Раннее многоголосие в литургической музыке Западноевропейского Средневековья (к типологии органума)

Глава 4 «Типология литургического многоголосия Средневековья» - узловая в настоящем исследовании. Она посвящена изложению учения об органуме как феномене раннего многоголосия в литургической музыке Средневековья. На основании новейших данных здесь анализируются стилевые модели раннего многоголосия в музыке Средневековой церкви, обусловленные определенными историко-культурными явлениями, а именно силлабическое многоголосие в условиях палеофранкской нотации, силлабо-мелизматическое многоголосие в условиях невменно-линейной бретонской нотации, метризованное многоголосие (с каталогизацией в знаменитом собрании «Magnus liber organi») в условиях модальной нотации. На основе указанных стилевых моделей сложилось общее представление об органуме в трех поколениях, развитие которого было направлено от музыки устной традиции к письменности. Рассматривая органумный род литургической музыки Средневековья, мы решаем две исследовательские задачи. Первая заключается в необходимости представить раннее многоголосие историко-стадиально, как три ступени в развитии музыкальных качеств (ритма, гармонии, мелодики). В этом случае устанавливается известная автономия каждой стилевой модели органума при всем том, что в системном плане они связаны друг с другом, образуя иерархию. В то же время все виды органума характеризуют особое отношение теории к практике. Вторая задача состоит в необходимости рассмотреть литургическое многоголосие Средневековья как предполифонический период в истории многоголосия, приготовляющий нас к пониманию полифонии средневекового мотета и, в последующем, ренессансной мессы - качественно новых явлений в европейской музыкальной культуре.

Раздел 4.1 «Диафония и органум» дает представление об основной категориальной паре раннего многоголосия, обусловленной теорией и практикой средневековой музыки. Ее истолкование проходит почти через все трактаты того времени, включая период Нотр-Дам. Эти типологически связанные понятия постоянно употребляются в средневековой теории, нередко заменяя друг друга. В этом смысле характерно определение Гвидо из «Микролога»: «О диафонии, то есть учении об органуме». В подразделах 4.1.1 «Понятийное древо» и 4.1.2 «Особенности формирования средневековой терминологии» конструируется понятийно-терминологический аппарат, представляющий разветвленную познавательную иерархию, которая сложилась путем соотнесения категорий рода и вида. Одновременно процесс становления музыкальной терминологии Средневековья заключается в том, что в понятийном поле выделяются пары понятий, а именно высокие и низкие, острые и твердые, которые могут рассматриваться как определение темброво-фактурного критерия многоголосия. Особое место в понятийно-терминологическом аппарате принадлежит дефинициям гармонии. Они устанавливают необходимость единства и порядка в образовании ранних форм пространственно-временной координации голосов, которая возникает прежде всего на основе представления об унисонном слиянии голосов и избегании диссонанса.

Раздел 4.2 «Силлабическое многоголосие» связан с установлением стилевой модели раннего органума, определяемой интонационным ритмом григорианского мелоса. Силлабическое (букв. «слоговое») многоголосие образуется вследствие соединения двух подобных (тождественных) мелодических линий. В литургической музыке Средневековья представление о принципах образования силлабического многоголосия создают «трактатные произведения» и певческие кодексы. Критерием различения является то, что в первом случае силлабичность предопределена точностью фиксации голосов в контрапункте «нота против ноты». Во втором это качество выражено условно - в чередовании моментов синхронного и асинхронного порядка. В подразделе 4.2.1 «Классы “трактатных” произведений» указываются правила темброво-фактурной организации раннего органума, которые предполагают: а) однорегистровое существование голосов (v.p. и v.o.); б) их фоническую производность; в) противопоставление мелодически артикулированных моментов (v.p.) псалмодическим (v.o.); г) наличие голосовых регистров в усиленной диафонии (двухрегистровое пение). В подразделе 4.2.2 «“Винчестерские тропы” как образец раннего многоголосия» рассмотрено наиболее древнее и обширное собрание ранних органумов, зафиксированных в сугубо певческом виде адиастематическими невмами (ок. 1000 г.). Винчестерский органум является основным источником силлабического многоголосия, которое в музыкально-психологическом смысле определяется согласованием (concordia) тождественных мелодических линий равного значения. «Квартовый модус» диафонии в этом органуме есть проявление универсальных свойств интонации кварты, характерной для ранних форм музыкального мышления. Здесь еще часто проявляется однолинейность монодийного музыкально-речевого становления. Органумный род музыки, сформированный на основе силлабического стиля многоголосия, опирается на такие важнейшие части оффиция и мессы, как Kyrie, Gloria, Sanctus, градуал, аллилуйя, секвенция и др.

