Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков

Последняя отчетливо прослеживается в терминологии. Персидско-таджикский термин парда («лад», «тон», «ладок музыкального инструмента») дал название первой известной нам системе макамата - Хафтпарда («семь парда»). Только в эпоху зрелого средневековья, примерно в XIV веке он сменился арабским словом «макам». Но основная функция этой исходной категории - парда - достаточно устойчиво сохраняется и сейчас в Шашмакоме, выполняя важную функцию в макомотворчестве. Осмысление роли парда в Шашмакоме является ключом к правильному пониманию внутреннего процесса макомов. Термины, производные от парда, - «сарпарда» (сар - «главная»), «миёнпарда» (миён - «средняя»), «истпарда» (ист - «остановка»), «зар парда» (зар - «золото»), «шохпарда» (шох - «царь») указывают не только на ладовую, но и на формообразующую функцию. Эта роль парда неоднократно отмечалась в работах Ф. Шахобова, И. Раджабова, Ф. Кароматова, С. Галицкой, О. Матякубова, А. Абдурашидова и др.

В контексте настоящего исследования актуальны собственные наблюдения автора, во многом возникшие под влиянием установок, изложенных в трактате Ф. Шахобова, и в целом направленные на уточнение принципов внутренней организации цикла с точки зрения факторов циклического образования. Это выполнено путем обоснования функциональной неоднородности внутренних частей цикла и выделения родовых групп в системе ритмоформул - усулей.

Представленные соображения основаны на принципе цикличности в формообразовании Шашмакома. В известной многоуровневости циклов отмечается функциональное многообразие их внутренней организации. Шашмаком - в целом теоретически умопостигаемый макроцикл. Его объёмность - шесть макомов - Бузрук, Рост, Наво, Дугох, Сегох и Ирок (приблизительно 25 часов звучания) делает единовременное исполнение данного цикла практически невозможным;

· макомы - циклы, состоящие из инструментальной (мушкилот) и двух вокальных (наср) частей, входящих в единый лад -маком.

· мушкилот и наср - инструментальный и вокальный разделы каждого отдельного макома; но они являются субциклами и различаются не только по критерию исполнительскому (инструмент-пение). В каждом из них присутствуют собственные принципы циклического образования.

Инструментальный цикл (мушкилот) состоит из частей тасниф, тарджеъ, гардун, мухаммас и сакиль с различным количеством дополнительных частей внутри каждого макома. Вокальный раздел состоит из двух частей - первой и второй группы шуъба. Подобное разделение обусловлено наличием в них различных принципов циклического образования. Считается также, что вторая группа шуъба - явление позднее по сравнению с первой. В музыкальной практике пятичастные циклы, характерные для второй группы шуъба - широко распространены как структура самостоятельных циклических произведений. Структура первой группы шуъба и инструментального раздела мушкилот - специфичны только для Шашмакома. Эти три вида циклического образования отличаются друг от друга и формообразованием внутри своих составных частей - шуъба.

- уровень шуъба также имеет три разновидности цикла:

- шуъба (Сарахбор, Талкин или Наср) с тарона;

- савт (мугулча), состоящий из пяти частей: савт (мугулча), талкинча, кашкарча, сокинома, уфар;

- инструментальный цикл, объединяющий в себе несколько частей из мушкилота.

Таким образом, Шашмаком - это цикл из 256-ти произведений - шуъба.

В диссертации подчеркивается: в исследованиях ХХ столетия преобладает тенденция к толкованию шуъба преимущественно как категории композиционного ранга. Автор показывает, что в контексте Шашмакома термин шуъба сохраняет и своё средневековое толкование как ладовой категории в той же мере, как и в значении составной части макомной композиции. При этом в значении ладовой категории шуъба как ладовая единица охватывает несколько шуъба-произведений и в результате обретает собственную циклическую структуру, куда входит собственно шуъба и находящиеся в поле ее ладового охвата дополнительные и вспомогательные части.

Подобное понимание шуъба позволило конкретизировать функциональную неоднородность составных частей с учетом формообразовательных, ритмических и ладовых критериев. Были выделены: 1) основные - шуъбахои асоси, которые присутствуют во всех макомах и являются для макомного цикла обязательными, имеют собственную ритмоформулу - усуль (названия основных шуъба происходит от одноименных усулей, одноимённые шуъба в различных макомах имеют одинаковый усуль) и базируются на главных ладовых устоях макома-системы - пардахои асли; 2) дополнительные - шуъбахои иловаги, наличествующие лишь в отдельных макомах и базирующиеся на ритмоформуле - усуле предыдущего основного шуъба (а именно: в вокальных разделах - на усуле наср, а в инструментальных - на усуле тасниф и тардже). Как правило, они отражают ладовые образования третьего порядка (к таким шуъба относятся «Насруллохи» (из макома Бузрук), «Наврузи Сабо» и «Талкинчаи Наврузи Сабо» (из макома Рост) и др. (в работе отмечается, что части иловаги появились уже после окончательного формирования структуры Шашмакома); 3) вспомогательные - тарона, имеющие место лишь в первом разделе вокальных циклов. Они менее самостоятельны в олицетворении самой сущности макома и функционально подчинены близлежащим к ним шуъба.

В результате осуществленной классификации к основным - асоси - относятся шуъба:

· в составе мушкилота - тасниф, тарджеъ, гардун, мухаммас, сакиль.

· в насре - в первой группе: сарахбор, талкин, наср, уфар; - во-второй группе: савт (или мугулча), талкинча, кашкарча, уфар.

