Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков

Что касается фалака, то здесь семейная школа развивалась стабильно, в традиционном русле. Фалакхоны не были задействованы в широкой публичной концертной деятельности. Такое «игнорирование» жанра в итоге положительно сказалось на его судьбе. Об этом свидетельствуют не только процветание системы устод-шогирд, но и широкая практика сочинительского творчества.

В разделе 3.2 «Баёз («учительская тетрадь») и его роль в процессе обучения» дана характеристика новой трактатной формы традициии шарти мутриби - баёза, пришедшего на смену средневековой традиции трактатописания. На примере двух трудов, выполненных в ХХ веке в рамках системы обучения учитель-ученик - Ф. Шахобова и Рави Шанкара (работа последнего формально не является баёзом, но фактически соотносится с ним) раскрываются особенности данной традиции.

Баёз (араб.) - «сборник стихов нескольких поэтов» - в контексте Шашмакома понимается как «тетрадь учителя». Традиции зародилась приблизительно с середины XVIII века - в Бухарской макомной школе (Мактаби хунарии Бухоро). Баёзы репрезентировали вкус и знание поэзии музыкантами, поскольку они сами выбирали стихи для макомов. Выполняя роль письменных источников, баёзы непосредственно отражают весь процесс становления макомных циклов. Об этом свидетельствуют баёзы XVIII - XIX вв., в них не отражена структура, ныне присущая Шашмакому. Здесь зафиксированы контуры макомного цикла, который сейчас имеет место в первой группе шуъба: сарахбор, талкин, наср и уфар. Симптоматично, что почти во всех баёзах есть тарона - в большом количестве и с активной функцией. Учитывая вспомогательную, дополняющую, связующую функции тарона, можно предположить, что в баёзах отразился динамичный процесс формирования циклических макомных форм.

Эта традиция функционировала до 20-х годов прошлого столетия. До начала ХХI века в музыковедении не было фактов продолжения традиции написания баёза после указанного периода. В работе показано, что в процессе изучения документов личного архива Фазлиддина Шахобова, большая часть которого состояла из сценариев телевизионных передач, внимание автора настоящей диссертации привлекли форма и стиль изложения этих текстов. Они были выдержаны в нормах баёзного трактатописания. В результате длительной работы, подтвердившей основную сущность баёза как письменного закрепления одного из возможных вариантов исполнения (шарти мутриби), трактат был издан (2007).

Структура «Баёзи Шашмаком» Фазлиддина Шахобова подобна структуре самого макомного цикла. Помимо стихов, баёз содержит функциональные характеристики разделов формы, определяющие процесс макомбанди (тадж. - строения макомной композиции). Он указывает на членение макомной композиции на подразделы и их соответствия байтам газели, таким образом, выводя на первый план основные структурные единицы макомного шуъба (произведения) - хат (или банд) и газели - байт (двустишия). Наряду с этим обязательно указывается процесс ладообразования: также конкретно к каждому хат - байт. Последовательность макомов соответствует порядку, выдержанному в цикле Шашмаком: маком Бузрук, маком Рост и, частично, маком Наво. Каждый маком в баёзе начинается с описания его структуры. Далее автор, следуя последовательности микроциклов и составных их частей, описывает каждое музыкальное произведение - шуъба, при этом объясняя функцию этого шуъба - произведения в циклическом образовании (микроцикл), а также в концепции самого макома. Лады-макомы даются конкретными названиями: «Аз Мухайяр» («От Мухаййяра»), «Аз Уззол» («От Уззола»), «Аз Наво» («От Наво»), «Навоандак» («Немного из Наво») «Оразранг» («Наподобие Ораза») и т.д. Такое отражение процесса ладообразования, известное на сегодняшний день по трактату Ф. Шахобова, очень точно и тонко репрезентирует сущностное свойство явления маком.

Изложенные в баёзе музыкально-теоретические установки проливают свет на многие неясности (связанные с формообразованием, ладовой организацией, закономерностями метроритмической основы), вводят ряд новых понятий, ранее отсутствовавших в арсенале макомоведения. Принадлежность Ф. Шахобова к классической школе Шашмакома даёт основание оценивать его трактат как эстафету, передающую ценности классической школы Шашмакома современному искусству.

Традиция баёза, ориентированная на отражение роли поэтического начала в композиции, связана непосредственно с искусством Шашмакома. Тем не менее, труд известного индийского традиционного музыканта, знатока и исполнителя раг Рави Шанкара «Ситар-малика» («Об исполнении на ситаре», перевод с хинди автора настоящей диссертации), представляет собой в некоторой степени аналогичный образец практической теории и дает весьма четкое представление о методике обучения в рамках системы гуру-шишья и принципах ее современного научно-практического отражения. Детально описанный процесс непосредственного сочинительского акта (при его каноничности) является собственной методикой музыканта. Труд «Ситар малика» можно отнести к роду трактатов шарти мутриби. Это своего рода «учительская тетрадь» Рави Шанкара, предназначенная его ученикам

На примере двух трудов - Ф. Шахобова и Р. Шанкара - наглядно проявляется основное различие традиций обучения в школе Шашмакома и в системе гуру-шишья. Если в первой ведущую роль играет постижение композиционных, ладовых, ритмических и поэтических закономерностей, то процесс устной передачи в раге очень тесно связан с осознанием ее композиционных особенностей и особой культурой звука, где даже человеческий голос рассматривается как своеобразный инструмент.

При этом вполне очевидны и моменты сходства в обучении исполнителей. Среди них - постижение феномена раса, аналогичного понятию тараб в других формах макамата, умение выстраивать композицию на основе изначальной данности и т.д.