В разделе 4.3 «Силлабо-мелизматическое многоголосие» представлена стилевая модель раннего многоголосия, которая формируется в условиях установления первичных ладовых отношений на основе представления об орнаментированной импровизации одного или двух голосов. Находясь на грани музыки устной и письменной традиции, эта модель была обусловлена взаимопроникновением элементов духовной и светской культуры. М. Сапонов, описывая подобные явления в средневековой культуре, подчеркивает, что здесь мы имеем дело с «популярным многоголосием», или «полифоническим музицированием», которые «существовали в Европе издавна, и не только в фольклоре, но и в практике вышколенных церковных певчих» [Сапонов: 1996, с. 210]. Силлабо-мелизматическое многоголосие представлено в виде так называемого «аквитанского репертуара» в особой невменно-нотолинейной системе. В стилевом отношении аквитанский репертуар отличается многообразием форм, обусловленных употреблением прозаических и рифмованных текстов. Это - преимущественно секвенции, версы (versus), Benedicamus Domino и тропы, образованные на основе принципов органума как основного рода литургической музыки, а также дисканта - нового явления в ЦПК западного типа. В подразделе 4.3.1 «Правила разделения голосов по Ватиканскому трактату» анализируется один из основных образцов средневекового учения о раннем многоголосии - трактат начала XIII в. (Ottob. lat. 3025). Указанное в нем определение коренным образом видоизменило теорию органума и сущность органумного типа мышления. Формулируя условия соединения консонансов с помощью невмированных мелизмов, Ватиканский трактат впервые устанавливает правила голосоведения и контрапункта в связи с ритмически свободным невмированным текстом, что соответствовало требованиям музыки письменной традиции. В подразделе 4.3.2 «Диминуированный мелос аквитанского многоголосия» дается теоретическое обоснование «импровизационной полифонии». Поскольку речь идет о соотнесении в диафонии голосов с разным состоянием тона - высотно стабильным (протяженным) и глиссандирующим, непрерывно соскальзывающим при отчетливом восприятии высоты (в-интонирование по Э. Алексееву), это явление уместно определить по аналогии с известной в полифонии парой понятий: «диминуция» и «аугментация». Данная пара понятий имеет отношение не только к пространственной координате, но и к временнуй. Это значит, что в образовании линии наряду с текучестью тона периодически возникают моменты ее стабилизации. Кроме того, в двойных мелизмах (развернутых клаузулах разделов) диминуирование происходит одновременно в двух голосах. Особенности этого мелоса проявляются также в одноголосных прозулах. Замечательным образцом диминуированного мелоса является органумный троп «Stirps Jesse» к Benedicamus Domino, текстовая часть которого в основном соответствует ирмосу четвертой песни канона на Рождество Христово: Жезл из корене Иессеова, и цвет от него, Христе. Одно из основных проявлений диминуирования - украшение модально сильных ступеней. Не менее важна для образования диминуирования его связь с размеренностью линии кантуса. В тех случаях, когда эта базисная по типу движения линия становится особенно протяженной, каждая ее ступень в органальном голосе порождает ряд прерывных разнотемповых движений, обусловленных комплексом разнообразных по своей природе звукоизобразительных формул (органумный верс «Ora pro nobis»). Диминуированный мелос, представляя собой ступень полифонической импровизации в литургической музыке Средневековья, является связующим звеном между ранним вариантно-гетерофоническим пением и многоголосием метризованного типа (школа Нотр-Дам). В подразделе 4.3.3 «Ранняя система модального контрапункта» рассматривается мобильная система координации мелодических линий, направленная на утверждение ладовых функций григорианики в условиях силлабо-мелизматического стиля. Основные признаки раннего модального контрапункта формируются в связи с представлением о начальных элементах полифонического мышления: двухголосии бурдонного типа, гласообмене, комбинаторике и различных формах противодвижения. В диминуированном мелосе моменты осознанности контрапунктического взаимодействия существуют наряду с элементами импровизации. Это значит, что органальный мелос допускает сосуществование высотно определенных и высотно неопределенных явлений. В ранней системе модального контрапункта отношение «организатора» к кантусу устанавливается в связи с тремя стилистическими моделями. Первая из них - diaphonia basilica - описана средневековой теорией, которая связывает эту модель с мелизматическим органумом. Вторая модель, дискант, также указана в средневековых трактатах (И. де Мурис, «Summa musicae»). О третьей стилистической модели, предполагающей сочетание диафонии с дискантом, средневековая теория ничего не говорит. В модальном контрапункте длительность музыкальных построений импровизируемого голоса, его временнбя протяженность выражена особым образом; она регулируется посредством таких понятий, как «расширение», «сжатие» или «стягивание», что определяется размеренностью заданного голоса (органумный верс «Chorus noster»).

