Концепты звука и слова в произведениях В. Тарнопольского конца ХХ – первого десятилетия ХХI века

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Актуальность исследования. Завершившийся ХХ и настоящий ХХI век - время совершенно особое в истории музыки. Это калейдоскоп множества явлений, квинтэссенция которых отражена в творчестве художников этих столетий. Достаточно назвать лишь несколько имен как отечественных, так и зарубежных композиторов: Александр Вустин, София Губайдулина, Эдисон Денисов, Виктор Екимовский, Сергей Слонимский, Альфред Шнитке, Родион Щедрин, Пьер Булез, Джон Кейдж, Янис Ксенакис, Хельмут Лахенман, Дьёрдь Лигети, Тристан Мюрай, Анри Пуссёр, Бернд Циммерман, Карлхайнц Штокхаузен и др. Фигура Владимира Тарнопольского (1955 г.р.) - в настоящее время является, пожалуй, одной из самых оригинальных на небосклоне современной мировой музыкальной культуры. Композитор-философ, композитор-мыслитель, «интеллектуал без спекуляций» (П. Поспелов) - именно такие определения возникают при обращении к творчеству В. Тарнопольского, которое не перестает удивлять свежестью претворения сложнейших культурологических проблем посредством звучащей, пульсирующей магмы звука.

Многие из произведений композитора стали настоящими открытиями в музыкальном мире последних тридцати лет и аккумулировали важнейшие тенденции современного искусства. В них соединились прошлое, настоящее и будущее; мифология и история; факты и предсказания; статика и динамика; разные виды искусства: литература, живопись, скульптура, музыка и театр. Таким образом, новизна и актуальность данной работы заключена уже в самом выборе материала, а также в особом ракурсе его рассмотрения.

Культурологическое сознание композитора ведет к тому, что для каждого своего произведения он находит свою модель выстраивания звуковой картины, большую значимость, при создании которой, имеют литературные ассоциации, литературный источник.

Почти все из рассматриваемых нами произведений композитора сопряжены с литературой. «Отзвуки ушедшего дня» написано по роману «Улисс» Дж. Джойса, «Кассандра» по греческому мифу, «Чевенгур» по произведениям А. Платонова, «Маятник Фуко» по одноименному произведению У. Эко, а «По ту сторону тени» в своей основе имеет притчу Платона о пещере и узниках, идеи Плиния Старшего о происхождении живописи из тени, а также тексты Леонардо, Данте, Ницше. Особое значение в данном аспекте приобретает анализ литературного источника, выявление параллелей между техниками писателя и композитора, влияние эстетики, мировоззрения автора литературного произведения, его художественного мира на концепцию произведения музыкального, внутреннее устройство, способы взаимодействия вербального и музыкального текстов.

Анализ литературного контекста показывает, что музыкальная материя произведений В. Тарнопольского становится некой гранью между литературой, живописью, музыкой и театром. Слово, олицетворяющее литературу, тонкой контекстуальной «пленкой» окутывает образный мир композитора, оказывает влияние на организацию звукового пространства его произведений и на явление звука в них в целом.

Категория звука является центральной в ХХ и XXI веке. Композиторы постоянно ведут поиски нового материала, и на смену вопросу «что есть музыка?» приходит вопрос «что не есть музыка?». Звук в каждом из произведений В. Тарнопольского - живой организм, живущий по своим законам, имеющий свое дыхание, пульс, свою философию и свою концептосферу.

Композитор в процессе сочинения каждый раз исходит из возможностей материала, проявляющего свои природные свойства, в результате чего определяющими для его произведений становятся концепты звука и слова.

В работе мы не стремимся причислить произведения В. Тарнопольского к концептуальному искусству, однако, на наш взгляд, свойственное концептуальному искусству коренное переосмысление того, каким образом функционирует произведение искусства, как нельзя более точно отражают основную идею творчества композитора.

Основная проблема диссертации - взаимодействие звука и слова в произведениях В. Тарнопольского конца ХХ - первого десятилетия ХХI века.

Степень разработанности проблемы. Несмотря на то, что имя В. Тарнопольского является достаточно широко известным, и его произведения исполняются в Германии, Англии, Франции, Польше, Швеции, США, Голландии, Бельгии и др., произведения композитора практически не публикуются, а творчеству композитора посвящены лишь краткие аналитические очерки, интервью, аннотации к концертам и не создано ни оного масштабного исследования. Среди работ можно назвать статьи А. Амраховой, А. Баевой, Л. Бакши, Г. Губайдуллиной, С. Савенко, В. Холоповой, В. Ценовой, Л. Петуниной.

Среди статей, посвященных композитору, отметим работу В. Ценовой «Культурология В. Тарнопольского», где представлен краткий очерк жизни и творчества композитора, даны основные характеристики его сочинений, созданных в период до 1994 года, отмечена культурологическая основа произведений, созданных в 80-е годы, подчеркнута структурность мышления композитора. В решении основной проблемы диссертации мы опирались также на статьи А.Баевой «Музыка - Театр Владимира Тарнопольского» и «“Когда время выходит из берегов”» - опера Владимира Тарнопольского», посвященных изучению раннего оперного творчества композитора. Немаловажную роль сыграла статья Л. Бакши, в которой автор рассматривает такое понятие как «театр звука». Толчком к изучению «Чевенгура» В. Тарнопольского послужила работа С. Савенко «Слово А.Платонова в Новой музыке», где рассматриваются проблемы соотношения слова и музыки на примере произведений А. Вустина и В. Тарнопольского, созданных на тексты А. Платонова. Среди последних публикаций особый интерес представляют примечания на «Отзвуки минувшего интервью» А. Амраховой. Автор публикации задается поиском «конгитивных истоков “образности” музыкальной поэтики В. Тарнопольского». Ценностью обладает недавно вышедшая статья В. Холоповой «Новация - интуиция - смысл: "Маятник Фуко" для ансамбля Владимира Тарнопольского», где, в частности, рассмотрена связь музыки Тарнопольского с творческими течениями конца ХХ - начала ХХI веков.

