Русское безлинейное многоголосие (на материале певческих рукописей XV–XVII вв.)

Проделанный мною сравнительный анализ алфавитов знаков, изложенных в путных азбуках и в одноголосных путных записях, обнаружил, что в последних используется только часть алфавита азбук, так как в записях песнопений употребляются наиболее простые графические формы. Анализ записей строчных песнопений позволяет сказать, что не использованные в одноголосии графические формы находят свою реализацию в записях сопровождающих путь голосов, а именно - в партиях верха и низа. Отсюда возможен вывод, подтверждающий ранее высказанное положение: песнопения пути изначально были связаны с многоголосным стилем пения. В силу этого монодийные рукописи путной нотации можно рассматривать как первую стадию нотационной записи строчного многоголосия, фиксирующую пока только основной путный голос.

Азбуки казанского знамени, известные сейчас в пяти списках, четыре из которых представляют собой «Согласник», написаны в период с 20-х по 40-е годы XVII века, а одна (РНБ, ф. 775, № 637) - «Грани», выполненные в конце этого столетия.

Сопоставление материалов «Граней» казанского знамени с «Гранями» азбук путного знамени выявило, что в указанных руководствах «практически одинаковыми оказываются начертания и названия невм, разновидности знаков в семействах, количество этих разновидностей. Более того, сопоставление двух нотаций показывает, что в казанском знамени практически нет знаков, которые не встречались бы и в пути. Наиболее важным является сходство роспевов знамен, совпадающих в пути и казанском знамени» . Итак, на уровне начертаний, наименований и розводов знамен казанская нотация ничем не отличается от нотации путной. Распространяется ли отмеченное сходство на более крупные структурные единицы, в частности на попевки? Для выяснения этого вопроса необходимо рассмотреть «Согласники» казанского знамени и сравнить их с «Согласниками» путного знамени. В результате выявлено, что набор попевок и порядок изложения в них различен; это обусловлено, по-видимому, разными принципами составления руководств. Однако часть попевок в «Согласниках» полностью совпадает, свидетельствуя тем самым о родстве нотаций. Напомню, что на уровне певческих знаков идентичность казанской и путной нотаций не вызывает сомнений. Если таковая распространяется и на розводы попевок, то следует признать, что путное и казанское знамя являются различными наименованиями одной и той же нотации.

Поскольку в «Согласниках» казанского знамени розводы попевок отсутствуют, то нет возможности сравнить их с розводами путных попевок. Однако если допустить, что казанским знаменем называли нотацию, применяемую для записи многоголосия, - а именно такого мнения придерживались дореволюционные исследователи, - то подобная возможность появляется, ибо многие многоголосные песнопения имеют нотные переводы. Правильность нашего допущения подтверждается крайне редкими записями песнопений, имеющими указания «каз», «казан», «казанской», «поут казань». Приведенные указания найдены в двух рукописях - РГБ, ф. 304, № 436 и РГБ, ф. 379, № 29. Первая из них представляет собой сборник, состоящий из Триоди и Обихода простого, написанный в 70-е - 80-е годы XVI века и целиком фиксированный путной нотацией. Вторая рукопись - сборник песнопений столпового роспева середины XVII века, в состав которого включены отдельные песнопения пути и демества, а также многоголосные песнопения в партитурной и поголосной формах записи. Симптоматично, что в обоих источниках указания типа «казан.» связаны с путным роспевом.

Результаты сопоставления записей песнопений рукописи РГБ, ф. 304, № 436, имеющих дополнительно вписанные киноварные начертания, с аналогичными текстами рукописи инока Христофора показывают, что киноварные крюки рукописи № 436 не являются фрагментарной записью второго голоса, а представляют собой вариантные разночтения записей песнопений путного роспева, который, таким образом, мог называться и казанским. Это положение подтверждается указанием «поут казань», найденным в уже упоминавшейся рукописи РГБ, ф. 379, № 29; предпослано оно одноголосной стихире 6-го гласа на погребении иноков «Духовная моя братия».

Можно считать доказанным, что одна и та же знаковая система имела два наименования. Исходя из самоназваний рукописей, предполагаем, что наименование нотации путная использовалось по отношению к одноголосным записям путного роспева, в то время как наименование нотации казанская могло обозначать совокупность графических средств, используемых в записях всех строк многоголосия.