В русле современных установок, ориентированных на выявление взаимодействия аруза с ритмической системой Шашмакома не только на уровне соотнесения поэтических текстов с мелодиями, а гораздо глубже, на уровне системы, в данном разделе рассмотрена закономерность: составная структурная единица в шуъба, так называемый банди оханг (Ф. Шахобов) или хат (Ф. Шахобов, И. Раджабов) никогда не бывает меньше протяженности единицы усуля, при этом протяженность музыкальной фразы шуъба всегда определяется протяженностью этой ритмической единицы. Данной структурной единице шуъба соответствует основная композиционная единица газели - байт, что неоднократно подчёркивалось крупнейшими макомоведами XX века - Ф. Шахобовым и И. Раджабовым. Однако проведенный анализ соотношений байта и банди оханг (или хат) показал, что они не одинаковы.

В вокальных частях Шашмакома имеет место два варианта их соотношения. Первый вариант имеет место в Сарахборах, второй - во всех остальных шуъба:

I вариант II вариант

банди оханг (хат) банди оханг (хат)

a b a b

a - 1 мисраъ ханг a - 1 мисраъ b - 2 мисраъ

b - 2 мисраъ (вокализ)

байт газели байт газели

Автор подвергает сомнению утвердившееся в музыковедении мнение о неизменности усулей, показывая, что ритмическая организация Шашмакома допускает некоторую вариативность в их применении (это проявляется в сфере основных усулей, и в соотношении шуъбаи асоси и иловаги) и утверждает, что в Шашмакоме функционируют групповые - родовые объединения усулей. В частности, в группе тасниф помимо разновидностей данного усуля в дополнительных шуъба, встречается также и в усуле тарджеъ. Такого же характера родовыми группами являются усули группы талкин и группы уфар. Если в вокальных частях дополнительные шуъба без каких-либо изменений повторяют усуль основного - насра, то в инструментальных частях - мушкилот - он варьируется в каждом конкретном случае. В диссертации выполнен детальный анализ проявлений родовых связей между усулями. В частности установлено, что усуль тасниф в Шашмакоме порождает целую группу ритмоформул, представленных в различных макомах, и являющихся производными от него вариантами.

В связи с апелляцией к ладовому аспекту, в работе затрагивается проблема фиксации обиходных и канонических версий. Последняя возможна только при учете реальной звуковысотной канонизации. Исключительная роль в этом принадлежит музыкальному инструменту. Так, если в танбуре отражается каноническая звуковысотность ладов-макомов, то в нотных изданиях - обиходная версия, обусловленная и согласованная с возможностями человеческого голоса, приспособленная к реальной исполнительской практике.

Раздел 2. 2 Главы II, посвящен фалаку - явлению музыкального творчества горцев, развивавшемуся на пересечении народной и профессиональной музыки устной традиции. Как фольклорный музыкальный жанр фалак существовал издревле. Содержание этих песен (фалаки) преимущественно было связано с темой злосчастной судьбы, в чём обвинялось небо - фалак. Руба'и такого содержания бытовали преимущественно в регионах Куляба и Бадахшана. Их мелодии были печальны, полны скорби (Р. Амонов).

Под термином фалак сегодня понимается жанр, бытующий в горных регионах Таджикистана - Кулябе и Памире, проявивший себя в различных формах вокального и инструментального творчества.

Трактовка фалака исключительно в качестве жанра представляется не совсем оправданной, поскольку значительно обедняет сущность феномена. Его роль в музыке горных таджиков по своей значимости аналогична роли макома в музыке таджиков долинных. Как на Памире, так и в Кулябе с фалаком связывается целый ряд свойств, проявляющихся в ладовых, мелодико-интонационных, метроритмических и формообразовательных особенностях музыки данных регионов. Фалак это миропонимание и мироощущение горных таджиков, наиболее полно олицетворяющее музыкальный диалект и принципы музыкального мышления.

Термин «фалак» - арабского происхождения. Он вошел в таджикскую музыкальную культуру не только в прямом своем значении - «небо» (тадж. «осмон»), но и в переносном смысле - «судьба» (тадж. «сарнавишт»). При этом сам феномен фалака всегда был достоянием художественного творчества персоязычных народов. Вероятно, арабский термин появился в процессе арабизации языка науки и культуры примерно в VIII - IX веках - уже на определенной стадии развития музыкального жанра. Скорее всего, доисламским предшественником фалака был жанр тронак.

В настоящей работе фалак рассматривается как жанр таджикской традиционной музыки, однако ареал его распространения не ограничивается территорией нынешнего Таджикистана. Это Афганистан, Иран, а также, по мнению автора настоящего исследования, фалак распространен и среди курдов - иранского народа, проживающего ныне в Турции и ряде арабских стран.

Отмеченная широта ареала во многом обусловлена наличием процессов, обеспечивавших стабильность единого культурного пространства в этом регионе, единым языком (называемым по-разному: фарси, дари, таджикский) и генетической общностью народов, населявших территорию. В связи с этим в работе конспективно обозначены и особенности афганского и иранского фалака.

В таджикской традиционной музыкальной практике наиболее известны наименования фалаки кулоби (кулябский фалак) и фалаки помири (памирский фалак). Куляб и Памир в данных определениях отражают не только географический фактор. Каждый из них характеризуется собственным комплексом свойств - от сугубо музыкальных особенностей до нюансов этнографического характера, представлен рядом разветвленных разновидностей. Широчайший диапазон проявлений принципа вариантности охватывает даже разные типы культуры - городскую (кулябский фалаки роги) и сельскую (памирский фалак, кулябский фалаки дашти).

Это породило неоднозначность толкования статуса фалака, что в настоящем исследовании обусловило приоритетность аспекта выявления типа эстафеты традиций его функционирования - непосредственной (фольклор) или опосредованной эстафеты деятельности (профессионализм устной традиции)..