Материалом исследования являются пять произведений В. Тарнопольского последнего десятилетия ХХ - начала ХХI веков, предоставленные композитором, подвергающиеся целостному музыковедческому анализу. Это: «Отзвуки ушедшего дня» (1989), «Кассандра» (1991), «Чевенгур» (2001), «Маятник Фуко» (2004), «По ту сторону тени» (2006). Все они были получены от композитора в рукописях, так как до настоящего времени не изданы.

Выбор данного спектра произведений определяется не только хронологической последовательностью последних двух десятилетий. Главное заключается в том, что в каждом из них мы находим те особые приемы и техники, которые являются характерными для музыкального стиля композитора. Одновременно с этим, каждое из произведений является новым этапом в творчестве В. Тарнопольского.

Кроме того, в контексте культурологического мировоззрения В. Тарнопольского и в контексте эпохи постмодернизма, стало необходимым изучение собственно литературных и художественных источников произведений композитора.

Среди прочего были изучены следующие произведения: роман Дж. Джойса «Улисс», роман У. Эко «Маятник Фуко», такие произведения А. Платонова как «Ювенильное море», «Река Потудань», «Чевенгур», миф о вещей Кассандре, миф о пещере Платона и рассказ Плиния Старшего о происхождении живописи из тени, «Божественная комедия» А. Данте, рассказ Э. По «Тень», философский труд Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» и др. Среди живописных источников - фреска «Три Грации» Рафаэля и скульптурная композиция Огюста Родена «Три тени».

Важнейшим материалом диссертации стали интервью и высказывания самого В. Тарнопольского, в том числе беседы с М. Нестьевой, И. Скворцовой, А. Амраховой и др., аннотации к произведениям, личная беседа автора диссертации с композитором.

Цель работы - выявление основных черт стиля и художественного мира В. Тарнопольского посредством анализа концептов звука и слова в пяти предложенных произведениях.

В связи с этим возникает ряд задач:

исследовать особенности звуковой материи произведений В. Тарнопольского;

раскрыть специфику техники звука в произведениях композитора;

выявить формы взаимодействия звука и слова внутри хронотопа произведений;

определить значение данного взаимодействия в общей концепции творчества композитора.

Объект исследования - творчество В. Тарнопольского рубежа ХХ - ХХI веков.

Предмет исследования - концепты звука и слова в ракурсе рассматриваемых произведений В. Тарнопольского.

Теоретическая и методологическая основа исследования

Методология исследования опирается на комплексный подход и включает в себя методы, присущие как собственно музыковедению, так и ряду смежных дисциплин: философии, литературоведения, культурологии.

Среди музыковедческих подходов, актуальных для нашей работы, можно назвать сравнительно-исторический, историко-культурный, музыкально-теоретический, контекстный. В работе также использованы компаративный и герменевтический методы анализа, системный и структурный подходы, применена классификация типов звучания Х. Лахенмана.

В рассмотрении понятия концепта в современном научном познании актуальными становятся когнитивный аспект в опоре на труды А. Амраховой, Ф. Гваттари, Ж. Делёза, Ю. Степанова и др.

Исследование литературной основы композиций В. Тарнопольского потребовало изучения первоисточников - литературных произведений А. Данте, Дж. Джойса, А. Платонова, У.Эко, текстов мифов. Кроме того, использование композитором текстов таких философов как Платона, Ж. Бодрийара, Ж. Деррида, Ф.Ницше потребовало обращения к их трудам, посвященным проблемам искусства.

Возникающие тенью мифы, отрывки мифов, а также исключительно специфическая организация пространственно-временного континуума в произведениях композитора обусловили необходимость привлечения работ Р. Барта, А. Бергсона, Н. Куна, К. Леви-Стросса, А. Лосева, М. Хайдеггера и др., посвященных изучению мифологии, структуры мифов, особенностям пространственно-временной категории мифологической модели мира, проблемам бытия.

В сравнении двух видов текста (литературы и музыки) определяющими стали работы М. Арановского, рассматривающие проблемы соотношения музыкального текста и контекста; исследования Л. Гервер, посвященные проблемам соотношения мифа и музыки, сопоставления творчества В. Хлебникова и А. Скрябина; работы Е. Чигаревой, посвященные изучению музыкальных форм в литературе. Также были задействованы труды А. Михайлова, Е. Ручьевской и др.

При использовании метода интертекстуального анализа музыкальных произведений мы опирались на монографию М. Арановского, обращенную изучению такого феномена как музыкальный текст, исследование Л. Дьячковой, где рассматривается теория интертекстуальности и представлены пути ее применения в музыкознании, работы Д. Тибы, где прослеживается история развития теории интертекстуальности, а также представлена методика и подходы интертекстуального анализа, статью М.Раку, посвященную интертекстуальному анализу «Пиковой дамы» П.И. Чайковского. Основополагающим для данной работы на основе вышеперечисленных трудов стало изучение межтекстовых взаимодействий в произведениях В. Тарнопольского, погружение в семантико-ассоциативный уровень, который во многом становится ключевым в понимании художественного смысла произведений композитора.

Ракурс исследования, связанный с явлением постмодернизма, обусловил обращение к работам, отражающим основные черты постмодернизма как художественного направления. Среди них можно назвать труды таких учёных, философов, культурологов, литературоведов, как И. Ильин, А. Лосев, Ю. Лотман, У. Эко. Также необходимым было обращение к энциклопедическим изданиям «Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А.А. Грицанов, М.А. Можейко» (2001), «Лексикон нонклассики / Под ред. В.В. Бычкова» (2003), к статьям The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001),

Ключевым теоретическим понятием, используемым в работе, является широко распространенное в настоящее время понятие концепта. Исторически учение о концепте восходит к французскому философу, богослову и поэту Пьеру Абеляру (1079-1142), рассматривавшем концепт как форму целостного схватывания смысла, как «связывания высказываний в одну точку зрения на тот или иной предмет при определяющей роли ума». Но, несмотря на то, что термин «концепт» заново был введен достаточно давно, еще в 20-е годы ХХ века, и получил широкое распространение, он до сих пор не имеет однозначного толкования и варьируется в концепциях различных научных направлений. Современные философы Ж. Делёз и Ф. Гваттари характеризуют концепты как «свёрнутые и структурированные процессы в системе смысла, для которой допустим спектр разных путей развития». Культурологическую интерпретацию термина предлагает академик Ю.С.Степанов: «Концепт -- это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт -- это то, посредством чего человек -- рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» -- сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее». По Ю.С. Степанову, концепт имеет следующую структуру: «С одной стороны к ней принадлежит все, что принадлежит строению понятия; с другой стороны, в структуру концепта входит все то, что и делает его фактом культуры - исходная форма (этимология) - сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т.д.».