Азбуки демественной нотации, как уже говорилось, появляются лишь в конце XVIII века, в то время, как наиболее ранние записи многоголосного демества датируются 70-ми годами XVI века. Объяснить отсутствие демественных азбук в XVII веке их утратой невозможно, так как от этого времени дошли до нас десятки тысяч певческих рукописей. Памятуя о практической направленности древнерусской теории, отсутствие демественных азбук в указанное время может быть объяснено только их ненужностью, то есть тем, что начертания, названия и розводы демественных знаков были хорошо известны.

Анализ путного алфавита, его сопоставление с алфавитом столповым выявляет, что совпадающие по графике знаки в указанных нотациях имеют одинаковые наименования. Исходя из этого можно заключить, что аналогичные по графике знаки путной и демественной нотации также должны иметь одинаковые наименования, а так как графика абсолютного большинства знаков демественной нотации ничем не отличается от графики знаков путной нотации, то закономерен вывод: знаки демественной нотации имеют наименования, одинаковые с наименованиями знаков путной нотации, чем и объясняется отсутствие названий знаков в азбуках демественной нотации. Отсутствие же самих азбук в XVII веке объясняется, на мой взгляд, тем, что совпадающие по графике знаки (а таких в путных и демественных азбуках большинство) имеют, как показывает анализ, одинаковые розводы, в силу чего не требовалась их специальная систематизация.

Таким образом, в путных азбуках, время появления которых относится к первым годам XVII века, были систематизированы знаки, используемые в записях как путных, так и демественных песнопений. В силу этого можно заключить, что наименование нотации «демественная», появившееся лишь в конце XVIII века, так же как и наименование «казанская», не означает особой графической системы, а является лишь новым названием путной нотации. Думается, что в настоящее время, во избежание путаницы, наименования путная и демественная следует употреблять по отношению к монодийным записям путного и демественного роспевов, в то время как наименование казанская должно быть отнесено к их многоголосным версиям. При этом определение казанская необходимо сопровождать ремаркой, характеризующей тип роспева.

Глава IV. Анализ авторских расшифровок

безлинейного многоголосия

Проблема расшифровки многоголосия - одна из наиболее важных, поскольку ее результаты определяют представление о характерных чертах стиля. Ознакомление с имеющимися расшифровками показывает, что выполнены они с применением двух методик, базирующихся на различном понимании характера звучащей вертикали. В.М. Беляев, Н.Д. Успенский, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина характерной чертой стиля демественного многоголосия считают ярко выраженную диссонантность вертикали. Такая вертикаль возникает при прочтении записей песнопений на основе степенных помет. Замечу, что все имеющиеся нотные переводы многоголосия подголосочно-полифонического склада, выполненные в конце XVII - начале XVIII веков, имеют диссонантную стилистику.

Другого мнения придерживаются С.С. Скребков, И.Е. Ефимова, Г.А. Пожидаева: они считают, что вертикаль в демественном многоголосии должна быть консонантной, подвергая тем самым сомнению правильность нотных переводов XVII - XVIII веков.

Вопрос об адекватности нотных переводов XVII - XVIII веков их крюковым прототипам достаточно полно исследован А.В. Конотопом. Он отмечает: «Сравнение образцов строчного многоголосия XVII века с их “переводами” на “киевскую ноту”, выполненными в это же время, выявляет совпадение музыкального “содержания” как в безлинейной, так и в линейной версиях изложения. В силу этого нет оснований полагать, чтобы какие-либо “секреты” исполнения, скрытые в безлинейной партитуре, были бы не учтены в нотном переводе» . Моя работа в области безлинейного многоголосия целиком подтверждает мнение А.В. Конотопа.

