Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Опера «Князь Игорь» написана в 4 действиях с прологом. В большой увертюре, основанной на мелодиях оперы, противопоставлены образы русских и половцев. Средний эпизод рисует картину ожесточенной битве.

Пролог

Музыка первой картины первого действия своим разгульным характером резко контрастирует настроениям пролога. Песня Галицкого «Только б мне дождаться чести» напоминает размашистую залихватскую пляску.

Большое место в опере А. Бородина занимают народные сцены. Здесь много широко развернутых хоровых сцен, которые делают эту оперу глубоко народным произведением. В ряде случаев хор раскрывает главное в содержании той или иной сцены. И именно с помощью хоров композитор достигает монументальности и эпического размаха в построении больших картин, где участвуют и отдельные персонажи.

Одним из ярких образов является первый монументальный хор из пролога «Солнцу красному слава». В основу него положены заключительные слова из «Слова о полку Игореве». В хоре очень хорошо передан характер эпической древности - строго торжественный, исполненный силы и могущества. Этим хором обрамлена зловещая оркестровая картина затмения и речитативная сцена, в которой обрисованы испуганные бояре, встревоженная, любящая Ярославна, грубоватый Галицкий и мужественно-непреклонный Игорь.

Аналогичные приемы - сохранение начальной хоровой темы и повторение ее в конце - композитор использует и в построении первой картины первого акта. Хоровые эпизоды дали композитору возможность показать важное «действующее лицо» оперы - народ, в разные моменты его жизни.

Волнение оскорбленных Галицким девушек воплощают хоры первого акта, хор «Ой, лихонько», написан на основе жалобных народных причитаний; песня скоморохов «Что у князя да Володимира».

Во второй картине композитор показывает образ женственной, но волевой Ярославны. Тоска и тревожные предчувствия ее выражены в ариозо «Немало времени прошло с тех пор». Постепенно музыка приобретает страстно-взволнованный характер, действие драматизируется, достигая наибольшей напряженности в сцене Ярославны с боярами. Звучат хоры «Мужайся, княгиня» и «Нам княгиня не впервые».

Вообще все хоры в этой опере можно условно разделить на два типа. Первый - русские хоры, второй - половецкие хоры. К первой группе относятся хоры бояр, старцев, ратников, сенных девушек, горожан. Ко второй группе можно отнести хоры подруг Кончаковны, невольниц, половцев. Каждая группа имеет индивидуальную яркую музыкальную характеристику.

Второе действие посвящено картинам половецкого стана. Здесь звучат хоры половецких девушек, и хор половецкого надзора. Наиболее ярким хоровым эпизодом в этом действии является сцена плясок, сопровождаемых хором «Улетай на крыльях ветра».

В третьем действии в изображении половцев на первый план выступают воинственность и жестокость. Состояние пленников, переживающих вместе с Игорем разоренье Руси, выражено в ансамбле и хоре.

В четвертом действии музыка развивается от скорби к всеобщему ликованию. Звучит близкое народным причитаниям ариозо Ярославны «Ах, плачу я», которое выливается в народный плач - хор поселян «Ох, не буйный ветер завывал». Хор дан непосредственно за «Плачем», так как между ними есть и прямая интонационная связь: выдержанный, долгий звук и такая же октава (fis) - яркая выразительная деталь сквозной, объединяющей темы Плача и в то же время своеобразная концовка каждого куплета хора. Он построен на особых приемах русского народного многоголосия, со свойственными ему подголосками-вариантами одной и той же мелодии.

И в финале празднично-торжественный хор «Знать, Господь мольбы услышал».

В хоровых сценах композитор применяет разнообразные приемы изложения - свободно использует многоголосие различных стилей: гармоническое, полифоническое; унисоны, наложение одних голосов на другие, дающее своеобразные тембровые краски, меняет составы исполнителей. Все это обогащает хоровую звучность, позволяет лучше передать тот образ и состояние, которое подразумевает композитор и делает хор незаменимым участником сценического процесса.

