Особенности исполнения партий драматических сопрано в оперном творчестве композиторов Чехии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломная работа

Особенности исполнения партий драматических сопрано в оперном творчестве композиторов Чехии

Москва 2018



Содержание

Введение

Глава I. Чешская школа оперы второй половины XIX - середины половины XX века

1.1 Общие тенденции развития европейской оперы второй половины XIX - середины половины XX века

1.2 Взаимовлияние европейских и чешских композиторов на примере камерно-инструментального и симфонического творчества

1.3 Феномен национальной самобытности чешской оперы

Глава II. Особенности исполнения партий драматических сопрано в творчестве композиторов чешской школы на примере Б. Сметана, А. Дворжака, Л. Яначека

2.1 Драматическое сопрано в работе Б. Сметана «Проданная невеста»

2.2 Особенности сопрано в опере А. Дворжака «Русалка»

2.3 Специфика раскрытия драмы у Л. Яначека в произведении «Катя Кабанова»

Заключение

Список литературы



Введение

Актуальность. Музыкальная культура Чехии раскрыла значительный ряд художественных сокровищ мирового масштаба. Став профессиональным классическим композиторским искусством, музыка чехов сохранила самобытность народного искусства. Расцвет музыкальной классики Чехии начался в XIX в. Причиной этого явления стало формирование национально-освободительного движения, чутко отраженного народным творчеством и произведениями чешских классиков, выведших на общеевропейский уровень национальное своеобразие музыки Чехии. Такими классиками были Бедржих Сметана, Антонин Дворжак и Леош Яначек. Быковских М.В. Принципы драматургии поздних опер А. Дворжака. «Черт и кача» и «Русалка».

Заслуги чешской музыкальной классики были признаны не сразу. Чешский академик Зденек Неедлы отмечал, что славянской музыке в западной, мировой музыкальной литературе отводится особое место, помещая вне общего развития и истории музыки, а только после изложения истории западной музыки, в главах о «национальных школах» о музыке малых, славянских народов, подчеркивая ее провинциальность и значение лишь в местном масштабе. Но для мирового музыкального искусства значителен сам факт ее существования Неедлы, 1924, с. 5.

Таким образом, столь узкое направление в исследовании, как особенности исполнения партий драматических сопрано в оперном творчестве композиторов Чехии весьма актуально и не было рассмотрено нигде ранее.

Наибольшее понимание достоинство музыки Чехии находило в славянских странах. Концерты А. Дворжака в России (1890), Москве и Петербурге, были тепло встречены и нашли хвалебные отклики в печати В. Киселев. Сов. музыка, 1951, Л II, с. 82.

На чешскую музыку второй половины XIX - начала XX вв. большое влияние оказало развитие контактов с русским искусством литературы и музыки. Здесь важно отметить посещение Праги Балакиревым, дирижировавшим операми Глинки, и Чайковским с концертами из своих произведений.

Степень научной разработанности проблемы. Черная Е.С. в работе «Беседы об опере» прослеживает общие тенденции развития европейской и русской оперы с момента ее зарождения до современности. Черная Е.С. Беседы об опере. М. Знание. 1981. . 49-72.

Работа И.Ф. Бэлза «Очерки развития чешской музыкальной классики» раскрывают самобытность чешской музыкальной культуры, хорошо проанализирована опера «Проданной невеста» Бэлза И.Ф. Очерки развития чешской музыкальной классики. М. 1951..

Книгу «Чешская оперная классика» И.Ф. Бэлза посвящает наиболее яркому периоду создания чешской оперной классики. В центре стоят Б. Сметана и А. Дворжак. С. 8 Рассматриваются оперы «Черт и Кача» и «Русалка» Бэлза И.Ф. Чешская оперная классика. 1951. с. 103 - 108., основное внимание уделяется разбору их сюжета.

Монография И. Мартынова о Бедржихе Сметане Мартынов, 1963. раскрывает многие важные явления и особенности развития чешской музыкальной классики XIX в. и творчество основоположника этой классики.

Исследование Быковских М.В. «Принципы драматургии поздних опер А. Дворжака («Черт и Кача» и "Русалка") проводит их анализ, уточняет общие положения об оперной драматургии и национальном своеобразии музыки.

Работа Кочиевой Т.В. подробно раскрывает поздний период творчества Л. Яначека и проводит параллели с другими композиторами. Кочиева Т.В. Поздний период творчества Яначека. Дисс. Канд. Искусствоведения. Л. 1984.

М.С. Друскин в исследовании «Вопросы музыкальной драматургии» рассматривает основы музыкально-драматического действия, песенность - как метод активного мелодического мышления, роль оркестровых эпизодов и другие моменты, которые в процессе взаимодействия играют определенную роль в раскрытии драматургии оперы.

Анализируя связи Дворжака с национальной культурой и исследуя круг проблем соотношения и взаимосвязи фольклора с творчеством композиторов, мы обращались к соответствующим работам последних лет; ряд важных теоретических положений и примеров дан в книгах ГЛ. Головинского «Композитор и фольклор» и И.И. Земцовского «Фольклор и композитор». Быковских М.В. Принципы драматургии поздних опер А. Дворжака. «Черт и кача» и «Русалка». Дисс. С. 15

Предметом исследования является оперное творчество композиторов Б. Сметана, Дворжака А. и Яначека Л.

Объектом исследования стали партии сопрано из опер Б. Сметана «Проданная невеста», Дворжака А. «Русалка» и Яначека Л. «Катя Кабанова».

Целью исследования стала нелобходимость выявить особенности исполнения партий драматических сопрано в оперном творчестве композиторов Чехии. Для достижения данной цели были поставлены соответствующие задачи.

Задачами исследования стало: проследить Общие тенденции развития европейской оперы второй половины XIX - середины половины XX века; выявить взаимовлияние европейских и чешских композиторов на примере камерно-инструментального и симфонического творчества; обозначить Феномен национальной самобытности чешской оперы охарактеризовать драматическое сопрано в работе Б. Сметана «Проданная невеста»; выявить особенности сопрано в опере А. Дворжака «Русалка»; показать специфику раскрытия драмы у Л. Яначека в произведении «Катя Кабанова».

Структура работы. Работа состоит из двух глав, введения и заключения.

