Темброколористические свойства оркестровой ткани в музыке второй половины ХХ века (на примере творчества Э. Денисова)

Размещено на http://www.allbest.ru//

2

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

в музыке второй половины ХХ века (на примере творчества Э. Денисова)

Работа выполнена на кафедре оркестровки и общего курса композиции

ФГОУ ВПО

имени Н.А. Римского-Корсакова»

Защита состоится «24» октября 2011 года в 15 часов 15 минут на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.018.01 при ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д.3, аудитория 9.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени Н.А. Римского-Корсакова.

Автореферат разослан «___» _______________ 2011 г.

Ученый секретарь Совета по защите

докторских и кандидатских диссертаций Д 210.018.01

доктор искусствоведения, профессор Т.А. Зайцева

Актуальность темы исследования. Тембр - один из самых существенных компонентов музыкальной системы ХХ века. Становясь по значимости в один ряд с такими элементами как гармония, ритмика, тембр выступает не только мощным формообразующим, но зачастую и темообразующим, а подчас и стилеобразующим фактором. И хотя в последние годы появились исследования в области тембра и его отдельных аспектов, полного и многостороннего рассмотрения этого явления в контексте музыкальной системы еще не проводилось.

За последние несколько десятилетий появилось огромное количество произведений, так или иначе реализующих определенные идеи, концепции посредством тембра. Пути воплощения этих идей настолько различны и индивидуальны, что провести какую-либо их систематизацию можно лишь условно. Тем не менее, в череде явлений второй половины ХХ века можно наметить несколько тенденций, основывающихся на развитии темброколористических свойств музыкальной ткани. Это и работа с «новыми» музыкальными материями - шумом, конкретным и электронным звуком, и обновление существующих тембров путем расширенной трактовки инструментов, и, конечно, движение «вглубь» музыкальной ткани - через поиск характерных звучаний фактурных элементов и их сочетаний.

В этом отношении творчество Эдисона Денисова является весьма показательным: композитор работал в самых разных жанрах и направлениях - от электронной и конкретной музыки до оперы, симфонии и концерта. И, как представляется, наиболее интересными, яркими и подлинно глубокими являются именно те находки Э. Денисова, которые относятся к жанрам академической музыки. Именно в рамках традиционной системы жанров Э. Денисов сумел осуществить поистине революционные «сдвиги».

Открытие новых горизонтов в области тембра перевернули мир представлений композиторов и слушателей об этом явлении. И произошло это во второй половине ХХ столетия. Этот факт позволяет уже на данном этапе сделать некоторые обобщения и наметить дальнейшие пути развития композиторской техники и музыковедческой мысли в отношении тембра. В силу того, что Э. Денисов стал одной из «ключевых» фигур музыкального искусства второй половины ХХ века, сумевшей синтезировать и обобщить поиск целого поколения композиторов по многим направлениям, изучение закономерностей его творчества, связанных с темброобразованием, может стать «отправной точкой» для осознания многих культурно-исторических процессов столетия. Выдвижение тембра на первое место в создании концептаульной и драматургической канвы сочинений во второй половине ХХ века обуславливает необходимость теоретического осмысления ряда проблем, затрагивающих специфику темброобразования и вытекающих отсюда закономерностей фактурного развития материала, способов организации ткани как по «вертикали», так и по «горизонтали», т. е. развития его во времени. Диссертация посвящена изучению данной проблематики, что позволяет систематизировать накопленный композиторский опыт, чтобы передать его новым поколениям авторов, работающих в этом направлении.

Степень разработанности проблемы. Тембр и его свойства - явление, заинтересовавшее исследователей сравнительно недавно. Одним из первых исследований в этой области стала диссертационная работа В. Цытовича «О специфике тембрового мышления Белы Бартока», в которой впервые говорится о сложной и многосоставной природе тембра. В частности, автор разделяет тембр на реальный и иллюзорный, в зависимости от его генезиса. В первом случае характерный тембр возникает как следствие звучания отдельного инструмента (или группы инструментов), во втором - как результат использования специфических регистровых, гармонических, фактурных или всех в совокупности приемов.

Дальнейшие исследования, касающиеся тембровых сторон современной музыки, рассматривают иные аспекты явления «тембр», в основном связанные с его драматургической и формообразующей ролью. При этом сама природа возникновения тех или иных звучностей, как правило, остается за пределами внимания авторов. Таковы диссертации К. Болашвили («Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции»), Р. Кабелиса («Тембровая динамика в оркестровых сочинениях современных композиторов»); аналогичные вопросы поднимаются в статьях С.В. Пономарева («К проблеме формообразующего действия инструментовки. Тембрально организованные формы» // Музыковедение. - 2009. - №6. - С. 2-12.), Е. Бараш («Концерты Э. Денисова» // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова: Статьи. Воспоминания. Материалы. К 70-летию со дня рождения Эдисона Денисова, и «Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова» // Музыка Эдисона Денисова. Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора).