Половецкие пляски - классический образец танцевальной сцены, основанной на музыке народов Востока. По своему художественному значению они стоят рядом с сюитой восточных танцев из четвертого действия «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки. При этом особенность созданной А. П. Бородиным сюиты заключается в том, что отдельные разнохарактерные танцы здесь развиваются, соединяются с пением, тесно переплетаются между собой и образуют одну многокрасочную картину.

Картина «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь» давно уже существует как самостоятельное балетное произведение. Многие хореографы (Л.Иванов, М.Фокин, К.Голейзовский, И.Моисеев, Н.Долгушин и др.) стремились воплотить на сцене свои фантазии на темы азиатской культуры. Во многом путеводной нитью в работе балетмейстеров послужила гениальная музыка Бородина. Целый состав симфонического оркестра, огромный смешанный хор и множество танцовщиков по замыслу композитора «населяют» половецкий стан.

романтизм бородин симфонический вокальный

Музыкально-теоретический анализ

Жанр произведения - танцевально-хоровая сцена оперы А. П. Бородина «Князь Игорь», завершающая второе действие. Все разнообразные стороны половецкого характера - спокойная созерцательность и горячая темпераментность, томность и дикая воинственность, - показанные ранее в отдельных эпизодах и портретных зарисовках, соединяются и раскрываются в полную силу.

Наиболее ярко представлены в Половецких плясках и самобытные музыкально-стилистические особенности восточных песен и танцев.

Форма произведения - контрастно-составная, основанная на чередовании хоровых и танцевальных эпизодов.

Сцена хором и пляской девушек-невольниц, поющих о далекой родине.

Небольшое оркестровое вступление, в основе которого томная восточная мелодия, исполняемая преимущественно деревянными духовыми инструментами, открывает первый хоровой эпизод:

Необычайно поэтичная, задумчивая песня, сопровождаемая плавным танцем, вызывает в воображении образ бескрайнего приволья.

Песня вобрала в себя типичные черты показанных ранее восточных лирических напевов. Вновь, как и девичьей песни из начала акта, здесь можно отметить гибкость и пластичность распевной мелодии при застывшем органном пункте оркестра, многочисленные мелодические украшения, синкопированный ритм, ладовую переменность, тонко раскрытую гармонизацией, которая меняется при каждом повторении мелодии. Характерно и постепенное общее «сползание» мелодии вниз:



Форма хора - простая трехчастная с динамизированной репризой, типа ABA

Девичий танец сменяется «дикой» (по определению А. П. Бородина) пляской мужчин. Композитор в письмах называл ее лезгинкой.

Действительно, своим вихревым движением она напоминает лезгинку из оперы «Руслан и Людмила». Как и там, здесь имеются две темы.

Одна - стремительная, основанная на кружении:

Другая - в чуть более спокойном движении, но также своевольная, с резко угловатыми мелодическими контурами:



Органные пункты в басу и «пустые» квинты в средних голосах воспроизводят звучание восточных инструментов.

А.П. Бородин мастерски объединяет обе темы в одновременном звучании, причем то первая тема проходит выше второй, то они меняются местами.

В качестве основного фактурного развития композитор использует соединение, называемое двойным контрапунктом.

Двойной контрапункт - наиболее распространённая разновидность вертикально-подвижного контрапункта; охватывает противоположные перестановки голосов, в результате которых верхний голос становится нижним, а нижний - верхним.

Двойной контрапункт требует соблюдения в первоначальном соединении двух мелодий ряда ограничений, определяющихся суммарной величиной перемещения мелодий, то есть его так называемым интервальным показателем:



Общая пляска, полная стихийной силы, построена на преобразовании и развитии танцевальной «темы чаг».

Своеобразная легкая, подвижная пляска юношей с отрывистыми движениями и резкими прыжками, которые чередуются с быстрыми вращениями.

Форма хора общей пляски - сложная трехчастная репризная.