В разделе 4.4 «Метризованное многоголосие» определяется стилевая модель литургической музыки, обусловленная строгой временнуй координацией мелодических линий. Данная стилевая модель, означающая выделение формульного ритма из первоначального синкретизма, сложилась на третьей стадии эволюции органумной практики, которая характеризуется развитой формой ладовых отношений с элементами «первичной тоникальности». Ярким свидетельством метризованного многоголосия стало созданное парижскими канторами Леонином и позже скорректированное Перотином собрание «Magnus liber organi», где посредством лигатур утверждены принципы структурирования музыкального времени на основе ритмических модусов. Эта особенность метризованного многоголосия предопределила развитие вариационных принципов музыкальной композиции в условиях литургической музыки, позволивших выделить три ее существенные стороны: ритм (равно и метр), гармонию и фактуру. Рассматривая понятие «modus», необходимо иметь в виду то, что оно неотъемлемо от понятий «numerus» и «concordantio», причем ключевым в данном случае является слово «numerus» («число»), так как оно определяет значение понятий «modus» и «concordantio». Ритмическое оформление многоголосия связано с действием в церковно-певческой культуре нового прообраза, сформировавшегося под влиянием песенной культуры средневековых поэтов и певцов (трубадуров и труверов). Новый прообраз был запечатлен, прежде всего, в специфике «стопной музыки» (fussenden Musik) как явления, которое регулировало в литургическом пении отношения между категориями времени и пространства. Утверждение основных ритмоформул «стопной музыки», или модусов (хорея, ямба, дактиля, анапеста, спондея и трибрахия), свидетельствовало о переводе сугубо певческих невменных знаков в новую знаковую систему геометризованного типа, фиксируемую при помощи черной квадратной нотации. В подразделе 4.4.1 «Принципы “стопной музыки”» излагается концепция метризации литургической музыки Средневековья в период ее наивысшего развития. «Стопная музыка» - ключевое понятие в нашем подходе к многоголосию школы Нотр-Дам, которое характеризуется равномерной архитектонической пульсацией музыкального материала и остинатностью (намек на минимализм в современной музыке). Первый этап, леониновский, во многих случаях характеризуется первоначальной неустойчивостью ритмоформульности, сформированной в условиях дискантирования аквитанского периода. На втором этапе (школа Перотина) в мелодике нового органума tripla и quadruplа заметно возрастает значение структурной организации музыкального материала. Усиливается роль больших модусов (третьего, четвертого и пятого), которые в многоголосии выполняют функцию регуляторов отношений между отдельными стопами - как по горизонтали, так и по вертикали. Устойчивость ритмоинтонационного комплекса приобретает значение «замкнутого круга», действующего в условиях модального контрапункта. Это правило соотносится с образованием целого ряда кратких формул мелодического движения, смысл которых в трех- и четырехголосных органумах Перотина заключается в создании художественного эффекта звучности, а не голоса или законченной партии. Одновременно влияние кинестезии на мелодику Перотина становится причиной ее оживляющего и гипнотизирующего воздействия, которое ассоциируется с танцевальными движениями и жестами человека во время танца или работы. В подразделе 4.4.2 «Синхронизация контрапункта - “нота против ноты”» анализируется стилевая модель метризованного многоголосия с точки зрения дискантовой техники, которая определила новое отношение к принципу координации мелодических линий: синхронность и строгое следование логически структурированным формам музыкального времени. На этом основании формируется понятие, связанное с классическим представлением о полифонии, - «контрапункт» (по словам Й. де Гарландия - «punctus contra punctum»). Дискантовая техника в литургической музыке Перотина представлена двояко. В органумных композициях (1) это - сочетание дискантирования в органальных голосах, которые полагаются на бурдонящий тенор (v.p.), с дискантом всех голосов. В кондуктах и клаузулах (2) это - дискант всех голосов. Один из основных музыкально-текстовых принципов контрапункта Перотина в органумах есть «держание тона» (Halteton) и «протягивание» гласных, что связано с необходимостью накопления и расходования энергии для звуковысотных эволюций, определяемых заданным голосом. Их последовательность может рассматриваться как «тон-ритм», благодаря которому в бурдонных построениях возникает ощущение непрерывно длимых остинатно-тонических функций, или первичной тоникальности (понятие С. Скребкова). Консонантность в условиях модального контрапункта не может существовать вне эпизодически возникающих тяготений. В Halteton-разделах нередко возникают диссонирующие задержания и тритоны, создавая кратковременные узлы напряжения, своего рода «шероховатости» в потоке пульсирующих звучностей. Другой важнейший музыкально-текстовый принцип контрапункта Перотина связан с так называемым «гласообменом» (Stimmentausch), который возникает в моменты вращения органальных голосов в узком звуковом поле терции или кварты. С увеличением количества голосов до четырех может происходить расширение интонационного поля подвижного органального комплекса до септимы и даже октавы; при этом звуковая плоскость либо равномерно насыщается материалом, либо в ней тесситурно локализуются две контурные линии (по типу растрового изображения). Клаузулы Перотина представляют собой особый род музыкально-текстового контрапункта, образованный на вычленении из заданного текста одного слова. На примере этого органумного рода литургической музыки можно сформировать представление о неравенствах временных величин в средневековой концепции «эквивалентного контрапункта», что принципиально отличает ее от классических представлений о равенстве. При этом в горизонтали и вертикали наблюдается соотношение меньших временных стоимостей с бульшими (например, употребление brevis recta и brevis altera IV модуса в клаузуле «Tanquam»). Важное значение для понимания роли комбинаторики в мелодико-ритмической организации контрапункта имеет четырехголосная клаузула «Mors», где взаимодействие голосов происходит в значительной мере по законам математической логики, требующей точного формулирования комбинаций и размещения фигур. В подразделе 4.4.3 «Композиция больших органумов Перотина» рассматривается логика музыкально-литургического мышления в связи с элементами медитативности. В условиях однородной темброво-фактурной формы последовательность бурдонных и дискантовых разделов означает разную степень течения композиционных процессов, определяемых взаимодействием моментов музыкально-текстовой дифференциации и интеграции. Когда слово разбивается на некоторый ряд фонематических элементов (дифференциация), обусловленный строгими неравенствами, это вызывает представление о непрерывности развертывания числа, восходящей к «абсолютному единству» (по Н. Кузанскому). Противоположный процесс, связанный с цельностью слова (интеграция), направлен на преодоление этого ощущения и приближение к «абсолютному единству» как «первичному» элементу знания («логосу эйдоса», по А. Лосеву). Поскольку в больших органумах наблюдается преобладание в начале бурдонных построений, а в конце - дискантовых, должно быть ясно, что медитативность композиционного мышления Перотина - это специфический опыт познания «абсолютного единства», имеющий трансцендентную направленность. Анализ композиции большого рождественского органума «Viderunt» (многоголосной интерпретации рифмованного тропа григорианского градуала V модуса «Viderunt omnes fines terrae») позволяет установить следующее: композиция Перотина как процесс музыкально-текстового (темброво-фактурного) структурирования есть особая форма эстетического комментария, которая возникла в соответствии с духовными основами ЦПК западного типа. В выводах главы 4 констатируется следующее: типология литургического многоголосия Средневековья - это учение об органумной практике, образованное на основе анализа трех стилевых моделей: силлабической, силлабо-мелизматической и метризованной. Первая из них представляет собой полифоническое развертывание в условиях «однолинейности» григорианики; вторая строит многоголосное изложение путем привнесения в григорианику энергетики диминуированного мелоса; третья разделяет григорианику на музыкальные элементы, связанные с моторикой и двигательной активностью. Тем не менее во всех трех случаях присутствуют характерные признаки христианской духовности западного типа, где, с одной стороны, обнаруживается тяготение к религиозной экстатичности, а с другой - рационализм и идеи чистого разума. Феномен литургической музыки выразительно запечатлен в концепции многоголосия Перотина. Пространственно-временные характеристики его трех- и четырехголосных произведений есть отражение характерного для Средневековья готического видения мира. В этом художественном мире, сконструированном путем координации разделенного на части хорала с непрерывной волной тождественных элементов в органальных голосах, находит свое выражение взор, устремленный изначально от Единого к многообразию Его проявлений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основные научные результаты диссертации