Значимость тембрового аспекта для творчества Э. Денисова не раз отмечалась исследователями. В выпущенных еще при жизни композитора изданиях делались попытки осмысления его творчества с этой точки зрения. Так, в монографии Ю. Холопова и В. Ценовой «Эдисон Денисов» Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М.: Композитор, 1993. - 312 с., нот. помимо изложения биографии композитора вплоть до 90-х годов, затрагиваются вопросы эстетики, рассматриваются вопросы формирования стиля, в том числе и относящиеся к фактуре и тембру.

Проблемам формирования композиторского стиля и его особенностям, связанным с фактурой, а также некоторым вопросам тембровой драматургии посвящена диссертация И.В. Новичковой «Темброво-сонорный параметр в музыке Э. Денисова: на примере оркестровых произведений композитора». В данной работе подробно рассматривается процесс становления индивидуального стиля композитора, поднимаются вопросы влияний других авторов на его формирование. На примере «Живописи» и «Акварели» выявляются параллели фактурных решений в музыке Э. Денисова и живописных идей в художественном искусстве.

Объект исследования в данной работе - оркестровая музыка второй половины ХХ века.

Охарактеризовать особенности стиля Э. Денисова и эволюции его композиторской техники в контексте оркестровых исканий второй половины ХХ века; оркестровый денисов солист

Теоретико-методологическим обоснованием данного диссертационного исследования являются современные научные труды по теории и истории музыки. В основе методологии лежит принцип системного изучения явлений музыкальной культуры, что позволяет определить характерные свойства элементов музыкальной системы в их связи с элементами более высокого уровня. При этом исследование базируется на следующих достижениях музыковедческой науки:

многоаспектная трактовка понятия «оркестр», т. е. данный термин понимается не только как коллектив музыкантов и как определенный инструментальный аппарат со своей структурой, но и как форма тембровой организации музыкальной ткани, а также форма мышления (Н. Ксенофонтова);

теория расширения понятия музыкального звука в ХХ веке, изложенная в трудах московских музыковедов (Ю. Холопов, М. Катунян, Ф. Караев);

тембр как многосоставное явление (А. Сохор, Ю. Холопов, В. Цытович);

системный подход при рассмотрении категорий музыкального языка (таких как лад, фактура, стиль), разрабатываемый петербургскими музыковедами Ю. Тюлиным, Х. Кушнаревым, Т. Бершадской, Е. Титовой, Е. Александровой, Е. Ручьевской и др.

Методы диссертационного исследования. При работе над диссертацией использовался комплекс теоретических и эмпирических методов современного искусствознания, направленных на выявление темброколористических свойств ткани в оркестровых сочинениях Э. Денисова, теоретическое и историческое осмысление его творческого наследия, а также систематизацию и теоретическое обобщение выявленных путем анализа явлений музыкальной практики в ХХ веке;

метод систематизации и классификации позволил обобщить имеющиеся теоретические данные в области тембра, темброколорита и фактуры.

Научная новизна заключается в том, что тембр впервые рассматривается как системное явление. Кроме того, выявляется его функционирование в системе музыкального языка, показываются способы его взаимодействия с другими системами, такими как фактура, гармония, музыкальная форма и т. д., на основании чего вводится новое понятие «темброколорит».

Помимо этого, в работе на примере оркестровых произведений Э. Денисова раскрываются типичные закономерности темброобразования в музыке ХХ века, выявляются новые аспекты влияния тембра на драматургические процессы в рамках стиля данного композитора.

Теоретическая значимость работы. На материале оркестровых сочинений Э. Денисова раскрыты и систематизированы составляющие категории «темброколорит», осуществлена его логическая дифференциация от понятия «тембр». Кроме того, в работе вводится понятие «тембровая имитация», отражающее композиционные процессы в музыке Э. Денисова. Результаты исследования могут быть использованы при дальнейшей разработке теории тембра и темброколорита и их функционировании в стилевых системах.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут представлять интерес для профессиональных музыкантов (композиторов и музыковедов) и использоваться при дальнейших исследованиях, связанных с вопросами темброобразования и формообразования в музыке ХХ века, способствовать решению важных историко-теоретических проблем современного музыкального языка. Кроме того, данная работа может служить источником учебно-методических материалов для общих и специальных курсов высшего и среднего звена музыкального образования по теории музыки, гармонии, музыкально-теоретическим системам, истории музыки, композиции, инструментовке.