Изучение особенностей института устод-шогирд позволяет делать вывод о том, что этот образовательный институт:

· направлен на сохранение и непрерывное развитие музыкальной традиции;

· заимствован культурой Ислама из арийской цивилизации;

· представляет собой систему обучения;

· руководствуется практическим характером обучения, представляя научную рефлексию в аспекте практической теории;

· способствовал формированию трактатов шарти мутриби (позже баёз) и утвердил их как обязательную часть своей учебной программы;

· своей главной целью ставит обучение художественному ремеслу;

· придерживается изустной формы передачи;

· предполагает занятия в форме «бесед» учителя с учеником;

· особо определяет почётный статус учителя;

· имеет тенденцию к развитию на основе принципа семейственности.

В истории музыкальной культуры стран мусульманского Востока институт устод-шогирд фактически стал хранителем и носителем профессионального музыкального искусства. В музыке таджиков в его рамках устойчиво бытовали такие формы традиционного профессионализма как фалак (Куляб), маддох (Бадахшан) и маком (Душанбе, Согд, Гиссар).

Поскольку в предыдущих разделах диссертации уже было высказано убеждение автора в принадлежности фалака к профессиональной ветви традиционной музыки, а также обнаружен ряд признаков макомности в нем, Глава IV «Маком, рага, фалак: сходство и различия» призвана углубить представления о фалаке с точки зрения его причастности к системе макамата. В связи с этим названные феномены рассматриваются с двух позиций, позволяющих определить, с одной стороны, универсальные параметры и факторы, свидетельствующие об их включенности в упомянутую систему, с другой - охарактеризовать неповторимость облика каждого из феноменов.

Раздел 4.1 «Терминология и сущностные параметры» содержит сравнительно-сопоставительный анализ названных параметров макома, раги и фалака, базирующийся на понимании особой роли терминологии в отражении специфики их канонов. Хронологически система макома-раги - достижение средневекового искусства. Ее главным отличием (вне независимости от конкретных локальных проявлений) является специфическая репрезентация категории лада, которой обусловлены формы бытования, процессы формообразования, непосредственного изложения музыкального материала, особенности исполнительских традиций. Аналогично понимание ладовой категории в феномене фалак. Однако здесь существуют и различия, в первую очередь - в вопросах терминологии. Если в макоме ладозвукоряд выступает синонимом номинации явления, то в раге для обозначения ладозвукоряда есть термин тхатх, а в фалаке - муком, (или модар - мать). Таким образом, в отличие от макома, терминологический статус фалака и раги не является буквальным отражением ладовой основы: рага - «цвет», «окраска»; фалак - «небо», «судьба».

Общность субсистем макома и раги в контексте системы макамата проявляется, прежде всего, в основополагающем принципе взаимодействия канона и импровизации. В работе отмечаются различия в характере этого взаимодействия.

Исполнитель индийских раг свободен в способах развития материала. В его мастерстве оценивается искусство подачи материала посредством существующих приемов игры. Канонами раги являются: опора на определенный тхатх (лад), джати (ладовая эвукорядная структура), арох-аврох (восходящая и нисходящая структура звукоряда), наличие доминирующего звука - вади и второго по значимости звука - самвади, первичная мелодико-интонационно-ладовая ячейка, характеризующая рагу - пакар, конкретное указание на время исполнения раги - прахар (временной отрезок суток, равный трем часам) и раса, с которой исполнитель знакомится в процессе своего обучения и заранее «планирует» вызвать ее и у слушателя.

Каноны раги в основном концентрируются вокруг лада. Пакар, в котором заложено ладо-интонационное начало, требующее своего последующего развития - это «комплекс-код» всей раги. Но пакар в раге выступает не только как ладовая категория, но и как тематическое явление. При этом вся рага есть процесс становления темы. Пакар для исполнителя служит «ключом», которым можно «открыть» рагу, и в то же время «тайной», которую можно постичь лишь в процессе всестороннего толкования. В этом заключается проявление общемонодийного принципа диффузности, раскрытого С. Галицкой на примере восточной монодии.

В макоме тоже все концентрируется вокруг лада. Но здесь отсутствует свойственная раге терминологическая унифицированность и детализация. Значение таких понятий раги как джати, тхатх, арох-аврох в системе Шашмакома определяется одним термином - маком. В кульминационных разделах макомного произведения - ауджах - построение, олицетворяющее маком как лад, наделено термином намуд. Обычно намуды заимствуются из начальных разделов Сарахборов (И. Раджабов, Шахобов Ф.) - сархат. Эти две категории функционально аналогичны пакару раги. Категории намуд и сархат - две в одном - репрезентируют ядро-маком. В макоме - детально продуманной, научно-обоснованной системе, все мельчайшие единицы, имеющие место в раге, подразумеваются. С этой точки зрения рага и маком - одна и та же система с аналогичными внутренними принципами организации, составными элементами и характером их связи. В канонах Шашмакома определены конкретные функции опорных ступеней (у каждого макома они свои, и в процессе ладообразования макомного циклического произведения проявляется многофункциональность ступеней и детальная разработанность внутренней организации лада-макома), соблюдения правил усуля (ритмоформулы), процесса формообразования шуъба (составной композиционной части цикла макома) и цикличности разделов Мушкилот (инструментального) и Наср (вокального). Название макома определяет одноименный, лежащий в его основе лад. В процессе же становления макома как музыкального произведения, происходит постепенное раскрытие основ ладовой системы.