Основные научные результаты диссертации заключаются в следующем:

1. Сформированное в современной академической науке представление о неклассической системе музыкального мышления убеждает в том, что ранние формы искусства являются неотъемлемой формой человеческой цивилизации. Адаптация средневековой полифонии к условиям современного композиторского творчества - один из признаков постоянного присутствия этого знакового элемента в европейской музыкальной культуре [42-A].

Потребность в учении о феномене раннего многоголосия диктуется общим состоянием современной музыкальной культуры, которая в своем стремлении запечатлеть реалии «настоящего» неизменно обращается к «прошлому». Работа по введению в научный обиход ранних форм литургической музыки ставит ряд новых творческих задач перед музыкальной теорией и практикой, которые, «вторгаясь» в область синкретизма музыкальных явлений, должны обнаружить понимание диалектики историко-культурных процессов в связи с взаимодействием категорий «первичное и вторичное», «бессознательное и сознательное», «земное и небесное» [1-A].

Использование в настоящей работе музыкально-теоретического термина «раннее многоголосие», означающего первичную координацию голосов с множественностью уровней звучания микро- и макроэлементов при относительно слабой их дифференциации, расширило историко-культурное пространство классической полифонии [17-A]. В результате был сформулирован ряд основополагающих принципов органумной практики, в том числе синкретизм музыкальных и немузыкальных явлений («триединая хорея»), многообразие нотаций, смешение представлений об одноголосии, многоголосии и гетерофонии и др. [13-A, 15-A, 36-A].

Определение органумной практики как раннего многоголосия есть указание не только на начало западноевропейской полифонии (по В. Федотову), но также на его смысл - соответствие неклассическим музыкальным принципам. Один из них - парадоксы музыкальных нотаций, которые возникают вследствие смешения представлений о музыке устной и письменной традиции. Другой, не менее важный, есть двойственность музыкальных явлений; в частности, образцы органумного рода мышления наряду с элементами контрапункта обнаруживают приемы монодии. Позднее эта двойственность продолжает сохраняться в истории органума, что приводит к необходимости корректировки определения в период школы Нотр-Дам посредством понятий «микрополифония» или «ритмическая полифония», связанных, по существу, с архаическими формами «музыки звучностей» [4-A, 15-A].

Необходимость разработки «Учения о раннем многоголосии» в западноевропейском Средневековье обусловила формирование специального терминологического аппарата. Прежде всего, обосновано положение о синонимичности понятий «литургическая музыка» и «литургическое пение», выраженной в динамике их взаимосвязи и взаимодействия. На этом основании сделан вывод о том, что в Западноевропейском Средневековье понятие «музыка» выступает как гипероним, который подразумевает сочетание певческих и собственно музыкальных элементов. Неслучайно литургическую музыку, несмотря на ярко выраженные вокальные качества, нельзя представить вне органного звучания. В свою очередь, эффект «хорового органа» составляет неотъемлемую часть понятия «литургическое» в многоголосии [5-A, 10-A, 20-A].

Для разграничения первичных образов литургического пения и возникших в процессе их переработки вторичных образов, соответствующих «западному октоиху» (термин Н. Ефимовой), было рассмотрено значение понятий, соответственно, «григорианика» и «литургическая монодия», с одной стороны, и «литургическое многоголосие» - с другой. Это позволило представить эволюцию средневековых экфонетических знаков в музыкально-речевые знаки и определить пригодность хоральных версий для органумной практики [36-A].

Наш анализ показал, что раннее многоголосие как неклассическая система может развиваться на протяжении больших исторических периодов, принимая форму различных видов музыкального мышления. Из этого следует многообразие темброво-фактурных состояний органума, обусловленных разными стадиями его развития. Как показано в работе, эволюция органумной практики может быть представлена в связи с выявлением трех сторон в музыкальном плане - гармонической, мелодической и ритмической (или метрической) [7-A, 38-A].

На начальной стадии развития образ средневекового органума связан с гетерофонической «стесненностью», или «свитостью», движений голосов в слабо дифференцированном темброво-высотном пространстве [6-A]. Это двухголосное пение, приближенное к благочинной григорианике, есть своего рода балансирование между «однородным» и «смешанным» звучанием с характерными для раннего многоголосия приемами «квартования» и «квинтования». Вследствие актуализации фактора «вертикали» и выделения его в типологически обособленную сферу, ориентированную на звуковой идеал античности (в соответствии с совершенными числами), возникла необходимость нового понимания «диафонии», которое, с одной стороны, подчеркивает консонансность (конкордансность) «гармонии», а с другой - свидетельствует о целостности самого хорального напева [37-A].

Наиболее существенный признак второй стадии в развитии средневекового органума - возникновение всевозможных антиномий как в богослужебном, так и в специально-музыкальном плане, что определило включение в литургический репертуар новых напевов и форм интонирования, выходящих за пределы традиционной григорианской практики. Прежде всего, решительно преодолеваются параллелизмы: на первый план выходит косвенное и противоположное движение голосов. Это обусловило качественно новый мелодический вектор в органуме, предполагающий изменение функций голосов: условно с «равноправия» в диафональном пении на «неравноправие» в мелизматическом («импровизационной полифонии»). Последнее есть следствие предрасположенности раннего контрапункта к юбиляциям и предречевым формам интонирования, включая дрожание голоса, разного рода вибрации, глиссандо и другое [1-A, 8-A].