На защиту выносятся следующие положения:

Темброколорит - один из значимых компонентов в системе музыкального языка во второй половине ХХ века наравне с гармонией, ритмикой, фактурой;

Темброколорит как системная категория, действующая в рамках иерархии стилевой системы;

Значимость для процессов темброобразования в творчестве Э. Денисова таких компонентов музыкальной ткани как артикуляция и способ звукоизвлечения, динамическая составляющая, фактурное строение ткани;

Типология фактуры и ее семантика в произведениях Э. Денисова;

Темброколорит как темообразующий и формообразующий фактор в сочинениях Э. Денисова.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры оркестровки и общей композиции Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) им. Н.А. Римского-Корсакова (протоколы от 22 июня 2009 г., 5 ноября 2009 г., 16 декабря 2010 г.). По теме исследования опубликован ряд статей в журналах, в том числе в специальных изданиях, утвержденных ВАК (см. список в конце автореферата). Общий объем публикаций - 1,9 п. л.

Структура исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (215 наименований, 17 на иностранных языках) и приложения.

Во Введении дается обоснование актуальности темы, методологическая основа и методы исследования, сформулированы цели и задачи работы, производится библиографический обзор литературы по теме исследования, описывается структура работы.

В первом параграфе «Тембр и темброколорит. Темброколорит как многоаспектное явление» производится обзор существующих формулировок понятия «тембр». При этом отмечается, что большинство исследователей (А.Н. Сохор, Ю.Н. Холопов, Ю. Келдыш, В.И. Цытович) выделяет, как правило, несколько факторов, так или иначе воздействующих на тембровую сторону сочинения. Примечательно, что среди последних не только собственно окраска звука инструментов (голосов), но и факторы, относящиеся к динамике, артикуляции, а также фактуре - расположение голосов в регистрах, плотность пласта ткани, интервалика вертикального комплекса и т. д.

Во избежание путаницы понятий, возникающей в том случае, когда речь идет о тембре как о качестве звучания конкретного инструмента (голоса) и тембре как общем колорите звучания какого-либо фрагмента сочинения, составленном из множества элементов (в том числе и из инструментальных тембров), можно предложить использовать во втором случае термин «темброколорит». Таким образом, под «темброколоритом» подразумевается некое суммарное звучание фрагмента музыкальной ткани, синтетически объединяющее в себе различные факторы, в той или иной степени воздействующие на звуковой «облик» произведения, такие как инструментальный состав, особенности артикуляции и звукоизвлечения, регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов, фактурные решения, определяющие своеобразный колорит звучания.

Согласно общей теории систем Общая теория систем - научная логико-методологическая концепция исследования объектов, представляющих собой системы: «главные проблемы общей теории систем концентрируются вокруг логико-методологических принципов анализа системы <...> построения метатеории системных исследований» (158, 585). Тесно связана с системным подходом. Первый ее вариант был выдвинут Л. Берталанфи; в дальнейшем теория разрабатывалась зарубежными и отечественными системологами М. Месаровичем, Л. Заде, Р. Акоффом, Дж. Клиром, А.И. Уемовым, Ю.А. Урманцевым, Р. Калманом, Э. Ласло и др., каждая система подразделяется на уровни или подсистемы, соотносящиеся по принципу усложнения: каждая является элементом для системы более высокого уровня. В соответствии с этим, темброколорит является частью стилевой системы и, в свою очередь, включает в себя два подуровня.

Темброво-инструментальный (первичный) образуется акустическими элементами, не зависящими от восприятия слушателя, т. е. объективными. В него входят:

тембровый состав ткани (однотембровый или микст);

тип звукоизвлечения и артикуляции инструмента(-ов);

регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов;

Фактурный (вторичный, синтетический) возникает как результат психической деятельности сознания, суммирующего те или иные элементы музыкальной ткани. В свою очередь включает в себя «вертикальные» (пространственные) и горизонтальные («временные») параметры, образующие рельефно-фоновый рисунок ткани:

«пространственный» параметр («плотность», широта охвата регистров, интервалика вертикального комплекса, характер расположения тонов (тесное, широкое) и удвоений и т. д.);

«временнуй» параметр (ритмическое строение ткани).

Фактура и ее закономерности, образующие второй уровень темброколорита как системы более высокого порядка, также представляет собой систему, и к настоящему времени довольно тщательно разработана в трудах отечественных музыковедов (Ю.Н. Тюлиным, Т.С. Бершадской, В.Н. Холоповой, Е.В. Титовой, Е.Л. Александровой и др.).