Памирский фалак. Фалак на Памире генетически восходит к похоронному обряду. По сведениям, собранным автором диссертации в результате памирских экспедиций, главное предназначение фалака ещё до начала XX столетия было связано с этим обрядом. И сейчас в отдельных, наиболее труднодоступных местах (наподобие высокогорного Бартанга), фалак сохранился больше как часть похоронного процесса под названием фалаки мотами (досл. - «похоронный фалак») или фалак-фарёд (досл. - «фалак-плач»).

В сегодняшней музыкальной практике, на Памире фалак понимается в широком и тесном значении. В широком смысле это всё, что не имеет метрически организованной основы, носит импровизационный характер, излагается свободно. И даже в циклических произведениях части без ритмоформулы, имеющие импровизационный характер, называются фалак. Это встречается, например, в цикле маддох.

В узком смысле фалак означает конкретный жанр, ныне бытующий как самостоятельный.

Таким образом, выделены три вида функционирования фалака:

1. - составная часть похоронного обряда;

2.- составная часть циклического маддоха;

3. - самостоятельное произведение.

В диссертации дано детальное описание условий бытования и исполнения различных вариантов памирского фалака. В Бартанге и Рушане, реже в Шугнане, фалак, как правило, исполняется женщинами непосредственно в ходе похоронного обряда. Эта вокальная форма фалака звучит перед похоронной церемонией - чаноза и называется фалаки мотами (досл. похоронный фалак). Здесь фалак выполняет функцию плача - фарёд и исполняется близкими родственниками умершего, сопровождается похоронным танцем (Бартанг, частично - Рушан).

Фалаки мотами (или фалак-фарёд) исполняется одним или несколькими родственниками. В таком случае собственно фалак - со стихотворным - руба'и - текстом - поётся ими по-очереди, по одному, а фарёд - собственно плачь - подхватывается всеми. Фалак в похоронном танце обычно исполняют в сопровождении даффа на котором исполняется конкретная ритмоформула, называемая в музыкальной практике зарби шикаста (досл. -«сломанный ритм»). Сущность этого танца сводится к известному таджикскому изречению, обычно используемому в горе и печали - «фалак миёнама шикасти» (досл. - «фалак, ты сломал меня»).

Как составная часть фалак встречается в циклической формоструктуре маддох. Здесь фалак исполняется всегда в свободной импровизационой форме. Собственно фалаком являются третья и пятая части. Однако по некоторым параметрам - свободной ритмике, импровизационности изложения, высоком регистре, они совпадают с первой частью данного цикла, именуемой чаще - рез или зил. Третью часть маддоха иногда называют муночот - «обращение к Всевышнему» (фалак - своего рода обращение ко Всевышнему, что демонстрирует функциональную идентичность явлений муночот и фалак). В цикле маддоха моменты уединения и непосредственного обращения к Всевышнему передаются через фалак, он сохраняет здесь свою семантику. Поэтические жанры в частях маддох различны: руба'и - в фалаках, и газель - в остальных двух.

Как самостоятельное произведение фалак в Бадахшане в большей мере известен под названием бепарво фалак, что дословно переводится с таджикского - «беспечное небо». Отпочковавшийся от обряда бепарво фалак расширяет содержательную и соответственно интонационную сферу. Он обретает черты лирической песни, но устойчиво сохранят свое основное свойство - отсутствие ритмоформулы.

Жанровые проявления памирского фалака в целом обладают следующими фольклорными свойствами:

1. наличие «движущейся фольклорной парадигмы» (С.И. Грица). Все три вида функционирования памирского фалака при относительной жанровой трансформации, всё же имеют один генетический код, от которого функционально не далеки. Его стержневой осью служит само обращение к фалаку - небу. Отсюда и высокий регистр музыки, сольное исполнение. Однако семантическая трансформация проявляется более отчётливо: закрепленность за конкретным обрядом в первом случае, функциональное назначение в циклической композиции - во втором, и лирическое преломление жанра - в третьем;

2. отражение особенностей модуса мышления среды. Памирский фалак можно различить по внутриэтническому членению культуры, в данном случае, шугнанскому, рушанскому и бартангскому локальным стилям, где налицо отпечаток соответствующих фольклорных диалектов;

3. долговечность существования фалака (разумеется, при наличии вариантов).

Стихотворным текстом фалаки помири всегда, во всех трёх отмеченных случаях служит руба'и, характерный для различных жанров музыкального фольклора.

Ориентируясь на вывод Э. Бертельса о том, что руба'и и в древней поэзии было формой не поэтической (декламационной), а музыкальной, и старые теоретики называли руба'и также тарана - песней, можно предположить: доисламским названием фалака, вероятно был тронак (позже тарона).

В завершении раздела подчеркивается, что онтологический признак устного профессионализма - система отношений учитель-ученик (свидетельствующий о наличии школы) в эстафете традиции памирского фалака не был обнаружен. Наряду с отмеченными выше его свойствами (наличие движущейся фольклорной парадигмы, вариантность, отражение особенностей модуса мышления среды и т.д.) это свидетельствует о фольклорном статусе жанра. При этом циклический жанр маддох (в котором фалак выполняет важную конструктивную функцию в качестве I, III и V частей цикла), совершенно очевидно развивается в русле опосредованной эстафеты деятельности (эстафеты правил и норм). Об этом свидетельствует наличие семейных школ исполнителей маддоха - маддоххонов. Таким образом, достаточно наглядно проявляется взаимодействие фольклорной и профессиональной ветвей устного творчества: включение фольклорного жанра в структуру профессионального. Возможно, это и есть один из путей профессионализации жанра.

Кулябский фалак. В Кулябе фалак изначально был «откреплен» от обрядовости, в процессе развития приобретая самые различные формы. В целом в кулябской традиции феномен фалака концентрируется вокруг двух понятий - фалаки дашти и фалаки роги, указывающих на специфику предназначения, место исполнения, а также аудиторию.

