Творческое наследие А.В. Никольского в контексте русской хоровой культуры первой половины ХХ века

§ 3. Решение проблемы регентского образования. В деле совершенствования церковно-певческого образования регентов большое значение имела деятельность Никольского по организации и проведению летних регентско-учительских курсов в целом и улучшению системы образования на них в частности. Всего в период с 1898 по 1918 г. он участвовал в проведении 18 курсов, для большинства сам составлял учебные планы. Курсы проходили в Пензе, Камышине, Саратове, Наровчате.

По дороге на вторые наровчатские курсы Никольский продумывает оригинальную систему обучения, предполагающую деление слушателей соответственно уровню их знаний на несколько групп. В окончательном варианте эта система была апробирована на Всероссийских краткосрочных московских летних регентско-учительских курсах 1909-1911 годов, организацией которых Никольский и занимался. Авторитет, приобретенный им к тому времени, позволил привлечь к преподаванию на курсах ведущих церковных педагогов-музыкантов. Наряду с музыкально-теоретическими дисциплинами учебным планом были предусмотрены практические занятия. Сам Александр Васильевич в процессе преподавания представил слушателям анализ нескольких композиций, характеризовавших разные стили и направления в русской духовой музыке, часть которых была выучена им же с хором слушателей. Главное место в программе занимали произведения представителей Нового направления.

Летом 1916-1917 гг. он возглавлял церковно-певческие курсы в Вятке. На них, помимо практических дисциплин, Александр Васильевич вел лекции по написанным им самим и частично изданным к тому времени научным и учебно-методическим трудам («Формы русского церковного пения», «Голос и слух хорового певца», «План практических занятий пением в школе и хоре»). В следующем 1918 г. подобные летние курсы состоялись во Ржеве, во многом повторявшие вятские курсы. Из учебных материалов курсов сохранились - второе издание методического пособия «Плана практических занятий пением в школе и хоре» и конспект лекций «Русское церковное хоровое пение во второй половине прошлого (ХIХ) и начала текущего столетия».

Краткосрочные курсы, ввиду ограниченного времени их проведения, не могли дать разностороннего образования, однако именно Московские курсы 1909-1911 годов в большей степени отвечали нуждам регентов. Во-первых, весь круг вопросов музыкального и церковного порядка рассматривался с позиций применения их в богослужебной практике. Во-вторых, наряду с лекционными курсами, велись показательные практические занятия с курсистами. В-третьих, Московские курсы 1909-1911 годов, возглавляемые Никольским, стали своеобразным эталоном проведения им подобных. Вятские курсы 1916-1917 годов и курсы 1918 года во Ржеве привлекали внимание слушателей тем, что на них были представлены авторские лекционные курсы самого Никольского, возникшие из опыта его многосторонней педагогической деятельности.

На всех проводимых Никольским курсах в целях практического ознакомления слушателей с организацией хора и приемами управления руководитель организовывал из курсистов хор, с которым проводились ежедневные спевки. Традиционно результатом этой работы становились публичные духовные концерты, часто предваряемые лекциями самого Александра Васильевича. Благодаря концертам, устраиваемым в дни работы курсов, их слушатели смогли по достоинству оценить новые сочинения и переложения композиторов-современников. Выступления курсистов сыграли важную роль в формировании художественных вкусов провинциальной публики.

Безусловно, краткосрочные месячные курсы были действенным инструментом регентского образования. Но не менее важным звеном в этом деле стали публикации Никольского на страницах журналов «Пензенские епархиальные ведомости», «Музыка и жизнь», «Хоровое и регентское дело». Получив основательное духовное образование, Александр Васильевич большое значение в регентском образовании придавал изучению богослужебно-уставных порядков. Никольский всегда писал красноречиво и убедительно, искренне веря в правоту излагаемых им истин.

§ 4. Труды по теории и истории церковного пения. Большая часть работ Никольского, посвященных исследованию теоретических вопросов церковного пения и истории русской духовной музыки, была подготовлена и издана в дореволюционный период. Уже в первых своих статьях, опубликованных в журнале «Пензенские епархиальные ведомости», автор обратил внимание на важность использования осмогласия в церковно-певческой практике, выявил характерные особенности древних роспевов, представил сравнительный анализ с народной песней, обратил внимание на выразительность роспевов отдельных богослужебных циклов, благодаря которой молящимся сообщалось определенное настроение.

После официального введения в XVII веке многоголосия в русской церкви профессиональные композиторы, осознавая важность использования древних роспевов в богослужебной практике, пытались дать им новую жизнь. Анализируя композиторские обработки и переложения роспевов, Никольский выступал против, во-первых, примитивных гармонизаций, а во-вторых, искажения мелодической линии подлинников. В своей статье «Напев Пасхального тропаря в его подлинной редакции и обработке» он продемонстрировал возможные варианты многоголосного переложения. Большая часть исследования посвящена анализу напева, а приемы, применяемые в собственных многоголосных переложениях, рассмотрены сквозь призму характерных мелодических оборотов, присущих подлиннику. Вопросам исследования древних напевов посвящена также статья «Крюковая система, ее смысл и значение». Обобщая содержание представленных статей, можно предположить, что все они были подготовительным этапом для создания Никольским уникального и единственного на то время исследования «Формы русского церковного пения».

Первая часть учебника, включающая 3 главы, была издана приложением к журналу «Хоровое и регентское дело» в 1915 г. Не так давно в фонде А. В. Преображенского (РГИА) была обнаружена рукопись Никольского (122 листа) без заголовка, представляющая собой продолжение опубликованного научного труда. В 2010 г. издана полная версия учебника со вступительной статьей и комментариями Ю. А. Ефимовой. Исследование Никольского, безусловно, не раскрывает весь круг проблем, относящихся к области древних осмогласных роспевов, однако теоретические положения, высказанные в исследовании, оказали действенное влияние на стиль авторских обработок гласовых мелодий древних роспевов (стихир, догматиков) самого Никольского.