Второй параграф «Основные тенденции композиторского поиска в области обновления темброколорита оркестровой ткани в ХХ веке» посвящен рассмотрению темброколорита в свете основных тенденций композиторского поиска в ХХ веке. Эволюция музыкального языка обусловила появление художественных направлений, основанных на новом слышании звука - материалом в них становится любое звучание, шум. К этим направлениям могут быть отнесены все композиторские техники, основанные на «музыке тембров»: сонорика, сонористика, электронная и «конкретная» музыка. В сочинениях такого рода на первый план выходят именно темброколористические параметры. Более того, в ХХ веке темброколорит по отношению к современному оркестру зачастую выступает как своего рода концепция: он нередко является творческим императивом, отправным моментом на концептуальном уровне, стимулирующим возникновение творческих идей, реализуемых композитором в оркестровом письме. Среди направлений композиторской мысли, наиболее интересно и плодотворно выдвинувших идею поиска в области темброколорита можно выделить следующие:

Эксперименты в области структуры оркестра. История развития оркестра к началу ХХ века вошла в новую фазу развития, связанную с индивидуализацией состава оркестра. Все чаще появляются произведения для частичных составов; возникают сочинения для «экстренных» составов, принципиально изменяющих саму структуру традиционного симфонического оркестра. Эти приемы позволяют композитору получить совершенно новый, уникальный для каждого случая тембровый микст, по-своему выстроить баланс оркестровых тембров и групп. Однако отказ от «традиционной» логики организации оркестрового пространства не означает полного разрушения каких-либо связей внутри оркестра: на смену классицистским принципам функционирования инструментов и групп приходят новые, индивидуальные для каждого композитора. При этом сохраняется основной закон оркестрового мышления - структурность отношений тембров и групп. Стремление к индивидуализации состава намечается уже в творчестве А. Шенберга, А. Веберна. Такого рода инновации характерны и для И. Стравинского, Э. Вареза. Во второй половине ХХ века эти идеи индивидуализации оркестрового состава развивали Л. Ноно, Х. Лахенман, Я. Ксенакис и др.

Особая область экспериментов над инструментальным составом - пространственно-акустические поиски. Первые опыты пространственного рассредоточения оркестра принадлежат Ч. Айвзу. К этому же направлению примыкают и его эксперименты с поливременными структурами, т. е. наложение нескольких фактурных пластов, движущихся в разных темпах. Характерно, что именно эти свойства музыки Ч. Айвза - пространственность, многомерность - привлекали композиторов второй половины ХХ века. Так, разделение оркестра на несколько расположенных отдельно друг от друга групп встречается у К. Штокхаузена («Группы»), Дж. Крама («Вечные голоса детей»), С. Губайдулиной («Слышу… умолкло») и у многих других авторов вплоть до наших дней.

Введение нового тембрового материала в оркестровую ткань. Внедрение в состав оркестра дополнительных инструментов, «раскрашивающих» его колорит, свойственно любой эпохе. Особенностью ХХ века стало значительное расширение группы ударных инструментов: современные композиторы широко применяют набор оркестровых колоколов, дающий хроматическую гамму, челесту, вводят в оркестр такие инструменты, как флексатон, бубенцы, испанские кастаньеты, деревянная коробочка, трещотка, бич-хлопушка, сирена, ветряная машина, ластра. Из джаза в симфонический оркестр приходят вибрафон, томтомы, бонги, комбинированная ударная установка, маракасы. Во второй половине ХХ столетия ударная группа обогащается такими инструментами, как куика, виброслап, рототом, кабаца и др. Оригинальный пример расширения тембровой палитры сочинения за счет включения специфического тембра - звука бьющегося стекла встречается в одной из симфоний хорео-симфонической циклиады «Беатриче» Б. Тищенко - в Данте-симфонии №3. Стремление расширить тембровую палитру оркестра привело к включению в него и электроинструментов («волны Мартено», электрогитара, электроскрипка и др.). Введение в симфоническую партитуру магнитофонной записи, «конкретных» звуков также раскрывает перед композитором дополнительные возможности в области тембра.

Использование артикуляционных приемов, обогащающих тембровую палитру сочинения; расширенная трактовка инструментов. В связи с расширением самого понятия «звук» значительно обогащается и арсенал исполнительских приемов. Помимо разнообразия артикуляционных нюансов, существовавшего и ранее у каждого инструмента симфонического оркестра, теперь в оркестровую палитру включаются и так называемые «нетрадиционные» способы игры. Способствовало этому процессу и появление средств усиления звука (микрофонов), создавшее возможности использовать в больших составах даже самые тихие звуки, призвуки. Партитуры насыщаются «шорохами», «скольжениями», «россыпями точек» - большинство сонористических звучаний основано на такого рода приемах. Следствием этих процессов становится то, что в ХХ веке артикуляция становится равноправным «участником» процесса темброобразования. Уже партитуры А. Скрябина и И. Стравинского позволяют говорить о влиянии различных способов игры на темброколористическую сторону сочинения. Еще более значимым для темброобразования выбор характера звукоизвлечения и артикуляции становится во второй половине ХХ века в сонорике.