В работе обозначена собственная версия семантической основы данных терминов, основанная на понимании выражения-фразы «ин дашт» - (в переносном значении) «от этого (белого) света, от мира сего». С этим согласуется и словесный текст фалаки дашти, содержание которого не выходит за рамки «преднаписанной» горькой земной участи - «горечи судьбы», «несчастья, посланного с небес», «мольбы и просьбы о пощаде» и пр.

В фалаки дашти нет третьего лица, нет зрителя, это пение предназначено только для Всевышнего. Его семантика аналогична молитве памирского фалака, возможно, фалаки дашти генетически и восходит к молитве. Не случайно форма исполнения фалаки дашти исключительно сольная: как в вокальном, так и в инструментальном (главным образом на думбре (струнно-щипковый), реже - гиджаке (смычковый) и тутаке (духовой) вариантах. Именно тутак был первоначально единственным музыкальным инструментом в исполнении фалаки дашти. До сих пор этот инструмент не приспособлен к ансамблевому исполнению.

Характерная особенность жанра - особый род начальной кульминации, позволяющий сопоставить ее с кульминацией «вершина-источник» (термин Л.А. Мазеля). Мелодии фалаки дашти очень эмоциональны, звучат в высоком регистре, подчёркнуто импровизационны. Каждый «крик» - одно музыкальное предложение - одно дыхание.

Структура фалаки дашти всегда одночастна, состоит из нескольких предложений - банди оханг - основной структурной единицы музыкальной композиции фалаки дашти. В нём нет моментов ярко выраженного постепенного динамического развития и спада, он воспринимается как эмоциональное единое целое, словно один вопль (этому способствует и громкое исполнение). Каждое предложение - банди оханг - обрамлено длительными большими паузами.

Импровизационность - главный принцип развития в фалаки дашти. Вместе с тем, существенным фактором формообразовательного процесса становится соблюдение акцентно-смысловой стороны словесного текста. Поэтому в мелодическом плане всё имеет чёткое оформление: начало и конец музыкального произведения, каждое музыкальное предложение глубоко содержательно, отчетливо структурировано в рамках квалитативности. Следует обратить внимание и на то, что текст фалаки дашти - всегда основан на руба'и. Четыре строки руба'и вмещаются в один банди оханг музыкальной композиции.

Фалаки дашти очень сложен для исполнения, требует широкого диапазона и глубинного ладоинтонационного ощущения. В условиях нетемперированного строя звукоряды фалаки дашти включают в себя различные микроинтервалы, которые участвуют в формировании равноправных ступеней лада. Мелодия фалаки дашти во всех его разновидностях расцвечивается мелизматическими оборотами нола (досл. - плач), имеющими важное ладо-интонационное предназначение. Здесь нола функционально дифференцированны. Последний момент предъявляет особые требования к исполнителям жанра. Во-первых, это необходимость очень точного интонирования обозначенных украшений. Во-вторых, соблюдение норм расположения украшений в форме с учетом функциональных различий.

Отмеченные характеристики указывают на элементы профессионализма. Но поскольку онтологическим признаком последнего является опосредованная эстафета деятельности, передающая комплекс норм и правил, регламентирующих деятельность и функционирующая через систему учитель-ученик, возможно, мы имеем дело с зачаточными формами профессионализма, где эти нормы еще не настолько сложны, чтобы нуждаться в таком специальном изучении.

Другая разновидность кулябского фалака - фалаки роги - плод городской музыкальной культуры. Этот вид камерного музицирования, преимущественно основанный на типе музицирования газалхони, стал самым популярным в кругах городской интеллигенции Куляба. Он зародился и сформировался в контексте такого типа художественного творчества, в котором поэзии и музыке отводится равнозначное место. Фалаки роги исполняется преимущественно под собственный инструментальный (главным образом думбра) аккомпанемент, представлен сольной и ансамблевой, вокально-инструментальной формами бытования. Фалаки роги имеет одночастную и циклическую (двух, трёх, четырёх и пятичастные) формы.

В диссертации определяются этапы становления и функционирования жанра. Его окончательное оформление в нынешнем виде предположительно приходится на конец XVIII - начала XIX века. В связи с этим подчеркивается наличие хронологических и содержательных совпадений с процессом формирования долинного Шашмакома. Развитие газалхони в песенном искусстве Куляба, в частности внедрение классической газели в фалак, по всей вероятности, было закономерным проявлением общей волны художественного творчества таджикского народа, охватившей период XVIII - начала XIX вв. Куляб, являвшийся составной частью Бухарского эмирата, имел тесные связи с культурными центрами - Бухарой и Самаркандом. В данном процессе и зародилась новая форма фалака, поэтический текст которого в большей мере представлен классической газелью, что обусловило внутренние изменения музыкального процесса, в первую очередь, композиционного характера.

На протяжении всего XIX века происходит процесс обогащения жанра, его «шлифовки» по законам устной традиции. Обретая автономность, бытуют и разветвления-варианты. В истории развития жанра фалака правомерно определить этот период как принципиально новый этап.

Путь становления фалаки роги представлен достаточно широким жанровым диапазоном. Это фалаки равона («идущий»), фалаки паррон («летящий»), фалаки гариби («скитальческий»), фалаки каландари («дервишеский»), фалаки сафари («дорожный»). Критерием их именования являются разные факторы: тематика (гариби, каландари, сафари), ритмооснова (равона, паррон). На основе перечисленных тематически-жанровых разветвлений созданы множества произведений.