Вопросы осмогласия Александр Васильевич освещал в своих лекциях по теории русского церковного пения на регентско-учительских курсах, в докладах и выступлениях на Съездах и Поместном Соборе 1917-1918 годов, а также читая лекции в Московской консерватории в 1942-1943 годах. Проблема стилистических особенностей обработок роспевов рассмотрена и в его рукописи «К вопросу о памятнике триаде духовных композиторов». Никольских поддержал активно обсуждавшуюся в то время в печати инициативу увековечивания имен трех выдающихся церковно-певческих деятелей - Д. С. Бортнянского, П. И. Турчанинова и А.Ф. Львова.

Ряд работ Никольского посвящен истории русской церковной музыки. Это - статьи, черновые наброски, программы учебных курсов и конспекты лекций.

Созданный Никольским «Краткий очерк истории церковного пения в период I-X веков» в наибольшей степени отвечал целям и задачам регентского образования. В составленном и прочитанном им в Ржеве курсе «Русское церковное хоровое пение во второй половине прошлого (XIX) и начале текущего столетия», лектор выявил особенности многоголосных переложений и обработок древних роспевов, сделанных разными композиторами, а также оценил соответствие их оригинальных сочинений церковному стилю.

Возвращение Никольского к исследованию истории русской церковной музыки в советский период было связано с тем, что ему - профессору Московской консерватории - поручили разработку и ведение лекционного курса «Русское церковное пение с XII века по настоящее время». В первой части рассматривались ладовые, метроритмические, структурные особенности древних роспевов, разъяснялась терминология русского церковного пения. Часть строилась на материале учебника форм роспевов. Во второй части изучалась хоровая литература, возникшая на основе древних роспевов: анализировались их переложения и обработки, а также оригинальные сочинения композиторов разных школ и направлений в русской церковной музыке.

§ 5. Преподавательская деятельность в общеобразовательных заведениях и учебно-методические пособия. Служение делу народного образования, примером которого можно назвать педагогическую практику Никольского, было характерной чертой русской художественной интеллигенции XIX - начала ХХ века. Преподавательскую деятельность в общеобразовательных учебных заведениях в качестве учителя хорового пения Никольский начал еще в 1894 г., в период обучения в Синодальном училище. В начале ХХ века он одновременно преподавал в нескольких учебных заведениях Москвы:

Строгановском центральном художественно-промышленном училище (1894-1918),

привилегированных заведениях закрытого типа: Елизаветинском институте (с 1896 г.) и Александро-Мариинском кавалерственной дамы Чертовой институте (с 1900 г.),

гимназиях: Третьей городской мужской гимназии (с 1903 г.), частной мужской гимназии Казачкина (1908 г.), женской гимназии им. Л. В. Вяземской (1908-1918), женской гимназии Е. Е. Констант (с 1904 г.),

Филаретовском женском епархиальном училище (1913-1918).

Музыкально-теоретические дисциплины («Гармонию», «Контрапункт», «Фугу», «Формы музыкальных сочинений») Александр Васильевич вел в музыкальных школах В. Ю. Зограф-Плаксиной (1906-1919) и профессора А. А. Ильинского, в Народной консерватории (1912-1918), в музыкальных техникумах им. А. К. Глазунова и им. Н. Г. Рубинштейна (1918-1928). В техникуме им. Октябрьской Революции (1929-1943) он заведовал дирижерско-хоровым отделом и преподавал методику хорового пения. С 1915 по 1923 г. работал в качестве преподавателя контрапункта, фуги и форм музыкальных сочинений в Синодальном училище церковного пения, а затем в качестве профессора по тем же дисциплинам и народной песне в Народной консерватории.

Особенностью исторического периода, в который развивалась педагогическая деятельность Никольского, было становление профессионального музыкального образования в России. Ввиду того, что Никольскому самому в педагогической практике пришлось столкнуться с отсутствием доступных пособий для обучения начинающих певцов и регентов, им в соавторстве с профессором Московской консерватории Н. Д. Кашкиным был создан «Начальный учебник хорового пения в связи с элементарной теорией музыки, изложенный в практических примерах». Учебник состоял из 2-х книг (2-х курсов). Изучение материала первой книги позволяло учащимся освоить элементарные навыки чтения нот, вторая книга представляла собой более полный курс по изучению ритма, гамм и интервалов.

С введением предмета пения в число обязательных дисциплин учебных заведений у преподавателей возникла острая потребность в программах, методической литературе и учебных пособиях. Среди архивных материалов Никольского имеется «Объяснительная записка к программе пения для Московских городских начальных училищ с 4-х годичным курсом» (1911 г.) В качестве основных задач данной учебной дисциплины автор обозначил следующие: развитие музыкального слуха, совершенствование координации между голосом и слухом и формирование музыкального вкуса через знакомство с подлинными образцами певческого искусства.

К началу ХХ века в большинстве городов не существовало нотно-музыкальных библиотек, вследствие чего педагоги испытывали большие трудности при подборе музыкального репертуара для уроков. С целью скорейшего внедрения в практику преподавания пения музыкально-теоретического цикла дисциплин Никольским было создано единственное в своем роде учебное пособие «Энциклопедия школьного пения в практических примерах, с текстом и без него» в 4-х выпусках. «Энциклопедия» представляет собой хрестоматию, в которой музыкальный материал тесно связан с излагаемой теорией и расположен по принципу от простого к сложному. Диапазон учебного материала простирается от азов музыкальной грамоты до основ гармонии и полифонии. Богатство и разнообразие певческого материала, доступность изложения способствовали быстрому распространению ее среди преподавателей.

Отдельные исследования Никольского посвящены проблемам хороведения и вокальной педагогики. В книге «Голос и слух хорового певца» (1916 г.), обобщив достижения в области вокально-хоровых методик, автор развил и углубил наиболее ценные идеи. Составленный им «План практических занятий пением в школе и хоре», состоящий из 2-х разделов («Занятия в школе» и «Занятия с хором»), содержал методические указания относительно постановки процесса обучения хоровому пению.