Несмотря на неизученность ладовой терминологии фалака, предпринятые в настоящем исследовании изыскания позволяют обозначить аналогичные ладовые параметры фалака - мукомы. Здесь муком является той данностью, которая в макомах проявляется как ядро-маком (условное обозначение функций двух - сархат и намуд - категорий в одном), в индийской раге традиции хиндустани обозначена термином пакар, а в традиции карнатак - сакал. Бросается в глаза и терминологическая общность понятий маком и муком, что позволяет предположить о наличии единого принципа макомности в основе профессиональной таджикской музыки.

На основе принципа функциональных подобий в диссертации сделан ряд выводов, свидетельствующих о функционально-терминологических параллелях; при сопоставлении функций пакара (в раге), ядра-макома (в макоме) и мукома (в фалаке) обнаруживается, что они выступают и как тематические явления и как ладовые категории, выступающие носителями основной интонационно-образной идеи.

В диссертации отмечается ряд общих для пакара, макома и мукома (как тематических категорий) свойств: структурная неоформленность, прорастание из неё интонационной среды, бесконечность развития.

Как основные ладовые категории, пакар, маком и муком содержат в себе наибольшую характерность ладосистем и порождают всю ладо-интонационную среду раги, макома и фалака.

В результате образуются огромные музыкальные полотна, на протяжении которых действует единый образ, единая идея. По мнению автора, диффузность в раге, макоме и фалаке во многом обусловлена их монообразом, моноидейностью, драматургическая реализация которых возможна лишь при единой направленности всех элементов целого, при достижении единого дыхания в развитии.

В диссертации отмечается, что общим для всех трех рассматриваемых жанров является протекание процессов различных уровней по принципу круга (не случайно основной графической схемой при толковании ладовой и ритмической основ макамата у средневековых восточных теоретиков всегда выступает круг). Во-первых, так происходит саморазвитие моноидеи пакара, макома и мукома. Каждая ступень звуковой зоны мыслится не по отношению друг к другу, а скорее по отношению к основному устою - тонике. Подобный тип развития, имеющий место на разных масштабных уровнях циклического произведения и стадиях формо- и ладообразования, создает у слушателя состояние погруженности в определенную психологическую, интеллектуальную и эмоциональную сферу макома, фалака и раги. В непосредственном акте исполнения и слушания, исполняемое воспринимается не только вертикально и горизонтально, но и вглубь. В результате подобного развития происходит погружение в одну идею. Реализация идеи определяет тип драматургии раги, макома и фалака как «одноэлементную» (моно-) драматургию (термин В.Бобровского).

Во-вторых, ритмическая организация всх трех жанров также основана на принципе развития «через круг». При ее рассмотрении обнаруживается, что ритм в раге, макоме и фалаке в каждом из своих трёх аспектов - ритмической формуле (аварта тала, усуль и зарб), исполняемой на ударных инструментах, ритмической основе мелодической линии и ритме стиха имеет свое предназначение. Категория ритмоформулы делится на такты условно, так как каждая ритмоформула - тала, усуль или зарб - имеет единую нумерацию; один такт не может охарактеризовать всю ритмоформулу и входящие в ритмоформулу такты (фрагменты) разнофункциональны; каждая ритмоформула имеет свой единый центр. Усуль обретает значение лишь при его целостном восприятии (от начала до конца). В этом плане каждая ритмоформула - это ритмический круг. На уровне шуъба образованию круга способствует долгое «пребывание» в нем. При этом конкретный усуль превращается в жизненный пульс, через который воспринимается содержание того или иного шуъба. А во всем цикле макома - посредством смены усулей в каждом последующем шуъба. Таким образом, образуется целая панорама ритмических кругов. Подобно ладовым, ритмические круги имеют важное формообразующее значение. На уровне усулей - ритмоформул они определяют структуру, вернее, протяженность мелодических фраз (убедительным примером может служить усуль тасниф (из части Мушкилота). В Шашмакоме встречается три варианта данного усуля и каждый раз (в зависимости от его модификаций) меняется мелодическая основа).

Особо важны в макоме и фалаке следы активного заимствования принципов системы аруза. Объём усуля непосредственно влияет на объём музыкальной фразы.

Хотя кругообразный тип развития имеет место как в раге, так в макоме и фалаке, в каждом из этих художественных явлений он проявляется по-своему. В раге, в силу активной импровизационности ее изложения, временной объем кругообразования на разных уровнях как бы укорочен. А в макоме и фалаке где импровизационность проявляется в гораздо меньшей степени, кругообразование обретает определенную масштабность.

В основе обозначенных форм ритмической и ладовой организации в макоме, фалаке и раге, по мнению автора диссертации, лежит так называемый принцип асл-фар', которому посвящен следующий раздел данной работы.

Раздел 4.2 «Характер творческого процесса: принцип асл-фар'» базируется на идее универсальности для культуры Ислама принципа «концептуальной бинарности», исходящего из генетической связи двух категорий - асл (основа) - фар' (ответвление) и выступающего в качестве основного канона художественного творчества в искусстве Ислама (Ш. Шукуров). Впервые этот принцип, раскрывающий генетические связи ядра явления и его саморазвертывания, рассмотрен и обозначен в качестве основы мышления и инструмента анализа профессиональных жанров системы макамата - макома, раги и фалака. В результате на всех уровнях (терминологическом, структурном, формообразовательном, ладовом) обнаружился целый ряд неисследованных ранее параметров, что позволило сформулировать новые выводы и заключения. Главный из этих выводов заключается в том, что принцип асл-фар', является основополагающим для макома, раги и фалака (возможно, и для всей профессиональной музыки мусульманского Востока). В качестве аргументов выступают следующие наблюдения:

