Особенности исполнения партий драматических сопрано в оперном творчестве композиторов Чехии

На современной сцене с особым мастерством и чувственностью данную арию исполняют певицы мирового масштаба Анна Нетребко, Асмик Григорян и Рене Флемминг.

Важно, отметить, что у А. Дворжака, в отличии от Г.Х. Андерсена Русалка не смогла убить любимого Принца ради снятия своего проклятия, и он остается жив. Принц выбирает смерть вместе любимой, которая превратилась в блуждающий болотный огонёк, и её поцелуй смертелен для него.

Опера увенчивается своеобразным любовным, но драматичным триумфом, что красочно демонстрирует заключительный, исполненный драмы, дуэт Русалки и Принца.

Последние годы жизни Дворжак решил посвятить только оперному жанру. После завершения «Русалки» он пишет: «...больше четырнадцати месяцев я сижу без работы, не могу ни за что взяться и не знаю, как долго продлится мое нынешнее состояние. Пока не найду того, что ищу, я должен от всего отказываться...» Дворжак в письмах и воспоминаниях, 1954, с. 159.

«Русалка», включая в себя прогрессивные основы чешской демократической эстетики, была органически связана с передовой общественной мыслью, стремлением композитора адресовать их самому демократическому слушателю. В этом - ее непреходящая ценность, в этом заключается важность ее исследования - в том числе в аспекте основных драматургических принципов.

2.3 Специфика раскрытия драмы у Л. Яначека в произведении «Катя Кабанова»

Сам факт восторженной увлеченности Яначека искусством и культурой России весьма существенен. Целенаправленное изучение, использование композитором русских источников явилось жестом политического протеста против насильственной германизации и жестоких ограничений чехов в своих гражданских и социальных правах. Свидетельством служит тетрадь «Збойницкий баллад» Яначека, где композитор соприкасается «збойницкиш» (разбойничьими) песнями - в этом древнем, уходящем корнями в глубь веков жанре моравского фольклора в яркой форме проявил себя протест против национального притеснения. Влияние на Яначека оказала эта грань народного творчества своей этической сущностью и непосредственной музыкальностью.

Политический, социально-экономический и культурный дуализм Чехии и Моравии, в рамках которого Моравия воспринималась отстающим звеном в «лоскутной» империи Австро-немецких княжеств, давал возможность представителю моравской интеллигенции более остро чувствовать духовную и культурную зависимость от немецкой культуры. Кочиева Т.В. Поздний период творчества Яначека. Дисс. Канд. Искусствоведения. Л. 1984. С. Примечательно, что в осознании самобытности своей национальной культуры Яначеку служила опорой литература братского славянского - русского народа.

Оперы Яначека различны по тематике, но общим для них остается единый творческий метод реалистического отражения действительности, обусловивший единство идейно-эстетической направленности всех цроизведений. В них композитор обращается к философской проблематике, в орбиту которой оказываются вовлеченными вопросы человеческого бытия, тема жизни и смерти. С глубоко гуманистических позиций Яначек размышляет о смысле человеческой жизни, о том, какой ей должно быть, воздает хвалу природе.

Гуманистическое отношение к миру, всепроникающая любовь ко всему живущему на земле - такова позиция художника-философа, нашедшая глубокое и разностороннее толкование в поздних операх.

Темы, идейные мотивы и образы, волновавшие Яначека на раннем и зрелом этапах, не исчезают и в поздних операх. Они лишь обретают новые грани в музыкально сценических произведениях последнего, - завершающего десятилетия творчества композитора. Тема социального сострадания, воплощенная в «Енуфе», нашла свое продолжение в «Кате Кабановой» и - дальнейшее углубленное развитие - в опере «Из Мёртвого дома». Пожалуй, ни одно из ранее созданных произведений Яначека не в силах возвыситься до того уровня последовательного воплощения его этики, выражавшей себя в непримиримости к различного рода темным сторонам бытия, в сочувствии к «маленьким» и обездоленным людям, влачащим жалкое существование, какое дано в последней опере. Композитор исследует конфликтные ситуации, мотивы поступков своих героев - каторжан, в конечном счёте утверждая позицию всепрощения, призывая «милость к падшим». Однако главным творческим посылом художника было стало необоримое ощущение протеста против угнетения в любых формах его проявлениях («Катя Кабанова», «Из Мёртвого дома»). Изображая без преувеличенного пафоса и идеализации драматические фигуры людей, несостоявшихся как личности, в удел которым достались лишь нравственные и физические испытания, Яначек дает глубинный социальный срез действительности, исследуя причины человеческих трагедий с социально-критической позиции. Таким образом, идея любви и сочувствия носит у композитора не абстрактно-обобщенный характерно обретает вполне конкретные и определенные черты социального сострадания. Кочиева Т.В. Поздний период творчества Яначека. Дисс. Канд. Искусствоведения. Л. 1984. С.