Никольский первый попытался проследить историю возникновения и развития хорового пения в рукописных «Заметках по истории хора». Своеобразие индивидуального видения Никольским хора заключалось в восприятии его как ансамбля тембров певческих голосов. В статье «К вопросу о новых путях в области хоровой композиции» он предложил возможные варианты разделения хоровых партий на голоса-тембры, определив 10-12 отдельных групп. Процесс составления партитуры для голосов-тембров автор сравнивал с оркестровой инструментовкой и применительно к хору назвал его тембризацией.

Учебники, хрестоматии, пособия, учебные программы Никольского составлены с учетом целей и задач самого предмета, отличаются логичным, последовательным изложением материала. Автор стремился объяснять музыкальную терминологию понятно и доступно. Музыкально-иллюстративный материал для практического освоения отличался многообразием, в качестве примеров использовались церковные песнопения, народные песни, фрагменты музыкальных сочинений отечественных и зарубежных классиков, а также собственные сочинения. Труды по хороведению и вокальной педагогике существенно расширяли традиционное представление о возможностях хорового коллектива. Никольский предлагал апробированные им самим методики работы по развитию вокально-хоровых способностей.

Глава 3. Музыкальная этнография и послереволюционный период деятельности. Важной составляющей разносторонней деятельности Никольского является его исследовательская работа в области музыкальной этнографии. Высокая песенная культура родного народа с ее интонационно-мелодическим богатством и удивительным многоголосием постоянно привлекала композитора. Опыт поэтапной реконструкции работы организаций, которые руководили разными видами фольклорной работы, позволил представить их деятельность как результат гармоничного слияния творческих и научно-исследовательских сил коллектива единомышленников.

§ 1. Деятельность Никольского в области музыкальной этнографии в МЭК, Пролеткульте и ГИМНе. Немаловажное значение для пробуждения научного интереса к народной песне имело сближение Никольского с передовыми представителями отечественной музыкальной фольклористики - собирателями и исследователями народного творчества, такими как Е. Э. Линева, М. Е. Пятницкий, А. Л. Маслов, Н. А. Янчук, В. В. Пасхалов, А. Д. Кастальский. Все они были членами известной Московской Музыкально-этнографической комиссии (МЭК), созданной в 1901 г. при Императорском Обществе Любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии.

Александр Васильевич вошел в состав МЭК в январе 1902 г. Вместе с Этнографическим хором и хором Строгановского училища он принимал участие в устраиваемых комиссией этнографических концертах; выступал с докладами, в которых теоретически обосновывал особенности народных песен и на примере собственного цикла обработок подтвердил практическое значение декларируемых идей. В 1916 г. на курсах для руководителей народных хоров, организованных по инициативе Е. Э. Линевой, Никольский читал лекции по церковному пению.

После революции 1917 г. важную роль в организации музыкальной жизни Москвы и всей страны сыграл Московский Пролеткульт. По поручению этой организации Никольский работал инструктором художественной самодеятельности Сокольнического района Москвы. В конце 1918 г. он присутствовал на первом заседании Московского профессионального союза композиторов и был избран в правление Союза.

В конце 1920 г. произошло слияние Музыкального отдела Пролеткульта с Музыкальным отделом Наркомпроса и образовался Ученый Совет, в который были приглашены большинство музыкальных деятелей, работавших в Пролеткульте. В их числе оказался и Никольский: с 1920 по 1923 г. он являлся членом Музыкального отдела Наркомпроса по Этноотделу, а в мае 1921 г. - одним из организаторов Секции изучения народной песни Этнографического подотдела МУЗО Наркомпроса. Секция вместе с АКМУЗО Наркомпроса в октябре 1921 г. была ликвидирована, большинство сотрудников были переведены в образованный по решению Наркомпроса в 1921 г. на базе АКМУЗО Наркомпроса Государственный Институт Музыкальной Науки (ГИМН).

ГИМН явился прямым преемником научных объединений и учреждений, существовавших в Москве в дореволюционный период и в первые годы Советской власти. Александр Васильевич начал свою деятельность в ГИМНе в августе 1923 г. штатным научным сотрудником Этнографической секции, а в 1929 г. был избран ее руководителем. В 1923-1931 годах Александр Васильевич часто выступал с публичными докладами перед концертами, проходившими в институте. Так, вступительным словом он предварял концерты хора Пятницкого. В 1927 г. Никольский выступил с предложением об организации при ГИМНе оркестра русских народных инструментов, основой которого стал существовавший в те годы при Наркомпросе оркестр под управлением А. О. Мартинсона. Никольский был лично знаком с коллективом и написал для него несколько партитур.

Отсутствие в музыкальных вузах в период существования ГИМНа специальных кафедр по подготовке специалистов по музыкальной этнографии и преклонный возраст музыкантов-этнографов старшего поколения волновал энтузиастов народного творчества. На заседании Этнографической секции в 1923 г. Никольскому поручили разработать проект учебного плана Этнографических курсов и в апреле 1924 г. впервые в истории музыкальной фольклористики открылись «Научно-исследовательские (с научным планом вузовского типа) Музыкально-этнографические курсы». Александр Васильевич исполнял обязанности заведующего курсов до 1928-1929 учебного года. В числе учебных пособий, которыми пользовались слушатели, следует назвать рукописи Никольского «Теория народной песни» с приложением, включавшим 230 образцов народных песен отдельным сборником, и «Пособие к изучению форм музыкальных сочинений». В целях подготовки научных кадров исследователей по музыкальной этнографии при ГИМНе была организована аспирантура. В своем отчете за 1929-1931 года Никольский писал о том, что под его руководством написали и защитили диссертации И. К. Зданович и И. М. Кувыкин.