Первая часть громогласное прославление хана, которое, как было сказано выше, сочетает в себе резкие прыжки и стремительные, быстрые вращения:

Вторая часть - простая двухчастная. Она включает в себя сольные эпизоды женских партий - пляска чаг. Чаги - ханские невольницы:



И соло хана Кончака, на фоне пляски чаг:

Завершается, анализируемы нами, эпизод темой первой части общей пляски.

Ладотональный план и гармонический язык произведения.

Открывается сцен использованием переменного лада A-Dur-fis-moll:

Ладовая переменность особым образом передает национальный колорит и придает песне задумчивость, томность и бескрайний простор гармонического сопровождения.

Характерно то, что при каждом проведении основной мелодии меняется гармония, сопровождающая мелодию. Однако, все функции находятся в рамках одной тональной системы, будь то элементы «золотой» секвенции либо отклонение во II ступень.

Композитор характеризует образы половцев яркими и разнообразными хорами, музыка которых сочетает в себе негу и знойность востока, и дикость степного кочевья. В отличие от Глинки, Бородин не использует цитат из восточной музыки, но благодаря мастерскому применению мелодико-гармонических и метроритмических особенностей восточной музыки, композитор достигает удивительно тонкого колорита.

Инструментальные эпизоды практически полностью излагаются на фоне тонического органного пункта - основная тональность «дикой» пляски F-Dur:

Заключительный хоровой эпизод излагается в тональности D-Dur - h-moll.

Аккордовая фактура, органный пункт и гармоническая поддержка оркестра - полифункциональные аккорды и нетерцовые созвучия - передают огромную мощь и сплоченность половецкого ханства:



Вокально-хоровой анализ

Тип и вид хора. Сцена написана для исполнения смешанным хором и солистом в сопровождении симфонического оркестра.

Диапазон партий и общехоровой диапазон.

Тесситурные условия партий благоприятны, что послужит основой для появления естественного динамического ансамбля. Однако, специфика развития музыкального материала произведения зачастую диктует применение искусственного динамического ансамбля.

Приведем некоторые примеры.

Несмотря на динамические указания композитора, партия альтов первого хора должна звучать достаточно громко, чтобы прослушиваться на фоне партии сопрано, звучащей в удобных тесситурных условиях при громкой динамике:



Аналогичная ситуация возникает во второй части заключительного хора:

Несмотря на значимость мелодии солиста, очень значимыми являются нисходящая хроматическая мелодия в партии сопрано и последующие ее выдержанные звуки. Необходимо исполнять партию в такой динамике, чтобы ее интонации ясно прослушивались на фоне солирующей партии и оркестрового сопровождения. К основным горизонтальным сложностям следует отнести полутоновые интонации и скачки на характерные интервалы, которые встречаются во всех хоровых эпизодах, но преобладают в экспозиционной песне невольниц:



Важно помнить о правилах интонирования полутонов - хроматические исполняются максимально точно и узко, а диатонические достаточно широко.

Восходящие скачки следует исполнять с осознанным предслышанием верхнего звука. Тоническая квинта интонируется достаточно устойчиво.

Еще одной мелодической сложностью является продолжительное движение на одном звуке, которое встречается во всех партиях без исключения.

При выдержанном звуке необходимо каждый последующий исполнять с тенденцией к завышению, иначе возможна потеря интонации.

К трудностям вертикального строя в первую очередь следует отнести общехоровые унисоны заключительного хора общей пляски:

Октавы должны звучать предельно точно и чисто. Для этого на начальных этапах разучивания рекомендуется пропевание их вне ритма, выстраивая интервал от нижнего звука.

Звукообразование - в произведении используется смешанная атака звука:

Твердая атака - плотное смыкание голосовой щели до начала выдоха. Она используется в финальной общей пляске. Это одновременно поможет зафиксировать силу звука, главное избежать его форсирования.

Придыхательная атака - которая также используется в заключительном эпизоде - возникает тогда, когда голосовые связки смыкаются на уже вытекающей струе воздуха и остаются неплотно сомкнуты в течение всего звукоизвлечения.

При этом вместе с гласной слышится звук, похожий на "х". При придыхательной атаке происходит повышенный расход воздуха, зачастую неточны попадания на ноты, а также возникает потеря яркости звука.