Темброколористические искания в области фактуры. Процессы поиска фактурных решений, влияющих на темброколорит произведения, начались еще в творчестве Ч. Айвза. Один из убедительных примеров такого рода - III часть Первой оркестровой сюиты «Три места в Новой Англии» (1914). Для создания этого образа вечного движения и подспудного течения водных струй Айвз использует divisi каждой партии (кроме контрабасовой) струнной группы. Этот прием создает ощущение прозрачности оркестровой фактуры, а в сочетании с динамикой (pppp) и применением сурдин возникает эффект «акварельной» звучности. Еще более значимым для воссоздания эффекта плавного и свободного течения реки имеет фактурно-ритмическое изложение материала, который являет собой наложение семи разных ритмических пластов. Сочетание подобных ритмов (квинтоли, триоли разными длительностями, слигованные ноты) создает ощущение движения в разных плоскостях (как струи воды в реке). В дальнейшем этот пласт с quasi-свободной ритмикой становится своеобразным фоном для возникновения мерцающих всполохов в тембре фортепиано и мелодических фраз у духовых.

Разделение (divisi) струнных на большое количество линий является одним из самых распространенных фактурных приемов в музыке второй половины ХХ века. Такое решение позволяет, с одной стороны, сделать звучность более прозрачной, когда это необходимо (в сочетании с тихой динамикой и не слишком плотным расположением линий), или наоборот - насыщенной, экспрессивной при более тесном расположении голосов и громкой динамике. Один из вариантов такой фактуры, полифонический по своему генезису, - так называемый плотный многоголосный канон («сверхмногоголосие», по Д. Лигети), встречающийся в творчестве Д. Лигети, А. Шнитке, Э. Денисова. Сочетание движения и статики, насыщенной событийности, плотности и повторности создает уникальный звуковой эффект.

Разнообразие творческих решений относительно тембра позволяет выделить несколько тенденций, ставших характерными для второй половины века:

-стремление к индивидуализации композиционных решений на всех уровнях - от концептуального до текстового, звукового и графического;

-доминирование тембрового параметра в сочинении, достигаемого тем или иным способом;

-разнообразие конструктивных, концептуальных и тембровых решений в отношении оркестра и его звучания.

Данные тенденции реализуются в творчестве ведущих композиторов последних десятилетий ХХ века, что позволяет говорить о неких закономерностях в развитии современного музыкального искусства. Э. Денисов так или иначе проявил себя в каждом из обозначенных направлений. Более того, он стал одной из «ключевых» фигур второй половины ХХ века, сумев синтезировать и обобщить поиск в указанных выше областях.

Вторая глава «Особенности стиля Э. Денисова в контексте темброколористических исканий ХХ века» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Э. Денисов как яркий представитель музыки ХХ века в области темброколористических исканий» показано, что основные искания в музыке ХХ века в области тембра, рассмотренные в I главе (такие как эксперименты в области структуры оркестра, попытки введения нового тембрового материала в оркестровую ткань, использование нетипичных для оркестра артикуляционных приемов, расширение трактовки инструментов, искания в области фактуры), в той или иной степени были воплощены в произведениях Э. Денисова. Это позволяет сделать вывод о том, что творчество композитора - одно из знаковых явлений второй половины ХХ века. Э. Денисов стал одним из тех, кто не только стал во главе происходящих в музыкальном искусстве процессов, но и сумел подытожить и веяния своего времени, сконцентрировав в своем творчестве лучшие достижения эпохи. В связи с этим, анализ музыки Э. Денисова позволяет наглядно продемонстрировать и раскрыть специфику композиторского мышления второй половины ХХ столетия.

Во втором параграфе «Эволюция стиля Э. Денисова» затрагиваются вопросы формирования собственного оркестрового стиля Э. Денисова. Характерно, что развитие композиционной техники шло у композитора от камерных жанров к крупным, симфоническим: «отработка» основных приемов письма происходила в условиях небольших инструментальных или вокально-инструментальных составов. Используя самые разные сочетания инструментов, композитор экспериментирует с ритмическими, фактурными, ладовыми и т. д. средствами. Этот этап, безусловно, наложил отпечаток на дальнейшее развитие композиторского стиля Э. Денисова: закономерности, найденные в ансамблевых формах, зачастую «переносятся» им в оркестровую музыку.

В первую очередь это относится к самой трактовке инструментов: в большинстве произведений концертного и симфонического жанра партии оркестровых голосов усложнены; композитор использует значительное количество разнообразных приемов, характерных именно для сольного исполнительства, и гораздо реже применяющихся в оркестре. Это и frullato деревянных и медных духовых, и штриховое «изобилие» в партиях струнной группы - sul ponticello, sul tasto, флажолеты и т. д. Не менее изобретателен композитор и в отношении ударных (как известно, Э. Денисов был глубоким знатоком этой группы оркестра, постоянно сотрудничал с ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского; кроме того, Э. Денисов - автор монографии «Ударные инструменты в современном оркестре»).