Одно из направлений деятельности Александра Васильевича в ГИМНе связано с мужским вокальным квартетом. Найденные архивные документы, воспоминания сына Никольского и руководителя квартета М. М. Попова, стенографическая запись коллоквиума ГИМНа раскрывают роль Никольского в становлении квартета как профессионального коллектива, непревзойденного в те годы по своей вокальной культуре, мастерству исполнения и художественной значимости. Его творческое сотрудничество с коллективом позволило пропагандировать народное музыкальное искусство на высоком профессиональном уровне. Композитор не только аранжировал произведения, но и готовил их для концертного выступления. Это сотрудничество продолжались и после ликвидации ГИМНа, вплоть до ноября 1942 г., когда квартет выехал из Москвы на Северный флот в составе фронтовой бригады.

§ 2. Исследования, рецензии, дискуссии по вопросам народно-песенной культуры. В 1926 г. в сборнике трудов ГИМНа вышел историко-теоретический этюд Никольского «Звукоряды народной песни». Концепция народно-песенных звукорядов, предложенная Никольским в исследовании, генетически связана с церковно-музыкальной теорией. Ее своеобразие заключается в том, что точкой отсчета становятся не греческие лады, не европейский мажор и минор, не теория П. П. Сокальского, а конструктивный принцип строения модальных ладов русской церковной монодии. Никольским заимствовано оттуда понимание квартового диапазона как своего рода ключевого пункта, а также принцип дробности звукорядов, слагаемых из простейших элементов, при условии сохранения каждым из них собственных ладовых устоев.

Александр Васильевич часто выступал на Секции и Коллоквиуме ГИМНа с докладами, посвященными теоретическим проблемам народно-песенного материала. Целостное исследование «Теория народной песни» (второе название которого «Основы народной песни по ладу, гармонии, ритму и форме») было начато им в 1916 г. К сожалению, окончательная версия рукописи утеряна. На основе анализа разрозненных материалов, сохранившихся в фондах ГЦММК, в данном подразделе изложены некоторые наблюдения обобщающего характера. Сравнивая «Теорию…» Никольского с современными учебниками, следует отметить, что его научно-методический труд - одно из звеньев в цепи исследований о народной песне. Автор рассмотрел метроритмическую и фактурную организации народных песен, особенности многоголосного изложения, структуры форм, а также обобщил изданные сборники фольклорного песенного материала. Хотя многие критики упрекали Никольского за то, что он подходил к народной песне с позиции общеевропейской теории, однако предложенные им определения, классификации используются до настоящего времени.

Будучи председателем Этнографического отделения ГИМНа, Никольский курировал работу в области музыкальной фольклористики как штатных и внештатных сотрудников Этнографической секции, так и музыкантов и композиторов, работавших в разных местах, собиравших и пропагандировавших творчество народов СССР, не входивших в состав института. Он писал обстоятельные отзывы на подготовленные к изданию сборники народных песен, всесторонне изучал ранее собранные фольклорные образцы со стороны метроритма, мелодий, форм, звукорядов и гармонии, высказывал мнения о деятельности коллег-фольклористов, занимался сам обработками песен разных народов и на основе отмеченных характерных черт народно-музыкального материала указывал наиболее приемлемые приемы его обработки.

В архиве Никольского сохранились статьи, которые были подготовлены для проведения серии концертов народной музыки на радио. Статьи не имеют точной даты написания, но по перечисляемым изданным песенным сборникам их подготовку следует отнести к концу 30-х годов. В них, а также в дискуссиях с участием Никольского суммарно очерчен круг проблем, выдвинутых на первый план фольклористикой в первой половине ХХ века.

§ 3. Московская консерватория. Одной из совершенно забытых, но необычайно плодотворных и содержательных страниц биографии Никольского является его работа в Научно-исследовательском музыкальном институте при Московской консерватории (НИМИ МГК). В 1934-1937 годах он возглавлял Этнографическую секцию Историко-теоретического отдела НИМИ, направлениями деятельности которой были:

- описание и каталогизация коллекции народных инструментов,

- усовершенствование звукозаписывающей аппаратуры,

- исследование экспедиционного нотно-музыкального материала,

- подготовка кадров и консультирование этнографов.

Все направления работы получали полное освещение в отчетных документах, составленных Никольским в период руководства секцией.

В конце 1937 г. приказом Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР был закрыт НИМИ и организован кабинет по изучению музыкального творчества народов СССР, в котором Александр Васильевич продолжил свою деятельность. В 1938-1941 годах он читал курс «Хоровой литературы» и преподавал «Хоровую аранжировку» в Московском институте повышения квалификации музыкантов-педагогов, а также оказывал помощь многим отечественным самодеятельным коллективам: снабжал руководителей нотно-музыкальной литературой и собственными методическими разработками.

После ликвидации НИМИ Никольский целиком посвящает себя работе на кафедре хорового дирижирования МГК, в течение многих лет являясь единственным и бессменным преподавателем важнейших в хоровом образовании дисциплин: «Хоровой литературы», «Народной песни» и «Аранжировки». Он был одним из авторов-составителей первоначальных программ по хоровой специальности, которые в дальнейшем послужили образцами последующих редакций. Периодически Александр Васильевич преподавал и другие дисциплины: «Методику обучения музыкальной грамоте в хоре», «Анализ музыкальных форм», некоторое время вел класс дирижирования и работал с хором. В архивных документах сохранилась рукопись «Русская народная песня в обработке для хора и с сопровождением фортепиано и других инструментов». Позже этот самостоятельный лекционный курс вошел как подраздел в лекционный курс «Народная песня СССР».

Большое внимание Никольский уделял - и в НИМИ МГК, и в консерватории, как профессор кафедры хорового дирижирования - подготовке учебных методических пособий по курсу хоровой литературы и, в первую очередь, по теории народной песни. Среди архивных документов сохранились разрозненные материалы составленных им консерваторских лекционных курсов: программы, конспекты отдельных тем, подробные машинописные изложения разделов и глав, нотные образцы к ним. В совокупности выстраивается вполне логично структурированное учебное пособие. Поскольку Московская консерватория являлась головным музыкальным вузом страны, то и в других учебных музыкальных заведениях при подготовке хоровых дирижеров лекции читались по учебному плану, составленному при участии Никольского.