1. в сфере терминологической наблюдаются синонимические номинации, при рассмотрении которых выявляется и адекватность стоящих за ними явлений. Речь идет об изначальных данностях - асл - «основа», «корень» (категории, восходящей к универсальным понятиям Ислама) и усуле - (мн. число от асл), обозначающем систему ритмоформул в Шашмакоме (функционально аналогичном тала - в раге и зарбу - в фалаке). О наличии асл-фар' свидетельствуют данные средневековых трактатов по музыке (трактат Амира Хусрава Дехлави (XIII в.) «Дар иншиоби усул ва фуруъи мусики» («Об основных (асл) и производных (фуру') принципах музыки»), помещенный в его энциклопедическом труде «Эъчози Хусрави» («Чудо Хусрава») прямо указывает на основополагающую роль принципа асл-фар' как изначально конкретное правило основ музыки. В баёзе Фазлиддина Шахобова (50-е годы XX века) встречается термин пардахои асли. И даже в начале XXI века в музыкальной практике часто упоминаются макомхои асли.

В фалаке в явлении чормодарон (чормуком) в качестве обозначения категории асл используется термин модар («мать»). (Симптоматично, чтотермин модар (в том же значении - «основа», «корень») встречается в анонимном трактате XVI в. Б.Г. Шамилли. Классическая музыка Ирана. Правила познания и практики. - М., Изд. Дом «Композитор». - 2007. - с.324., посвященном иранской музыке). Таким образом, генетическая связь асл и фар', лежащая в основе ладовых систем макома и фалака, весьма устойчива даже на терминологическом уровне как в диахроническом, так и в синхроническом проявлениях.

2. Несмотря на то, что асл-фар' дефинируется специальным термином лишь в Шашмакоме (усуль), его существование и реализация в процессе взаимодействия и преобразования исходного данного с производными от него, составляет основу полотен как в макоме, так в раге и фалаке. Асл порождает и сохраняет всё интонационное поле. Асл-фар' развивает и мелодически организует процесс ладо- и формообразования.

В работе отмечается, что во всех исторических формах систем таджикской профессиональной музыки - Хафтпарда (до VII в.), средневековом Дувоздахмакоме (до XVII в.) и современном Шашмакоме (с конца XVIII в.) - присутствовал принцип асл-фар', в которых в качестве асл выступали содержащиеся в названиях данных систем парда/макомы.

Изначальное «ядро», выступающее в макомных полотнах и всевозможных вариантах фалака как асл, при всей множественности своей последующей интерпретации через фуру', проводит собственную интонационность. Оно приобретает значение ладоинтонационного начала и в своих пределах интонационно систематизирует вторичные и другого уровня производные, возводя одни явления как вторичные, производные к другим как первичным, исходным, остающееся, однако, в пределах асл. Так, явления, относящиеся к области асл, являются упорядоченным множеством. Сродни начальной данности асл, производные второго порядка данной системы вступают в аналогичные отношения с последующими. Данный принцип, хотя и не определяется дефинициями, устойчиво имплицируется, раскрывая с достаточной полнотой и четкостью внутрисистемную значимость асл-фар' на самых разных масштабно-смысловых уровнях. В соотношении ладов даже на уровне музыкального произведения (шу'ба/фалак) проявляются переходы как бы «по цепочке», постепенное движение от асл к последующим фуру'. Показательно, что эта цепочка выдержана и в терминологии, в частности, ладовой и композиционной терминологии - сарпарда, миёнпарда, истпарда, зарпарда, шохпарда. Ладовые модуляции, происходящие в шуъба макомов или в фалаках относятся к роду постепенных. Условно (пользуясь терминологией западноевропейской музыкальной теории) их можно охарактеризовать как модуляции первой степени родства.

Фалак (в варианте цикла) может включать в себе первую часть - шахд (досл. «свидетель») импровизационного характера. Функция данной части обычно сводится к фрагментарному показу ладоинтонационной основы, которая впоследствии реализуется на протяжении всего циклического произведения. Этим часть шахд на композиционном уровне выполняет по отношению к последующим частям фалака функцию асл.

Понятие же чормодарон представляет собой ладовую основу, на которой базируется музыка горного региона Таджикистана. Если четыре мукома чормодарон (в соответствии с их функциями являющиеся ладообразованиями первого основного уровня) - это асл, то фалаки, порожденные ими, будут производными - фуру'. Так образуется цепочка, в которой на основе вторичных возникают ладообразования третьего уровня (например, фалаки каландари, основанный на втором, третьем и четвертом мукомах, является основой для многих кисса и наътов).

В контексте рассмотренных нами фалаков термин чормодарон есть ладовая система, представляющая собой константную основу - асл, содержащую в себе систему постоянного образования новых ладоданных - фуру'.

3. В диссертации прослеживается закономерность проявления формообразующей функции усуля в контексте действия принципа асл-фар' на разных масштабных уровнях Шашмакома. Вывод: в традиционном искусстве сочинительства принцип асл-фар' порождает ещё одну характерную черту - мыслить циклически. В сфере фалака на функционировании принципа асл-фар' полностью базируется гардиш.

Подчеркивается, что принцип асл-фар' лежит в основе макомотворчества вообще, и с ним всегда был связан макомбанди. Последнее, присущее как макому, так и фалаку в большей мере связано с актом сочинительства, а не исполнительства. Поэтому главная причина исчезновения искусства сочинительского у традиционного музыканта в XX - начала XXI века обусловлена потерей принципа асл-фар' и, соответственно, потерей макомного мышления. Именно этот научно-практический принцип передавался в процессе обучения, составляя основу бытия опосредованной эстафеты деятельности.