Глава I. Чешская школа оперы второй половины XIX - середины половины XX века

1.1 Общие тенденции развития европейской оперы второй половины XIX - середины половины XX века

Становление романтической оперы началось с уже начала XIX в. ее характерные черты обозначились не сразу. Композиторы широко следовали жанровым канонам классиков XVIII в., по-новому их наполняя динамичностью, порожденной революцией во Франции, и получившей отражение в опере всей Европы.

В XIX в. широко распространены классические образцы комедийного жанра, сформировавшегося в эпоху Просвещения. Это итальянская буффа, французская комическая, немецкий зингшпиль. Но уже романтизируются сюжеты, наряду с бытовыми элементами видно тяготение к сказочности. Характеры героев и среда, в которой они действуют, получают все более отчетливую национальную окраску; все более конкретными становятся их окружение, быт, сложившиеся взаимоотношения, а вместе с тем на сцене и в музыке все шире утверждается фольклорное начало - народные песни, танцы, обряды. Это сообщает красочность, поэтическую приподнятость даже самым обыденным сюжетам и ситуациям.

В «Севильском цирюльнике» Россини (1816 г.) не «маски», а реальные человеческие характеры (Фигаро, Розина, Альмавива) или романтически острый сценический шарж (Дон Базилио), как и в ранних операх-буффа, включает лирическую народную песню, бойкую скороговорку и темпераментные итальянские танцевальные мелодии, например, ария цирюльника Фигаро, тесно связана с ритмом и мелодикой неаполитанской тарантеллы.

Но в «Золушке» (1817 г.) Россини уже сугубо бытовые черты совмещает с тонкой лирикой и детальной психологической обрисовкой действующих лиц, а в «Сороке-воровке» (1819 г.) - с элементами высоко драматическими.

Подобную связь комедийного и серьезного, лирического начал можно видеть в 1820-е гг. во французской комической опере эпохи реставрации, с большим уклоном в сторону фантастики, таинственности и необычных приключений.

Опера «Белая дама» (1825 г.) Буальдье завоевала сердца слушателей из-за таинственных ночных сцен, которым музыка композитора придала необычный тревожный колорит, и благодаря живописной передаче картин сельского быта, обилию песенных элементов и меткости характеристик деревенского типажа. Сцена аукциона благодаря им производила сильнейшее комедийное впечатление.

На парижской сцене в 1830 - 1840-х гг. единовластно царил непревзойденный мастер комедийного жанра Обер («Фра-Дьяволо», «Черное домино», «Бронзовый конь»).

Главенство в разработке фантастической сюжетной линии принадлежало Германии и Австрии, что предопределил Моцарт. Германия, стремилась к объединению художественных сил и проявляла особый интерес к жизни, быту и литературным памятникам своего народа. Обращение к миру народных поверий и легенд открыло перед ее композиторами сокровищницу еще неиспользованных оперой богатств: увлекательные сюжеты, созданные народной фантазией, многообразие национальных типов и характеров, красочность старинных обрядов и обычаев, тесно связанных с первоисточниками песенного творчества.

Одним из первых произведений начала романтической эпохи в немецкой опере, был «Волшебный стрелок» К.М. Вебера 1821 г. По структуре это был зингшпиль. В трактовке отдельных сцен и образов в нем была преемственная связь с зингшпилями Моцарта. Сюжет автор заимствовал из чешского народного предания о «черном охотнике», в котором причудливо переплелись реальный быт охотников и крестьян средневековой Богемии и увлекательная, но мрачная чертовщина: злой дух леса Самиэль, адская охота, литье заговоренных пуль. Для воплощения этих контрастов Вебер нашел красочные музыкальные приемы, сообщившие бытовым сценам художественную достоверность (хоры охотников и девичьи хоры не отличались от подлинных народных песен), а фантастическим - живописность, обусловленную богатством и новизной оркестрового колорита: необычное использование тембров подчеркивало в них начало, таинственное, зловещее, усиливая присущий сюжету мелодраматический элемент.

В дальнейшем развитии немецкой романтической оперы комедийные моменты оказались почти совсем из нее вытеснены. Основное место на ней занимают мрачная фантастика («Вампир» Г. Маршнера), и бытовые и лирико-бытовые оперы, и жанр высокой легендарной драмы. Зародившись в творчестве Вебера («Эврианта», 1823 г.), жанр этот нашел высшее свое завершение в монументальных музыкальных драмах Вагнера.

Раскрывая процесс развития романтических оперных жанров, важно отметить творчество такого крупного музыкального драматурга эпохи - как Вагнера. Его творчество выделяется глубиной идей, монументальностью и широчайшим охватом явлений жизни, и главное, оказало исключительно сильное влияние на все оперное искусство. Вагнер выделялся новаторством, критикой современной жизни и искусства, и прогрессирующей противоречивостью суждений. Талант Вагнера закалялся в напряженном преддверии революции в Германии 1848 - 1849 гг.

В начале 1940-х гг. сформировался круг основных сюжетов творчества композитора. Им стал народный эпос, отличавшийся обобщенными образами и живописной символикой, общечеловеческим содержанием, сильными характерами, драматическим конфликтом и страсти.

Главным произведением Вагнера стало «Кольцо нибелунга» (1854 - 1874) - цикл из четырех опер, посвященных истории рождения, подвигам и гибели Зигфрида, излюбленного героя германо-скандинавских мифов. В образах германских богов и их земных потомков Вагнер стремился обрисовать трагедию социальных взаимоотношений в современном обществе, показать, как духовные ценности, накопленные человечеством, подвергаются разрушительной силе алчности и властолюбия. За двадцать лет работы над эпопеей революционный оптимизм Вагнера сменился глубоким пессимизмом, усугубленным охватившей Германию реакцией, и он закончил тетралогию гибелью героя и повинных в бедах человечества богов. Черная Е.С. Беседы об опере. М.: Знание, 1981. с. 49-72.

Для реализации столь грандиозного замысла Вагнер отказался от традиционных музыкальных констант - арий, ансамблей, хоров, речитативов, и создал непрерывно развивающееся музыкальное действие с равноправными «ролями» оркестра и вокальных партий или текстов, созданных самим композитором. Это новшество музыкально-драматического восприятия сделала немецкого композитора-романтика одним из величайших реформаторов оперы - Монтеверди и Глюка.