Мягкая атака - сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего первого раздела и в завершении всего произведения:

Что касается звуковедения, то оно не всегда будет одинаково, в связи со сменой образа и для достижения определенного изобразительного эффекта.

Основной тип звуковедения - legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным.

Для того, чтобы преодолеть пение по слогам и добиться именно связного, тягучего пения, надо объяснить хористам, что петь следует не ноты, а смысл, то есть делать фразировку, стремиться к значимым словам внутри фразы, предложения, части.

Что касается marcato и non legato:

Снова возникает опасность пения по слогам, так как медленный темп и громкая динамика могут отдалить от исполнителей и слушателей смысл текста. Поэтому опять важна фразировка и четкие снятия по руке дирижера.

Увлекшись работой над вокалом, звуком не следует забывать о дикции, которая во всех вокальных произведениях играет очень большую роль. Ведь от того, насколько хорошо сказано и донесено слово, будет зависеть очень многое. По отношению к данному произведению можно сказать, что дикция должна быть слегка утрирована, особенно в тех словах, где стоят акценты, но не крупная. В целом для исполнения данного произведения требуется средняя дикция.

Работа над словом и вокалом всегда тесно связана с работой над дыханием. Для исполнения этого произведения необходимо смешанное - цепное:



Общехоровое:

Дыхание по партиям:

Метр - переменный.

Размер - переменный - 4/4, ѕ.

В произведении используется разделительная фермата, которая отделяет друг от друга контрастные эпизоды:



Исполнительский анализ.

Основная задача дирижера и хористов - это передача контрастных образов и характерных черт половцев в сцене. Каждый раздел помимо описанных выше средств музыкальной выразительности контрастен и по темпу.

Открывается произведение очень томной, нежной и лирической песней чаг - невольниц хана, звучащей в темпе Andantino - скорее, чем Andante, но сдержаннее Allerretto. Качество звука должно быть адекватным образу - светлый, полетный, не глубокий тембр - sempre legato e dolce - связно, протяжно и нежно, сладко:

Первый инструментальный эпизод открывается Allegro vivo - подвижно, живо:



Задача дирижера отразить новый темп в ауфтакте оркестру.

Контрастные эпизоды инструментальной части отражаются в жесте по-разному - один более стремительно, второй несколько сдержаннее с точки зрения динамичности, но с сохранением напряженности и задора.

Важно обратить внимание на наличие подвижных темповых нюансов - accelerando и poco ritenuto, которые должны исполняются адекватно, применительно к образу.

Общая пляска звучит в стремительном динамичном движении Allegro и f:

Завершается сцена оркестровым заключением, которое закрепляет характер, достигнутый в финальной общей пляске половцев:



«Богатство характеров, личностей, элементов народно-русского и восточного (половецкого), сменяющиеся трагедия и комедия, страсть, любовь и юмор, глубокая характеристика, картины природы делают оперу Бородина (воспроизводящую на театре характернейшие сцены „Слова о полку Игоревом") монументальным явлением русской музыки, родственным по силе и оригинальности с „Русланом" Глинки в одних отношениях, с „Борисом Годуновым" Мусоргского -- в других, оригинальным, новым и поразительным -- повсюду.» Так в 1883 году писал об опере А. П. Бородина «Князь Игорь» В. В. Стасов в статье «Наша музыка за последние 25 лет». В этих словах -- верная оценка оперы и справедливое определение ее значения для русской музыки. На близость «направления» музыки «Князя Игоря» к «Руслану и Людмиле» Глинки указывал и сам Бородин, посвятивший свою оперу памяти великого русского композитора.

Величавые и трагические образы былинного эпоса привлекали композитора издавна. В середине 1860-х годов, по-видимому, еще до создания в 1867 году пародийной «оперы-фарса» «Богатыри», зло высмеивавшей ложный историзм некоторых «русских» опер того времени, он задумал написать оперу «Василиса Микулишна» (на тему двух былин из сборника П. В. Киреевского). В 1868 году Бородина занимал подсказанный ему М. А. Балакиревым сюжет драмы «Царская невеста» Л. А. Мея. Наконец, 18 апреля 1869 года на музыкальном вечере у Л. И. Шестаковой Стасов указал Бородину на «Слово о полку Игореве».