На третьей стадии возникает «стопная музыка» - еще один живой и действенный образ в религиозном сознании Средневековья, сложившийся под влиянием светской музыки (искусство трубадуров). «Стопная музыка», нашедшая отражение в «Великой книге органумов» Леонина и последующих переработках Перотина, стала основанием для формирования композиционного мышления, возникшего вследствие развития принципов неклассической системы многоголосия. Важнейший признак этой стадии - доминантность такого общезначимого фактора для синкретических форм раннего искусства, как ритм, который на этой стадии приобрел специфически метрическое выражение - в виде времяизмеряющих ритмоформул. Именно метризованное пение, в отличие от мелизматического, позволило внести в литургическую практику Римско-католической церкви представление о полной осмысленности временнуго взаимодействия, характерного для музыки письменной традиции (res facta) [1-A, 15-A, 26-А, 38-A].

2. В парадигме таких явлений, как «григорианика», «литургическая монодия» и «литургическое многоголосие», представленное в средневековой богослужебной музыке в виде органума, сформулировано понятие «церковно-певческая культура западного типа», которое относится к сфере христианской духовности в католической традиции (христианской традиции западного типа) [5-А]. Это понятие, свидетельствуя о свободном творчестве человеческого духа, утверждает роль созерцательного знания в вопросах музыки, определяющейся (по Августину) органичностью чувства модуляции и меры (modus).

ЦПК западного типа является культурой, активно сообщающейся с достижениями человеческой цивилизации, что нашло отражение в действии фактора аджорнаменто. Аджорнаменто - сугубо западное явление. Это пункт, в отношении которого принципиально расходятся мнения Римско-католической и Русской православной церкви. Следовательно, в равной мере - это пункт расхождения между церковно-певческой культурой западного и восточного типа [9-A]. Нельзя сказать, что процесс «обновления» и «приспособления» в ЦПК западного типа протекал ровно, без всевозможных поворотов и движения вспять. Факты свидетельствуют о том, что на этом пути периодически возникала опасность утраты связи с самими основами христианского вероучения (булла папы Иоанна ХХII против ars nova) [37-A].

Со времен Карла Великого одновременно с признанием необходимости церковного пения утверждается его автономия и тем самым допускается его оторванность от соборного опыта церкви и принадлежность к музыкальному искусству. Эта двойственность ЦПК западного типа нашла выражение в том, что многоголосное оформление григорианики довольно быстро приобрело значение музыкального произведения. Одновременно сохраняется предрасположенность к толкованию образцов священного пения в мистическом (трансцендентном) смысле. Так, особая музыкально-ритмическая протяженность органумов школы Нотр-Дам, отмеченная фонематическим делением и длением слова в соответствии с многократностью мелодико-дыхательных циклов (ordo), может быть понята как своеобразное отражение строго расписанной в западном монашестве практики духовных упражнений (медитаций) [5-A].

3. Органум зародился в условиях одноголосной литургической практики Средневековья и на протяжении почти 400 лет (IX-XII вв.) был единственной формой литургического многоголосия, ее многократно воспроизводимой и по-разному интерпретируемой основой, определившей дальнейшее развитие теории и практики западноевропейской полифонии. Опираясь на григорианику и литургическую монодию как канонические модели литургического пения, органумная практика постепенно сформировала условия для сосуществования традиционных форм общинного пения наряду с многоголосными композициями в исполнении избранных певцов.

Нотация органума как особая языковая система, определяющая основные формы духовной деятельности, характеризуется сложностью и изменчивостью своей структуры. На раннем этапе развития ее образы поразительно двойственны: с одной стороны, можно отметить графичность дасийной линейности и строгость буквенных обозначений, а с другой - подвижность и вариабельность невм. Если первые демонстрируют расчлененность музыкальной структуры, то на вторых лежит печать субъективно-эмоционального интонирования. Нетрудно увидеть при этом, что скульптурная телесность дасийных (и буквенных) значений хорошо согласуется с невозмутивным спокойствием, статичностью и мерностью античных представлений о космосе; в то же время избегание всякого напоминания о плотском и вещном мире в невмах свидетельствует об идеальности их значения и способности передать особенности христианского символизма [5-А].

Позднее, в период аквитанского репертуара, утверждается на некоторое время приоритет невм уже на нотолинейном стане. Однако весьма скоро, начиная с периода Нотр-Дам, невмы трансформируются в лигатуры модальной системы, которая фактически представляла собой возврат к идее античной формальной фигурности [22-А].

Многообразие средневекового органума обусловлено полифилией, т.е. пересечением раннефолькорных по происхождению корней этого явления с авторским искусством, что обусловило ряд типологических особенностей литургического интонирования. Будучи на раннем этапе локально инспирированным в разных регионах Европы, органум к периоду школы Нотр-Дам претерпел ряд изменений под влиянием литургической жизни церкви в целом (фактор аджорнаменто) и местных традиций и развился в уникальное явление, общее для всей Западной церкви [11-А, 12-А].

В понятийной системе ЦПК западного типа на основе органума как «единицы» типологического знания формируется представление об общем принципе литургического многоголосия или органумном роде литургической музыки, который обнаруживает смешение понятий, относящихся к стадиям фольклорного и профессионального искусства или музыки устной и письменной традиции. Сопутствующее органуму понятие «диафония» есть категория «вида» или «видового многообразия», развитая в связи с определенной стилевой моделью многоголосия. Категория «тип многоголосия» является определением жанрово-композиционного плана; она возникает вследствие установления отношения между «родом» и «видом». На этом основании образуются следующие понятийные конструкции: «органумный тип градуала», «органумный тип секвенции», «органумный тип тропа» и т. д.