Уместно напомнить, что имеется весьма пространное описание стилистики раннего русского многоголосия в трактате И.Т. Коренева «О пении божественном», датируемом 1671 годом . И.Т. Коренев был сторонником нового партесного стиля пения, с позиций которого он критиковал старое русское многоголосие, давая ему следующие характеристики: «тристрочная и демество разногласия суть, обаче неисправно согласия грамматики несведущим, сего ради и не могут отлучить злых гласов от благих»; «тристрочное пение - несогласная тригласия, шум и звук издающая: и несведущим благо мнится, сведущим же неисправно положено разумевается»; «демественное пение не по мусикийскому правилу исправляется и гласов разделение безчинно, не по мусикийски, устрояет» .

Характеризуя троестрочное пение, И.Т. Коренев однозначно оценивает его как не мусикийское, поскольку каждый голос в нем самостоятелен, «имеет свой чин и во едино не согласуется» , то есть не подчиняется басу, что было одним из основных принципов построения партесного многоголосия. Описание стилистики раннего русского многоголосия, данное И.Т. Кореневым, подтверждается многочисленными нотными переводами XVII - XVIII веков. Таким образом, можно считать доказанным, что троестрочие и демество не были консонантными: в противном случае И.Т. Коренев не протестовал бы против старого многоголосного стиля, выявляя в нем многочисленные нарушения правил мусикийской грамматики.

Наиболее ранние образцы диссонирующего стиля расшифровок многоголосия принадлежат В.М. Беляеву. В результате проделанной работы автор пришел к выводу, что имеющиеся в распоряжении исследователей азбуки демественной нотации (печатные и рукописные) «пригодны лишь для чтения одноголосных демественных памятников, эти азбуки не дают того уточнения ритмического значения знаков, которое необходимо для чтения многоголосных демественных памятников, в которых свобода ритмического движения каждого отдельного голоса ограничена одновременно ритмическим движением отдельных голосов многоголосного произведения» . Отмечая недостаточность демественных азбук, исследователь указал на необходимость составления уточненной азбуки, пригодной для расшифровки многоголосия, и наметил путь реализации поставленной задачи: сопоставление крюковых записей демественного многоголосия с их нотными переводами, выполненными в XVII веке.

Методологически верный принцип, впервые использованный В.М. Беляевым, не был воспринят в последующих работах. Вместо тщательного выявления значений певческих знаков и составления на их основе азбуки С.С. Скребков, И.Е. Ефимова, Г.А. Пожидаева, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина пошли по пути произвольной трансформации значений певческих знаков. Подобная методика привела к тому, что один и тот же стиль, в зависимости от взгляда исследователя на природу звучащей вертикали, имеет в расшифровках диаметрально противоположную стилистику - консонантную (С.С. Скребков, И.Е. Ефимова, Г.А. Пожидаева) либо диссонантную (В.М. Беляев, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина).

Анализ расшифровок многоголосия показал, что, несмотря на различие стилистики, все они без исключения не совпадают с имеющимися нотными переводами XVII века. Не совпадают с традицией XVII века и принципы подтекстовки: последняя во всех рассмотренных расшифровках не ориентирована на партию пути, являющуюся в них основным голосом. Замечу, что в крюковых рукописях многоголосия текст всегда подписан под нижней крюковой строкой, но его связь с партией пути очевидна в силу того, что слоговые величины синтагм, как правило, соответствуют количеству певческих знаков распеваемой путевой попевки.

Использование приемов ритмической коррекции значений певческих знаков приводит к тому, что исследователям приходится изменять практически все компоненты крюковой ткани, а именно: смещать вертикальные соотношения знаков партитуры, постоянно изменять их ритмику и мелодику, использовать розводы, отсутствующие как в нотных переводах XVII века, так и в азбуках демественной нотации, произвольно прочитывать степенные и не обращать внимания на указательные пометы. Думаю, что комплекс указанных действий весьма трудно назвать расшифровкой; скорее - это свидетельство непонимания изучаемого явления. Запомнить наизусть достаточно большой объем информации, связанной с певческими значениями всех компонентов структуры крюковой ткани, трудно, но вполне возможно. Добиться же единообразия воспроизведения в условиях заранее запланированной изменяемости всех компонентов крюковой записи, на мой взгляд, невозможно.