В разделе 4.3 «Роль тарона в образовании цикла» на примере названного жанра показан процесс отбора, шлифовки и модификации фольклорных жанров, попадавших в орбиту становления макамата, подчеркивается важная роль тарона в формировании исторических взаимосвязей цикла Шашмакома, индийской раги и таджикского фалака.

Здесь прослеживается процесс развития тарона, простого песенного жанра: от использования текстов фольклорного происхождения, через закрепление в IX-X вв. (ренессансный период персидско-таджикской классической поэзии) определенной поэтической формоструктуры (руба'и), когда упрочилось толкование данного жанра как музыкально-поэтического, к использованию наряду с текстами народного происхождения и стихов поэтов-классиков. Отмечается роль основоположника таджикско-персидской классической поэзии Абуабдуллоха Рудаки (858-941гг.), поднявшего тарона до уровня классической поэзии. Рудаки приписывается даже создание тарона (Воджид Али Хон (XIX в.), С. Айни (XX в).

Обретя статус песенной формы, связанной с классической поэзией, тарона занимает прочное место в средневековом Дувоздахмакоме. В XIII веке, вместе с персидско-таджикской поэзией, тарона вошла в индийскую рагу. Первые образцы использования тарона в раге принадлежат великому Амиру Хусраву Дехлави (XIII в.). Тарона (в индийском произношении - тарана) стала своего рода жанровым «мостиком» между макомом и рагой. Таджикский фольклорный жанр, войдя в профессиональной жанр индийской музыки, поменял свой статус на профессиональный.

В работе подчеркивается, что введение тарона в рагу способствовало большим переменам роли поэтического начала в раге.

С формированием Шашмакома во второй половине XVIII века в Бухаре - центре таджикской музыкальной культуры - тарона вошла в него как составная часть циклической композиции и считается единственным сугубо фольклорным жанром, вошедшим в макомную структуру. При этом она не меняет облика, своей простой структурой и характером мелодической основы контрастируя с глубоко философскими полотнами обрамляющих её макомных шуъба (частей). Всего в цикле Шашмакома 74 тарона. Они разные по характеру, ладовой основе, мелодии и усулю.

Тарона в макоме встречается в двух разновидностях. Первая - с хангом (искаженное слово оханг - мелодия) - вокализом, основанным на слогах, не имеющих конкретного смысла, что более характерно для макомных композиций. Именно с хангом связаны некоторые модификации, произошедшие с тарона после введения её в макомы. Вторая разновидность представляет собой простую песенную форму, в которой почти нет распеваний или опевания слогов текста, соотношение мелодической линии со словом очень простое и т.д. Такая тарона бытует и вне макома. Роль тарона в Шашмакоме сводится к следующим трем функциям:

тарона - промежуточная часть, вносит элемент контраста;

тарона - связка - супориш (букв. «вручение»), обладает рядом закономерностей (каденционной, имеет конкретное месторасположение в композиции макомного цикла - располагается только перед и после уфари вазнин);

тарона - вступление - даромад - располагается перед основными вокальными частями макомов, - талкинами и насрами. Особенностью такой тарона является то, что она базируется на усуле того шуъба, чьим вступлением она становится.

Как в раге, так и макоме, тарона способствует стройности циклического образования: в первом случае «разряжает» своей «легкостью» сложные, строгие усули основных частей макомов, в другом, наоборот, «сдерживает» активную импровизационность природы раги, создавая новую стабильную, оформленную формоструктуру.

В диссертации подчеркивается: несмотря на отсутствие в фалаке собственно термина тарона, присутствующий в нем руба'и - арабский термин, в доисламскую эпоху был обозначен термином тарона, тронак. Данное утверждение возникло в результате анализа целого ряда высказываний историков и теоретиков, а также выявления структурной общности тарона и руба'и. В циклической композиции фалака руба'и определяет ряд его параметров: руба'и («четыре», поэтический жанр из четырёх строк) соотносится с чормуком/чормодарон (досл. - четыре мукома/четыре матери), согласуется с банди оханг, основанном на тетрахорде (досл. - «четырёхструнник», четырёхступенный звукоряд). Интересно, что во всех отмеченных категориях - поэтическом, ладовом, ритмическом - число четыре не только содержится в названии, но и определяет их содержательность, внутреннюю организацию. Подобная соразмерность обеспечивает стройность и логичность процессов в фалаке.

На основании представленных наблюдений можно утверждать, что в композицию Шашмакома и раги фольклорный жанр тарона вошел на определенной стадии развития и является здесь составной частью с четкими границами. В фалаке же тарона (отождествляемая с руба'и) изначально является основной поэтической и музыкальной формой, структурной единицей, лежащей в основе формообразования жанра в целом.

В Главе V «Традиционное музыкальное творчество и современность» подчеркивается, что поворот, осуществленный в последние десятилетия в развитии музыкальной культуры, привел к утверждению традиционной профессиональной музыки как одного из ее важнейших пластов. Раздел 5.1, в котором рассматриваются «Традиционные и современные формы функционирования», раскрывает современные реалии социального бытия отмеченного пласта, а также перспективы его дальнейшего развития. Параллельно с характеристикой и анализом названных выше форм функционирования, здесь обозначены причины, способствовавшие коренному изменению ситуации с бытованием традиционного музыкального профессионализма. Основная из них - включение защитных механизмов традиционализации, способствующих сохранению исчезающих явлений культуры.