Разветвленность органумного рода литургической музыки обнаруживается уже в ранний период его исторического развития, который связан с представлением о строгом во временнум отношении (синхронном) и свободном (асинхронном) соединении двух голосов, что обусловлено вариантностью гетерофонии («Винчестерские тропы») [10-А, 16-А].

В период мелизматического пения происходит усложнение органумного рода, связанное с переходом от собственно диафонального пения, характерного для периода «Винчестерских тропов», к ранним композиционным формам, которые характеризуются тенденцией к делению временных процессов на соразмерные периоды. Это сказывается на состоянии основного элемента литургического многоголосия - григорианского хорала, ладомелодическая цельность которого, в отличие от предыдущего периода, оказывается нарушенной. Одновременно утверждается самостоятельность органального голоса (v.o.), наделенного собственными выразительными качествами, что проявляется в активности действий «организатора» по отношению к хоралу [8-А, 12-A]. В целом это принципиально изменило направленность развития ЦПК западного типа, в которой теперь начинают активизироваться собственно музыкальные качества, связанные с установлением ладовых отношений между опорными звуками интонационного ритма, что особенно ярко проявилось в так называемые «моменты покоя».

Метризованное многоголосие школы Нотр-Дам является качественным скачком в историческом развитии представлений о ранней полифонии. Наличие выдержанного тона (бурдонной полифонии), ставшего элементом многоголосия, способствовало формированию «первичной тоникальности», которая окончательно узаконила определяющее значение кварто-квинтовой цепи в образовании контрапункта. В этот период наравне с органумным родом в литургической музыке существует дискантовый род, который связан с ранними композиционными формами музыкального мышления. Утверждая структурную организацию музыкального времени посредством ритмических модусов, метризация одновременно свидетельствовала о высокой степени типизации материала, характерной для музыкальной культуры Средневековья. Модусная «квадратизация» средневекового многоголосия подразумевала преодоление текучести ранневокальной мелодики и многоголосного интонирования путем синхронизации контрапункта [4-А, 15-А, 17-А].

4. Наша научная позиция в изучении раннего многоголосия заключается в следовании принципам типологического метода (наряду с комплексом других методологических процедур), разработанного в ряде современных трудов преимущественно историко-философского плана (А. Лосев, А. Огурцов, Э. Юдин, В. Плотников и др.). На этом основании был сформулирован следующий онтологически важный тезис: бытие явления (в данном случае многоголосия) требует заново выстроить его логику исходя из стиля и характера мировоззрения. Это позволяет, имея разнородные по своему составу образцы раннего многоголосия, решать задачу их упорядочения и объяснения [1-A, 2-A, 25-A, 27-А]. Предмет нашего исследования - органумная практика в западноевропейской литургической музыке почти четырех столетий (IX-XII вв.) - потребовал синтезирования различных представлений о музыке устной и письменной традиции и изучения ее ранних видов и форм [1-A, 21-A, 27-A, 31-A, 33-A, 34-A, 35-A, 38-A].

Применительно к раннему многоголосию категория «тип» относится непосредственно к органуму, как устойчивому «ядру» литургической музыки, действие которого прослеживается на протяжении большей части истории Средневековой церкви. Присутствие «органумного рода» в богослужебной практике определяется совокупностью следующих основных моментов, выступающих в единстве: своеобразием тексто-музыкальной системы разделения голосов, употреблением латыни, иероглифической нотацией, соответствием западному октоиху и гимнологии с гимнографией. Видовое многогобразие органума обусловлено употреблением этого музыкального рода в различных жанрах оффиция и мессы. Следовательно, первая особенность предлагаемого подхода заключается в том, что он по способу построения является теоретической типологией, так как основывается на установлении идеальной модели объекта путем выявления системообразующих связей между понятийными категориями «прообраз», «первичная модель» и «тип» [1-A, 35-A, 42-A].

Вторая особенность предлагаемого подхода обусловлена фактическим материалом, который позволяет создать формально-логическое (генетическое) представление о типе литургической музыки Средневековья, связанное с исторической подвижностью его смысла. Иными словами, речь идет о соотнесении знания и бытия во времени (или «образа предмета» и «образного предмета»). В этой связи для рассмотрения раннего многоголосия в аспекте исторической эволюции музыкального стиля необходимо применение методологических процедур эмпирической типологии, обусловленных систематизацией и интерпретацией материала.

Для уяснения смысла этой второй стороны предлагаемого подхода принципиально важно утверждение А. Лосева о том, что типологический анализ предполагает не логическую структуру саму по себе, но «определенный тип этой логической структуры, включая сюда все ее специфически-выразительные моменты». Это значит, что, изучая фактический материал, мы должны видеть не только принципы различных музыкальных стилей, но и обусловленность этих стилей определенной социальной средой, личностью, особенностями мышления, не только сходными с другими формами, но и отличными от них. Таким образом, речь идет о подходе, который направлен не только на предметную сущность явлений, но и на их формально-логическую подвижность, связанную с историческим пониманием типа. Это позволяет увидеть разветвленность культурно-исторических типов раннего многоголосия стадии его развития. Естественно, подобный подход предполагает самый широкий охват различных точек зрения вплоть до общечеловеческого символизма. Однако в том и состоит насущная задача современного музыкознания, чтобы «одухотворить» учение о многоголосии, придать ему выразительную силу [1-A, 3-A, 8-A, 20-A, 21-A, 33-A].