В поздних операх, столь различающихся между собой, вновь возникают и живут, интенсивно развиваясь, характерно-яначековские сюжетные темы, сюжетные ситуации. Своего рода «болевым центром» многих опер композитора является тема раскаяния и признания героя (но чаще - rероини) в содеянном. Данный сюжетно-драматургический мотив проводился в более ранних произведениях Яначека: героиня оперы «Шарка» раскаивается и искупает свою вину ценою смерти в погребальном костре возлюбленного; покаянная исповедь - подготовленной всем предшествующим драматическим развитием событий. Неизмеримо больший вес занимает тема греха и покаяния в поздних операх. Это - трагическое признание Кати, поведавшей «на миру» о своей измене («Катя Кабанова»). На позднем творческом этапе Яначек избирает в качестве литературного источника произведения, в сюжетах которых важную роль играют "сцены" покаяния. Не случайно в трех из четырех поздних опер они занимают столь значительное место в драматургическом решении целого.

В шестой опере Яначека - «Кате Кабановой» (1919-1921) по пьесе «Гроза» А.Н. Островского, открывшей последний этап его творческой деятельности, впервые за всю практику либретто написано самим композиторо м. Этого же принципа работы Яначек станет придерживаться и в последующих операх, обретая полную самостоятельность в интерпретации литературного первоисточника. Кочиева Т.В. Поздний период творчества Яначека. Дисс. Канд. Искусствоведения. Л. 1984. С.

Постоянство интересов чешского мастера на протяжении всей его долгой творческой жизни поразительно. Общеизвестны стремительные смены стилевых ориентиров, манер, резкие повороты в творческом пути ряда композиторов начала XX в. Тем нагляднее предстает протекавшая без резких сдвигов эволюция Яначека. Стремившийся к воплощению в своей музыке родной моравской речи и всего неповторимого своеобразия моравского фольклора, композитор с первых шагов своей деятельности вошел в свой, данный ему от природы художественный мир, которому в дальнейшем не изменял никогда.

Центральной идеей искусства Яначека было его горячее стремление понять, постичь окружающий мир и в своем творчестве передать свое понимание этого мира. Осознавая нравственную ответственность художника перед обществом, перед людьми, композитор всецело посвятил себя постижению судеб человеческих.

Свойственная Яначеку социальная зоркость и проницательность в осмыслении явлений окружающего мира особенно явственно обнаруживается во влечении композитора к теме женской судьбы. В условиях общества эксплуатации и унижения именно женщина, ее человеческое достоинство оказывается подранным вдвойне - и обществом, и семьей (Катя Кабанова). Вокруг нее - враждебные миры: большой и малый.

Яначек принадлежал к числу немногих художников XX в., чье миросозерцание находилось в счастливом гармоническом единении с природой. Композитору было свойственно пантеистическое обожествление природы. Ее образы занимают значительное место в операх. Отдельные образы-символы, олицетворяющие могучие животворящие силы природных стихий, появляются в «Кате Кабановой» в образе великой реки Волги. При изображении картин природы Яначек использует прием сольмизированного пения. В «Кате Кабановой» это смешанный хор, этим Яначек как бы «очеловечивает» голоса природы, сближает её с миром людей. Кочиева Т.В. Поздний период творчества Яначека. Дисс. Канд. Искусствоведения. Л. 1984. С.

Важная особенность музыки композитора заключается в неповторимом самобытном интонационном «словаре», избравшего своими творческими ориентирами - моравский фольклор и речевое интонирование. Подобно тому, как в музыке Стравинского, в ее «скрытой природе» заложен «русский слог» (выражение Стравинского), так в сочинениях Яначека явственно слышен слог моравско-лашского наречия.

Яначек - художественно самобытная личность, композитор-первооткрыватель, вписавший яркую страницу в историю чешской музыки и всего европейского искусства XX века.

