо развлекательный вид, свободный от сакральных установок и принципов.

Третий стадиальный уровень представлен произведениями профессионального композиторского творчества, а частности таким направлением, как «негризм» на Кубе. Таким образом, речь идет еще об одной стадии музыкально-исторического процесса, связанной с переходом от устного импровизационного профессионализма к письменному и становлением академической композиторской традиции европейского типа. В ХХ веке в рамках афро-американского ареала сформировались такие крупнейшие латиноамериканские композиторы, как кубинцы А.Рольдан и А.Гарсия Катурла. Не обошел его вниманием и признанный корифей бразильской музыки Э.Вила Лобос, а также его соотечественник и младший современник Ж.Сикейра.

Далее предметом рассмотрения становятся cамобытный пласт музыкального творчества, сложившийся на городской почве. В этом разделе идет речь о неадкватности применения такого основополагающего понятия, как жанр, аргументируется необходимость дополнить музыковедческий аппарат понятями «традиция музицирования» и «манера исполнения (интерпретации)», которые подразумевают совокупность близких и родственных жанров, учитывая при этом внемузыкальные факторы - атмосферу исполнения, «внутреннее» восприятие и т.д.

Интерес также представляет вопрос, связанный с определением характера профессионализма данной традиции. Мало кто из исследователей уделяет этому внимание. Очевидно, речь должна идти о разновидности устного профессионализма, типологически сопоставимого с формами устного профессионализма ряда восточных культур, а также средневековой Европы. Первичным здесь является живой акт музицирования, а нотная запись выполняет функцию общей схемы, которая каждый раз в процессе реального музицирования подвергается интерпретированию и обновлению.

Афро-христианские ритуалы Латинской Америки

(кубинская сантерия, бразильский кандомблй)

Начальный раздел данного очерка посвящен описанию исторических предпосылок и социально-культурного контекста, в рамках которого постпенно складывались афро-христианские ритуалы. В частности, речь идет о своеобразных негритянских объединениях одной племенной и языковой группы - кабильдо (существовали в Гаване с XVIII века и первоначально включали негров, недавно привезенных из Африки), которые регулярно устраивали красочные праздники с танцами и пением. Наряду с этими открытыми формами проведения досуга, которые разрешались властями, существовали и скрытые, подвергавшиеся до середины ХХ века запретам, однако вопреки всем обстоятельствам не исчезнувшие.

Сантерия (от испанского слова santo - святой) возникла и развивалась в кабильдо йорубб, став одним из наиболее распространенных и известных в стране афро-христианских культов. Однако наряду с ней существовали и другие. Сходные с кабильдо функции имел институт «абакуб» или «ньяньиго» - объединение негров племени карабали, однако это сообщество, в которое принимались только мужчины, культивировавшее мужскую силу, всегда имело тайный характер.

То, что происходило на рубеже XVIII-XIX вв. в Бразилии в некоторой мере можно сопоставить с развитием кубинской ситуации. В Баие, Рио-де-Жанейро и других провинциях, где были сосредоточены массы негритянского населения, организовывались сходные с кабильдо социальные группы, так называемые «насоес» (naзхes), объединявшие в Баие негров происхождения йорубб или, как их называют в Бразилии, нбго. Эти «насоес», ставшие впоследствии, так же как и кабильдо на Кубе, территориальными сообществами, фактически утратившими племенную специфику и различия, были почвой для возникновения кандомблй.

При всем своеобразии афро-христианские ритуалы - сантерия на Кубе и кандомблй в Бразилии, имеют определенное сходство, обусловленное, во многом, общностью их первоистоков - мифологии негров йорубб, которые, по характеристике Ф.Ортиса, были наиболее развитыми и цивилизованными среди рабов. Её отличало господство политеистических представлений с антропоморфными божествами. Центральное место в этой системе занимают божества - оришб - которые олицетворяют космические и природные силы, управляют всем миропорядком и судьбами людей. В мифологии йоруба насчитывается 401 оришб (эта цифра указывает на бесконечность). В Новом Свете их количество значительно сократилось. Пантеон сантерии включает около двадцати оришб, кандомблй - примерно столько же, однако из них наиболее часто фигурируют около десяти. Feijoo S. Mitologнa cubana. La Habana, 1986. В целом, пантеон африканской мифологии йоруба, кубинской сантерии и бразильского кандомблй обнаруживает явные черты сходства, различия же касаются некоторых сюжетных нюансов мифов.

Согласно афро-христианским верованиям, оришб, вернее их духи живут в окружающих предметах, которые для последователей культа имеют сакральное значение, Символическим смыслом обладают и другие составляющие культа - форма и характер танца, тембро-ритмические и мелодические элементы, причем каждый их этих элементов указывает посвященным на определенного оришб.