Основной городской формой культивирования фалаки роги стали своего рода музыкально-поэтические базмы (вечеринки), устраиваемые в частных домах, где собирались поклонники музыки и стиха. Участниками базма были несколько исполнителей фалака. Слушатели наблюдали как производился гардиш (досл. тадж. - «вращение», «кружение», «оборот») - один из главных канонов в цикле фалака: через гардиш основа преобразуется в свои производные формы. И каждая новая производная форма, в свою очередь, становится основополагающей для новой части. Подобные процессы происходят в ритме, ладу и мелодии. Так формируется циклическая форма фалака. На этом основано фалакотворчество.

Фалак постепенно становится центральным элементом городской музыкальной культуры. Эта и была та художественно-эстетическая платформа, с которой фалак вошёл в ХХ век. В её недрах происходила традиция изустной передачи уже нового вида этого искусства - фалаки роги.

С наступлением советского периода традиция базмов не прервалась. Опять местом проведения были частные дома. Приглашались исполнители и устраивались базмы. Поводом служили либо свадьбы, либо просто дружеские беседы-посиделки - сухбат.

Фалакотворчество устойчиво развивалось в недрах профессиональной традиции изустной передачи, основанной на системе обучения устод-шогирд. Ярким примером фалакотворчества с доминированием канона на основе классической газели стало искусство выдающегося певца прошлого столетия Одины Хошима (1937-1993), секреты мастерства получившего от своего отца. Своей активной деятельностью О. Хошим сохранил школу фалака, воспитав плеяду фалакхонов - исполнителей молодого поколения. Всё это он делал по зову души. Лишь короткое время (1991-1993) Устод успел поработать на правах официального педагога в вузе - на кафедре традиционного исполнительства в Таджикском государственном институте искусств им. М. Турсун-заде. Не случайно сегодня фалаки роги не только в Таджикистане, но в Иране и Афганистане ассоциируется с его именем. Искусство Одины Хошима имеет с одной стороны - реформаторское, с другой - оберегающее значение в развитии профессиональной ветви фалака.

Раздел 2.3 «К проблеме профессионализма в фалаке» посвящен одной из центральных проблем исследования. В результате выявления жанровых разновидностей фалака становится вполне очевидным не только бросающийся в глаза (уже при первом приближении) факт наличия онтологического признака профессиональной музыкальной традиции (эстафета норм деятельности, с ее атрибутивным параметром - системой учитель-ученик) в кулябском фалаки роги. В условиях синхронического проявления вариантности обнаруживается интересная картина: отдельные признаки профессионализма присутствуют и в ряде других вариантов жанра. Здесь достаточно отчетливо просматривается интересная тенденция, которую можно обозначить как «нарастание» (на уровне жанра в целом) признаков профессионализма. Если гипотетически представить отмеченные явления в диахроническом плане, можно проследить пути постепенного становления последнего:

1. Обрядовые варианты памирского фалака (фалаки мотами или фалак-фарёд). Это чисто фольклорный вариант, в котором признаки профессионализма отсутствуют;

2. Бепарво фалак - внеобрядовая форма памирского фалака, самостоятельное функционирование которой привело к появлению жанровой модификации - лирической песни. Эта разновидность жанра также полностью соответствует фольклорной парадигме;

3. Фалак, входящий в качестве составной части в широко бытующий на Памире циклический жанр религиозной музыки Ислама - маддох. Однако сам факт подобного взаимодействия далеко не случаен. Помимо исполнения на религиозных собраниях, праздниках, в течение месяца Рамазан, жанр маддох исполняется в доме усопшего в течение трех ночей после похорон. Возможно, именно последний вариант исполнения был определяющим в процессе формирования маддоха, так как изначально фольклорный фалак (фалаки мотами и фалак-фарёд) был связан с похоронным обрядом. Поскольку маддох по сей день не исследован, это остается на уровне предположений. Но уже в самом предварительном приближении становится очевидным наличие института устод-шогирд (в рамках семейной школы) и, таким образом, принадлежность к опосредованной эстафете норм деятельности;

4. Кулябский фалаки дашти наряду с ключевыми фольклорными параметрами (непосредственная эстафета деятельности) демонстрирует и признаки профессионализма. Они заключаются в особых требованиях к исполнителям жанра - умению точно интонировать украшения (нола) (что указывает на обязательность наличия музыкальных способностей и навыков) и соблюдать нормы расположения этих украшений в форме с учетом функциональных различий последних. Возможно (как уже отмечалось), это зачаточные формы профессионализма.

5. Кулябский фалаки роги в настоящий момент развивается в рамках профессиональной парадигмы - путем опосредованной эстафеты норм деятельности. Данный онтологический признак определяет собой и целый ряд других присущих фалаки роги проявлений традиционного музыкального профессионализма. Среди них - система обучения устод--шогирд, классическая традиция газалхони (демонстрирующая факт использования поэтической формы газели, не характерной для фольклора), высокий уровень требований к исполнительскому мастерству.

Таким образом, просматриваются два пути развития жанра в направлении к профессионализму. Первый наблюдается в памирском фалаке - это включение фольклорного жанра в контекст профессионального. Примером служит фалак в маддохе. Второй присутствует в фалаке кулябском и проявляется следующими параметрами: усложнением исполнительских приемов и зарождением норм композиционной логики в фалаки дашти (тем не менее, функционирующем по сей день в русле фольклорной традиции); смена поэтической парадигмы и выход на эстетические позиции городской культуры в фалаки роги. При этом интересно, что в плане интонирования фольклорный фалаки дашти намного сложнее, чем фалаки роги, обладающий онтологическим признаком профессионализма - системой устод-шогирд.

В работе подчеркивается, что отмеченные явления - скорее внешние критерии обозначенной тенденции и вовсе не означают обязательного поступательного развития жанровых вариантов в сторону профессионализма. Глубинные же причины профессионализации обусловлены эстетическими и функциональными параметрами жанра.