На государственном уровне это выражено в целенаправленном и осмысленном построении культурной политики. Здесь принимается ряд директивных документов по поддержанию устной профессиональной традиции и стратегии её развития, среди них: Указы Президента Республики Таджикистан об объявлении новых праздников - 12 Мая - День Шашмакома (2000) и 10 октября - День Фалака (2007); присвоение нового статуса Ансамблю гафизов-шашмакомистов Государственного комитета по телевидению и радиовещанию им. Ф. Шахобова, который стал Государственным ансамблем Шашмакома им. Ф. Шахобова; создание Государственного ансамбля Фалака.

В результате был поднят социальный статус этого искусства и активизированы два мощных жанра традиционной многовековой музыкальной культуры. .

Инициатива творческой интеллигенции направлена, прежде всего, на возрождение традиционного института устод-шогирд, то есть, на восстановление опосредованной эстафеты деятельности. Ведущая роль здесь принадлежит негосударственным учебным организациям. Среди них - Академия макома (г. Душанбе, директор А. Абдурашидов), цель которой - сохранить макомы как непосредственную часть современной жизни, вернуть искусству макома статус хунари воло - «высокого искусства», подлинной классики, пропаганда возврата к традиционной форме восприятия макомов.

В Ходженте музыкантом-дутаристом С. Худойбердиевым открыт центр «Хунар» (2001) - с целью возрождения традиций макомного исполнительского искусства. В 2004 году на базе этого центра созданы четыре детские школы, продолжающие традиции четырех локальных школ макома: Ходжентской, Пенджикентской, Исфаринской, Истравшанской.

В профессиональном искусстве фалака - иная расстановка акцентов. Большую активность здесь демонстрируют традиционные институты - семейные школы. В них воспитывается молодое поколение фалакхонов. При этом культивирование фалака в среде городской интеллигенции было и остаётся частью культурной жизни горных регионов (таджикского кухистона). В областном центре - Кулябе и в таких провинциальных центрах как Шурабад, Дашти Джум и Ховалинг фалак никогда не исчезал из музыкальной жизни. Новое в том, что интерес к искусству фалака преодолел границы «горного» региона и в настоящее время фалак занял свое достойное место в общекультурном пространстве республики.

С изучением и осмыслением различных сторон функционирования макома и фалака, связаны различные формы научной рефлексии. Осуществляется выпуск уникального издания - «Энциклопедии Шашмакома» («Донишномаи Шашмаком»). Впервые в истории изучения макамата создан труд, объединивший в себе черты справочно-библиографического и исследовательского характера. Проводятся форумы самого различного ранга: Международная конференция «Профессиональная таджикская музыка в начале XXI века» (Душанбе, 1999), Международный фестиваль-симпозиум «Шашмаком в начале XXI века» (Исфара, 2003), семинары «Шашмаком, его формы функционирования сегодня» (Душанбе, 2005), «Шашмаком и его роль в системе образования начала XXI века» (Душанбе, 2006), Первый международный фестиваль-симпозиум «Фалак» (Душанбе, 2004), Второй международный фестиваль «Фалак», посвященный 2700-летию города Куляба (Куляб, 2006), в рамках которого было предложено создание государственных школ, нацеленных на возрождение традиций фалакотворчества и др.

В многослойном культурном процессе традиционная профессиональная таджикская музыка проявляет себя и в новом качестве - в композиторском творчестве. В облике композиторского произведения традиционный первоисточник обретает иную жизнь - в русле другого типа профессионализма - письменного. Эта чрезвычайно интересная и актуальная проблема является одной из приоритетных в музыкознании. В музыкальной науке и культурной жизни Таджикистана ей посвящены дискуссии и форумы.

В результате постепенно формируется целостная картина жизни профессиональной традиции, представленная уникальными, но взаимосвязанными и взаимодополняющими системами - долинным макомом и горным фалаком, репрезентирующими культурный ландшафт республики. Важная роль принадлежит инициативам и проектам, нацеленным на утверждение этой целостности (например, проект «Устод-шогирд» А. Низамова (2006), объединивший школы макомистов и фалакхонов). Подчеркнем, что подготовка юных музыкантов в его рамках осуществлялась на основе традиционной системы устод-шогирд, с ярко выраженным моментом семейственности. Подобные тенденции свидетельствуют: традиционно присущая устному музыкальному профессионализму опосредованная эстафета деятельности возрождена и функционирует в условиях современности.

В разделе 5.2 «Проблемы устного профессионализма в системе образования, обозначенные проблемы рассматриваются в контексте двух первоочередных задач - создания образовательных институтов традиционной музыки и составления учебников на ее основе. Проведенный в данном разделе анализ деятельности целого ряда негосударственных учебных заведений, основанных на системе устод-шогирд, продемонстрировал их важную роль в возрождении традиций макомотворчества и культивирования локальных вариантов макомов. Конструктивно проявляется тенденция к перерастанию границ семейственности в школах фалака.

Однако в диссертации отмечается: только на государственном уровне, путем включения в государственное образование обучения как макомистов, так и фалакхонов на основе устод-шогирд, создается адекватная запросам времени целостная система функционирования устного профессионализма. Составная и крайне болезненная часть обозначенной проблемы - письменная (нотное письмо) форма обучения, принятая в государственных учебных заведениях, также долго тормозила развитие ситуации. В мае 2006 года на семинаре «О формах изучения Шашмакома в системе музыкального образования начала XXI века», а чуть позже на заседаниях круглого стола II Международного фестиваля «Фалак» (Куляб, 2006, июль) отмечалось, что музыкальное образование в республике, полностью переведенное в XX веке на письменные методы профессионального обучения (по общеевропейской системе), не предусматривает адекватного изучения традиционной профессиональной таджикской музыки. На этой основе было принято решение о дифференциации системы музыкального образования Таджикистана на два направления: академическое и традиционное, что допускало включение в систему государственного музыкального образования (наряду с ныне функционирующими учебными заведениями академического плана) школ традиционного типа - устод-шогирд. Позже (№513, от 31 ноября 2008) эти предложения были поддержаны правительственной программой. Данный процесс подразумевает пересмотр всех параметров развития традиционной музыки, определение приоритетов, обеспечивающих полнокровное функционирование профессионального устного искусства. Среди этих приоритетов - развитие образовательного сектора и форм его утверждения в современной культуре, что нашло отражение в специальных государственных программах, затрагивающих и сферу традиционной музыки: «Государственная программа по подготовке высококвалифицированных кадров в сфере культуры и искусства на 2007-2015 гг.» и «Государственная программа развития культуры на 2008-2015гг.». В 2009 году запланирована разработка и представление в правительство специальной программы по развитию профессиональной музыки.