В области оперной героики с первых десятилетий XIX в. проявилось подчеркнутое тяготение к патриотической тематике. Освободительное движение, охватившее почти все страны Европы и вызвавшее сильнейший патриотический подъем, породило повышенный интерес к своей истории.

Во всех странах начали выходить собрания отечественных преданий, с увлечением изучалась история средневековья; рыцарские романы и повести, равно как и произведения, затрагивавшие события более поздних веков, вновь стали популярными. Все это не могло не сказаться на оперных сюжетах. Черпая их из романтической литературы, композиторы населяли оперную сцену опоэтизированными легендарными и историческими героями.

Общественную роль оперы в патриотическом подъеме народа, в пропаганде идей его объединения и освобождения от иноземной власти трудно переоценить. В Италии, находившейся под тройным гнетом Испании, Франции и Австрии, равно как и в Германии, раздробленной на множество карликовых государств, всецело подчиненных своим деспотическим правителям, население не имело даже общего языка: диалекты одной области были подчас непонятны жителям другой. Музыкальный театр обладал той силой эмоционального воздействия, которая способна была объединить и воодушевлять все население страны -- его язык был общим, всем понятным языком. Поэтому в течение многих десятилетий опера играла едва ли не ведущую роль в художественном самоопределении многих европейских народов.

Особенно велико было ее значение там, где велась напряженная борьба за независимость. Не случайно Италия, восставшая против иноземного гнета, уже впервой четверти XIX века создала и утвердила на сцене жанр героико-патриотической оперы. Какой бы сюжет ни брали композиторы, к какой бы эпохе он ни относился, их воодушевляла борьба народа за свое освобождение. Призывы к единению, к борьбе с иноземными угнетателями открыто звучали в массовых сценах и хоровых гимнах, мелодии которых тут же подхватывались зрителями.

Начало патриотической героике положила рыцарская опера Россини «Танкред» (1813 г.). об освобождении гроба господня от иноверцев, но подразумевалась Италия, страдавшая в руках захватчиков. Далее последовали «Моисей» на библейский сюжет и «Магомет II, или Осада Коринфа», где в основу сюжета были положены исторические события. Именно этой непосредственной связью с действительностью, как бы прямым обращением композитора к зрителям через своих героев, в большей мере объясняется бурная реакция аудитории на произведения такого рода.

Россини стал одним из зачинателей историко - революционной оперы, появившейся в преддверии июльской революции 1830 г.

Операми, положившими начало драматической трактовке подлинных исторических событий стали «Фенелла, или Немая из Портичи» (1828 г.), Обера и «Вильгельм Телль» (1829 г) Россини, посвященные теме восстания порабощенного народа против иноземного владычества. О строгой историчности сюжета здесь нельзя говорить, события народной жизни истолковывались авторами произвольно. Наибольшим успехом у публики пользовались народные сцены, переданные с подкупающей красочностью и реализмом. Массовая сцена на рынке в «Фенелле» Обера, где рыбаки под видом свежего улова привозят в город оружие и раздают его повстанцам, а женщины, танцуя огненную тарантеллу, отвлекают внимание стражи, одна из самых захватывающих во всей опере.

Особенностями оперы «Вильгельм Телль», стали хоровые и ансамблевые сцены, передающие колорит швейцарских народных песен и танцев, атмосферу жизни и быта гордого, сильного народа, его готовность пожертвовать жизнью ради свободы родного края. Главный герой раскрывает новые музыкально-сценические приемы: партия Вильгельма речитативна, но певуча и выразительна. Романтическое начало проявилось в подчеркнутой народности образов и бережном использовании фольклора, в живописании природы, впервые занявшей в творчестве Россини такое значительное место. С ним связаны новое содержание и форма увертюры, построенной на свободном следовании живописных картин: за вступлением со знаменитым соло виолончелей, воплотившем скорбные размышления о судьбе народа под гнетом иноземцев, следуют картины «Гроза», затем «Утро в горах» с перекличкой пастушьих рожков. А заканчивает увертюру виртуозный в своей стремительности победный марш освобождения.

Существенную роль в формировании романтического музыкального театра сыграл жанр исторической оперы. Возникнув в 30-е годы XIX века, в момент расцвета романтической драматургии, она тесно связана с освободительным движением эпохи.

Еще разновидностью оперы является романтическая любовная драма, в основе которой лежала романтическая история, развертывавшаяся в необычайных, чаще всего роковых обстоятельствах. Здесь все было направлено на то, чтобы потрясти слушателя. Эту цель преследовало и искусство «бельканто», преувеличенно эмоциональное в романтической драме. Длительная подготовка кульминаций, выдержанные звуки в каденциях, то замирающие, то усиливающиеся, внезапные переходы от медленных, молитвенных мелодий к бурным колоратурам - все усугубляло страстность исполнения.

В накаленной атмосфере подобных опер не оставалось места для психологической детализации музыкального образа. Стиль привлекал слушателя своей динамичностью и доступностью. Примерами могут быть «Лючия» Доницетти и «Эрнани» Верди.

Трактовка любовной драмы во Франции отличалась внешним блеском и пышностью («Африканка» Мейербера).

Лирическая опера, как жанр, сформировалась в 1860 - 1870-е гг. ее основой были: правда жизни, обычные чувства обычных людей, житейские драмы, обладающие не меньшей глубиной, чем бурные страсти романтических героев. (Беллини «Сомнамбула», Верди «Травиатой» (1853), Гуно «Фауст» (1859)).

Лирический театр просуществовал с 1851 по 1870 год, когда франко-прусская война положила конец большинству культурных Предприятий страны. Лирическая опера продолжала свое существование на других сценах: в театре Водевиля, Комической опере, Грандопера.

Продолжали развиваться традиции, сложившиеся во времена лирического театра, любовь к уличному современному фольклору, связь с искусством шансонье, ставка на доступность музыки и на использование подлинно художественной литературы, великих произведений прошлых эпох: «Ромео и Джульетта» Гуно, «Вертер» и «Манон Леско» Массне, «Гамлет» и «Миньона» Тома, «Джамиле», «Арлезианка», «Пертская красавица», «Кармен» Бизе.



1.2 Взаимовлияние европейских и чешских композиторов на примере камерно-инструментального и симфонического творчества.