Глава V. Великая панихида строчного стиля пения (опыт расшифровки)

Анализ имеющихся на сегодняшний день авторских расшифровок выявил стилистику весьма далекую от зафиксированной в нотных переводах многоголосия рубежа XVII - XVIII веков. В силу этого представляется необходимым выполнить расшифровку одного из памятников основополагающего стиля многоголосия, а именно троестрочия. Детальное комментирование позволяет раскрыть авторскую методику дешифровки, заострить внимание на разнице подходов к расшифровке песнопений внегласовых, фиксируемых дробными знаменами, прочитываемыми по их алфавитному значению, и песнопений гласовых, структура которых строится на попевках, розвод последних должен быть заранее известен, так как не может быть получен из суммирования певческих значений знаков, их составляющих. Факсимиле памятника, в качестве которого выбран список великой панихиды строчного стиля пения, дает возможность проверки выполненной расшифровки и доводов, приводимых в комментариях. Параллельное изучение крюкового списка и расшифровки будет способствовать приобретению навыков правильного чтения и понимания крюковой ткани, усвоению предлагаемой методики.

Выбор для расшифровки списка великой панихиды объясняется компактностью чина, что позволяет дать в руки исследователей и исполнителей законченное произведение, а также разнообразием стилистики песнопений его составляющих. В панихиде мы находим простые силлабического склада возгласы ектений, аналогичная стилистика присуща заупокойным тропарям; песнопения, строящиеся на сочетании силлабического начала и распевного мелизматического окончания («Аллилуия»), в большем масштабе этот принцип использован к роспеву стихов и припевов в статиях кафизмы; имеются также песнопения, насыщенные от начала и до конца большими внутрислоговыми роспевами - кондак «Со святыми упокой», «Вечная память», являющие собой образцы развитой мелизматики.

Отмеченное разнообразие песнопений способствует выстраиванию органичной драматургии. Нейтральные по содержанию тексты распеты просто с использованием силлабического принципа, звучат они непродолжительное время. В текстах, насыщенных внутрислоговыми роспевами, движение времени приостанавливается, внимание концентрируется на особо значимых моментах чина.

Расшифровываемый список извлечен из певческой рукописи последней четверти XVII века, хранящейся в Рукописном отделе Государственного Исторического музея (Синодальное певческое собрание, № 220). Это единственный известный мне на сегодняшний день трехголосный список.

Расшифровка песнопений панихиды сопровождается подробными комментариями, в которых оговариваются все сложные для понимания фрагменты записи. Особое внимание уделяется объяснению разницы принципов перевода гласовых и внегласовых песнопений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение раннего безлинейного многолосия в контексте развития национальной певческой культуры в целом позволяет сказать, что между новыми певческими стилями, появившимися в последней четверти XV столетия, прослеживаются определенные иерархические взаимоотношения. Господствующим являлся новый знаменный роспев, песнопения которого зафиксированы в десятках тысяч памятников. Иные певческие стили, как показало проведенное исследование, занимали в это время достаточно скромное место. Так, например, репертуары путного и демественного роспевов в последней четверти XV века насчитывали каждый чуть более десятка песнопений. Подчиненность указанных стилей знаменному проявилась в их фиксации. В это время путные и демественные песнопения записывались столповыми знаменами, так как нотация, применяемая впоследствии для их записи, еще не была изобретена. Наиболее ранние записи многоголосия вообще не нотировались, их связь с многоголосием устанавливается только по наличию характерных терминов пут, верх, низ, демество.

Процесс осознания интонационных и стилистических особенностей пути и демества приводит в 60 - 70-е годы XVI века к изобретению оригинальной графической системы, которая в равной степени оказалась удобной как для монодийных записей вышеназванных роспевов, так и для поголосных записей партий многоголосия. Со времени появления новой знаковой системы, которая, как было доказано в ходе исследования, именовалась казанской, связь монодийных путного и демественного роспевов с многоголосием становится вполне доказуемой.

Появление казанской нотации способствовало, как показало изучение рукописных источников, бурному росту репертуара роспевов. Однако сравнительное изучение рукописных источников различных собраний выявило, что в столь широком виде путь культивировался не повсеместно, а только в двух крупнейших монастырях - Троице-Сергиевом и Кирилло-Белозерском. Это позволяет выделить указанные монастыри как возможные центры работы над новой знаковой системой, конечные результаты которой были систематизированы певчими дьяками царя Иоанна Васильевича Грозного и введены в певческую практику под именем казанской нотации применительно к записям многоголосия, а также нотаций путной или демественной при использовании в монодийных записях.