Капитальный труд по хоровой литературе, над которым профессор работал последние годы своей жизни, состоял из 3-х отделов: «Народная песня СССР», «Русская музыкальная классика с творчеством советских композиторов» и «Западная хоровая литература ХV-XIX веков». Лекционный курс Никольского по истории хоровой литературы стал первой учебно-методической разработкой в указанной области. Впоследствии отдельные разделы дисциплины расширялись и обновлялись, но в ее основе всегда оставалась программа, предложенная Никольским.

Последовательность изучаемого материала не была случайной. Никольский считал народную песню первоосновой, важным начальным компонентом музыкальной культуры каждого народа. В составленном им лекционном курсе «Народная песня СССР» высказываемые положения убедительно иллюстрировались большим количеством нотных примеров. О том, что он был признанным знатоком народного музыкального творчества во всем Союзе, говорит факт приглашения его в 1937 г. для чтения лекций студентам Белорусской консерватории.

Трудность создания вузовского курса хоровой литературы заключалась в том, что он не должен был дублировать историю музыки. Авторский лекционный курс Никольского предусматривал не только общеобразовательные, но, главным образом, конкретные профессиональные цели, касающиеся раскрытия содержания и формы, стиля и жанра хоровой музыки. В начале разделов обычно уточнялся применяемый терминологический аппарат, высказывал общие наблюдения относительно стилистических особенностей представителей того или иного направления в музыке. Затем рассматривались отдельные сочинения, причем внимание обращалось на хоровые приемы письма, выразительные свойства хоровой фактуры, темброво-регистровые особенности расположения голосов в ней, художественно-выразительные возможности хорового звучания. Лектор демонстрировал эволюцию развития жанров хоровой музыки. Предложенный порядок изложения материала вызвал некоторые споры, но он совершенствовался как самим автором, так и его последователями.

Для создания представления о преподавании Никольским курса хоровой аранжировки весьма ценными являются отзывы его студентов. В сохранившемся архивном документе, раскрывающем содержание учебной дисциплины, автор сравнивает хоровую аранжировку с инструментовкой и оркестровкой, заключая, что помимо теоретических знаний о свойствах и особенностях хоровых голосов, студент должен при помощи специальных письменных упражнений овладеть техникой переложения хоровых партитур с одного состава на другой, упрощать и усложнять их, а также научиться обрабатывать народные песни.

Последние годы жизни Никольского пришлись на тяжелые годы войны. Однако и в это время Александр Васильевич продолжал преподавать в ведущем музыкальном вузе страны. Он завершил свой жизненный путь 19 марта 1943 года. В Московской консерватории и по сей день чтят память профессора Никольского, именно поэтому хором студентов осенью 1998 года впервые была исполнена восстановленная по рукописям и изданная Московской патриархией Литургия св. Иоанна Златоуста (ор. 52).

Часть II. Композиторское наследие

Глава I. Духовно-музыкальное наследие. Перу Никольского принадлежит более 400 произведений, объединенных им в 77 опусов. Большую часть композиторского наследия составляют духовные хоры - всего 26 опусов, включающих в себя около 200 отдельных произведений, это: крупные богослужебные циклы; опусы, объединяющие однородные в жанровом отношении песнопения; отдельные духовные сочинения. Духовные произведения Александр Васильевич создавал на протяжении всей жизни. Большинство их было напечатано до 1917 г. фирмой П. И. Юргенсона в Москве. Практически все они, за редким исключением, написаны для смешанного хора и рассчитаны на профессионально подготовленные исполнительские силы. В духовных сочинениях Никольского центр тяжести приходится на мужскую группу, эта особенность хорового письма композитора восходит к традиции пения духовенства Успенского собора, оказавшей воздействие на стиль многих композиторов Московской школы.

§ 1. Богослужебные циклы. До середины XIX века композиторы чаще писали отдельные духовные произведения - избранные номера церковных служб. По причине отсутствия стилистически однородного музыкального материала репертуар богослужений был пестрым и скорее отвлекал молящихся своею разностильностью, чем способствовал созданию цельного молитвенного настроения.

Никольский особое место отводил созданию богослужебных циклов. Первым из них была Литургия Преждеосвященных даров (ор. 23, 1908 г.), состоящая из 7 номеров. Общая композиционная логика цикла опирается на последовательное чередование номеров с асимметричной мелодией в духе Обихода и русской народной музыки, фактурно оформляемой аккордами по принципу псалмодирования, и тех, в которых музыкальное прочтение литургического текста композитором ярче обнаруживает его субъективное истолкование, «вживание» в выражаемые чувства.

Циклу свойственна логически выстроенная тонально-гармоническая организация. Данный вид Литургии совершается только в определенные дни Великого поста, его покаянному характеру соответствует использование Никольским преимущественно минорных тональностей. Резюмируя итоги гармонического анализа, следует отметить усиление роли плагальности в цикле, что подчеркивает приверженность автора традициям русской композиторской школы. Объективность прочтения Никольским литургического текста не допускает прямой музыкальной иллюстративности, однако в отдельных фрагментах можно все же говорить об изобразительных элементах.