Ярким примером камерно-инструментального и симфонического творчества чешских композиторов стали произведения Леоша Яначека (1854 - 1928). Отталкиваясь от достижений своих великих предшественников, Сметаны Б. (1824 - 1884) и Дворжака А. (1841 - 1904), в сфере программного симфонизма, он создал оригинальные и живописные примеры камерных и симфонических произведений, созданных в период с 1918 по 1928 г. Особо важно отметить два квартета, секстет духовых, симфоническую поэму «Бланицкая баллада», два фортепианных концерта, симфониетту, симфонию «Дунай» (не окончена). Произведения отличились особым поиском и новациями в области авторского эксперимента.

Большое внимание Л. Яначека к инструментальной музыке имело несколько причин. На композитора оказал большое влияние цикл Б. Сметана из шести симфонических поэм патриотического содержания под общим названием «Моя Родина». И четыре поздние симфонические поэмы Дворжака: «Водяной», «Полуденница», «Золотая прялка», «Лесной голубь», и «Гуситская увертюра».

Леош Яначек создал «Лашские танцы» 1893 г., симфоническую увертюру «Ревность» 1894 г., балладу для оркестра «Дитя бродячего музыканта» 1912 г., оркестровую рапсодию «Тарас Бульба» 1918 г. Автор в период творческой зрелости был движим желанием испробовать свои силы в жанрах ранее не затронутых (квартет, симфония, камерный ансамбль). Обратиться к этой области творчества художника побуждала современная европейская практика. Кочиева Т.В. Поздний период творчества Яначека. Дисс. Канд. Искусствоведения. Л. 1984. С.

Симфония «Дунай», над которой Яначек работал в период с 1923 по 1928 годы, была закончена его учеником Освальдом Хлубной.

Написание секстета духовых и двух фортепианных концертов с ансамблями Яначека произошло под впечатлением камерно-инструментальной музыки Стравинского и Хиндемита.

Произведения 1920-х гг., популярные в композиторской среде, часто исполнялись на фестивалях современной музыки, где звучали самые прогрессивные и совершенные примеры западно-европейской музыки первой четверти XX в.

Постоянными участниками фестивалей были чешские музыканты Адоис Хаба, Богуслав Мартину, Леош Яначек и другие. Именно на фестивалях Яначек впервые услышал сочинения Стравинского, Хиндемита, после знакомства с которыми применил в собственной творческой практике отдельные их находки в сфере оркестровки, тембровых собраний и стилистики в целом и Тас, яначекоеский духовой Секстет «Юность» 1924 г. написан под несомненным впечатлением от Окстта для духовых Стравинского 1923 г.; Каприччио 1926 г. в известной мере перекликается с Концертом для фортепиано, духового оркестра, и это - время создания и звучания Рэгтайма для 11-ти инструментов (1918), Концертино для струнного квартета (1920), Октета для духовых (1923), Концерта для фортепиано и духовых инструментов (1924) Стравинского, Камерной музыки для пяти духовых (1923), Концерта для облигатного рояля и двенадцати инструментов (Камерная музыка 2 - 1924) Хиндемита.

Каприччио и Симфониетта явились для Яначека «социальными» заказами - факт, не имевший до 1918 г. места в творчестве мастера. Каприччио было написано по просьбе пианиста Отакара Гельмана, во время Первой мировой войны потерявшего правую руку, Симфониетта была приурочена композитором к сокольскому слету. «Сокол пражский» - чешская спортивная ассоциация, созданная в 1862 г. по инициативе М. Тырша, которая положила начало массовому "сокольскому движению" патриотического характера. («На Сокольском слете будет исполняться моя... симфониетта» Кочиева Т.В. Поздний период творчества Яначека. Дисс. Канд. Искусствоведения. Л. 1984. С.).

Получая импульсы со стороны музыкальных тенденций западно-европейского искусства начала века, композитор продолжал идти по своему пути, Его собственный путь разъясняется связью с современностью - он диктуем также и силой традиции чешской музыки. Камерно-инструментальные сочинения Яначека програмны. Примечательно, что темы и сюжеты, воплощенные в оперных произведениях, продолжали волновать воображение художника, они проявились в значительно опосредованном виде в его камерно-инструментальном творчестве.

Первый струнный квартет был создан в 1923 г. под впечатлением повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната». Яначек поднимает проблему морально-этическую: преступление и наказание, раскаяние виновного. Как и в «Кате Кабановой» - оперном сочинении, тех лет, художник обращается к теме протеста против подавления человеческой воли, свободы.

Вся программа оперы «Катя Кабанова» представляет собой музыкально-психологическую драму, где финал которой решена композитором по принципу заключительного катарсиса, несущего душевное прозрение и очищение. Драматургический прием, характерный для поздних оперных произведений Яначека. Подтверждением служит экземпляр повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» с подчеркнутой Л. Яначеком фразой, имевшей, ключевое значение для его музыкально-драматической концепции: «Я взглянул на детей, на ее с подтеками разбитое лицо и в первый раз увидел в ней человека! так ничтожно мне показалось все то, что оскорбляло меня.., вся моя ревность так значительно то, что я сделал, что я хотел припасть лицом к ее руке и сказать «прости»,- но не смел». Кочиева Т.В. Поздний период творчества Яначека. Дисс. Канд. Искусствоведения. Л. 1984. С.

В 1930-е г. Яначек уверенно апробировал новые камерные сочетания составов и тембров.



1.3 Феномен национальной самобытности чешской музыки

Феномен чешской музыкальной классики сформировался в XIX в. Это предварял процесс становления музыкальной культуры Чехии, длившийся несколько веков. Быковских М.В. Принципы драматургии поздних опер А. Дворжака. «Черт и кача» и «Русалка». Дисс.

Под сильным влиянием извне ведущими чешскими музыкантами XIX в. особо выделялась самобытность явлений музыки Чехии, и развитая музыкальность чехов трактовалась как особое национальное явление. Исследователь Г.Л. Головинский обоснованно видит важным достижением XIX в. становление классической зрелости у национальных школ, в результате чего, национальный характер был обретен, опираясь на традиционное искусство и музыку Головинский Г.Л. Композитор и фольклор. 1981. с. 55..