Отмеченное наглядно проявляется в результате сравнения двух вариантов кулябского фалака. Фалаки роги и фалаки дашти - это два разных мировосприятия, из которых первое направлено на осмысление микро-, а второе - макрокосмоса. В определенной мере тут проявляется известная доктрина суфизма - «зохир» и «ботин» - «явное» и «скрытое».

Эстетика фалаки дашти, обращенного к Создателю, не предполагает присущей профессиональному творчеству автономизации слушателя, одного из элементов синкретической триады, определяющей фольклорное творчество и состоящей из звеньев: создание (автор) - воссоздание (исполнитель) - восприятие (слушатель).

В фалаки роги, несмотря на все тяжести земного существования, человек идёт вперёд (наличие ритмоформулы, фиксирующей это движение, отсутствие яркой кульминации), живёт терпеливо и молча, преодолевая трудности. Он оказывается в разных жизненных ситуациях (смена усулей - гардиш), но на этом пути человек должен быть разумным (это диктуется философской глубиной газелей и мелодической организацией фалака). Нет в фалаки роги не соответствующих человеческому состоянию ритмоформул, это «повествование» человека (автора-исполнителя) о человеке и для человека (слушателя).

Далее определяется ряд канонов, характерных как для творческого процесса долинных таджиков (маком) так и для профессиональной ветви фалака (фалаки роги). Среди них:

1. тараб - эстетический канон профессионального музыканта, направленный на достижение тесного контакта со слушателем с целью регулирования его эмоционального состояния до появления эмоционального экстаза, приводящего к высоко духовному этико-эстетическому удовольствию. Для достижения тараба от исполнителя требуется высокое мастерство в использовании средств музыкальной выразительности, системы канонов, культивировании мастерства.

2. тесное взаимодействие с классической поэзией. В силу этого структурные параметры этих профессиональных жанров традиционной музыки во многом предопределены формоструктурой их текстовых основ. Фольклорная ветвь таджикской традиционной музыки главным образом связана с рубоихони. В жанрах же профессионального устного творчества - преимущество за газалхони. Но если в макомах поэтическая форма газели имела место изначально, то в фалаке газель - явление позднее.

В первую очередь это повлияло на канон, определяющий масштаб исполняемого произведения. В Шашмакоме данный канон выражен сильнее, масштаб произведения заранее предопределен и только за счёт зоны ауджа, через введение новых намудов можно относительно ненамного увеличить его. В фалаке, как во многих других культурах макамата (раге, мугамах, дастгяхах и пр.), исполнитель может довольно свободно изменять масштабы исполняемого произведения. В фалаке это связано с умением вовлекать всё новые и новые части посредством гардиш - смены новых ритмоформул и показом новых ладов-мукомов.

На увеличение масштаба исполняемого произведения влияют, однако, не только названные «грамматические» факторы, которые являются лишь средством. Целью же служит эстетико-психологическая установка - достижение состояния тараба. В этом фалаки роги вполне идентичен и Шашмакому, и другим видам макамата.

3. ладовый канон - развитая ладовая система. В фалаке таковой является чормуком (досл. - «четыре мукома»). Среди традиционных музыкантов она известна и под названием чормодарон (досл. - «четыре матери»). Анализ и осмысление места системы чормуком/чормодарон в образцах различных школ фалака - Одины Хошима, Давлатманда Холова, Гулчехры Содиковой, Акаи Булбула, Мухаммадсафара Муродова показал ее устойчивое функционирование. В музыкальной практике все четыре мукома могут исполняться как в одном произведении (при строгом соблюдении их последовательности), так и в отдельности. В связи с тем, что банди оханг каждого из четырёх мукомов основан на построении, соответствующем как одному руба'и, так и байту, можно предположить, что сама система чормуком (чормодарон) сформировалась гораздо раньше проникновения классической газели в фалак - до XVIII столетия.

Вывод о функционировании в фалаке принципа макомности сделан в результате выявления безграничности процесса ладообразования, присущего макамату вообще (как средневековой системе Дувоздахмаком (XII-XVIIIвв.), так и современному Шашмакому (с конца XVIII в.). В этом наглядно проявляется присущий мировоззрению Ислама принцип «концептуальной бинарности», которому посвящен один из разделов исследования.

В результате расшифровки записанных от М. Холова четырех мукомов - первоначальных данностей, предназначенных для дальнейшего «разветвления» вычислен звукоряд фалаки кулоби (с учетом характерных для таджикской традиционной музыки принципов сцепления тетрахордов). Обнаружилось, что в основе чормукома лежат тетрахорды следующих структур: Ѕ-Ѕ-Ѕ ( в первом и во втором мукомах); Ѕ-Ѕ-1 (в третьем мукоме) и, наконец, в четвертом мукоме первые два предложения на тетрахорде b cis d e со структурой 1Ѕ-Ѕ-1, третье предложение - на пентахорде a b cis d e, структура Ѕ-1Ѕ-Ѕ-1. В четвертом, дважды повторенном предложении звукоряд достигает более широкого своего экспонирования: gis a b cis d e f со структурой: Ѕ-Ѕ-1Ѕ-Ѕ-1-Ѕ. Можно заметить, что основу третьего и четвёртого мукома составляет тетрахорд структуры 1Ѕ-Ѕ-1, обрастающий снизу и сверху ступенями, характеризующими ладовую и мелодическую специфику мукомов. Ладозвукоряд мукомов экспонируется постепенно.