В диссертации обозначен ряд конкретных пунктов, выполнение которых по мнению автора настоящего исследования, необходимо для решения этой проблемы:

· подготовка специалистов (педагогов) в области традиционной музыки для учебных учреждений;

· переподготовка кадрового персонала периферии с целью использования на местах;

· создание учебно-методического центра для обеспечения единых норм и форм учебно-методических директив с целью разработки стройной системы образования;

· организация планомерной совместной работы министерств образования, культуры и средств массовой коммуникации в этом направлении.

При этом необходимо отметить, что положительное решение проблемы музыкального образования по традиционному направлению - жизненно важный момент в обретении духовности всей многоуровневой системой образования. Это актуально не только для специальных музыкальных учреждений образования, но и для сети общеобразовательных школ.

Не менее важной стороной проблемы является создание учебных пособий, способных количественно и качественно обеспечить учебный процесс всего комплекса дисциплин, позволяющего изучать традиционную музыку во всех её проявлениях. В числе первоочередных задач по разработке рекомендаций и учебников для профилирующих дисциплин обозначено методическое обеспечение курса сольфеджио, направленное на усвоение норм традиционного музыкального языка и мышления путем восстановления традиционных форм музыкального воспитания, введение в тезаурус учебного материала адекватной терминологии традиционной музыки. В настоящее время автором диссертации разработан курс этнографического сольфеджио на основе макомов, фалака и фольклорного материала. (В учебно-методическое обеспечение курса входит уже опубликованная учебная программа и учебное пособие).

Вторая задача - совершенствование курса «Основы макомов». Ориентиром здесь являются установки, изложенные в трактате по Шашмакому Ф.Шахобова. Речь идет о баёзовском методе изложения существа макомов. На основе этого метода автор диссертации готовит издание «Хрестоматия по Шашмакому».

Следующая задача, требующая непосредственного решения в процессе создания учебных пособий, связана с проблемами терминологии.

В XX веке таджикская музыкальная наука приобщилась к исторически сложившемуся типу европейского музыковедения. Однако научно-понятийный аппарат последнего не может быть окончательным решением проблемы прежде всего в силу неадекватности терминологии и многих явлений живой музыкальной практики. В процессе дискуссий определились оптимальные пути разработки музыкально-терминологического аппарата: музыкальные трактаты, музыкальная практика (как в целом, так и связанная с каноническими музыкальными инструментами), ныне функционирующая персоязычная терминология, лежащая в основе обучения музыкантов в соседней стране - Иране. В диссертации анализируются все обозначенные направления и предложены собственные решения вопросов терминологии. В диссертации опровергается сложившееся мнение об отсутствии в средневековых трактатах определения лада, утверждения о том, что средневековые теоретики преимущественно уделяли внимание чисто интервальным параметрам звукорядов, а также показывается ошибочность идентифицикации понятий джинса и тетрахорда.

Второе направление (терминология музыкальной практики) связана с шедевром Шашмаком. Здесь также были составлены таблицы: группа ладовой терминологии; группа метроритмических терминов; группа формообразовательных терминов; группа термина парда. В результате были прояснены некоторые нюансы образования ладовых терминов. Здесь же подчеркивается еще один важный момент в изучении макомной терминологии - стихотворные правила, изложенные в стихах куллиёт. Использование куллиётов и создание их на основе макома и фалак по мнению автора во многом оптимизировало бы процесс их освоения.

Третий источник, - заимствование терминологии, бытующей на фарси в современном Иране - фактически адекватен таджикскому языку (различия - в графике). Но и здесь нельзя говорить о непосредственном заимствовании.

В Заключении подчеркивается, что профессиональное музыкальное творчество таджикского народа - это целостный культурный феномен, в настоящее время представленный макомом и фалаком - двумя ярчайшими художественными системами, олицетворяющими музыкально-творческую мысль таджикского народа и наделенными своей, подчас драматичной судьбой. Профессиональный статус фалака отчетливо обозначился в принадлежности к классической таджикско-персидской поэзии, наличии устоявшейся канонической системы, института изустной передачи традиции устод-шогирд, скрытой (практической) теории, развитой ладовой системы основанной на звуковысотной каноничности базового инструмента (думбра). Здесь следует подчеркнуть: данная система, обозначенная в традиции фалака как чормодарон или чормуком, фактически аналогична организации ладовой системы макамата. Все это позволяет отнести фалак к названной системе. Но в отличие от макома, теория фалака всегда оставалась устной.