Понятие концепт проникает и в музыкальную среду. Так, композитор В. Екимовский отмечает: «Концепт - новая целостная сущность самого произведения, неповторное явление, мысль».

Концепты звука и слова, представленные в ракурсе творчества В. Тарнопольского, понимаются нами как «сгустки» основных стилистических черт стиля композитора. Они - одновременно носители смысла творчества В. Тарнопольского и способы его передачи. Они - субъективное отражение видения композитором окружающей его действительности.

Научная новизна определяется объектом и предметом исследования. Впервые избранные произведения В. Тарнопольского подвергаются:

выявлению закономерностей соотношения музыкального и словесного текстов;

комплексному исследованию, раскрывающему закономерности их композиции;

контекстуальному анализу: детальной проработке интертекстуальной и культурологической основы произведений;

исследованию особенностей музыкальной драматургии.

На защиту выносятся следующие положения:

Концепты звука и слова определяют основные стилевые черты творчества В. Тарнопольского;

творчество композитора - литературоцентрично;

культурологическое сознание композитора ведет к тому, что каждое произведение становится частью единого интертекста;

биение - ключевой принцип организации звуковой материи от микро до макро уровня;

символами формы произведений В. Тарнопольского могут являться круг, спираль, волна.

Практическая значимость работы. Материалы исследования могут быть использованы в курсах лекций по истории современной отечественной музыки, анализу современной музыки, истории музыкальных стилей, гармонии, оперной драматургии в средних и высших учебных заведениях. В своей междисциплинарной части некоторые материалы диссертации могут быть применены в различных областях гуманитарного знания - искусствоведении, эстетике, культурологии.

Апробация диссертации. Диссертация неоднократно обсуждались на кафедре теории музыки РАМ им. Гнесиных. Ее положения нашли отражение в докладах научных конференций: «Из наследия композиторов ХХ века - 2006,2007» (Союз Московских Композиторов).

1. Интуиция контекста

музыкальный тарнопольский акустический композитор

Представлены краткие эссе, определяющие основные стилистические приемы, характерные для художественных источников произведений композитора. Первый раздел «Джеймс Джойс. «Портрет художника» - «Улисс» посвящен рассмотрению основных особенностей романа «Улисс» Дж.Джойса, ставшего отправной точкой к созданию произведения В. Тарнопольского «Отзвуки ушедшего дня» (1989). В период написания данного произведения, стремясь оторваться от «предзаданности», композитор ведет напряженные поиски собственного стиля, собственного музыкального языка, собственного звука.

Обращаясь к столь сложному и необычному литературному источнику, В. Тарнопольский становится своеобразным медиумом в переработке, осмыслении и интерпретировании литературного текста, что позволяет провести ряд параллелей «Отзвуков ушедшего дня» с романом Джойса «Улисс». Это и возможность анализа произведений с нескольких точек зрения, и насыщенность событийного ряда, раздвигающего пространственно-временные рамки, и применение схожих по эффекту технических приемов (пародии на языковое мышление, нашедшей воплощение в музыкальном отражении в вариациях одного звука, а также в приеме расщепления слова/звука на фонемы и использования приема диахронии, словесных гибридов, шумовых эффектов), и многослойная, полифоническая фактура письма с характерной, ритмизированной сменой, и взаимодействие разных жанров, и балансирование на грани смысла и бессмыслицы в «потоке сознания».

Тексты Джойса и Тарнопольского, таким образом, предстают перед исследователями в виде гиперструктуры со сложной организацией и семантическим значением.

Второй раздел «“Кассандра”. Реальность - миф; миф - реальность» Косвенными источниками произведения В. Тарнопольского «Кассандра» послужили миф о Кассандре и исторические события в нашей стране (путч) 1991 года. Благодаря соединению двух столь разных контекстов произведение В. Тарнопольского - своеобразный центр пересечения мифа и истории, что находит отражение в зыбком пространстве звуковой материи произведения, в особой пластике формы, организованной посредством нового подхода композитора к категории времени.

В третьем разделе «Чевенгур». Некоторые особенности художественной системы А. Платонова» рассматриваются характерные особенности художественного стиля А. Платонова, чьи тексты послужили основой еще одного произведения В. Тарнопольского «Чевенгур». Все три отрывка текстов Платонова, избранные композитором, полностью отражают эстетический мир писателя с его характерным обнажено-пустым пространством, замедляющимся, неоднородным временем. В. Тарнопольский в «Чевенгуре» применяет модель построения текстов Платонова с их композиционными и стилистическими особенностями. Композитор находит новые импульсы образного развития, благодаря чему возникает многомерное измерение двух художественных миров, где время и пространство, с одной стороны, разделены, существуют параллельно друг другу, с другой стороны, они в процессе становления от абстрактного к конкретному сливаются в нечто единое, в результате чего происходит глубокий синтез художественных взглядов писателя и композитора.

Столкновение различных времен, эпох, характерное для творчества В. Тарнопольского, является отличительной особенностью стиля еще одного писателя, особенности романа которого рассмотрены в четвертом разделе - «Умберто Эко. “Маятник Фуко”».