Композиторы Дворжак и Сметана, выстраивали свое творчество на основе многовекового развития национальной культуры Чехии, достигшего своего расцвета во второй половине XIX в., когда особо раскрылась музыкальность и верность народным традициям чехов.

Исследователь И.Ф. Бэлза считал, что Дворжак, младший современник Сметаны и достойный продолжатель его традиций, в процессе борьбы за утверждение национальной самобытности чешской музыкальной классики, занимает одно из центральных мест Бэлза, 1951, с. 220.

Народная чешская пословица гласит, что каждый чех - музыкант. Корни народной музыкальной культуры чехов восходят к архаичным верованиям, когда песня становилась частью календарного или бытового обряда: рождение и смерть, возделывание земли и сбор урожая. Часто песнопения сочетались с плясками бытового или обрядового характера.

Насыщенная музыкальная культура чехов выражалась в разнообразных видах семейного вокально-хорового и инструментального музицирования. Красота народных песен особо почиталась и крупными чешскими композиторами.

Ч. Верней, английский историк музыки, побывавший в Чехии во второй половине ХVIII в. сообщал, что во всем чешском королевстве все дети обучаются музыке одновременно с обучением в школах Мартынов, 1963, с. I0.

А. Улыбышев (1794 - 1868), русский биограф Моцарта, замечал, что в Чехии крестьяне исполняли квартеты Гайдна.

В конце ХVIII в. в Чехии происходят важные изменения ввиду развития промышленности. Молодая национальная буржуазия стала играть заметную роль. Здесь появился авангард чешской интеллигенции. Их труд обладал широким просветительским характером. Нарастание национально-освободительного движения в этот период был тесно связан с Возрождением и новыми успехами в развитии чешской культуры.

В движение национального возрождения влились многочисленные канторы - музыканты, служившие в католических храмах органистами, композиторами и дирижерами, обучавшие музыке детей в школах. Большинство из них происходило из среды крестьян, и сохраняли с ней прочную связь.

Канторы широко внедряли и распространяли чешские народные песни в школах и певческих объединениях, дополняли разнообразные сборники песен («канционалы») новыми песенными текстами и мелодиями.

Деятельность ведущих канторов имела важное значение в обстановке политического давления, сделавшего невозможным открытого и легального развития культуры. Канторы были практически единственными хранителями и защитниками традиций народного творчества, способствовали дальнейшему распространению его среди крестьян и горожан. Быковских М.В. Принципы драматургии поздних опер А. Дворжака. «Черт и кача» и «Русалка». Дисс.

Вторая половина XIX в. была ознаменована расцветом новых, молодых национальных школ, присоединивших свои достижения к искусству Италии, Германии, Австрии и Франции, до этого времени доминировавших в искусстве оперы.

Национально-освободительное движение европейских стран и революции 30-го - 48-го гг., пробудившие надежды зависимых народов и вдохнувшие в них веру в свои силы, способствовали взлету художественного творчества в Польше, Чехословакии, Венгрии, Испании, всюду, где национальная инициатива была до сих пор подавлена иноземным влиянием.

Открытие музыкальных учебных заведений, оперных театров, широкая концертная деятельность, развернувшаяся в столичных городах этих стран, привела к выдвижению композиторов и исполнителей, стремившихся создать собственную оперу и воплотить на сцене жизнь своего народа. Так, в Польше, еще в 1847 году возникла опера Монюшко «Галька» - лирико-бытовая драма, просто и задушевно воплотившая драматические отношения польской девушки из деревни и юного представителя шляхты. Другая опера Монюшко, «Страшный двор» (1864), была типичной романтической комедией, где таинственные слухи оказывались шуткой.

Чехия издавна поставляла кадры своих квалифицированных музыкантов в Австрию и Германию. В 1860-е гг. в Праге был построен национальный оперный театр. Открылся он «Проданной невестой» Б. Сметаны (1866), ставшей одним из первых образцов чешской оперной классики. Жизнерадостная и сценичная, построенная на характерных, фольклорных мелодиях, она рисовала яркую картину деревенских нравов, воплощала типические черты быта и народных обрядов, создавая привлекательные портреты молодежи и стариков. Это было начало самобытного развития чешской оперы - явления высокой культуры и смелой инициативы. Для нее были одинаково характерны и комические оперы, полные остроумия, наблюдательности и динамики («Две вдовы», «Поцелуй», «Тайна»), созданные Сметаной в 1870-е гг., и героико-патриотические драмы на сюжеты из чешской истории его же «Бранденбуржцы в Чехии» (1863), «Далибо» (1867), «Либуше» (1872).

Верным соратником Сметаны был А. Дворжак, воплотивший на отечественной сцене события национально-освободительной борьбы, колоритные бытовые картины и поэтические сказочные сюжеты («Король и угольщик», 1871; «Черт и Кача», 1899; «Русалка», 1900).

Эта новая сильная струя, влившаяся в европейское сценическое искусство и обогатившая его новыми сюжетами, образами и приемами, уже не иссякала, продолжая интенсивно развиваться в XX веке.

Итак, национальная самобытность чешской музыки ярко раскрылась в произведениях композиторов Б. Сметана - «Проданная невеста», А. Дворжака - «Русалка», Л. Яначека - «Катя Кабанова».

Глава II. Особенности исполнения партий драматических сопрано в творчестве композиторов чешской школы на примере Б. Сметана, А. Дворжака, Л. Яначека