Богослужебный цикл «Всенощное бдение» (ор. 26, 1908 г.) состоит из девяти стилистически однородных номеров, среди которых оригинальные сочинения составляют большинство, но есть и переложения обиходных роспевов (№ 6 и № 7). Первые четыре номера исполняются на вечерни, последние пять - на утрени. В данном цикле лирическим центром вечерни является гимн «Свете тихий». Самое крупное по тексту и значительное по смыслу песнопение «Великое славословие» можно определить как кульминацию утрени и всего цикла. Это песнопение - квинтэссенция всех музыкальных находок, имевших место в предыдущих номерах, в его внутренней кульминации появляется театральная Термин «театрализация» для характеристики духовно-музыкальной литературы может применяться весьма условно. Заметим, что музыковед-литургист ХХ века И. А. Гарднер отрицательно отзывался о «театральности» в исполнении духовных композиций (см. его статью «Хоровое церковное пение и “театральность” в его исполнении»). Однако сам Никольский в отзыве на Всенощную С. В. Рахманинова говорит о «картинности изложения» отдельных эпизодов, указывает на эмоционально окрашенное музыкальное прочтение композитором литургического текста. Современные музыковеды (А. И. Кандинский, М. В. Пашкова) все чаще употребляют термин «театральность», подразумевая под ним наличие в духовных композициях изобразительных и выразительных приемов, привнесенных из светской вокально-хоровой и инструментальной музыки. изобразительность.

Отличительной особенностью анализируемого богослужебного цикла в сравнении с Всенощными П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. Т. Гречанинова является стремление композитора воссоздать архаичный стиль старинного литургического действа путем применения унисонного изложения музыкального материала, а также принципов модального многоголосия, что проявляется в постоянной смене опор внутри ладовых структур. Модальное многоголосие в партитурах закономерно возникает из-за использования композитором либо самого древнерусского роспева, либо его интонационной стилистики. В мелодике отдельных номеров наблюдается родство с народно-песенными формами, встречаются также интонационные обороты не вокальной структуры. Для гармонического оформления характерно преобладание диатоники и плагальности.

В духовно-музыкальном наследии Никольского имеются две Литургии Св. Иоанна Златоуста (ор. 31 и ор. 52). Литургия ор. 31 (1909 г.) состоит из пятнадцати номеров: песнопение «Достойно есть» представляет собой обработку греческого роспева, остальные - оригинальные сочинения. Стилистически однородны песнопения, входящие в состав одного номера опуса. Определенной внутренней логикой объединены также малые циклы Определение А. Б. Ковалева // Ковалев, А. Б. Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII - XX веков. Специфика жанра и организация цикла [Текст] : дис. … канд. искусствоведения : 17. 00. 02 / Ковалев Андрей Борисович. - М., 2004. - С. 20., входящие в состав Литургии. Общая композиция цикла базируется на отборе музыкальных средств для разных частей Литургии с превалированием словесного или музыкального рядов. Так, в Литургии оглашенных тексты песнопений носят «назидательно-проповеднический» характер, поэтому ведущим принципом организации музыкальной ткани выступает псалмодирование, выдвигающее на первый план литургический текст и позволяющее молящимся лучше уяснить смысл поемого. Псалмодирование как способ мелодико-фактурной организации применяется также для песнопений диалогического ряда и для традиционно исполняемой всей паствой молитвы «Символ веры». Цель Литургии верных - соединение предстоящих и молящихся в храме с ангельскими силами в певческом славословии, поэтому предпочтение отдается музыкальному ряду. В оформлении текста находят отражение художественные формы профессиональной музыки: полифоничность фактуры, звукоподражание колокольному звону, красочные фонические сдвиги и др.

Мелодико-интонационный комплекс цикла представлен (помимо рассмотренного ранее псалмодического) еще двумя основными типами интонаций, оказывающих непосредственное влияние на фактурное оформление. Первый произрастает из стилистики древнего роспева. Другой - связан с часто используемым в хвалитных песнопениях, а также в заключительных фрагментах торжественного характера имитированием колокольного перезвона, что выражается в кварто-квинтовых ходах, аккордовых перемещениях, юбиляционных последованиях.

Говоря о собственно музыкальных достоинствах песнопений Последования Венчания (ор. 41, 1914 г.), следует отметить, что опус выделяется среди прочих циклов Никольского, во-первых, радостно-ликующим, приподнято-торжественным характером, и во-вторых, концертностью стиля большинства номеров. Также обращают на себя внимание некоторые частные моменты: дифференциация в интонационно-мелодическом комплексе мужского и женского начал, избираемые композитором для песнопений внутренне устойчивые формы и необычное построение прокимна на 3-х басовых органных пунктах.

Анализ духовно-музыкального наследия Никольского позволяет сделать вывод об эволюции стиля композитора. Единственным богослужебным циклом послереволюционного периода творчества композитора является Литургия св. Иоанна Златоуста (ор. 52), написанная в 1921 г., а изданная только в 1998 г. Эта Литургия писалась не для исполнения, а что называется «в стол», поэтому в ней запечатлены итоги размышлений композитора о происходившем с православием в период послереволюционного хаоса, в период, когда рушилась главная опора человека в жизни - вера. Видимо поэтому внутренний замысел цикла входит в некоторое противоречие с канонической традицией.

Логика композиционного строения цикла обусловлена внутренним стремлением к главному песнопению Евхаристического канона - «Тебе поем». Для музыкально-смыслового и конструктивного единства всей рассматриваемой Литургии большое значение имеет неоднократное использование тех или иных мотивов, гармоний, типов развития музыкального тематизма. Организация музыкального материала в песнопениях цикла основывается на двух закономерностях: вокальной интонации и фонизме аккордов. В этом смысле в драматургии цикла выделяется группа номеров, интонационно общей для которых является секундовая интонация просьбы, мольбы, а в гармоническом оформлении превалируют диссонирующие септаккорды. Еще один комплекс музыкально-выразительных средств имеет в своей основе народно-песенные мотивы, но то, как композитор развивает напев в дальнейшем, обнаруживает черты поздней романтической гармонии. В номерах с превалированием второй закономерности композитор использует либо краску простых созвучий - трезвучий и секстаккордов мажора и минора, сопоставляя их, не задумывается о функциональном сопряжении; либо в драматических номерах - краску диссонирующих септаккордов, не стремясь их разрешать. Для Литургии ор. 52 характерно преимущественное применение доминантовой гармонии. Из приемов полифонического развития наряду с встречавшимися ранее имитациями впервые (в песнопении «Буди имя Господне») встречается хоровое фугато. Никольский гораздо шире, чем в предыдущих циклах, прибегает к разнообразным фактурным решениям песнопений. Для данного цикла, быть может, более, чем для других, характерно применение приемов театрализации. Композитор прочитывает текст молитвословий как сокровенную истину, иллюстрируя оттенки смысла.