Еще один стилевой признак, перешедший в оркестровые сочинения из камерных, - это фактура. Самостоятельность голосов, многослойность, частое выделение сольных линий вместо свойственных оркестровому письму удвоений и унисонов является следствием многолетней работы композитора в условиях ансамбля и позволяет исследователям говорить об «оркестрово-ансамблевой полифонии» (И. Новичкова). Партитуры Э. Денисова изобилуют эпизодами с небольшим составом участников-солистов (как правило, 3-6 линий), выделенным из оркестра в своеобразный «ансамбль в оркестре». Инструментальный состав такого пласта может быть как однородным или близким по тембру (например, только трубы или только солисты группы деревянных духовых), так и комбинированным, состоящим из разных по тембру и динамическим качествам инструментов.

В третьем параграфе «Особенности темброобразования в оркестровых сочинениях Э. Денисова» рассматриваются принципы темброобразования в произведениях Э. Денисова на двух уровнях - темброво-инструментальном и фактурном (в опоре на теоретические положения, изложенные в I главе):

-Темброво-инструментальный состав ткани

Тембровый «вид» оркестровой ткани зависит, в первую очередь, от инструментов, входящих в ее состав. В отношении инструментальных составов в музыке Э. Денисова, как и в творчестве многих композиторов второй половины ХХ века, прослеживается стремление к индивидуализации.

Тяготение Э. Денисова к индивидуальным составам наиболее четко выявлено в концертном жанре. Именно в Концертах заметна зависимость инструментального «облика» оркестровой партитуры от тембра или особенностей звучания солиста. Так, в составе оркестра Концерта для виолончели с оркестром (1972) вместо традиционных деревянных духовых использованы видовые их разновидности (альтовая флейта, гобой д'амур, кларнет пикколо, контрафагот), сочетание которых придает сочинению весьма специфический тембр. Кроме того, альтовая флейта и гобой д'амур придают звучанию оркестра дополнительный приглушенный, матовый оттенок. Вместе с ними использованы также альтовый, теноровый и баритоновый саксофон, замещающие по функции традиционные валторны.

Оркестровые составы Концерта для флейты с оркестром (1975) и Концерта для гитары с оркестром (1991) также позволяют сделать вывод о том, что выбранный инструментарий является для Э. Денисова важнейшим фактором организации тембрового пространства произведения. Более того, состав оркестра зачастую становится для композитора отправной точкой в некоей «концепции».

Отдельно упоминаются миксты, возникающие в группе ударных инструментов. Особое отношение Э. Денисова к ударным инструментам уже стало «общим местом» в исследовательской литературе. Действительно, они становятся полноправными участниками многих произведений Э. Денисова и даже берут на себя «главные роли».

Миксты ударных в партитурах Э. Денисова подразделяются в основной массе на две большие группы: первая из них представлена инструментами с определенной высотой и «звенящим» тембром, вторая же скорее шумовая и, как правило, самая низкая по диапазону.

Примечательно, что функция ударных в оркестре Э. Денисова неизмеримо расширена: помимо привычной акцентирующей роли зачастую им поручаются и ведущие «линии» (точнее, соноры, так как, выступая группой, эти инструменты создают целые звуковые «поля», звучности разного тембра и состава). Кроме того, инструменты «звенящей» группы ударных инструментов часто объединяются в тембровые «блоки» с инструментами, традиционно не считающимися ударными, но близкими по звучности. Во многих своих сочинениях Э. Денисов усиливает «ударность» «неударных» инструментов, таких как фортепиано (что ранее имело место в творчестве Б. Бартока, И. Стравинского и др), но и редко до этого выступавших в таком «амплуа» арфы, гитары и даже некоторых духовых. В отношении же ударных инструментов композитор действует противоположным образом, насыщая их партии линеарными ходами и раскрывая «мелодическую» сторону этих инструментов, ослабляя, таким образом, их «ударность».

Расширение звуковой палитры музыкальных инструментов за счет введения разнообразных мало использовавшихся в предыдущие эпохи приемов игры становится для Э. Денисова одним из наиболее часто употребляемых средств. Причем эти приемы используются именно как специфический колорит, окрашивающий привычный тембр в новые тона и становящийся зачастую одним из этапов фактурного развития материала. Так, смена штриха у струнных с arco ordinario на pizzicato становится, как правило, новым поворотом в развитии драматургии (см., например, Концерт для виолончели с оркестром); у духовых инструментов палитра звучностей выстраивается от традиционного legato через frullato к tremolo. Характерно, что штрих frullato в трактовке Э. Денисова становится своего рода переходным звеном от обычного звука духового инструмента к tremolo и трели.

-Регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов.

Бесспорно влияние на темброколорит регистрового положения аккордовых комплексов и созвучий: в высоком регистре аккорды звучат светло, ясно или пронзительно и резко, а в низком сумрачно, вязко или приглушенно. В связи с этим одни и те же звучности и фактурные типы, помещенные в разные регистровые условия, получают различную (вплоть до противоположной) образно-семантическую окраску.