Драматическое сопрано представляет собой звонкий и сильный, большого наполнения голос на всем его протяжении от до1 до до3; вследствие более широкой амплитуды звуковой волны у него значительно рельефней контраст между форте и пиано, значительно большее число выразительных оттенков, особенно на отрезке «рабочей середины» от ми--фа] до фа-диез -- соль2. О мощи такого голоса можно судить по ансамблю «О, ты, царь» из II действия «Аиды» и его финалу, в котором драматическое сопрано звучит над всем ансамблем. Его тембр можно сравнить с тембром засур-дииенной трубы на пиано, смешанной с гобоем или кларнетом, но уже не с флейтой. Если имеется движение, выработанное школой, то оно не имеет легкости и непринужденности и встречается только эпизодически. Лирико-драматическое сопрано -- промежуточный вид между лирическим и драматическим, но с уклоном в ту или иную сторону, в зависимости каждый раз от данных исполнителя. Поэтому лирико-драматическое сопрано может исполнять партии лирического сопрано, но чаще всего исполняет партии драматического. Нижний отрезок диапазона этого голоса, значительно мощнее и выразительнее, чем колоратура и лирическое сопрано, все же уступает драматическому. Лирические эпизоды у него получаются легче, мягче, чем у драматического, но уже драматически; однако по сравнению с лирическим сопрано на верхнем отрезке у него может быть больше легкости, чем у драматического. Образы, воплощаемые этим голосом, полны глубоких, сильных чувств и страстей; в большинстве своем -- это девушки и молодые женщины, с такими чертами широты в характере, что их иногда может охарактеризовать просто широкий и мощный голос исполнительницы. Таков, например, образ Кумы («Чародейка» Чайковского), в начале оперы характеризуемый арией - «Глянуть с Нижнего». Такой мощью благодаря только одному голосу, веет от Валькирии, Брунгильды в вагнеровских операх. Солистка, обладающая лирико-драматическим сопрано, как уже говорилось выше, может спеть и партию Татьяны. Партия Аиды также может быть исполнена этим голосом с лучшим эффектом в более лирических эпизодах, например, в арии на берегу Нила или в дуэте в подземелье; но в сцепе соперничества с Амнерис, с отцом, наконец в упомянутых выше ансамблях из И действия, главенствовать будет, конечно, драматнческое сопрано. Зато сильную драматическую партию злобной, коварной Ортруды может спеть только драматическое сопрано («Лоэнгрин» Вагнера), то же можно сказать относительно партии Саломеи в одноименной опере Р. Штрауса.

У этих голосов есть и образы пожилых женщин, иногда - характерно-комических, как, например, жена запорожца Карася - Одарка («Запорожец за Дунаем» Гулак-Артемовского) или Домна Сабурова («Царская невеста» Римского-Корсакова), иногда это просто партия второго плана, необходимая по ходу сюжета. Дискуссионным является определение С. Прокофьевым голоса для исполнения роли Наташи Ростовой в опере «Война и мир» как лирико-драматическое сопрано и вот почему: этот голос не вяжется с юным обликом Наташи «страшно тоненькой черноглазой девочки». Практика исполнения показала, что образ точнее, вернее, более соответствуя нашему представлению о ней, воплощается, например, лирико-колоратурным сопрано или лирическим (вспомним первую исполнительницу этой роли Т. Лаврову), Дискуссионным является и определение Р. Вагнером голоса для исполнительницы роли волшебницы -- дикарки Кундри («Парсифаль») как сопрано (очевидно, драматическое), так как диапазон этой партии от си2 сверху простирается вниз до соль малой октавы, т.е. захватывает объем контрально. Именно такой голос был у Д.М. Леоновой, певшей партию Вапи в «Иване Сусанине» во времена Глинки. Чишко О. Певческий голос и его свойства. Музыка. 1966.



2.1 Драматическое сопрано в работе Б. Сметана «Проданная невеста»

Наибольшее внимание Сметана уделял с самого начала той области музыки, которая для всей чешской национальной культуры имела огромное значение, - чешской национальной опере. В 1862-1863 годах он написал на либретто К. Сабины оперу «Бранденбуржцы в Чехии» и под девизом «музыка-язык чувства, слово - мысли» на конкурс чешских национальных опер. Она стала первой чешской национальной оперой. После огромного успеха «Бранденбуржцев», а затем и второй оперы - «Проданная невеста» (либретто К. Сабины) Сметана стал первым капельмейстером Временного театра до 1874 г. (появления глухоты). В первых операх композитор выполнил свою миссию основоположника чешской музыки и заявил о себе как национальный композитор и художник, способный обогатить мировую музыкальную культуру. Характерно, что в операх Сметана хоры воплощают образ народа и несут прямую драматургическую функцию.

В «Проданной невесте» с исключительной силой проявилось мастерство Сметаны как художника-реалиста, которое помогло ему обновить и обогатить жанр комической оперы, ранее исполненной пародии и фарса. Всемирное значение Сметаны состоит в творческом переосмыслении принципов великого автора «Свадьбы Фигаро», создав оперу на сюжет из жизни чешского народа - «Проданную невесту», ставшую новым видом реалистичной музыкальной комедии. Благодаря жизненной правдивости и свежести она стала для чешского народа неисчерпаемым источником радости, сил и образцом морали. Сметана понимал всю сложность задачи, стоявшей перед ним, и знал, что сложность эта заключается, прежде всего, в достижении величайшей простоты, ведь понятие «лёгкого стиля» может быть отнесено к танцевальным произведениям Сметаны, значительно отличающимся в этом отношении и от его симфонических произведений, и от «Бранденбуржцев». Народность «Проданной невесты» определяется реалистическими картинами народной жизни, на основе средств выразительности, накопленных в народно-музыкальной культуре, и воплощенной ими патриотической иди национальной самобытности чешского народа. Сметана достиг высокого идейно-художественного уровня в своём произведении, над которым он продолжал работать и после премьеры. В 1869 г. композитор расширил композицию оперы, сделав её трехактной и добавив несколько номеров. Финалом первого акта стала полька, и она же включена во второй акт. Сцена с комедиантами была перенесена в третий акт и дополнилась танцем. Для петербуржской премьеры «Проданной невесты» Сметана заменил разговорную прозу мелодическими речитативами. 25.09.1870 г. эта окончательная редакция оперы утвердилась на сцене «Временного театра».

В «Проданной невесте» композитор стремился к раскрытию важнейших черт психического склада родного народа, показав его стабильную, оптимистичную самобытность жизненного уклада. Оптимизм чехов - это вера в свои силы, которая помогла через века пронести и сохранить своеобразие языка и быта, моральных устоев и высокой художественной культуры. эта самобытность хорошо ощущалось в сельском быту с его прочными традициями народного творчества, к истокам которого часто обращались классики чешской литературы и музыки.

Комическая опера «Проданная невеста» очень жизнерадостна и сочетает народный юмор с поэтичной, душевной лирикой. Не сложный сюжет раскрыл живые картины чешского народного быта и окружающей природы, создал галерею народных типажей с их уникальными чертами: находчивостью Еника, решительностью Маженки, хитростью Кецала. Массовые сцены исполнены напевности и ритмом чешских народных танцев.