Название пьесы В. Тарнопольского возникло под влиянием нескольких различных ассоциаций:

маятникообразное развитие музыкального материала;

маятник, сконструированный в XIX в. Ж. Фуко, призванный доказать вращение Земли и ставший символом Земных часов;

«Маятник Фуко» -- известный роман У. Эко, в котором присутствие неподвижной опорной точки -- оси маятника -- противостоит хаосу и определяет строгий порядок круговращения мира.

Выбор В. Тарнопольским романа для своего произведения, пожалуй, вряд ли можно назвать случайным. «Маятник Фуко» во многом сравним с «Улиссом» Джойса, к которому композитор обратился ранее. Кроме того, роман является одним из показательных произведений с точки зрения эстетики постмодернизма.

Философские, культурологические воззрения У. Эко нашли яркое отражение на всех уровнях произведения В. Тарнопольского. Проанализировав основные стилистические особенности «Маятника Фуко» как композитора, так и писателя, становится очевидным, что их творческий метод во многом базируется на тенденциях постмодернизма, в результате чего в едином процессе развертывания начального импульса, начальной идеи возникает синкрезис культурологического, семиотического, исторического уровней. Характерная множественность прочтения приводит к тому, что текст произведений становится своеобразным способом существования, метатекстом. Лишившись центра (автора), он превращается в лабиринт, выход из которого есть преодоление самосознания.

Пятый раздел - «По ту сторону смысла. Философия тени» - посвящен одной из недавно написанных работ В. Тарнопольского - мультимедиа-опере «По ту сторону тени» (2006). Находясь на стыке искусствоведения, культурологии, психологии и философии, данное произведение представляет собой совершенно новый тип музыкального произведения XXI века, которое можно обозначить как «концепт - произведение». Разрабатывая символ «Тени» на разных уровнях композитор проникает вглубь данного понятия. «Тень» приобретает статус своеобразного символа-концепта.

Само по себе понятие «Тень» многослойно и, как это свойственно самому понятию, «Тень» в произведении В. Тарнопольского может быть рассмотрена на разных уровнях:

«визуальная тень» - представленная в своем обычном понимании оптического феномена;

«литературная тень» - представлена и как визуальный аспект (через проекцию букв с последовательным складыванием их в слоги, слова), и, особенно, как своеобразное использование литературных источников, таких как «Божественная комедия» Данте Алигьери, «Тень» Эдгара По и др.;

«звуковая тень» - является основным техническим приемом для воплощения идеи «Тени» на уровне фактуры, звуковой материи. Проявления ее также многогранны: гокетирование, схожее с приемом имитации, канона; эффект растворения звука в пространстве; звучащее эхо, созданное через длительно протянутые звуки;

«временная тень» - находит свое воплощение на композиционном уровне и распространяется как на форму частей, так и на композицию в целом. На более высоком композиционном уровне «Тень», как отражение, может быть рассмотрена в целом как смысловая фабула произведения - движение от мрака к свету;

«тень образов - театр теней». При рассмотрении данного уровня концепта «Тени» особую роль играет обращение композитора к художественным произведениям мировой культуры - фреске Рафаэля «Три грации» и скульптурной композиции «Три Тени» Родена. Подобно тому, как в иных произведениях композитор претворяет стилистические особенности литературного произведения, здесь В. Тарнопольский погружается в художественный источник и совершенно по-своему проецирует те или иные характерные приемы живописи и скульптуры на ткань своего произведения, создавая эффект «образно-смысловой тени», эффект театра теней;

«философия тени». Одна из трактовок произведения В. Тарнопольского во многом перекликается с идеей восхождения от созерцания до блага, претворенной в «Мифе о пещере» Платона, концепцией К.-Г. Юнга о становлении «Я» из глубин коллективного бессознательного, а также с философскими воззрениями Ницше о роли искусства. В данном ракурсе финалом одной из драматургических линий произведения композитора становится выход узников на ярко-освещенную сцену, выход к Солнцу.

Однако одновременно с этим в «По ту сторону тени» композитор задается вопросом «что есть истинное искусство?» и «какова роль человека в искусстве?». Постановка подобных вопросов приводит к тому, что В. Тарнопольский обращается к философским трудам Ж.Деррида и Ж. Бодрийара, цитируя их тексты в альтернативном финале своего произведения. В одной из бесед, композитор признается, что истинное искусство, по его мнению, возможно лишь в его отстраненности от человеческого фактора. Человек, по мнению В. Тарнопольского, «наступая на собственную тень» начинает взаимодействовать с истинным, чистым, первородным искусством, тем самым разрушая его.

Предлагая альтернативу, композитор задается извечным вопросом: «Что делать?» (прозвучавшим еще в 1989 году в «Отзвуках ушедшего дня») и «Куда идти?», а широкий социокультурный аспект придает произведению статус открытой системы. Все это возносит «По ту сторону тени» на совершенно иной уровень - уровень интеллектуально-философского музыкального трактата.

Таким образом, все пять сочинений композитора, избранные нами для анализа, уходят своими истоками в литературу и либо содержат прямой посыл к источнику, либо косвенно обращены к нему. Все это, позволяет говорить о том, что творчество композитора во многом литературоцентрично. Все пять произведений В. Тарнопольского, созданные в данный период - пять самостоятельных художественных миров, пять концептов, пять способов отражения окружающей исторической действительности. Каждое из них индивидуально и опирается на собственную культурологическую основу, собственные художественные источники и их стилистические особенности. Каждое - обладает собственным интертекстом. Но все данные произведения схожи в одном - все они объединены единым подходом композитора к организации звукового пространственно-временного континуума, складывающимся в стиль В. Тарнопольского.