Со времени изобретения казанской нотации наиболее вероятным местонахождением многоголосных песнопений становятся монодийные рукописи путного роспева. Отмеченное явление подтверждает выдвинутое в диссертации положение об изначально многоголосной природе путного роспева, монодийные записи которого и явились той базой, которая обеспечила возможность выполнения в весьма краткие сроки многоголосных обработок.

Огромный репертуар, широкая распространенность путевых песнопений неизбежно должны были поставить задачу создания учебных пособий для изучения путной нотации. Задача эта была решена уже в начале XVII века, когда появились первые азбуки путного знамени, в которых получили систематизацию основные структурные единицы путного пения. Изучение путевых азбук выявило их производность от знаменных. При этом зафиксированная в них новая знаковая система имела отличное от знаменной нотации качество - универсальность.

Параллельное изучение монодийных записей пути, демества, их многоголосных версий позволило выявить единство используемой в них знаковой системы, которая, как установлено в ходе исследования, и была зафиксирована в путных азбуках. Для фиксации песнопений разных певческих стилей - пути и демества из единого фонда знаков производилась определенная выборка, что сообщало записям достаточную оригинальность и позволяло при известном опыте различать их.

Еще одна выборка из фонда знаков, характеризующаяся наибольшей простотой графических средств, появляется в семидесятые годы XVII столетия. Используется она для записей многоголосия греческого роспева и гармонизаций знаменной монодии, стилистика которых подчиняется нормам гомофонно-гармонического мышления. Итак, новая знаковая система, заслуга изобретения которой по праву принадлежит государевым певчим дьякам царя Иоанна Васильевича Грозного, обеспечивала запись четырех певческих стилей: путного, демественного, греческого и знаменного.

Новая знаковая система, изобретенная для фиксации многоголосия в середине XVI века и введенная в певческую практику в семидесятые годы этого столетия, именовалась (как удалось доказать) казанской. Применительно к монодийным записям она могла называться путной или демественной. Наиболее поздняя выборка из казанской нотации, используемая в записях гармонизаций греческого и реже знаменного роспевов, названия не имела.

К концу XVII века русское безлинейное многоголосие достигло вершины своего развития. Разнообразие стилистики, присущее памятникам этого времени, диссонантной в троестрочии и деместве и консонантной в обработках греческого и знаменного роспевов, свидетельствует о высоком творческом потенциале древнерусских роспевщиков. Приходится только сожалеть, что достигнутые ими вершины были резко отвергнуты и в скором времени полностью забыты.

Предлагаемая работа являет собой начальный этап исследования одного из наиболее значительных явлений в церковно-певческом искусстве средневековой Руси - раннего безлинейного многоголосия. Дальнейшее изучение означенной проблематики позволит глубже понять и оценить во всей полноте доставшееся нам духовно-певческое наследие.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

1. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие (на примере великой панихиды). Выпуск I. Великая панихида знаменного роспева. - М., 2005. - 80 с., 6 а.л.

2. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие (на примере великой панихиды). Выпуск II. Русское безлинейное многоголосие. - М., 2005. - 304 с., 19 а.л.

3. Предыстория русского троестрочного стиля пения // Музыковедение. - М., 2006, №3, с. 0,5 а.л.

4. О признаках «греческой» нотации (к вопросу изучения истории признаков в крюковых нотациях русского средневековья) // Музыковедение. - М., 2006, №5, с. 0,5 а.л.

5. Описание певческих рукописей XVII - XX вв. Ветковско-Стародубского собрания МГУ //Русские письменные и устные традиции и духовная культура. - М., 1982. - С. 162 - 227, 4 а.л. (в соавторстве с Н.А. Кобяк - 0,5 а.л.).

6. История бытования древнерусских роспевов и певческих книг в Ветковско-Стародубских слободах XVII - ХХ вв. //Вопросы собирания, учета, хранения и использования документальных памятников истории и культуры: Сб. ст. Вып. 2. Памятники старинной письменности. - М., 1982. - С. 62 - 71, 0,6 а.л.