Сюжет оперы «Проданная невеста» не сложен и основан на вечных темах человеческих взаимоотношений. Действие происходит в Чехии в XIX в. в небольшой деревне. Не богатую невесту - девушку Маженку просватало обеспеченное семейство. Но сердце девушки уже отдано таинственному батраку Енику. Она несчастна, но Еник не спешит бороться за нее, и напротив, «продает» ее свату, но с одним очень важным условием: она должна стать новым членом именно этого семейства - буквально: выйти замуж за сына Михи.

Все возмущены поступком Еника. Он продал свою невесту.

Тем временем, несмышленый жених Вашек увлекается цыганкой Эсмеральдой и оказывается в роли дрессированного Медведя. На площади лицом к лицу оказываются все герои, и отец семейства, Миха, узнает в Енике своего старшего сына, давно ушедшего из дома.

И таким образом, по договору, Еник, сын Михи, должен жениться на Маженке. На деньги за «продажу» невесты можно играть свадьбу.

В музыке «Проданной невесты» раскрылся масштаб дарования Сметаны - он выступил вполне сложившимся и оригинальным мастером музыкального театра.

Увертюра к "Проданной невесте" непосредственно вводит в действие оперы и круг её основных настроений, в кипучую жизнь массовых сцен. Они написаны в сочной жанровой манере, воспринимаются как зарисовки народной жизни и быта: склад музыки Сметаны глубоко национальный, почвенный, она богата характеристическими штрихами, благодаря чему создаётся картина, сочетающая частное и общее, субъективное и объективное.

Первый акт открывается яркой народной сценой. Интонации, ритмы, фактура оркестрового сопровождения (с типичным для чешского бытового музицирования квинтовыми педалями и наигрышами кларнета) - всё ярко национально. Хор "Как же нам не веселиться" звучит как подлинная народная песня и выражает и главную оптимистическую идею оперы. На фоне хора звучат и первые реплики Маженки и Еника, как бы подчёркивая единство личного и народного. Это относится и к финалу первого действия - польке с хором.

В каждом акте «Проданной невесты» Сметана даёт картины различных народных танцев. Большой танец есть и во втором акте, в котором Еник за триста золотых, обещанных ему Кецалом, к всеобщему изумлению уступает свою невесту Марженку сыну Михи, как сказано в договоре Кецала. Начинается второй акт застольным хором крестьян, пирующих в корчме и затем пускающихся в пляс. На этот раз Сметана избрал фуриант (furiant-гордец), также один из любимейших танцев чешского народа. Отличается этот танец задором, который проявляют танцующие, в особенности парни, не только в лихом исполнении фигур танца, но и в мимике.

Простыми и выразительными штрихами нарисовал композитор своих действующих лиц. Любовно очерченные Марженка и Еник. Поэзия красивого чувства выражена в их ариях, ариозо и дуэтах, в лирических, полных изящества и благородства мелодиях. Страницы, связанные с образами главных героев, кажутся подчас наивными, но в них нельзя не заметить жизненности, правдивости и задушевности. Именно эти качества, в сочетании с народно-песенными интонациями, придают их музыкальным портретам такую художественную цельность.

Одним из драматургических центров оперы вправе считать сцену Марженки и Еника во вторм акте, завершающуюся их дуэтом «Verne milovani» («Верная любовь»). Именно победа верной любви прославляется и в заключительном хоре оперы. Важную роль в музыкальной характеристике Еника играет небольшая ария из последнего действия. Она построена на развитии ритмов польки, использованных здесь для выражения лирического раздумья, тонко оттенённого чуть заметными задорными интонациями. Обращают на себя и внимание и изгибы мелодической линии, и колорит редко встречающегося у Сметаны минорного лада со второй пониженной ступенью. Иная сторона раскрывается в образах Вашека и Кецала. В обрисовке их характеров композитор избежал преувеличенной карикатурности. Он наделил своих героев чертами мягкого юмора, характерного для всей оперы. Колоритна фигура свата Кецала. Он имеет много общего с традиционными для жанра комической оперы персонажами basso-buffalo, но обладает самобытностью, выделяющей его из множества подобных типов. Хитрость, расчётливость и настойчивость Кецала воплощены в новых для жанра комической оперы интонациях и ритмов, в первую очередь - ритмах польки.

«Проданная невеста» обозначила новый этап в овладении мастерством оперного письма Сметаны. В ней много широко развёрнутых вокальных ансамблей - от дуэтов до массовых сцен с большим количеством участников. Ансамбли всегда оправданы требованиями и, в соответствии с теми или иными ситуациями, различны по характеру. Сметана стремился к рельефности музыкального воплощения каждого характера при общей стройности и цельности ансамбля. Таково трио из первого действия, в котором участвуют Людмила, Крушина и Кецал.

Ещё резче подчёркнут контраст интонаций Марженки и Кецала (в четвёртой картине первого действия). Широкая, взволнованная, полная чувства мелодия, звучащая в устах девушки, противостоит монотонной скороговорке деревенского свата. В других случаях композитор искусно пользуется родством интонаций отдельных партий, например в дуэтах Марженки и Еника в первом и третьем действиях.

Замечательный мелодический дар Сметаны особенно ярко проявился в ариях Марженки. В них ощущается близость к интонациям чешской лирической песни, они обаятельны и задушевны, полны глубокого драматического сердечного чувства.

«Проданная невеста» Сметаны ознаменовала собой утверждение национальных черт в чешской музыкальной культуре, став реалистическим произведением, основанным на народном искусстве. Его традиции и принципы Сметана развил и противопоставил внешним влияниям.

С тех пор чешская музыкальная культура базируется на созданных гением Сметаны традициях национальной музыкальной классики.



2.2 Особенности сопрано в опере А. Дворжака «Русалка»

А. Дворжак на пороге своего шестидесятилетия решил все свои силы посвятить только опере, и весной 1900 г. начал работу над «Русалкой» - предпоследней из десяти своих опер, на либретто чешского драматурга, поэта и режиссера Ярослава Квапила (1868 - 1950). Идея либретто пришла к Я. Квапилу в Дании, где он проводил лето, и под впечатлением исследуемых им сказок Божены Немцовой и чешских баллад Эрбена. Быковских М.В. Принципы драматургии поздних опер А. Дворжака. «Черт и кача» и «Русалка». Дисс. Канд. Искусствоведения. М. 1984. С.