Таким образом, общий звукоряд имеет структуру Ѕ-Ѕ-Ѕ-Ѕ-Ѕ-Ѕ-1-Ѕ по записанному нами варианту: gis a в h c cis d e f, где основным ладовым устоем - шохпарда (тадж. - «царская ступень лада») является звук а. На первый взгляд, в общем звукоряде затушевывается полуторатоновый мелодический ход, тогда как при отдельно взятых мукомах и их соответствующих звукорядах - тетрахордной основы он весьма характерен. Это ещё раз доказывает правомерность определения ладовых звукорядных структур через тетрахорды, а не иначе. В связи с этим целесообразна интерпретация: Ѕ-Ѕ-Ѕ+Ѕ-Ѕ-1+1Ѕ-Ѕ-1+1Ѕ-Ѕ-1-Ѕ (тетрахорд+тетрахорд+тетрахорд+пентахорд) с использованием различных типов соединения ладозвукорядных единиц. Это подчёркивает автономность каждого мукома как ладоструктурной единицы. В музыкальной практике, наряду с самостоятельным бытованием каждого мукома, основой произведения могут быть сразу все четыре, когда становится необходимым соблюдение их строгой последовательности.

В сознании фалакхона в мукоме/модар сконцентрированы особенности мелодико-интонационного базиса музыкальной речи и языка данного региона, следовательно, и других музыкальных жанров и форм, бытующих в Кулябе и его окружении (аналогичные данности в системе Шашмакома - намуды (тадж. - «вид», «явление»), в индийской раге - это пакар (санскр. - «схватывание», от глагола «схватывать») в традиции хиндустани и сакал (санскр. - «лицо») в традиции карнатак).

Анализ показал:

1. модарон - «матерями» данные лады называются в связи с тем, что

· на их основе сочиняется множество других произведений, находящихся даже за пределами жанровой системы фалака;

· они составляют основу системы ладовой организации.

2. организация системы ладов близка системе макомов, поскольку

· также как и в макомах, это - система, а не единичный лад;

· каждый лад представлен не только звукорядом, но ладовой и мелодической данностью, узнаваемой в процессе исполнения.

В результате проведенного исследования установлено, что таджикский фалак - многовариантное явление (развитая жанровая система) устного музыкального творчества горцев. Разграничение профессиональных и фольклорных разновидностей жанра показало, что одна из этих разновидностей - кулябский фалаки роги - функционирует в условиях опосредованной эстафеты норм деятельности, предполагающей передачу правил в процессе обучения в рамках системы устод-шогирд. Этот тип эстафеты соответствует устно-профессиональному типу музыкального творчества. Сопоставление комплекса признаков, характеризующих творческий процесс фалаки роги с характеристиками творческого процесса в системе макамата (обозначенными нами ранее как комплекс, определяющий классический облик профессионального жанра) показало: единственное несоответствие - это отсутствие в фалаки роги письменной научной рефлексии (трактатная традиция в искусстве макамата). На этом основании статус фалаки роги определен как профессиональное искусство, вопрос классичности жанра остается открытым.

Таким образом, исследование таджикского фалака открывает новые перспективы в освоении и понимании процесса становления музыкального мышления в традиционном профессиональном искусстве народов Востока.

Глава III - «Система устод-шогирд как институт функционирования устной профессиональной традиции» открывается характеристикой системы устод-шогирд (раздел 3.1).

Здесь показано, что: принципы системы учитель-ученик являются универсальными для самых различных традиционных культур (устод-шогирд в Таджикистане и Узбекистане, устат-шакирт в Кыргызстане и Казахстане, иемото-сейдо в Японии, гуру-шишья - в Индии и т.д.); этот культурный феномен охватывает не только музыку, но и все виды художественного творчества и ремесла; система действенна и непосредственно на этапе обучения профессии, и в последующем совершенствовании профессионала; независимо от идеологии и приоритетов исторических периодов, система устод-шогирд способствовала сохранению традиции макомотворчества. При этом общность подобной методики обусловлена сходством внутренних творческих процессов в различных ветвях макамата.

В таджикской музыке в русле системы устод-шогирд ныне функционируют Шашмаком и фалак. Зачастую данный институт определяется как система образования (тадж. - «системи таълим»). Однако определение его как системы обучения - «тадриси» (от арабского «дарс» - урок), представляется более корректным, более близким тому, что мы понимаем под институтом устод-шогирд. Его принципы можно сформулировать следующим образом: 1. устная передача информации - канона (опосредованная эстафета деятельности). В таджикской музыкальной культуре это называется «аз дахон ба дахон» («из уст в уста») или, как более распространено в современном Иране, «сина ба сина» («от сердца к сердцу»); в индийской системе - «парампара» - «следовать за…». В данном процессе участвуют двое - учитель и ученик; 2. освоение эстетических установок эпохи, определяющих каноны художественного творчества в музыкальной практике. Нередко институт устод-шогирд понимается и в значении «школа».

От культуры древнеиранских народов, наследников арийской цивилизации, сформировавших нормы изустной передачи религиозной информации, к зарождению (период правления Сасанидов, 226-651) в этой культуре музыкального профессионализма, когда музыка понимается как художественное ремесло, избирается и утверждается как профессия, формируется институт устод-шогирд, протягивается нить к IX-X вв. (эпоха правления таджикских царей Саманидов). В числе других институтов доисламской культуры, устод-шогирд постепенно заимствуется культурой Ислама и активно развивается: создаются частные школы, где занятия по-прежнему ведутся на таджикско-персидском языке, используется доисламская персоязычная терминология. В эпоху зрелого средневековья (IX-XV вв.) система обучения устод-шогирд в контексте макамата обретает большую устойчивость и находит новую форму отражения в науке. В науке о музыке четко определяются два направления, образовавшие впоследствии две традиции трактатописания: академическую (теоретические основы музыки) - трактаты, рассматривающие музыку и её категории через нормы точных наук, среди которых такие трактаты как (Аль-Фараби («Китаб аль-мусики аль-кабир», IX в.), Абуали ибн Сино («Китаб аш-шифо», «Донишнома» и др., X в.), Сафиуддин Урмави («Китаб аль-адвор», XIII в.), Абдурахман Джами («Рисолаи мусики», XV в.) и др. Теоретические вопросы музыки объяснялись на грифе музыкального инструмента уд, сам исполнитель «оставался в тени»; практическую (вопросы исполнительства) - трактаты как руководство для профессионального музыканта-исполнителя - мутриба, предусматривающие практическое обучение музыке, ремеслу музыканта исполнителя. Отсюда эти трактаты получили название шарти мутриби - «правила исполнительства» (Мухаммад Нишапури («Рисолаи мусики», XII в.), Зайнулобиддин Хусайни («Конуни илми ва амалии мусики» XIV в.), Наджмиддин Кавкаби («Дар баёни Дувоздахмаком», XVI в.) и др.).