Между Шашмакомом и Фалаком много общего, в то же время они уникальны. Различны их истоки, их судьбы. Маком (символ долинного музыкального мышления), изначально обладавший широчайшим ареалом бытования, получивший глубокое научно-теоретическое осмысление, пережил сложный период, грозивший ему потерей перспективы развития в качестве живой, действующей традиции. Фалак, имеющий как фольклорную, так и профессиональную ветви, напротив, развивался стабильно, но локально, оставаясь практически малоизвестным за пределами горного региона и обделенным вниманием исследователей. Возможно, всестороннее исследование ладовой системы фалака с позиций канонической звуковысотности, обусловленной базовым инструментом, может вылиться в современный аналог трактатной традиции, отсутствие которой на сегодняшний день не позволило однозначно причислить фалак к классическому проявлению профессионализма.

Основные публикации по теме диссертации

1. Азизи Ф. Институт устод-шогирд и его роль в традиционной профессиональной музыке стран мусульманского Востока // Музыковедение. - 2008. - № 5. - С. 55-61. [0,4 п. л.]

2. Азизи Ф. Фалак - основа профессионального музыкального творчества горных таджиков // Музыковедение. - 2009. -№2. - С. 33-40. [0,4 п.л.]

3. Азизи Ф. "Баёзи Шашмаком" Ф. Шахобова: классика в современности // Музыковедение. - 2009. - №4. - С. 51-55. [0,3 п. л.].

4. Азизи Ф. К истории развития жанра тарона в системе макамата // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. - 2008/2(3). - С. 150-156. [0,8 п. л.]

5. Азизи Ф. Структурные и ладовые особенности ведущего жанра традиционной музыки горных таджиков - фалаки кулоби // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. - 2009/1(4). - С. 112-117. [0,7 п. л.]

6. Азизи Ф. Музыкальные традиции в современном обществе // Музыкальная жизнь. - 2009. -№3. - С. 30-33. [0, 3 п.л.]

7. Азизи Ф. Трактатная традиция в XX веке: трактат Фазлиддина Шахобова "Баёзи Шашмаком // Вестник Адыгейского государственного университета. Вып. 12. - Майкоп, 2009. - С.179-182. [0,3 п. л.]

8. Азизи Ф. Татбики устод-шогирд омили асосии рушди системаи таълимии мусики. (тадж.) // Известия Академии наук Республики Таджикистан. - 2006. - №4. - С. 167-176. [0,6 п.л.]

9. Азизи Ф. Сахми Абуабдулло Рудаки ба мусикии суннатии касбии точик (тадж.) // Известия Академии наук Республики Таджикистан. - 2008. - №3. - С. 12-17. [0,5 п.л.]

10. Азизова Ф. Шашмаком и рага. Краткий компаративистский анализ. - Душанбе, 1999. - 166 с. [10,5 п.л.]

11. Азизи Ф. Маком и фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. - Душанбе, 2009. - 320 с. [20 п.л.]

12. Азизова Ф. О взаимосвязи таджикских и индийских музыкальных традиций // Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность. /Материалы II Международного музыкального симпозиума. - Самарканд, 7-12 октября 1983 г.). - М., 1987. - С. 219-221. [0,2 п.л.]

13. Азизова Ф. К вопросу об исторической взаимосвязи музыкальных традиций Индии и Таджикистана в древности // Борбад, эпоха и традиции культуры. Сб. ст. Душанбе. - 1989. - С. 153-157. [0,3 п. л.]

14. Азизова Ф. Усуль и тала: о специфике и функциях // Борбад - 1400 /Сб. ст. Душанбе, 1990. - С. 56-63. [0,5 п.л.]

15. Азизова Ф. Феномен фалака в традиционной таджикской музыке начала XXI века // Аз таърихи Кулоби кадим. - Душанбе, 2006. - С. 294-316. [1,4 п. л.]

16. Азизи Ф. Тарона и вклад Абуабдуллоха Рудаки в её историческое развитие/ Рудаки и художественные традиции народов Центральной Азии и Индии. - Душанбе, 2008. - С.488-501. [0,9 п. л.]

17. Азизи Ф. Феномен Шашмакома в начале XXI века // Очерки истории и теории культуры таджикского народа. - Душанбе, 2006. - С. 437-451.[0,9 п. л.]

18. Азизова Ф. Авчи Турк (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.1. - Душанбе, 1988. - С. 50. [0,1 п. л.]

19. Азизова Ф. Дунаср (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.1. Душанбе, 1988. - С. 428. [0, 1 п. л.]

20. Азизова Ф. Мухаммас (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.2. - Душанбе, 1989. - С. 357. [0,1 п. л.]

21. Азизова Ф. Мушкилот (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.2. - Душанбе, 1989. - С. 361-362. [0,2 п. л.]

22. Азизова Ф. Наво (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.2. - Душанбе, 1989. - С. 403-404. [0,2 п. л.]

23. Азизова Ф. Навруз (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.2. - Душанбе, 1989. - С. 408. [0, 1 п. л.]

24. Азизова Ф. Асосхои назарияи мусики (тадж.) /Учебное пособие. - Ч. 1. - Душанбе, 2001. - 36с. [2, 2 п. л.]

25. Азизова Ф. Фалак (тадж.) // Кулоб. Энциклопедия. - Душанбе, 2006. - с. 520-523. [0, 2 п. л.]

26. Азизова Ф., Курбонов Д. Аз таърихи дастаи "Шашмаком"-и ба номи Ф. Шахобов (тадж.). - Душанбе, 2000. - 21с. [1,4 п. л.]

27. Азизова Ф. Фазлиддин Шахобов ва проблемахои макомшиносии муосири точик (тадж.) // Шихоби мусики. - Душанбе, 2006. - С. 137-170 [2,1 п.л.]

28. Азизова Ф., Кароматов Ф. М. Оханги кухистони точик. Сб. расшифровок тадж. традиционной музыки. - Вып. 1. - Душанбе, 2002. - 71с. [4,5 п. л.]