Я. Квапил указывает в предисловии к первому изданию либретто среди источников повесть «Ундина» немецкого поэта Фридриха де ла Мотт-Фуке (1777 - 1843), сказку «Морская русалка» Ганса Христиана Андерсена (1805 - 1875) и старую французскую легенду о Мелузине.

К многочисленным народным сказкам, в которых фигурируют жительницы подводного царства, обращались в своем творчестве западноевропейские и русские композиторы еще до наступления романтической эпохи. В свое время большой популярностью пользовался зингшпиль австрийского композитора Ф. Кауэра «Дунайская русалка» (1785 г.). Не меньший успех выпал на долю русского варианта этого произведения, который разросся до целой тетралогии, причем третья часть этого цикла под названием «Леста, днепровская русалка» (1805 г.) явилась совершенно самостоятельным вариантом оперы-сказки с музыкой С.И. Давыдова Левашова, Келдыш, Кандинский, т. I, 1972, с. 344 - 246.

Романтики по-новому осмыслили народные легенды о русалках, подчеркнув в них стремление фантастического существа к людям, к земной любви. Неосуществимость этого стремления, отражавшая ведущий для романтиков идейный мотив крушения идеалов, приводила к настроениям скорби, к возникновению состояний томления, мечтательности - все это было типично для многих произведений, связанных вообще с противопоставлением фантастического мира событиям реальной жизни.

На сюжет «Ундины» Фридриха де ла Мотт-фуке возникла первая немецкая романтическая опера - «Ундина» Э. Т.А. Гофмана (1813). Тот же сюжет Ф. де ла Мотт-Фуке (в переводе Жуковского) много позже послужил основой для оперы Чайковского «Ундина» (1869). На либретто Я. Квапила не мог не повлиять этот романтический литературный источник - наряду со сказкой Андерсена и балладами Зрбена. Сравнивая повесть «Ундина» Ф. де ла Мотт-Фуке с сюжетом оперы «Русалка» Дворжака, следует отметить, что либреттист использовал образы Гюльбранда (Принц), Бертальды (Княжна) и сюжетный мотив поцелуя, который приносит смерть. Быковских М.В. Принципы драматургии поздних опер А. Дворжака. «Черт и кача» и «Русалка». Дисс. Канд. Искусствоведения. М. 1984. С.

В этом произведении можно провести гораздо больше параллелей с романтико-сказочными произведениями и образами.

Одним из ярких претворений романтической сказочности явилась увертюра Мендельсона «Прекрасная Мелузина». События рассказа Л. Тика раскрылись в увертюре весьма обобщенно, но сам сюжет находит много точек соприкосновения с разнообразными романтическими легендами о русалках. Р. Шуман писал о том, что «обворожительная Мелузина сильнейшей любовью воспылала к прекрасному рыцарю Лузиньяну, но согласилась стать его женой при одном условии: в известные дни года он должен оставлять ее в одиночестве. Однажды Лузиньян нарушил свой обет - Мелузина же оказалась русалкой - наполовину рыбой, наполовину женщиной» Шуман, т. I, 1975, с. 235. чешская опера сопрано драматический

Волшебный рыцарь Лоэнгрин в опере почитаемого А. Дворжаком Р. Вагнера спускается с заоблачных высот на бренную землю. Но его прекрасная мечта жить среди людей и помогать им, любить и защищать земную женщину - оказывается неосуществимой. Опечаленный герой должен вернуться назад, в его волшебное царство Грааля.

Сюжетная и идейная концепция оперы Дворжака перекликается со многими характерными моментами русских опер XIX в. Некоторые внешние сюжетные детали сближают «Русалку» Дворжака с «Русалкой» Даргомыжского, где возникает почти такой же состав действующих лиц - Русалка, Князь, Княгиня. Напротив, при отличиях в самом сюжете более глубокие связи возникают у оперы Дворжака со сказочными и сказочно-бытовыми операми Римского-Корсакова. Эти связи определяются сопоставлением мира людей и мира фантастического, из которых каждый охарактеризован своими стилистическими средствами.

Русский народно-бытовой стиль в операх Римского-Корсакова характеризует реальный мир, а самые неожиданные приемы в мелодике и гармонии отражают фантастические женские образы. Снегурочка, Волхова, частично Панночка из «Майской ночи» отличаются чертами особой нежности, хрупкости. Их тяга к живым людям, к земной любви постепенно трансформирует их сущность и облик в человеческий, наделяет их душевностью и большой теплотой.

Анализируя оперу и выявляя важнейшие этапы драматургии, раскрывается сквозное развитие сюжета, сложное и виртуозное соотношение вокальных партий и оркестра. Отдельно важно подчеркнуть роль самостоятельных вокальных эпизодов. Специфика позднего оперного стиля Дворжака требует особого внимания симфонизации оперы и лейтмотивной системе.

Музыкальная драматургия оперы «Русалка» стремится раскрыть важнейшую задачу, продиктованную творческими принципами Дворжака. При сравнении со сходными сюжетами других выдающихся опер (западноевропейских и русских) особо выделяется национальная специфика. Быковских М.В. Принципы драматургии поздних опер А. Дворжака. «Черт и кача» и «Русалка». Дисс. Канд. Искусствоведения. М. 1984. С.

В «Русалке» исключительная сосредоточенность композитора на воплощении судьбы и психологическом развитии центрального образа требовали исходить именно из него и сразу же затронуть вопросы основного (сквозного) музыкального тематизма оперы.

Подлинным сокровищем мировой музыкальной классики стала красивейшая ария «Русалки» «Mмsниku na nebi hlubokйm…» - песнь русалки Месяцу перед визитом к Бабе Яге и надеждой на последующее превращение в земную девушку. Любовь и жертвенность, тревога и надежда - тонко и драматично передаются в самой женственной арии чешской оперы.

Известными исполнительницами данной арии стали Луция Попп (1939-1993) и Милада Шубертова (1924 - 2011). https://glaurungopera.blogspot.ru/2012/03/mesicku-na-nebi-hlubokem-rusalka.html?_escaped_fragment_

...