Кроме того, акустические особенности звучания инструментов в разных регистрах влияют и на иные параметры в восприятии темроколорита. Так, фактурный комплекс, помещенный в низкий регистр, будет звучать более плотно и насыщено, нежели аналогичный по количеству голосов и плотности элемент, исполняемый более высоко. Воплощение этой закономерности в творчестве Э. Денисова позволяет композитору создавать эффект «просветления» темброколорита или постепенного его «затемнения», «уплотнения», что зачастую выражается даже в графике партитуры

Фактурный уровень (вторичный или синтетический)

Темброколорит оркестровой ткани во многом зависит от:

-Интервалики вертикального комплекса и характера расположения тонов.

Использование вертикального комплекса как некоего «тембра» является специфическим приемом в музыке Э. Денисова. И, пожалуй, самым ярким и характерным среди интервалов-тембров в творчестве Э. Денисова является секунда (большая и малая). «Секундовые трения» в произведениях Э. Денисова зачастую возникают в быстром темпе в сочетании с мелкими длительностями и моноритмичном движении во всех голосах. В силу того, что движение осуществляется мелкими длительностями при быстром темпе (Agitato), вертикальные интервалы не воспринимаются дифференцированно. Возникает лишь общее впечатление терпкости и трения, запоминающееся именно как характерная звучность, тембр.

-Особенностей фактуры.

При изучении стиля Э. Денисова большинство исследователей сталкивается с проблемой систематизации различных типов «фактур-тембров». В силу того, что фактура есть «материальное претворение склада» (Т. Бершадская), и, следовательно, число фактурных вариантов в творчестве любого композитора стремится к бесконечности, их классификация возможна лишь в опоре на четкие параметры и установки.

В качестве таких параметров зачастую выступают графические ассоциации. Действительно, партитуры Э. Денисова поражают порой своей графичностью, зрительно отражающей движения звуковых масс. Однако стремление передать визуальные или слуховые впечатления от организации музыкальной ткани при всей точности ассоциаций не дает четкой систематизации фактурных типов в зависимости от фактурообразующих принципов.

В связи с вышесказанным, в работе предлагается способ систематизации видов музыкальной ткани в творчестве Э. Денисова, отражающий как эмоционально-образные свойства фактурных типов, так и их генезис. Анализ произведений композитора позволил выделить две большие и разнополярные по семантике группы фактур.

Первая из них, условно называемая «ударным» типом, связана с разрушительными внеличностными образами. Она восходит к ударным типам звукоизвлечения, сформировавшихся еще в сочинениях 60-х годов. В такого рода фактурах уменьшается либо полностью нивелируется тембр звучности, а на первый план выходит динамическая составляющая. Внимание слушателя при этом фокусируется в первую очередь на моменте начала звучания (как правило, это резкий акцент, удар). Продолжительность звучания такого фактурного пласта обычно небольшая, а завершается он резким спадом звучности или его обрывом. Конкретное фактурное воплощение при этом бывает различным: от одиночных пуантилистичеких «уколов» и «россыпей точек» (по терминология Ю. Холопова и В. Ценовой) до специфических приемов в организации ткани, при которых эффект «удара» возникает исключительно благодаря синтезу таких особенностей, как одновременное начало и окончание фраз у всех инструментов, движение мелкими длительностями в быстром темпе, тесному расположению голосов, diminuendo к концу.

Второй тип фактур, «кантиленный», воплощает противоположный первому эмоциональный ряд, связанный с субъективными, чаще лирическими образами. При этом среди структурных признаков, формирующих темброколористический «облик» ткани, преобладают признаки, характерные для кантилены. Главный из них - это отсутствие акцентирования при атаке: голоса, как правило, вступают поочередно, уплотнение фактуры происходит постепенно. Значимым свойством данного вида фактуры является ритмическая комплементарность голосов: ритмическая единица (например, четверть) дробится на нечетное количество (7, 9, 11 и т. д.) более мелких длительностей. Использование триолей, квинтолей, септолей, часто залигованных между собой, избегание одновременного вступления инструментов создает эффект quasi-свободной ритмики. Кроме того, практически во всех случаях имеет место нюансировка crescendo от самых тихих звучностей (p, pp, ppp). Окончание звучания также чаще всего разновременное, голоса выключаются постепенно, динамика также идет на спад (diminuendo).

Важное свойство «кантиленных» типов фактуры, в отличие от «ударных», которым свойственны резкая атака и быстрое затухание звучности, - это возможность продления пласта на значительное время, что обуславливает чрезвычайную гибкость этого фактурного типа в отношении функциональной роли в фактуре. «Кантиленные» фактуры на протяжении произведения могут неоднократно менять свою функцию: становиться как ведущим элементом в музыкальной ткани, так и фоновым.