Типологический анализ мелодико-гармонических и фактурных свойств органума позволил выделить три стилевые модели многоголосия: силлабическую, силлабо-мелизматическую и метризованную. Силлабическое многоголосие оперирует однородными звучностями функционально тождественных голосов, соответствующими образу диафонального пения. Самым старым образцом и основным источником силлабического многоголосия является Винчестерский органум, который в музыкально-психологическом смысле определяется согласованием тождественных мелодических линий. Интервальное соотношение принципального (v.p.) и органального (v.o.) голосов в этом органуме соответствует «квартовому модусу» диафонии, как главному элементу вертикали, связанному с начальными гармониками натурального звукоряда [7-A].

Силлабо-мелизматическое многоголосие обусловлено переменностью функций голосов: с их тождественности в дисканте на контрастность взаимодействия в бурдоне. Представление о силлабо-мелизматическом многоголосии сформировано на основе аквитанского репертуара, состоящего из ряда манускриптов лиможского происхождения (аббатство Сен-Марсьяль) и североиспанского кодекса Каликстинус. В музыкально-психологическом плане двойственность этого представления есть следствие переменности композиционных функций голосов, что отмечено в Лондонском трактате (Эгертон 2888) и ряде других трактатов начала XIII в. [12-A].

Метризованное многоголосие, связанное с кодификацией типов органума в «Великой книге органумов», представляло собой усовершенствованное средствами ритмической полифонии взаимодействие принципов бурдонирования и дисканта. В образовании метризованого многоголосия, обусловленного возрастанием значения фактора комментирования первоисточника, первостепенную роль играет органальная система голосов, которая направлена на мелодико-ритмическую трансформацию хорала.

На основе анализа пространственно-временных координат указанных выше стилевых моделей обнаружилась следующая общая закономерность - отсутствие в них параметра глубины, что свидетельствует о воплощении в раннем многоголосии Средневековья темброво-фактурной идеи растрового типа [7-A].

5. Стилевые модели литургического многоголосия обусловили существование трех форм мелоса, которые средневековая теория связывала преимущественно с особенностями вертикали, а именно ранней формы диафонального мелоса, указанной в трактатах времен Хукбальда, диминуированного мелоса периода аквитанского репертуара и метризованного мелоса школы Нотр-Дам.

Ранняя форма диафонального мелоса типологически характеризуется как вокально-ансамблевое интонирование (вариантная гетерофония), ориентированное на сочетание элементов ленточного и унисонно-гетерофонного пения. Контрапунктические явления в этом мелосе существуют на «дограмматическом уровне» в неразвитой темброво-фактурной форме, где возможно не только разделение на голоса, но и их унисонное слияние путем «притяжения» модальных функций хорала [23-A].

Диминуированный мелос, представляя новый тип «импровизационной полифонии» в литургической музыке Средневековья, является связующим звеном в типологической системе раннего многоголосия. Колорирование диминуированного мелоса означает присутствие отличной от мелизматических форм григорианики орнаментики, происхождение которой определяется раннефольклорными корнями этого явления. Эта орнаментика в период аквитанского репертуара обусловила качественную перестройку типологической системы раннего многоголосия.

Третья форма мелоса, метризованная, сформированная в связи с полифонией школы Нотр-Дам, является важнейшим фактором в диалектике исторического развития представлений о раннем многоголосии. Утверждая структурирование музыкального времени посредством ритмических модусов, метризованный мелос стал фактором высокой степени типизации материала, характерной для музыкальной культуры Средневековья [38-A].

6. В западноевропейской литургической музыке Средневековья сформированы два автономных образа органума - органумная практика и особый инструктивный класс органума; его создают «трактатные произведения». «Трактатные произведения» возникали на основе существующей органумной практики и были попыткой теоретико-прескриптивного ее отражения. В этом случае координация голосов определяется точностью их фиксации в контрапункте «нота против ноты», что особенно противоречит ранней практике, где этот принцип чаще всего сводится к последовательности моментов синхронного и асинхронного взаимодействия.

Теоретические модели раннего органума, описанные в ряде средневековых трактатов, являются своего рода «классами», или «модусами» (по средневековой терминологии), произведений, которые могли переходить из одного «произведения» в другое; при этом они часто развивались и видоизменялись [1-A, 17-A].

Класс хукбальдовского трактата позволяет увидеть ограниченность дасийной системы квинтового согласования симметричных тетрахордов и ее непригодность для развитой средневековой монодии, опирающейся на мелизматику. Неслучайно во всех ранних трактатах, относящихся (условно) к типу «Musica enchiriadis», неизменно используются соответствующие дасийной системе силлабические формы мелодики. Поэтому совершенно естественно стремление авторов упорядочить гармонический состав органума на основе аналитического подхода к принципальному голосу.

Класс гвидонова органума характеризуется тщательно разработанной диафональной системой, приведенной в соответствие с концепцией мелодического интервала и сольмизации в условиях четырех модусов в двух высотных позициях (автентической и плагальной). Нельзя не заметить то, что Гвидо предприл попытку приблизить теорию к практике. Это отражено в целом ряде терминологических новаций, свидетельствующих о поиске адекватных практике теоретических понятий («organum suspensum» и др.) [14-A].

Класс Миланского трактата устанавливает равноправие в диафонии кварты и квинты, а также возможность совпадения и несовпадения музыкального и текстового членения, что свидетельствует о том, насколько далеко в Средневековье продвинулось развитие органумного рода многоголосия, который постепенно стал приближаться к качествам собственно музыкального формообразования [8-A].