2. Концепт звука В. Тарнопольского

В водовороте музыкальной культуры ХХ и ХХI века звук становится совершенно особым явлением. Каждый композитор стремится максимально его индивидуализировать. В первую очередь композиторов интересует сам процесс создания звука, его сочинение. Теперь он - главное действующее лицо произведения, его структурная единица, чье развитие заключается во внутреннем или внешнем преобразовании, в овладении «свободой звука» через «преодоление музыкой границ своей «первой природы» - в звуках, шумах окружающего мира и изощренных электронных технологиях», через «независимость от исторически накопленного груза формальных условностей и эстетических конвенций», через «расширение технических и тембровых возможностей классических музыкальных инструментов и новых принципов их ансамблевого взаимодействия, основанных на непредустановленности импровизационного самовыражения». Благодаря этому само понятие звука приобретает все более широкие значения и вырастает до философского уровня, до уровня концепта, подверженного различным уровням когнитивного осмысления.

Первый раздел «Звук как автономная единица музыкальной материи: акустические объекты и их комплексы».

Звуковая материя произведений Тарнопольского - это сложное взаимодействие шумов, призвуков, звуков, то возникающих отдельно, то складывающихся в звукоряды, сложные поликомплексы. Звук в данном контексте - есть акустический объект, наделенный каждый раз особым, только ему присущим колоритом. Анализируя произведения В. Тарнопольского, можно выделить два типа комплексов акустических объектов:

комплексы с фиксированной тоновой высотой (ритмо-звук, качающийся звук, импульс-парение, скольжение, скачок, удар-втаптывание, шаг);

комплексы с нефиксированной тоновой высотой (дышащий звук, звук-шум, шум-стук-ритм, звук-трение, призвук, шепот, тишина).

Два типа данных комплексов вступают в противоречие между собой, делают музыкальную ткань (особенно в более поздних произведениях) экспрессивной. В результате их взаимодействия возникает своеобразная пра-модель, где звук, отрицает тишину, но из него возникает нечто, что уже не является звуком, но еще не тишина (шум). Отражение данной модели можно найти во всех пяти произведениях в той или иной мере, но наиболее схематично она представлена в «Маятнике Фуко». В финале произведения возникает одновременное наложение длительно протянутых музыкальных звуков и стука метронома. Здесь звук становится не столько звуком, сколько НЕ звуком, шумом (партия скрипок), а стук метронома, чередуется с тишиной, таким образом, становясь ее оппонентом, воплощая НЕ тишину.

Все ранее рассмотренные акустические объекты и их комплексы могут быть также отнесены к тому или иному типу звучания. В общем виде типы звучаний, используемые В. Тарнопольским, укладываются в систему, ранее предложенную Х. Лахенманом, и делятся на:

звуки процессы (каденционный тип звуков, включающий в себя импульсный звук, колеблющийся звук, замирающий звук);

звуки состояния (тембровый звук, флуктуирующий звук, фактурный звук, структурный звук).

Все данные типы звучаний представлены в рассматриваемых произведениях, а на основе некоторых типов (например, структурный звук) композитор строит целые разделы («Кассандра» раздел [М]-[S]). Более того, в процессе рассмотрения формы целого произведения может выстроиться динамика их взаимодействия.

Акустические объекты, на основе которых складываются звуковые типы, объединяясь друг с другом по сходным параметрам (звуковой тип, ритмо-артикуляционная характеристика, акустические свойства, динамические свойства и др.) на парадигматической оси, образуют 13 «звуковых семейств», пронизывающих музыкальную материю произведений В. Тарнопольского.

Однако, среди всего их множества можно выделить семейства, которые присутствуют во всех анализируемых произведениях и являются ведущими. Таковыми стали первое (длительно выдержанный звук) и шестое (звук с тенью) семейства. Оба они отличаются тем, что позволяют достигнуть максимальной природной естественности звуковой материи, подчиненной общей идее развития произведения и идее вибрации. Наблюдения над развитием обозначенных выше семейств показали сходную динамику их преобразования в каждом из анализируемых произведений.

Господство первого и шестого семейства оказывается настолько значимым, что другие семейства в произведении приобретают статус выводимых из них. Так, например, в «Маятнике Фуко» ярко виден процесс, как из шестого семейства вырастает семейство одиннадцатое (импульс и рикошетные отголоски). Таким образом, «тень» начинает, как бы отдаляться и при этом дробиться, превращаясь в рикошет, своего рода биение.

Рассмотренные уровни восприятия акустических объектов в произведениях композитора не являются автономными по отношению друг к другу, а плотно взаимодействуют, объединяясь посредством биения, которому посвящен второй раздел «Принцип биения или пульсация звука».

Композитор не раз подчеркивал в беседах, интервью, что главным для него в каждом произведении становится звук. Но звук не столько в понимании краски, хотя темброво-колористическая сторона его далеко не стоит на последнем месте. В. Тарнопольского, в первую очередь, интересует внутренний пульс звука. Главное, что он стремится воплотить в произведении - это биение, которое можно найти на любом уровне миропорядка.

Биение, как модуль цикличного чередования - это точка отсчета в организации звуковой материи произведений В. Тарнопольского. Оно пронизывает музыкальную ткань от микро до макроуровня, является неким универсумом и может быть рассмотрено на нескольких уровнях:

на уровне акустического объекта биение проявляет себя, с одной стороны, в виде смены циклов зарождения, кульминации и спада звуковой волны (внутреннее биение звуков), с другой - в виде чередования акустических объектов между собой;

на уровне звуковых семейств эффект биения наблюдаем в порядке следования акустических объектов и их комплексов внутри группы (семейства) и в чередовании звуковых семейств между собой;

биение на уровне композиции заключается в главенствующей роли приемов остинато и вариаций.

Семантическое значение явления остинато - заклинание, утверждение какой-либо основной мысли. В ХХ веке оно часто применяется для отражения трагических коллизий, напряжения, нарастания возбуждения.

Так во всех произведениях композитор использует данный прием именно для акцентировки наиболее динамичных и кульминационных моментов. Важными в организации всего этого действа становятся:

многопластовость фактуры и скорее даже ее полипластовость, приводящая к полиостинато;

неповторимость ритмического узора каждого пласта.

В качестве паттерна остинато в произведениях выступают отдельные элементы (тон, интервал, технический прием), смена которых происходит максимально плавно. Новое ядро как бы «выращивается» внутри фактуры (особенно ярко в «Кассандре»).