Третья глава «Темброколорит как формообразующий фактор в произведениях Э. Денисова» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе «Тембровая драматургия в произведениях Э. Денисова» демонстрируются возможности тембра и темброколорита в организации логики музыкального произведения. Темообразующие свойства темброколорита, позволяющие ему стать фактором формообразования, дали возможность композиторам выстраивать форму музыкального произведения исходя из новых логических закономерностей.

Одним из характерных для стиля Э. Денисова является принцип выстраивания тембровой драматургии сочинения при помощи артикуляционных, регистровых, а также фактурных средств. В качестве примера произведения, в котором смена артикуляции и способов звукоизвлечения становится одним из ведущих приемов организации формы, рассматривается Концерт для виолончели с оркестром (1972).

Еще один прием, свойственный драматургии произведений Э. Денисова, можно условно обозначить как «тембровый органный пункт». Примером его становится Концерт для кларнета с оркестром (1989). Это сочинение относится к позднему творчеству Э. Денисова и являет богатый спектр принципов и приемов, благодаря которым мастер возводит стройное здание драматургии целого.

Аналогичные процессы происходят в I части Первой симфонии: тремоло литавр сменяется тремоло тарелок, а затем, как и в Концерте для кларнета с оркестром, трелью струнной группы. Такие же эпизодические органные пункты литавр и тарелок присутствуют в I части Концерта для альта с оркестром, к которым в кульминационном разделе прибавляются трели струнных и деревянных духовых.

Во втором параграфе «Принципы соотношения “солист - оркестр” в произведениях концертного жанра» выявляются характерные черты строения и драматургии сочинений концертного жанра в творчестве Э. Денисова.

Концертный жанр, безусловно, является одним из ведущих в творчестве Э. Денисова. Первое обращение композитора к нему произошло в начале 70-х годов. Однако долгое время отношение самого композитора к этому жанру было отрицательным: внешние эффекты, виртуозность, являющиеся «визитной карточкой» концертного жанра не были близки Э. Денисову (как отмечают Ю. Холопов и В. Ценова, долгое время композитор считал этот жанр внешним; виртуозная музыка ему не нравилась, и отношение к концерту было a priori негативное). Но в дальнейшем композитор изменил свое мнение, раскрыв новые грани и увидев иные внутренние возможности концерта.

Одной из причин изменения отношения композитора к концерту стало нахождение Э. Денисовым собственных путей развития, открытие новых горизонтов в рамках традиционного жанра. И одну из возможностей обновления самого принципа концертности дает композитору углубление в область темброобразования, «внутрь» самого тембра, звука.

В своей статье «Музыка и машины», вышедшей с 1972 году в сборнике статей «Художественное и научное творчество», Э. Денисов, рассматривая особенности, «плюсы» и «минусы», композиторские и исполнительские возможности «магнитофонной музыки», останавливается на свойствах музыкального звука и способах оперирования им в условиях новых технических возможностей (применения магнитофонной записи). «Звук, взятый на рояле, - пишет композитор, - начинается с атаки (удара), за которой следует затухание. <…> Если этот звук будет воспроизведен от конца к началу, то, возникая из небытия, он увеличивает силу и заканчивается ударом» Денисов Э. Музыка и машины // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. - М., Сов. композитор, 1986. - С. 151.. Здесь же приводятся и графические изображения описываемых Э. Денисовым звуковых процессов.

Описывая различные варианты работы со звуковыми объектами (фильтрация, отрезание начального удара, соединение начала звука с его концом в «кольцо»), Э. Денисов приходит к выводу о расширении композиционных возможностей при непосредственной работе со звуком.

Осознание новых горизонтов при работе с электронным звуком отразилось на слышании композитором звуков традиционных, извлекаемых из акустических инструментов. Отсюда и чуткость Э. Денисова к звучанию тембра, и «углубление» в саму природу звука, проявляющееся в попытках воссоздать в оркестре фактурными, артикуляционными, динамическими и т. д. средствами особенностей звучания различных инструментов, а также следующие из этого новые возможности в отношении принципов концертирования. Все это стало одной из причин преобладания произведений концертного жанра в творчестве Э. Денисова.

Наиболее наглядным примером проникновения принципов работы с электронным звуком в произведение традиционной направленности представляется Концерт для фортепиано с оркестром (1975). Начальные такты концерта (соло четырех труб in C) дают пример динамической и тембровой «имитации» фортепианного звука средствами оркестра: «удар» при атаке и следующая далее зона затухания. Окончание I части Концерта дает «инверсию», т. е. воспроизведение «удара» от конца к началу, создавая «обрамление», зеркальное завершение части. В начале III части к эффекту имитации фортепианного «удара» тембром труб добавляется эффект «фортепианной педали», передаваемый при помощи аккордового комплекса у деревянных духовых: он продолжает звучать на p, когда трубы смолкают.