В диссертации подчеркивается, что трактаты второй традиции являются одним из составных элементов системы устод-шогирд. Они всегда были написаны на фарси (таджикском). Традиция была достаточно устойчива в деятельности известных школ искусств всего мусульманского Востока, в частности, в исторически известной Делийской (индийской) гхаране (во главе которой стоял великий Амир Хусрав (XIII в.) и Исфаханской (иранской) школе (одним из трактатов которой является «Замзамаи вахдат» Бокиёи Ноини) и др. Главным читателем этих трактатов был шогирд, наряду с чтением письменного источника изустным путем получавший уроки музыкального исполнительства.

С учетом наблюдений А. Джумаева, автором настоящей работы предложена собственная версия периодизации развития профессиональной таджикской традиционной музыки. Ведущим критерием избран фактор накопления изменений в конкретной ладовой системе, приводящий к смене последней и, соответственно, к изменению принципов обучения.

На первом этапе (завершение VI-VII вв.) сложилась система семи ладов - Хафтпарда, в контексте которой музыка трактовалась и получила развитие как художественное ремесло, определена как профессия. С этим периодом (точнее, с этой ладовой системой) связывают зарождение профессионализма в музыке иранских народов;

· второй этап (VIII-XVвв.), связанный с формированием системы Дувоздахмаком, утвердил понимание музыки в большей мере как науки. В контексте системы Дувоздахмаком процветает традиция трактатописания. В музыкальных трактатах достаточно конкретную классификацию (с точки зрения точных наук) получили многие ладовые и ритмические категории теории и практики музыки.

· третий этап (XVI- XIX вв.) ознаменован процессом формирования национальных форм макамата в странах Востока. В таджикской музыке это Шашмаком. На третьем этапе музыка преимущественно понимается как искусство, причём Шашмаком относится к элитному профессиональному искусству.

В диссертации выделяются следующие особенности учебного процесса в системе устод-шогирд:

- необходимость запоминания огромного количества масштабных произведений. Происходящий в мышлении исполнителя-макомиста синхронный многоступенчатый процесс - формообразовательный (через так называемое арузное мышление, так как одной из главных черт Бухарской школы макомов к XVI-XVII вв. стало проникновение в классическую музыку норм систем восточного стихосложения аруз) и ладообразовательный (через танбурное мышление) тесно связан с твердым знанием композиционных особенностей макома - макомбанди. На первый план выходит фактор метроритмический, который сразу же становится детерминирующим на всех уровнях формоструктуры. Данная закономерность заимствована из аруза. Этим и обусловлено то, что в макоме усуль не импровизируется, а соблюдается.

- стремление к совершенному синтезу поэтического и музыкального начал, для понимания которого (и обретения практических навыков) велись специальные предметы. В учебной литературе есть прямые указания на конкретные рекомендации по использованию макомов в определенных парадигмах арузных метров;

- проявление поэзии по меньшей мере в двух видах - в изложении основных правил макомотворчества в поэтической форме и в использовании норм и форм стиха для обеспечения соразмерности ритмов стиха и мелодии (в Хафтпарда, Дувоздахмакоме и Шашмакоме), формировании системы усулей (в Шашмакоме).

Раскрывая понимание феномена устод-шогирд в значении школы, автор настоящего исследования выделяет особую роль семейной преемственности (особенно ярко это проявляется в формировании семейных школ фалака, которые по сути своей относятся к «закрытым»), приводит примеры таких школ. В целом в функционировании школы в искусстве Шашмакома и фалака просматривается ряд различий. Первое из них связано с историческим процессом развития жанра. Для Шашмакома ХХ век стал периодом испытаний, в результате которого был почти утерян онтологический признак традиционного музыкального профессионализма - опосредованная эстафета норм деятельности. На грани исчезновения был канон, обеспечивающий живое функционирование традиции и освоение которого являлось смыслом существования школы. В это время искусство Шашмакома переместилось в сферы, изначально для него не свойственные - фольклорную и письменную. В результате появился ряд новаций, которые, сами по себе, не являлись деструктивными. Так, принцип перехода к механическому заучиванию макома, не предполагающему создания собственных вариантов, привел к практике воспитания певцов, не владеющих музыкальным инструментом. Парадоксально, но к таковым относились даже такие великие мастера макомного исполнительства как Барно Исхакова и Ахмад Бобокулов, что свидетельствует о большом художественном значении новой традиции. На этом же принципе основана и успешная деятельность смешанных ансамблей макомистов. Письменная же фиксация Шашмакома способствовала, с одной стороны, его активному научному анализу, с другой - сохранению текста. При условии стабильного функционирования основной, макомотворческой традиции, существующей в рамках системы устод-шогирд, эти вспомогательные формы эстафеты можно рассматривать как положительный фактор. К счастью, в настоящее время отчетливо просматривается процесс возрождения названной системы.