Другим способом выражения принципа биения на уровне звуковой материи произведений В. Тарнопольского, наряду с принципом остинато, является вариационность - ведущий прием композиционной техники ХХ и ХХI века. Композитор широко использует принцип вариаций в своих произведениях, вплоть до того, что форма некоторых произведений может быть рассмотрена как вариации на какой-либо элемент, что особенно ярко проявилось в «Кассандре» (а следом и в «По ту сторону тени»), которая есть ничто иное, как вариации на один гармонический комплекс (о чем пишет сам В. Тарнопольский).

Иное воплощение вариационного принципа по сравнению с «Кассандрой» представлено в «Чевенгуре», где параллельно с имитационным эффектом, композитор прибегает к приему тембровой модуляции одного тона, как вариационного принципа.

В качестве основных приемов варьирования, встречающихся в произведениях В. Тарнопольского следует назвать:

варьирование ритмической организации;

варьирование путем смещения оси симметрии паттерна;

варьирование через дополнение ячейки вариаций новыми тембровыми акцентами;

варьирование через расширение/сжатие паттерна с присоединением или исключением фактурных элементов;

варьирование путем имитационного наложения и др.

Таким образом, принципы остинато и вариационности становятся одними из ведущих в творчестве композитора. Новые элементы в его произведениях не возникают вдруг из ниоткуда, а выращиваются внутри музыкальной ткани, тем самым придавая ей эффект монолитности, единения, целого организма, эффект «прорастания звуковой ткани».

Биение, проявляющее себя на различных уровнях звуковой фабулы, становится одним из основных, определяющих параметров, который объединяет, синтезирует все уровни организации произведений В. Тарнопольского.

Каждое из них превращается в единый, живой, всегда неповторимый звучащий организм.

Каждое из них - это собственный Космос, собственное бытие, собственный мир.

3. Концепт слова: театр звука - инструментальный театр

Ставит своей целью рассмотрение проблемы взаимодействия слова и музыки в произведениях композитора.

Каждое из творений В. Тарнопольского в результате связи с литературным источником и кропотливой работы со звуком приобретает значение Театра Звука или максимально к нему приближенного инструментального театра. Характерные черты данного направления могут быть применимы в той или иной мере к произведениям композитора, не только театральным, но и к камерно-вокальным или камерно-инструментальным сочинениям.

Вероятно, рассматриваемые нами произведения нельзя целиком отнести к Театру Звука. Скорее к ним применимо определение инструментального театра. Однако, все они являются неким симбиозом этих двух художественных тенденций, находятся на их пересечении.

Наиболее театрализованными из всех нами рассматриваемых произведений, являются «Чевенгур» и мультимедиа-опера «По ту сторону тени».

По жанру «Чевенгур» определяют как вокально-инструментальную композицию. Но, рассматривая его более детально, пожалуй, можно назвать его не-оперой, или игрой в оперу. Роль вокальной партии в данном произведении особенно значима. Она несёт за собой три функции:

голос - участник ансамбля общего звукового пространства;

голос - собственно сольная доминирующая партия;

голос - текстоноситель, музыкальное воплощение литературного текста.

Несколько иной подход к вокалу находим в «По ту сторону тени». В данном произведении сама композиция оказывается подчиненной избранному композитором противостоянию и параллельному развитию двух трио. Первое трио - женское представлено двумя сопрано и меццосопрано. Данное трио олицетворяет «Аллегории искусств». Второе трио - мужское (тенор, баритон и бас) - представляет Пленников пещеры.

Автор задействует в произведениях максимальные возможности исполнителей вокальных партий. И в том и в другом произведении композитор использует четыре типа вокальных партий и их комбинацию на основе чего выстраивается субкомпозиция по отношению к литературному тексту:

интонирование инструментального характера (предельно широкие скачки в мелодии, изломанная, нерегулярная ритмика, контрастная динамика, глиссандо);

интонирование декламационно-ударного характера (фиксирование относительной нотацией, воплощение не вокальным, но речевым тембром, максимально приближенным к человеческой речи, остинато);

интонирование континуально-сонорного характера (длительно протянутые звуки, складывающиеся в вертикальный интервальный комплекс с двумя способами реализации: через симметрию и обращение интервалов вокруг одного интервального центра либо через симметрию звукоряда);

песенный, резко отличный от трёх предыдущих хотя бы уже тем, что он действительно вокальный по своей природе.

Важным в контексте рассмотрения концепта слова В. Тарнопольского является вопрос о способах взаимодействия вербального и музыкального текстов. Создавая произведение на литературный текст, композитор зависим от слова. Так, в «Чевенгуре» и в «По ту сторону тени», слово, если и не является первичным, то находится в равенстве с музыкальным началом. Нельзя в данном ракурсе не обратить внимания на особый подход композитора к фонетике текста.

В смешении и продолжении традиций К. Дебюсси, М. Равеля, А. Веберна, А. Скрябина, Л. Ноно, П. Булеза, Л. Берио, Д. Лигети композитор трактует фонему как еще один тембр, звук, наполненный эмоциями, собственной краской. Каждую из них композитор наделяет своей динамикой и ритмом, что позволяет звуку-фонеме вибрировать и создавать определенную пульсацию. Таким образом, фонема начинает жить внутри общего звукового пространства. Подобное обращение со словом, однако, ещё больше нивелирует индивидуальность исполнителя этого слова, то есть способствует имперсонализации (термин С. Савенко).

Благодаря используемым В. Тарнопольским приемам соотношение слова и музыки в произведениях композитора приобретает в рамках культурологической концепции новые формы. В процессе поиска композитором новых способов воплощения мыслей, эмоций, визуализации образов слово начинает вбирать в себя музыку и наоборот - музыка вбирает слово, а сами произведения, отражая подсознательный мир художника, приобретают статус культурологических гибридов.

4. Время и пространство в произведениях В. Тарнопольского

Посвящена рассмотрению пространственно-временного континуума музыкальной материи произведений композитора.