Заключение

Подводя итоги исследования, следует отметить прогрессивность драматургических принципов чешских композиторов, раскрытых в замечательных операх Б. Сметана «Проданная невеста» (комическая), А. Дворжака «Русалка» (лирическая сказка) и Л. Яначека «Катя Кабанова» (трагическая), созданных во время расцвета творческих сил представителей чешского музыкального искусства общеевропейского масштаба. Быковских М.В. Принципы драматургии поздних опер А. Дворжака. «Черт и кача» и «Русалка». Дисс. Канд. Искусствоведения. М. 1984. С.

Драматическое сопрано представляет собой звонкий и сильный, большого наполнения голос на всем его протяжении от до1 до до3; вследствие более широкой амплитуды звуковой волны у него значительно рельефней контраст между форте и пиано, значительно большее число выразительных оттенков, особенно на отрезке от ми--фа] до фа-диез -- соль2.

Образы, воплощаемые этим голосом, полны глубоких, сильных чувств и страстей. Чаще всего это девушки и молодые женщины, с такими чертами широты в характере, что их иногда может охарактеризовать просто широкий и мощный голос исполнительницы. Чишко О. Певческий голос и его свойства. Музыка. 1966.

Итак, цель исследования - выявить особенности исполнения партий драматических сопрано в оперном творчестве композиторов Чехии достигнута.

Для достижения данной цели были выполнены соответствующие задачи: прослежены общие тенденции развития европейской оперы второй половины XIX - середины половины XX века; выявлено взаимовлияние европейских и чешских композиторов на примере камерно-инструментального и симфонического творчества; обозначен феномен национальной самобытности чешской оперы; охарактеризовано драматическое сопрано в работе Б. Сметана «Проданная невеста»; выявлены особенности сопрано в опере А. Дворжака «Русалка»; показана специфика раскрытия драмы у Л. Яначека в произведении «Катя Кабанова».

Выдающийся чешский Деятель музыкально-исторической науки О. Гостинский, выступая на юбилее Дворжака (1901), гюворил: «сегодня, в начале XX столетия, мы видим опять Дворжака в качестве единственного представителя чешской музыки. из того созвездия, которое озарядо растущую чешскую музыку, он один остался в живых, и, таким образом, вся благодарность, любовь и уважение, которое мы питаем к деятелям этого блестящего, исторически памятного периода развития нашей музыки, сегодня может проявляться персонально только в отношении Антонина Дворжака» Дворжак в письмах и воспоминаниях, 1964, с. 156.

Оперы «Проданная невеста» (комическая), «Русалка» (лирическая сказка) и «Катя Кабанова» (трагическая) представляют исторически важный и благодарный материал для исследователя, а в связи с этим определилась и важность рассмотрения именно этих указанных опер в аспекте общего развития европейского музыкального искусства в переломный период рубежа XIX - XX вв. Они плодотворно сочетают достижения западноевропейской оперной драматургии второй половины XIX в. и национальных - народных и профессиональных - музыкальных традиций. В условиях формирования новых течений - веризма, импрессионизма, экспрессионизма - и «Русалка» занимают особое место как своеобразное сочетание реалистических и познеромантических тенденций.

Прослеживая раскрытие сюжетной линии и средств драматургического развития, а также методы характеристики образов опер «Проданная невеста», «Русалка», «Катя Кабанова» мы находим ощутимые связи с достижениями русской оперы, в частности, замечаем многие переклички с творчеством Глинки, Римского-Корсакова и Чайковского - что совершенно нехарактерно для других западноевропейских опер данного периода («Тоска», «Пеллеас и Мелизанда», «Саломея», «Луиза»).

Исследование лучших опер чешских композиторов является актуальным по теме ввиду отсутствия литературы по данной проблеме. При этом необходимо было выделить центральную проблему, которой стала проблема драматургии. В свою очередь, в вопросах драматургии опер убедительное разрешение получают проблемы сквозного развития: сочетание симфонической непрерывности с отдельными песенно-ариозными эпизодами, ярко национальными по своему мелодическому стилю, выявление чрезвычайной роли лейтмотивов и их развития, их взаимодействия. Развитый лейтмотивизм в операх, отличающий Дворжака от Сметаны, сближает его с методом Вагнера. В тематизме «музыкальной драмы» Вагнера на первый план выступает инструментальный тип интонирования, то Дворжак исходит из национальных песенных истоков. Хотя собственно оркестровым номерам композитор отводит сравнительно небольшое место, но на основе лейтмотивной системы возникает интенсивное, подлинно симфоническое развитие в операх в целом. Симфонизация оперы, где «симфонизм является основным и специфическим методом музыкально-драматического развития музыкально-образного материала» Ферман, 1961, с. 26, выявляет параллель с симфоническим творчеством. Лейт-мотивная система Дворжака явилась своеобразным явлением, так как характерным для чешского композитора явился отказ от вагнеровской "тотальной" лейтмотивности, переплетение лейтмотивов с лейтмотивными (в основном вокальными) эпизодами. Наблюдается гибкое следование музыки за всеми деталями сценического действия («Проданная невеста»), за всеми оттенками переживаний («Русалка», «Катя Кабанова»), что имеет определенно прогрессивное значение.