В процессе христианизации и становления афро-христианских культов эти магические представления, составляющие основу африканского традиционного сознания, как бы подкладывались и приспосабливались под христианскую догматику, причем, в её «сниженном» упрощенном варианте, характерном для средневекового народного христианства. Процесс синкретизации, проявившийся в данном случае через интуитивное нахождение элементов подобия, разворачивался в сфере сопоставимых явлений, то есть на уровне простого сюжетного и ситуативного сходства представлений об оришб и католических святых. Католический алтарь, правда в весьма трансформированном виде, - еще один существенный элемент, пришедший в сантерию и кандомблй из христианства.

Если во внешнем оформлении культа используется христианская атрибутика, то сам обряд-действо, спаянный с музыкально-ритмическим сопровождением, восстанавливает африканский йорубский ритуал в его обобщенной трактовке. Цель этого ритуала - призвать определенного оришб и ощутить в себе его присутствие, что должно исцелить посвященного от всех недугов и напастей. По ходу развития всеми средствами, главным образом через ритм, нагнетается психо-физиологическое возбуждение, приводящее к кульминационной точке - трансу, то есть состоянию наивысшего напряжнения и в то же время раскрепощения, когда для всех присутствующих в посвященного «вселяется» оришб. В этот момент божество не только «владеет» посвященным («седлает своего коня»), но и как бы персонифицируется в нем, в результате чего человек воссоединяется, уравнивается с божественными трансцендентными силами, олицетворением которых он способен себя ощутить.

Также предметом рассмотрения становятся социальная иерархия служителей культа, в рамки которой вписываются и профессиональная группа музыкантов-барабанщиков, характеризуется роль и функции музыкального сопровождения, анализируется сакральный инструментарий (барабаны), логика музыкального развертывания, вытекающего из исходной ритмо-формулы, единство речевого и музыкально-ритмического компонентов.

Бытование таких архаичных форм в современной Латинской Америке, типологические аналоги которых, по крайней мере в Европе, давно стали достоянием истории, представляет важнейшую особенность латиноамериканской художественной культуры и подтверждает мысль о симультанном типе её развития.

Афро-кубинский сон: история, поэтика, структура

История афро-кубинского сона, как одного из наиболее показательных типов афро-американских самобытных традиций музицирования, - сложный и многоэтапный процесс, неоднозначно оцениваемый учеными.

Сопоставляя различные источники, можно сделать вывод, что появление сона как городской традиции музицирования, имеющей некую сумму характерных признаков (пульсация струнных, ведущая роль ударных, полиритмия, будничность и простота сюжетов с преобладанием любовной темы, а самое главное - характерная юмористическая и даже ироничная атмосфера) следует датировать началом ХХ века. Именно в это время сон обретает еще одно чрезвычайно характерное качество - своеобразную доверительность и близость исполнителей и слушателей, которые в любую минуту могут подтвердить свое присутствие, присоединившись к повторяющимся репликам-припевкам.

В большинстве случаев в соне идет речь от первого лица, что создает особую непосредственность высказывания, рождающегося прямо на наших глаза. Иногда этот монолог превращается в диалог с «немым» собеседником, на присутствие которого указывают обращения - «подруга», «негритянка», «приятель». Эти признаки характеризует гаванский сон периода 1910-1920-х гг. Соны И.Пиньейро, М.Матамороса, Б.Гутьерреса, братьев Эмилио и Элисео Грене, вошедшие в репертуар секстетов и септетов, стали классикой афро-кубинского сона этого периода расцвета.

Именно эта культурная среда стала почвой для возникновения такого уникального явления в афро-кубинском искусстве, как поэтические соны Николаса Гильена и в частности знаменитый цикл «Мотивы сона». Своеобразна художественная структура этого сочинения, где Гильен, совместил, казалось бы, несовместимое. В виде литературного текста он воссоздал устную стихию народного сона, основываясь на претворении и письменной фиксации элементов негритянской и мулатской просодии, изнутри модифицировавшей структуру испанской речи. Гильен выстроил главную идею «Мотивов сона» на этой специфически ритмизованной «устности» со всеми ее «неправильностями», «проглатываниями» слогов, он «записал» народный говор.

Далее в очерке детально на конкретных примерах анализируются характер и особенности гильеновсокого поэтического текста, где для воссоздания «устного говора» искажается грамматика испанского языка, а сам текст строится на особом фонизме кратких симметричных слогов, имеющих явные африканские прототипы.