Время и пространство являются фундаментальными понятиями человеческого мышления. В каждую эпоху вокруг данных категорий велись широкие дискуссии, в каждую эпоху внимание сосредоточивалось на той или иной их характеристике в зависимости от культурной, научной, философской составляющей эпохи.

Особенностью музыкальной эстетики ХХ-ХХI веков становится то, что сочиняя звук композиторы «получают возможность сочинять…пространство» (Э. Артемьев) внутри времени, как своеобразного «вместилища» музыки.

Первый раздел «Время произведений В. Тарнопольского» рассматривает особенности временного параметра произведений композитора.

В настоящее время в музыкальной теории существует множество концепций времени (концепция «числа во времени» А.Ф. Лосева; концепция метротектонизма Г.Э. Конюса; концепция времени-ритма О. Мессиана; концепция временных «разрывов» П. Булеза; теория единого временного поля К. Штокхаузена и др.). Однако, несмотря на индивидуальные характеристики каждой из теорий, все они, так или иначе, сводятся в конечном итоге к двум трактовкам времени:

с точки зрения количественной его характеристики (квантитативная сторона, объективное время);

с точки зрения качественной его характеристики (квалитативная сторона, субъективное время).

Квантитативная сторона времени представлена в произведениях В. Тарнопольского посредством приема полихромии фактурно-ритмического рисунка. В процессе наложения различных пластов ритмических фигур музыкальная ткань произведений композитора становится подвижной, зыбкой, создаётся эффект акустической тени и иные причудливые звуковые феномены.

Полихромия создаёт сложную комплементарную ритмическую паутину подвижной внутренней пульсации в произведении, что приводит, с одной стороны, к интенсивно заполненному временному «темпусу», а с другой стороны, к невероятной его зыбкости.

Квалитативная сторона, как содержательная, качественная категория времени, во многом соответствует восприятию мира, где развитие (процесс) осуществляется по спирали, сочетая тем самым в себе и векторное развитие, и цикличность. Сам композитор отмечает: «Мое ощущение времени, действительно, несколько другое, я об этом слышал и от западных своих коллег, и здесь. Для меня время - это, в первую очередь, континуум, это ощущение непрерывистости… Я придерживаюсь мнения, что время можно выразить через дыхание, а не через строительство по римановской системе…То, что я предлагаю взамен, то как я ощущаю время через дыхание, через волнообразную линию, - это скорее, наше тело…В моем представлении время - не прогрессивное, не поступательное, а цикличное, как волны на море: еще одна вариация, еще один «лист капусты».

Время воспринимается композитором, подобно Бергсону, как длительность, временная процессуальность универсальной категории, меняющая свои характеристики от этапа к этапу развития, подобно кругам на срезе дерева, или подобно спирали - символа эволюции сущности мирового становления, понимаемого как творческий процесс.

Погружение в процесс познания смысла произведений композитора приводит к тому, что время их переживания зачастую не совпадает с их реальным временем звучания (хронометражем). Так, те разделы произведений, которые определяются каким - либо жанровым началом, активным ритмом с быстрой пульсацией, частой сменой акцентов воспринимаются на слух, как более короткие по времени, чем разделы, для которых характерны длительно протянутые звуки и вместе с ними меньшее число смысловых, акцентных вершин. Психологическое время произведений способно не только ускорять или замедлять свое течение, сжиматься или растягиваться, оно может переживаться непрерывным и прерывистым, разорванным на отдельные части.

Еще одним, не менее оригинальным способом воплощения времени в творчестве В. Тарнопольского является его отражение в названиях произведений таких как: «Сцены из действительной жизни»(1995) для сопрано и камерного ансамбля на тексты Эрнста Яндля; пьеса для большого оркестра и электронных инструментов «Дыхание исчерпанного времени» (1994), написанная для оркестра Баварского радио; опера «Когда время выходит из берегов» (1999). Из рассматриваемых нами произведений: «Отзвуки ушедшего дня», «Маятник Фуко». Но, если в двух выше рассмотренных произведениях отражение категории времени очевидно уже в самих названиях, то с оставшимися тремя («Кассандрой», «Чевенгуром», «По ту сторону тени») дело обстоит несколько иначе. Время в этих произведениях проникает вглубь, растворяясь в их фабуле. Оно становится одной из направляющих общего замысла. Обратимся к каждому из них. Так, «Кассандра» перекидывает временную арку от эпохи Древней Греции к веку ХХ, тем самым, создавая особое ощущение времени, исторически объемного, многомерного. В «Чевенгуре» время, как одна из ведущих категорий эстетики А. Платонова, в произведении Тарнопольского приобретает схожие черты с литературным прототипом. В «По ту сторону тени» посредством интертекстуального контекста слушатель сталкивается с пересечением времен от глубокой древности (легенды Плиния, Платона), до времени настоящего (использование текстов Ж. Бодрийара и Ж. Деррида). И в данном смешении категория времени приобретает философскую трактовку - трактовку времени, как бытия.

Культурологическое сознание В. Тарнопольского позволяет объединить в единую круговерть все, что его окружает: прошлое, настоящее и будущее. Организованное посредством новой системы координат время произведений композитора становится содержательно значимой категорией, открытой в своей основе. Изменение какого-либо его параметра приводит к новой структуре, в результате чего достигается многомерность явления, а сама форма становится свободной, индивидуальной и начинает жить собственной жизнью.

Категория пространства, представленная во втором разделе «Пространство произведений В. Тарнопольского» рассматривается нами в работе с нескольких ракурсов.

Обратимся к данной категории с точки зрения общего понимания. Главным в организации пространства с древних времен до сего дня всегда стоял вопрос о соразмерности, пропорциях, символом которых стала симметрия, как необходимое условие гармонии и красоты. Однако следует отметить, что абсолютная симметрия характерна для неживой природы, кристаллов, минералов. Интересно в данном ракурсе высказывание В. Тарнопольского: «Формы живут по-другому: они не строятся, как наши дома: они прорастают или структурируются, как кристаллы». Для органической природы, для живых организмов характерна неполная симметрия. Нарушение симметрии или асимметрия используется в искусстве, прежде всего как художественное средство. Так в произведениях В. Тарнопольского мы можем найти не одно ее проявление. В каждом из них симметрия вырастает из характеристики числа «два».