В итоге изложен ряд выводов относительно особенностей богослужебных циклов Никольского.

§ 2. Духовные концерты. При анализе композиций Никольского обращено внимание на их художественное своеобразие. Обобщение результатов анализа отдельных композиций позволило определить значение хоровых духовных концертов Никольского для развития жанра, поэтому в начале подраздела эскизно обрисованы особенности жанра, определены характерные черты духовных концертов композиторов - представителей Нового направления.

Специфика жанра концерта заключается в проявлении композиторской свободы в рамках канонической традиции. В духовных концертах Никольского связь с традицией проявляется в использовании в качестве основы композиций самих древних роспевов или их мелодического колорита, в общем церковном стиле концертов, в углублении национальной природы музыкального языка, которая прослеживается в употреблении не только народных мелодий, но и принципов организации многоголосия, например таких, как хоровой перехват. В то же время свободу композиторского творчества наглядно демонстрируют музыкально-авторское комментирование литургического текста, эмоциональная отзывчивость на образное содержание, использование интонаций инструментального типа или приемов изложения музыкального материала, идущих от светской вокальной музыки.

Драматургию концертов отличает господство одного эмоционально окрашенного состояния (модуса), воплощаемого в подразделах формы во множестве оттенков общего психологического настроя и динамично развиваемого на протяжении концерта. Обычно в заглавном разделе сконцентрировано «зерно» художественного образа, которое в дальнейшем «прорастает» в средствах музыкальной выразительности последующих частей. Финалам концертов свойственна резюмирующая, итоговая функция: в них либо возвращается обозначенная в начале эмоциональная окраска, либо сосредоточиваются приемы развития, имевшие место в предыдущих частях.

Интонационно-мелодические комплексы духовных концертов Никольского основаны на сочетании узкообъемных попевок древних роспевов, ангемитонных звукорядов народной песни и приемов, взятых из театральной, оперной, романсовой литературы, при этом интонационная сфера каждого концерта глубоко продумана и раскрывает, дополняет изображаемый образ. Знание хорового инструмента, специфики звучания отдельных партий и групп хоровых голосов позволило композитору использовать разнообразные темброво-регистровые приемы как яркое художественно-выразительное средство.

В жанре концерта Александром Васильевичем, в сравнении с его современниками, оставлено большое наследие. Отличительной чертой духовных концертов Никольского является великое разнообразие форм и жанровых разновидностей, все они не похожи один на другой, каждый исключительно индивидуален. Никольский избирает особый тип композиции, основанный на синтезе сквозной формы с арочными повторами и обрамлениями: в формообразовании, с одной стороны, наблюдается дробность внутренней структуры композиции, связанная с иллюстративной функцией музыкального материала по отношению к литургическому тексту, с другой - разнообразные повторы интонаций, отдельных фрагментов музыкального текста, арочные интонационные и фактурные соответствия, репризные повторы разделов (вначале и в конце композиции, или как припев после каждого стиха) существенно скрепляют композицию.

Обобщая результаты анализа, важно отметить, что Никольский наиболее полно в своих духовных концертах отразил, с одной стороны, общую тенденцию развития жанра - к индивидуализации проявления авторского начала, а с другой, общую стилевую тенденцию рубежа веков - к синтезу: национального и европейского, древнего и современного. Проведенный анализ приводит к выводу культурологического характера, который позволяет понять отношение композитора к церковно-музыкальной действительности. В духовных концертах, написанных до революции 1917 г., финалы обычно «славильные» - они звучат как утверждение торжества православия. В послереволюционный период в концертах выдерживается одно лирически-элегическое или углубленно-философское настроение.

§ 3. Обработки роспевов. Проблема обработки древних роспевов волновала русских церковно-музыкальных деятелей со времени введения многоголосия в певческое решение богослужений. Композиторы - представители Нового направления, искавшие пути возвращения русской духовной музыки к национальным истокам, избирали разные средства воплощения этой идеи в своих произведениях.

Обработки роспевов Никольского это, в большинстве своем, изменяемые песнопения (стихиры, догматики) или же циклы, исполняемые раз в год (Страстная седмица, Пасха). Исходя из собственной оценки особенностей и художественно-выразительных возможностей роспевов, композитор применял отдельные их виды для создания того или иного песнопения.

Для обработки он в основном выбирал образцы употребительных роспевов, помещенных в изданных в конце XIX века Синодальной типографией сборниках (Обиход, Праздники, Триодь), а также из числа нотных примеров собственного учебника «Формы русского церковного пения». При анализе авторских обработок особое внимание уделено принципам отношения композитора к первоисточнику и вытекающим из этих принципов методам обработки. В авторских переложениях и обработках обращалось внимание на:

- строение одноголосного напева: звуковой объем, количество мелодических строк, их конструкция, ладовые закономерности, реализация устоев первоисточника в многоголосии;

- особенности обращения композитора с первоисточником (сокращения, изменения, транспонирование фрагментов роспева, использование отдельных попевок для вариационного или полифонического развития, создание авторских мелодий в духе роспевов);

- специфику многоголосного оформления (дублировки и другие компоненты «узора» сопровождающих голосов, гармонические и полифонические приемы, фактурные решения);

- соответствие стилю, присущему мелодиям знаменного роспева, а также примеры авторского (эмоционально окрашенного) прочтения канонического текста, картинно-иллюстративные приемы.