Не удивительно, что многие исследователи затруднялись однозначно определить «статус» «Мотивов сона» - считать ли их фактом профессиональной литературы или же народной. Тем более, что здесь Гильен целиком и полностью погрузился не только в фонизм и ритмику народного сона, но и в характерную иронично-смеховую атмосферу.

Сразу после опубликования «Мотивы сона» стали предметом многочисленных музыкальных интерпретаций со стороны самых различных музыкантов от А. Рольдана и А. Гарсии Катурлы, связанных с профессиональной академической традицией, до Эмилио и Элисео Грене, представляющих сферу городского демократического музицирования. Факт немедленного «омузыкаливания» этого уникального поэтического произведения говорит о том, что музыканты чутко восприняли своеобразную ритмическую, звуковую и конструктивную организацию гильеновского текста, основывающегося на игре фонем афро-испанского происхождения. Принцип подобия однотипных симметричных слогов таил богатые возможности для музыкально-ритмического и интонационного развертывания, распределения ритмических акцентов. Музыканты не могли не уловить неповторимое своеобразие гильеновской речевой интонации, которая в данном случае служила своего рода моделью для национально характерного мелодического интонирования. И здесь лингвистические и ритмо-интонационные поиски Гильена, спроецированные на мелодический язык, оказались частью гораздо более широкого процесса музыкально-речевых экспериментов, ставших одной из важнейших составляющих в музыке ХХ века в целом.

В результате анализа и сопоставления особенностей ритмо-структуры текста и мелодии можно прийти к выводу, что метрика текста строится на силлабо-тонической организации испанской коплы, однако модифицированной негритянской просодией. Музыкальная же метрика имеет не акцентную основу, а скрытую времяизмеряющую, идущую от африканских традиций.

Важнейший элемент соновой традиции музицирования - аутентизм исполнительства, без которого захватывающая музыка «природных тембров», остро ритмизованная, по-особому интонируемая, рискует превратиться в унылую банальность. В заключении еще раз подчеркивается важность такой постановки вопроса, ибо только региональные интерпретации непосредственных носителей этой устной традиции обладают особой выразительностью, котороая рожадется из претворения мелодики, фразировки, темпа мулатского говора, а поэтика в своей системе ассоциативных связей обретает подлинность и глубину.

Альберто Хинастера: эволюция и стиль

ХХ век стал временем бурного развития профессиональной композиторской традиции в Латинской Америке. В 20-30-е гг. радикально обновленная идеология «художественного национализма», обусловленная влиянием современных модернистских концепций, становится одной из самых влиятельных и востребованных в различных странах континента. Именно она привела в движение пласты народной музыкальной культуры, которые долгое время находились за пределами композиторского восприятия. Естественной эстетической почвой для этого стал европейский неофольклоризм, обнаруживший исключительную продуктивность в новых условиях и получивший индивидуальное переосмысление у ведущих латиноамериканских композиторов ХХ века, включая Э.Вила-Лобоса, К.Чавеса, С.Ревуэльтаса, А.Рольдана и др.

Во второй половине ХХ века аргентинец Альберто Хинастера является наиболее яркой и самобытной фигурой в латиноамериканской музыке. Творческое наследие Хинастеры относительно невелико и включает 55 завершенных опусов, которые были созданы за почти 50-летний период его композиторской деятельности (с середины 30-х годов до начала 80-х). Вместе с тем, оно охватывает практически все жанры. Здесь представлены опера, балет, оркестровая музыка (программные симфонические пьесы, увертюра, сюита, исключая симфонию), инструментальный концерт (два фортепианных, два виолончельных, скрипичный и арфовый), соната (три фортепианных, одна для гитары), камерно-инструментальные жанры (три струнных квартета и фортепианный квинтет), вокально-инструментальные жанры (две кантаты), музыка для отдельных инструментов - фортепиано, гитары, виолончели и др.

На протяжении всего творческого пути он так или иначе был связан с национальными традициями, и его наследие нужно рассматривать как часть латиноамериканской профессиональной композиторской школы. При этом он строил свой музыкальный язык на свободной переработке современных технико-стилевых элементов, используя додекафонию и другие композиторские техники новой музыки - сериализм, сонорику, алеаторику, микроинтервалику и др. Однако, привлечение этих композиторских техник, не влекло за собой отказа от национальной концепции. Такого рода синтез, казалось бы, взаимоисключающих явлений - уникальное достояние аргентинского композитора, основа индивидуальности его музыкального мышления и языка.