Данное число пронизывает все музыкальные произведения на различных уровнях, становясь как бы олицетворением феномена звуковой тени. То или иное обыгрывание данного эффекта придает ощущение глубины, объемности пространству. Два - это и интервал секунды в своем гармоническом, мелодическом виде, а также в виде интервала, сцепления имитационных передач. Выступающая в качестве ведущего элемента, она пронизывает всю звуковую материю подобно некой матрице. Интервал секунды, наряду с иным диссонансом - тритоном, обретают в произведениях композитора значение нового консонанса, что влечет за собой в целом новое качество звучащей массы, ее текстуры и ее восприятия.

Помимо всего вышеназванного идея симметрии проявляет себя и на других уровнях.

Так, зеркальную симметрию находим в графическом изображении приемов исполнения и мелодическом движении. Кроме того, симметрия часто сопровождается эффектом подобия и может проявлять себя на расстоянии, на уровне формы. Так, в «Отзвуках ушедшего дня», принципу симметрии подчинены как внутренние разделы произведения (эпизод «К Элизе»), так и произведение в целом. Зеркальную симметрию на уровне формы находим и в другом произведении «Маятнике Фуко» (два зеркальных друг другу раздела). В «По ту сторону тени» симметрия проявляет себя как на образно - смысловом, так и на композиционном уровне.

Другим ракурсом рассмотрения пространства произведений В. Тарнопольского может стать обращение к свойствам звука, как акустического феномена, главным из которых следует считать его способность к заполнению акустического пространства с помощью различных эффектов.

Среди наиболее распространенных акустических эффектов, применяемых В. Тарнопольским можно выделить: интерференцию, реверберацию, стереофонию. Характерной особенностью творчества композитора становится то, что все данные эффекты достигаются композитором без применения электроники (за исключением магнитофонной записи в «Чевенгуре»), и исключительно за счет специфических технических приемов средствами оркестра.

Рассмотрение категорий пространства и времени В. Тарнопольского далеко не ограничивается вышеперечисленными особенностями. Параллели трактовки понятия времени и пространства в творчестве композитора находим с культурой Древнего Китая, творчеством Кейджа, работой Хайдеггера «Бытие и время», концепцией деконструкции Деррида и др., что посредством сложных интереткстуальных связей приводит к расширению пространственно-временного континуума произведений композитора до космических масштабов.

Пятая глава «Некоторые особенности организации формы произведений В. Тарнопольского» посвящена определению особенностей принципов формообразования.

Понятие музыкальной формы, как квинтэссенции пространственно-временных параметров композиции, в творчестве композитора не потеряло своей актуальности. В. Тарнопольский неоднократно подчеркивает в своих интервью то, что он ни в коем случае не стремится отвергать традиции, формировавшиеся веками. Однако, нельзя говорить о том, что форма воспринимается им в ее «классическом» виде. Каждое произведение композитора - это индивидуальный проект, каждое - обладает индивидуальным видом композиции. Приведем слова самого В. Тарнопольского: «В организации музыкальной композиции нужно идти от самой жизни и внимательно следить за прорастанием самого звукового материала… Задача композитора - только угадать те формы, в которые он организовывается». Как следует из приведенной цитаты, форма композитором воспринимается подобно живому организму, эмбрионом которого является собственно звук с его потенциями к самоорганизации. Но организация звукового материала не протекает хаотично, в ней присутствуют свои законы организации хронотопа.

Так, ранее нами было отмечено, что при анализе временного параметра произведений композитора большую значимость приобретают символы круга, спирали, а при анализе пространственного параметра - феномены симметрии и прорастания звука в пространство. Данные особенности в своем единении приводят к тому, что условно форма каждого из анализируемых произведений, так или иначе, может быть сведена к своеобразной схеме-символу: «Отзвуки ушедшего дня» и «Кассандра» - трансформированная форма расходящихся кругов, «Чевенгур» развертывающаяся спираль, «Маятник Фуко» - сцепленные между собой симметричные окружности, «По ту сторону тени» - свернутая спираль, подобная перевернутой пирамиде или воронке.

Таким образом, кратко представив формы рассматриваемых произведений, можно констатировать, что круг, спираль, волна становятся своеобразными концепт-символами творчества В. Тарнопольского. В сочетании же с интертекстуальным контекстом данные формы организации хронотопа определяют в целом особенности музыкального стиля композитора.

Заключение

В Заключении подведены итоги исследования. Поставив перед собой задачи посредством изучения концептов звука и слова определить особенности звуковой материи произведений В. Тарнопольского, его техники звука, мы пришли к выводам о том, что их неповторимость и новизна обусловлены, прежде всего, тем, что творчество композитора целиком и полностью подчинено культурологической концепции и посредством ее реализации вбирает внутрь себя многие пласты культуры, науки, традиций мышления, в результате чего образуется многомерная ткань произведений с большим количеством интертекстуальных источников.

Большая часть произведений композитора, напрямую или косвенно, связана с литературой. Творчество композитора во многом литературоцентрично, а музыка понимается композитором как часть единого интертекста. Однако следует отметить, что произведения композитора не являются программными в привычном понимании. В. Тарнопольский не стремится точно следовать за текстом, а тонко отбирает самое ценное среди всего множества явлений, создающих ауру конкретного литературного произведения - то, что составляет его индивидуальность. Проникая вглубь текста, В. Тарнопольский буквально погружается в его атмосферу, историю, время, пространство; обращается к литературному языку писателя, манере письма, чьи стилистические особенности, затем претворяет сквозь призму собственного мировоззрения и собственного стиля внутри музыкальной материи произведений. Данная специфика взаимодействия литературы и музыки придает особую остроту и пряность стилю композитора.

...