Несмотря на народно-сказочные сюжеты, объединяющие оперы чешских композиторов, здесь мы также находим выявление социально-критической тенденции, причем в каждой из рассмотренных опер они находят свое конкретное проявление. Вместе со многими общими музыкально-драматургическими приемами в этих операх заметны и различия, исходящие из различия жанров (комическая опера, лирическая сказка и драматическая опера).

В опере «Русалка», при всем значении защиты высоких романтических идеалов в условиях острого кризиса буржуазного общества на рубеже XX в. несколько спорным остается столь явный уход в сферу чистого романтизма с характерной для начала XIX в. идейной проблематикой.

В настоящее время наблюдается все более и более редкое появление драматических голосов. Чем это вызвано, пока не установлено., Репертуар же, исполнявшийся этими голосами, живет и требует исполнения. Выход находится в том, что эти партии драматического сопрано поручаются лирико-драматическим, а часть лирико-драматического репертуара, поручается лирическому крепкому сопрано (чем, видимо, и вызвано это определение -- лирическое крепкое). Чишко О. Певческий голос и его свойства. Музыка. 1966.

Список литературы

1. Быковских М.В. Принципы драматургии поздних опер А. Дворжака. «Черт и кача» и «Русалка». Дисс. Канд. Искусствоведения. М. 1984.

2. Бэлза И.Ф. Очерки развития чешской музыкальной классики. М.-Л. Музгиз. 1951.

3. Бэлза И.Ф. Антонин Дворжак. М-Л. Музгиз. 1949.

4. Бэлза И.Ф. Чешская оперная классика, М.: Искусство, 1951.

5. Бэлза И.Ф. Леош Яначек. Советская музыка. 1954. № 7.

6. Ваницкий Н., Ииранек Я., Карасек В. О чешской музыке. М. Музыка. 1965.

7. Головинский Г.Л. Композитор и фольклор. М.: Музыка. 1981.

8. Данько Л.Г. Комическая опера в XX веке. М.-Л. Сов. Композитор. 1976.

9. Дворжак в письмах и воспоминаниях. М. Музыка, 1964.

10. Дейша-Сионицка М. Пение в ощущениях. М. Музыкальный Сектор. 1926.

11. Ирасек А. Старинные сказания чешского народа. М. Огиз. 1943.

12. Кочиева Т.В. Поздний период творчества Яначека. Дисс. Канд. Искусствоведения. Л. 1984.

13. Мартынов И.И. Бедржих Сметана. М. Музгиз. 1963.

14. Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века. Изд. 2-е. М. Музыка. 1970.

15. Неедлы Зд. Избранные труды. М. Музгиз. 1960..

16. Нестьев И.Б. Национальные школы и мировой художественный процесс. Музыка XX века. Очерки. Часть II. Кн. 3. М. Музыка. 1980.

17. Полякова Л.В. Оперное творчество Леоша Яначека. М. 1968.

18. Полякова Л.В. Чешская и словацкая опера XX века. Т.1. М. Советский композитор. 1978.

19. Полякова Л.В. Чешская и словацкая опера XX века. Т. 2. М. Советский композитор. 1983.

20. Полякова Л.В. О «русских» операх Яначека. Пути развития и взаимосвязи русского и чехословацкого искусства. М. Наука. 1970.

21. Сихра А. Книга о чешской музыке. Сов. Музыка. 1954. № 4.

22. Фогель Я. Леош Яначек. М. Музыка. 1982.

23. Черная Е.С. Беседы об опере. М. Знание. 1981.

24. Чишко О. Певческий голос и его свойства. Музыка. 1966.

25. Ферман В.З. Оперный театр. М. Музгиз. 1961.

26. Хохловкина A.A. Западно-европейская опера. М. Музгиз. 1962.

Размещено на Allbest.ru