Первый период, условно называемый этапом «объективного национализма», охватывает время с середины 30-х, то есть с начала его композиторской карьеры, до 1948 года. Он характеризуется ярким внешним проявлением национальных реалий, что очевидно в названиях сочинений и в самом музыкальном языке, строящемся на определенных жанровых, структурных, мелодических и ритмических элементах аргентинского фольклора. Так, за эти годы были созданы балеты «Панамби», «Эстансия», вокальный цикл «Песни Тукумана», «12 американских прелюдий», «Сюита креольских танцев» и др.

Следующее 10-летие (1948-1958) представляет новый этап в творческой эволюции композитора - период так называемого «субъективного национализма». При всей относительности и условности этих терминов («объективный» и «субъективный национализм») есть несомненная стилистическая разница между сочинениями, написанными до 1948 года и после. Наиболее очевидное различие проявляется в том, что все внешние, то есть, по терминологии зарубежных исследователей, «объективные признаки» фольклора уходят на второй план, но вместе с тем, ощущение национальной природы языка композитора не исчезает. Связи с фольклором остаются, но они приобретают характер скрытой (то есть «субъективной») асоциации, аллюзии, намека. Хинастера практически полностью отказывается от каких бы то ни было внешних программных признаков и переходит к «чистой» непрограммной музыке. Это - Струнный квартет N1 (1948), Соната для фортепиано N1 (1952), Концертные вариации для оркестра (1953). Но дело даже не столько в присутствии или отсутствии аргентинских названий, сколько в изменившихся методах композиторской работы с фольклорным материалом. В этих сочинениях центральным мелодико-гармоническим элементом становится последование звуков e-a-d-g-h-e, которое приобретает у композитора символический характер.

Третий этап начинается с конца 50-х гг. С этого момента стиль Хинастеры представляет ярко индивидуальное явление, ассимилирующее самые различные источники, традиции и техники, причем эта ассимиляция происходит на основе свободного применения додекафонии, сериализма и других современных техник композиторского письма. Вместе с тем, национальное проявляется в этот период на разных уровнях.

Во-первых, - на уровне использования неких обобщенных интонационно-тематических формул, звуко-символов и жанровых категорий. Например, звуко-комплекс e-a-d-g-h-e сохраняет свой смысл, хотя его применение становится не столь частым и более скрытым; характерное для композитора воссоздание активной моторики фольклорных танцев типа маламбо и карнавалито смыкается со сферой «агрессивной токкатности» и в таком обобщенном виде наиболее часто фигурирует в финалах сонатно-симфонических циклов - финалы 1 и 2 фортепианных концертов, 2 виолончельного, Концерта для струнных, 2 и 3 сонат для фортепиано.

Во-вторых, национальное у Хинастеры в этот период приобретает гораздо более обобщенный характер и чаще не связано с конкретными звуковыми, ритмическими структурами или жанровыми признаками. Речь идет о некоторых общих особенностях мышления и мировосприятия композитора, которые отражают именно латиноамериканский менталитет.

Суть его творческого метода состоит в том, что композитор интенсивно работает в существующем музыкально-историческом поле, объемлющем приметы Ренессанса, барокко, классицизма, романтизма, экспрессионизма, неоклассицизма, неофольклоризма и аванграда, которыми он произвольно манипулирует, подвергая их переосмыслению и переработке. Эта ретроспективно-синтезирующая направленность, безусловно, может быть осмыслена как отражение всеохватывающего историзма в художественной культуре ХХ века. Вместе с тем, такая «историко-стилевая всеядность» легла в основу постмодернистской эстетики, и кстати, некоторые западные исследователи рассматривают творчество Хинастеры именно в связи с постмодернизмом, широко распространившимся уже после смерти композитора. При этом, данная черта имеет и свою национальную подоплеку, обусловленную многосоставной сущностью латиноамериканской культуры, где в современном пространстве существуют реальные «пережитки» прошлых исторических этапов, этно-культурных и музыкальных традиций. Таким образом, из взаимодействия различных элементов, нередко зашифрованных или едва намеченных, используемых в совершенно необычном художественном контексте, рождается новая образная система, в основе которой лежит синтез и переосмысление черт европейской музыкальной традиции Нового и Новейшего времени.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении пяти столетий по разные стороны Атлантики формировался и развивался уникальный мир ибероамериканской музыки, вместивший в себя огромное множество самобытных явлений и традиций, но в то же время пронизанный тонкой паутиной связей и перекрестных влияний. Первопричиной этого феномена стал величайший исторический катаклизм, изменивший ход истории как иберийских, так южноамериканских и отчасти африканских народов. Конфликтное столкновение и длительное противостояние испанцев и коренных жителей южноамериканского континента, массовое уничтожение которых испанская корона пыталась компенсировать ввозом негров-рабов, все же не воспрепятствовало мощным интеграционным процессам, затронувшим сферу художественной культуры и искусства. В таких действительно уникальных исторических обстоятельствах рождался новый художественный и музыкальный мир, главным признаком которого стало расовое смешение.