§ 4. Отдельные духовные композиции составляют небольшую часть духовно-музыкального наследия композитора, но ввиду их своеобразия заслуживает внимания не менее других. Они не имеют каких-то определенных принципов объединения в опусы. Эти духовно-музыкальные композиции, подобно рассмотренным выше, были практическим доказательством декларируемых Никольским в своих научных трудах теоретических идей и изысканий. Обращает на себя внимание тот факт, что послереволюционные духовные композиции написаны для solo или ансамбля солистов с хором. С одной стороны, композитор продолжал экспериментировать с применением в духовно-музыкальных композициях разных приемов музыкального развития, с другой - язык мастера стал более совершенен и позволял четко выверенными средствами создавать внутренне цельные композиции.

Глава 2. Светские сочинения, переложения и обработки.

§ 1. Светские хоры. Светские хоры составляют небольшую часть музыкального наследия композитора - всего 34 произведения, входящие в 11 опусов. Сочинения раннего этапа творчества отражают период своеобразного «ученичества», постижение законов хоровой композиции, освоение приемов, форм, жанров. Эффектные, ярко-красочные хоры периода композиторской зрелости демонстрируют тонкий, избирательный подход к средствам музыкальной выразительности, с явным тяготением к сочной живописности хорового письма. В послереволюционный период Никольский переключился на создание нового музыкального материала для самодеятельных рабочих хоров - хоровых песен-маршей, песен-гимнов агитационного, революционного характера, а также хоровых композиций, стилизованных под русские крестьянские песни.

Хоровые композиции Никольского дореволюционного периода отличает интонационно ясный и эмоционально выразительный композиторский стиль. В жанровом отношении это чаще хоровые романсы со свойственной им, с одной стороны, прозрачной акварельностью уютных пейзажей, а с другой, - эмоционально-экспрессивным, напряженно-драматическим развитием образов. Есть также хвалебные хоры-гимны кантатного жанра и программный хор «Песня о купце Калашникове».

В начале творческой деятельности в качестве поэтической основы хоров Александр Васильевич избирал стихи Пушкина, Лермонтова, Гете, к которым до него уже неоднократно обращались композиторы. Осмысливая образ, он расставлял собственные акценты в его подаче. Для музыкального воплощения идей и образов стихотворений поэтов-символистов (Бальмонта, Колтоновского, Шрейтера) Никольский находил свои музыкальные краски - мелодико-интонационные, гармонические (тональную, ладовую, фоническую), темброво-фактурные, темпо-ритмические.

Мелодии в светских хорах эмоционально выразительны, часто иллюстративны. Для изображения спокойного, лиричного образа используется поступенное движение в сочетании с ходами на терцию, кварту. Динамичные, драматически напряженные образы прорисованы при помощи широких мелодических ходов, объемных по диапазону линий. Торжественно-величественные образы сопровождают широкие фразы, пунктирный ритм, кварто-квинтовые ходы в мелодии. В отдельных мелодических рисунках присутствуют задержания как отголосок романсовых интонаций в стиле lamento. Встречаются приемы секвенционного построения мелодий. Иногда начальный мотив (как, например, в «Тучках небесных») или мелодический оборот (в хоре «Меж подводных стеблей») становится лейтмотивом всего произведения.

Тонально-гармоническое движение в большей степени замыкается кругом тональностей первой степени родства, более острые тональные сдвиги связаны с колористическими эффектами. Можно отметить определенный интересе композитора к плагальным мелодическим и гармоническим оборотам. Диатонический мажоро-минор применяется для игры ладовыми бликами, оттенками, отблесками, штрихами музыкального образа. Как своеобразная гармоническая краска часто используются тонические и доминантовые органные пункты.

Формы хоровых произведений в основном куплетные, но встречаются также простые и сложные двух- и трехчастные. Никольский писал произведения для разных составов исполнителей: большинство - для смешанного хора а cappella или в сопровождении фортепиано, но есть и для однородных составов. Ни в одной из партитур нет строго выдержанного четырехголосия, divisi чаще выписывается в партиях мужского хора или сопрано Опыт создания тембризованной партитуры «Вниз падает звездочка с неба» (ор. 25, № 3, 1908 г.) предполагает 13-голосный хоровой состав. . Хоровые партии занимают удобный рабочий диапазон, крайние звуки верхнего регистра используются в кульминационных зонах, нижний регистр басов применяется редко, как изобразительно-выразительное средство, сопрано в низком регистре обычно поют в унисон с альтами.

В хоровых произведениях композитора представлены практически все виды фактурной организации: хоральный, гомофонно-гармонический, гомофонный (октавно дублированный унисон), полифонический - от имитации до фугато (чаще со свободными голосами). Сочная живописность хорового письма проявляется, с одной стороны, в насыщении фактуры многоголосными уплотненными аккордовыми вертикалями, с другой, - в выделении тембрового колорита отдельных групп голосов, сольных хоровых партий и даже оттенков звучания голосового регистра - от угрожающе темного до звеняще светлого, то лиричного, то сурового, то прозрачного, то густого, но всегда самобытного, неповторимого, оригинального. Подыскивая нужную краску, Александр Васильевич иногда соединяет соседние голоса (сопрано и альт или альт и тенор) в унисон или в октавный унисон (например, группу верхних голосов - сопрано и теноров).

Анализа светского хорового творчества Никольского послереволюционного периода показывает, что композитор ориентировался на создание доступных для восприятия, несложных по музыкальному языку разновидностей хоровых песен. Авторами слов этих песен были публиковавшиеся на страницах революционных газет и журналов пролетарские поэты. Хоры написаны чаще в четырехдольном размере, в вертикальном срезе преобладают простые трезвучия и септаккорды. Мелодическая линия в большинстве хоров-песен носит призывно-действенный характер: она состоит из коротких фраз, поступенное (чаще восходящее) мелодическое движение сочетается с ходами по трезвучиям и декламационными элементами. Особенности русского стиля проявляются в параллельности мажоро-минора и натуральных доминантах в миноре, в определенном интересе к плагальным оборотам (мелодическим и гармоническим). Но в целом хоровые песни Никольского этого периода скорее свидетельствуют об освоении типичных для данного времени интонационных формул, о выполнении определенного «социального заказа», нежели о новых творческих достижениях.