7. На протяжении 400-летнего развития органумной практики возник ряд типологически важных «гнезд», определивших направленность и формы процесса музыкально-исторической эволюции феномена многоголосия. Ключевым звеном в истории литургической музыки Средневековья является период аквитанского репертуара. В это время произошла перестройка средневековой понятийной системы: наряду с органумом начал действовать фактор дисканта. Дискант, как новый род литургической музыки Средневековья, воспринимаемый с позиции ранней полифонической техники, изменил представление о соотношении категорий пространства и времени. Когда на первый план вышла идея контрапункта «нота против ноты» с противодвижением, двигательные реакции (кинестетические ощущения) в многоголосии стали доминировать над интонационной стороной, что в итоге привело ок. 1180 г. к структурированию музыкального времени посредством ритмических модусов. Разветвление средневековой понятийной системы продолжалось в период школы Нотр-Дам, когда наряду с органумом обнаруживается существование таких типологических «гнезд», как кондукт, клаузула и мотет. Эти преимущественно миниатюрные по форме жанры развили представление о музыке в противовес представлению о пении, характерному для григорианики [38-А, 39-А].

8. Развитие феномена раннего многоголосия в литургической музыке Средневековья было обусловлено ситуацией «запаздывания» теории по отношению к практике и частичного упрощения и формализации последней в теории. В период школы Нотр-Дам эта ситуация начинает заметно изменяться. Возникновение европейских университетов (прежде всего Парижского) обусловило взаимопроникновение столь характерных для литургического многоголосия западного типа явлений, как практическая и теоретическая музыка. Неслучайно в этот период сложилось понимание контрапункта как высшего проявления вариационности, которое сохранится вплоть до времен Баха [32-А].

Органумная практика в последующем обусловила возникновение новых форм литургической музыки Западной церкви в творчестве западноевропейских композиторов, в частности средневекового мотета и полифонической мессы [1-A, 17-A, 28-А, 29-А]. Эти формы, в свою очередь, стимулировали развитие теории, которая в музыкальной практике ars nova привела к созданию предренессансной концепции мензуральной полифонии.

Созданная в настоящем исследовании концепция положена в основу «Учения о раннем многоголосии», как нового (неклассического) направления в современной теории и практике полифонии. В этом «Учении», опирающемся на идею «культурных кругов», сформулированную М. Шнайдером, впервые представлены различные историко-культурные виды раннего музыкального интонирования как сложная иерархическая система восхождения от наивно-реалистической ступени (простейшие формы параллелизмов, бурдоны, респонсориальное пение и др.) к искусству контрапункта. При этом учитывается то обстоятельство, что возникновение полифонии не есть прерогатива европейской музыкальной культуры [1-A, 41-A]. Методологическим основанием «Учения» является историко-стадиальный подход, а также положение о цикличности «простых» и «сложных» стилей и установление связи между художественными принципами разных времен.

Определение понятия «раннее многоголосие» в «Учении» дано одновременно с обоснованием представления о гетерофонии как пограничном явлении между одноголосием и многоголосием. Именно в гетерофоничном «котле», как некой первичной звуковой магме, формируются в равной мере не только «линейность» одноголосия, но и «нелинейность» многоголосия, которая выражена посредством взаимодействия горизонтали, вертикали и диагонали. Одновременно парадигма гетерофонии, представленная в обширном историко-культурном поле, позволяет раскрыть вопрос генезиса многоголосия. В итоге возникает одно из основных положений «Учения» - вывод об оппозиции многоголосия и одноголосия как «принципиально различных сфер музыкального мышления» [1-A, 41-A].

Особое значение для «Учения о раннем многоголосии» имеют наблюдения, сформулированные в области этномузыкознания. В частности, образцы раннефольклорного интонирования (Э. Алексеев), «литовской диафонии биений» (З. Славюнас), «африканского гомофонного многоголосия» (Г. Кубик) позволяют понять существование аналогичных явлений как в прошлом, так и в настоящем, когда они находятся на одной стадии развития. Нередко первичные формы музыкального искусства благодаря их сохранности в народно-песенном искусстве (например, у литовцев и белорусов) становятся предметом современного композиторского творчества; в некоторых случаях возникают образцы авангарда «в архаическом стиле». Эти вопросы составляют особый предмет в данном «Учении» [18-A, 19-А, 24-A, 34-A, 42-A].

Рекомендации по практическому использованию результатов

Настоящее исследование является частью академического курса полифонии, состоящего из трех крупных разделов: «Многоголосие в музыке западноевропейской традиции», «Многоголосие в музыке восточноевропейской традиции», «Полифония XX - начала XXI в.». Одновременно материалы исследования составляют основу новой дисциплины «Ранняя полифония», которая введена в учебный план Белорусской государственной академии музыки по специальности «Музыковедение» с 2015 г. [Рег. № Д 21 - 1 - 44/42, утв. 29.05.15].

По материалам исследования впервые в белорусском музыкознании создана «Электронная библиотека раннего многоголосия». Эта библиотека представляет собой собрание иллюстрационных материалов из рукописей и трактатов, транскрипций литургической музыки Средневековья, методических разработок, необходимых для качественного преподавания музыкально-теоретических и специальных дисциплин в соответствии с требованиями современной высшей школы.

В связи с данным исследованием в Минском духовном училище Белорусской православной церкви введен новый предмет «Мелодическое пение», который существует уже свыше 20 лет. Выводы и разработки исследования эффективно внедряются в учебный процесс, о чем свидетельствуют акты внедрения (6). Методология типологического анализа, используемая и подробно описанная в исследовании, может быть с успехом применена для исследования новых многоголосных систем, образованных на основе ранней полифонии. Теоретические положения исследования применялись в научно-практической организации Певческих академий при Гомельском колледже искусств с 1995 по 2017 г., посвященных современному состоянию певческих традиций в Беларуси [30-А]. Перспективы дальнейшего научного развития данного направления заключаются в создании масштабного исследования типологии многоголосного интонирования в Беларуси с учетом разных стадий музыкального искусства и исторически сложившихся традиций [40-A].