В завершении следует подчеркнуть, что данная работа является, в сущности, первой попыткой рассмотреть в хронологическом порядке от XVI к XX вв. наиболее яркие и мало освещенные явления в истории музыкальной культуры Испании и Латинской Америки, представив конкретный материал в параллельном ракурсе. Такой подход позволил акцентировать как индвидуальный характер рассматриваемых эпох, стилей, явлений, жанров, так и отчасти осветить их внутренние глубинные связи, обусловленные особенностями исторического развития ибероамериканской культуры в целом.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ИЗЛОЖЕНЫ АВТОРОМ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

Испания // История зарубежной музыки. ХХ век: Учебное пособие (соавторство в коллективной монографии). М., 2005. С.62-91.

Латинская Америка // История зарубежной музыки. ХХ век: Учебное пособие (соавторство в коллективной монографии). М., 2005. С. 372-425.

Vicente Martнn y Soler. Una Cosa rara ossia Bellezza ed onestб. Dramma giocoso in due atti. Partitura. Ediciтn crмtica a cargo de I.Kriajeva. Mъsica Hispana. Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Madrid, 2001. - 514p. [Издание партитуры музыкального памятника с текстологическим обоснованием, предисловием и научным аппаратом: Висенте Мартин-и-Солер. Редкая вещь или красота и добродетель. Комедия в двух актах. Партитура. Издание и текстологическая редакция И.Кряжевой. Испанская музыка. Публикации Института музыкальных исследований Комплутенсе. Мадрид, 2001. - 514 с.]

Vicente Martнn y Soler. Una Cosa rara ossia Bellezza ed onestб. Dramma giocoso in due atti. Reducciуn para canto y piano. Ediciтn crмtica a cargo de I.Kriajeva. Mъsica Hispana.. Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Madrid, 2003. - 417p. [Издание переложения для голоса и фортепиано музыкального памятника: Висенте Мартин-и-Солер. Редкая вещь или красота и добродетель. Комедия в двух актах. Переложения для голоса и фортепиано. Издание и текстологическая редакция И.Кряжевой. Испанская музыка. Публикации Института музыкальных исследований Комплутенсе. Мадрид, 2003. - 417 с.]

Новая латиноамериканская песня. Экспресс-информация. М.: Государственная библиотека CCCР им. В.И.Ленина, 1984. Вып.2. - 8с. (в соавторстве с М.А. Сапоновым)

Рецензия на сборник "Музыка стран Латинской Америки" // Латинская Америка, 1984, N11.

Современное музыкальное искусство Латинской Америки: социальное функционирование, художественное своеобразие. Обзорная информация. М.: Государственная библиотека СССР им. В.И.Ленина, 1986. Вып.1. 23 с.

Национальные традиции музицирования Латинской Америки. Проблемы типологии и современного восприятия. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1987. - 16с.

Музыка // Латинская Америка. Справочник. М.: Политическая литература, 1990. С.101-103.

Что волнует музыковедов-латиноамериканистов // Латинская Америка. 1990. N6. С. 88-101.

Городской музыкальный фольклор: некоторые особенности становления и современного развития (на материале Аргентины и Кубы) // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. М., 1993. С. 120-160.

«Ибероамериканизм» как тип композиторского мышления: "свое"-"чужое" в профессиональной музыке Латинской Америки // Iberica Americans. Механизмы культурообразования в Латинской Америке. М., 1994. С.161-171.

"Свое - чужое" в профессиональной музыке Латинской Америки // Музыкальное искусство ХХ века. М.: Московская государственная консерватория, 1995. Вып.2. С.38-49.

О музыке Испании XVI века // Очерки истории латиноамериканского искусства. Часть 1: XVI-XVIII века. М., 1997. С.34-45.

Религиозная музыка в Новой Испании // Очерки истории латиноамериканского искусства. Часть 1: XVI-XVIII века. М., 1997. С.205-219.

История культуры как история музыкального стиля Альберто Хинастеры // Iberica Americans. Тип творческой личности в Латинской Америке. М., 1997. С.215-222.

Капельмейстер Екатерины II // Старинная музыка. 1998, N1. С.38-42.

Афро-христианские культы Латинской Америки // Латинская Америка. 2000. №12. С. 59-67.

Испанские музыкальные материалы в русских архивах // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международной конференции. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. М., 2000. С.198-203.

Размещено на Allbest.ru