7. К проблеме выявления и изучения ранних памятников путевого роспева: (На примере стихиры «Приидите, ублажим Иосифа» и задостойника «О Тебе радуется») //Проблемы русской музыкальной текстологии: (По памятникам русской хоровой литературы XII - XVIII вв.): Сб. науч. тр. - Л., 1983. - С. 114 - 141, 1,5 а.л.

8. Из истории бытования древнерусских роспевов и певческих книг в Ветковско-Стародубских слободах XVII - ХХ вв. //Невские хоровые ассамблеи: Всерос. фестиваль: Материалы Всерос. науч.-практ. конф. 1981 г. - М., 1984. - С.105 - 107, 0,2 а.л.

9. К истории путевого распева на материале анализа двух песнопений в певческих рукописях XV - XVII вв. //Невские хоровые ассамблеи: Всерос. фестиваль: Материалы Всерос. науч.-практ. конф. 1981 г. - М., 1984. - С.85 - 88, 0,2 а.л.

10. К проблеме расшифровки путевой нотации //Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. науч. тр. - Л., 1987. - С. 89 - 106, 1 а.л.

11. Азбуки путевой нотации //Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиция. - Л., 1988. - С. 111 - 113, 0,2 а.л.

12. Неизвестная крюковая нотация второй половины XVII века //Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2: XVI - нач. XVIII в. - М., 1989 - С. 423 - 446, 1 а.л.

13. Моделирование древнерусских песнопений путевого роспева по принципу подобия (на примере стихир рукописи инока Христофора 1602 года) //Древнерусская певческая культура и книжность: Сб. науч. тр. - Л., 1990. - С. 47 - 61, 1 а.л.

14. О репертуаре греческого роспева в записи «греческой» нотацией //Герменевтика древнерусской литературы: XVII - начало XVIII в. Сб. 4. - М., 1992. - С. 256 - 285, 1 а.л.

15. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом искусстве //Музыкальная культура Средневековья: Сб. науч. тр. - М., 1992. - С. 122 - 124, 0,2 а.л.

16. Рукописные источники безлинейного многоголосия в фондах ГИМа и ГБЛ //Музыкальная культура Средневековья: Сб. науч. тр. - М., 1992. - С. 93 - 95, 0,2 а.л.

17. Певческие рукописи Иосифо-Волоколамского монастыря //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 1998. - М., 1998. - С. 345 - 353, 0,6 а.л.

18. К вопросу расшифровки знаменной нотации //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 1999. - М., 1999. - С. 225 - 230. 0,3 а.л.

19. Многоголосие греческого роспева в записи «греческой» нотацией //Гимнология. Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского». - М., 2000. - С. 348 - 355, 0,5 а.л.

20. К вопросу анализа расшифровок русского безлинейного многоголосия //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 2001. - М., 2001. - С. 438 - 444, 0,4 а.л.

21. Новые данные о певческой книге Демественник //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 2002. - М., 2002. - С. 420 - 427, 0,5 а.л.

22. История и типология русского безлинейного многоголосия на основе исторических и архивных документов //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 2003. - М., 2003. - С. 549 - 559, 0,7 а.л.

23. Верх //Православная энциклопедия. Т.VIII. - М., 2004. - С. 21, 0,2 а.л.

24. Вершник //Православная энциклопедия. Т.VIII. - М., 2004. - С. 30, 0,2 а.л.

25. Азбуки путного, казанского и демественного знамени //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 2004. - М., 2005. - С. 617 - 638, 0,8 а.л.

26. Историография русского безлинейного многоголосия //Ежегодная богословская конференция ПСТГУ: Материалы, 2005. - М., 2006. - С. 407 - 420, 1 а.л.

27. Грани //Православная энциклопедия. Т.ХII. - М., 2006. - С. 264 - 265, 0,2 а.л.

28. Анализ знаковой системы «греческой» нотации на основе песнопений нового греческого роспева //Ежегодная богословская конференция ПСТГУ: Материалы, 2006. - М., 2007. 0,5 а.л. (в печати).

Размещено на Allbest.ru