Получив уже на следующий день от Стасова сценарий оперы, композитор сейчас же ему написал: «Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам? Не знаю. Волков бояться -- в лес не ходить. Попробую». Через год первоначальная увлеченность сменилась временным разочарованием; однако давняя любовь к русскому героическому эпосу взяла верх над соображениями о его несовременности, разгорелась творческая фантазия, и с 1874 года сочинение «Князя Игоря» стало основным композиторским делом Бородина.

Первоначальный сценарий Стасова он коренным образом переработал.

Отойдя от принципов музыкально-исторической драмы, Бородин создал произведение историко-эпическое, в основу которого положены реальные события, но несколько измененные композитором, не ставившим себе целью придерживаться их точной последовательности. Тем самым в «Князе Игоре» Бородин гениально соединил две линии оперного творчества Глинки -- историко-драматическую («Иван Сусанин») и былинно-эппческую («Руслан и Людмила»).

Злополучный поход Игоря Святославовича, князя Новгород-Северского, против половцев в 1185 году поэтически описан в «Слове о полку Игореве», безымянном памятнике русской литературы XII века. Отдельные фрагменты подлинного текста «Слова» вошли в либретто оперы; его написал, используя исторические материалы, сам композитор.

Основная патриотическая мысль произведения Бородина та же, что и в «Слове о полку Игореве»: духовное величие народа, его любовь к родной земле, стойкость в защите ее от врагов. Соответственно, в опере главное внимание и симпатии автора сосредоточены на русском народе и на «тех, кто с ним»,-- князе Игоре, Ярославне, приближенных к ним боярах; им Бородин противопоставил беспутного смутьяна князя Владимира Галицкого с его «разгулявшейся челядью» и грозящих Руси половцев во главе с ханом Кончаком.

Содержание оперы многопланово. Величавость народных сцен сменяется лирикой любовных признаний, томной негой каватины Кончаковны и хора половецких невольниц, тяжелое раздумье князя Игоря -- комическими выходками гудошников Скулы и Ерошки.

Свои взгляды на сочинение оперной музыки композитор изложил в письме Л. И. Кармалиной. Бородин признавался в предпочтении пения кантиленного, стремлении к широким и закругленным формам, письму «крупными штрихами», ясности и яркости музыкального материала. «Голоса на первом плане, оркестр -- на втором.» Благодаря этому в сценах речитативных, связующих портретные,-- законченные по форме арии и каватины, вокальная линия никогда не теряет индивидуализированной напевности. «Крупными штрихами» создана монолитная конструкция массовых народных сцен в Прологе и финале оперы. Их музыкальный язык так же как хоров девушек, бояр в тереме Ярославны, поселян -- построен на обобщении элементов русской народной песни (нигде, притом, не цитированной).

Народ в опере воодушевлен одним общим чувством и когда страдает, и когда, по древнему обычаю, славит князей, или полон патриотического ликования. С народом неразрывно связан князь Игорь (который имеет мало общих черт с историческим Игорем, известным по летописям и «Слову»), Он мужественно идет «на брань с врагом Руси»; плененный, мучительно печалится тому, что родина теперь «стонет... в когтях могучих»; и смело бежав от половцев, возвращается в Путивль, для которого пройдет теперь «пора бездолья».

В непростом образе его противника хана Кончака сливаются своенравие и свирепость с великодушием и благородством. А душевная глубина, ласковая прелесть Ярославны, плачем-песней «обрыдавшей» горе родной земли, далеки от бурной страсти Кончаковны.

В красочной цепи эпизодов, сменяющихся во втором и третьем действиях,-- пении половецких девушек, ритмическом разнообразии то плавных, то стремительных плясок невольников и невольниц Кончака -- Бородин талантливо воспроизвел особенности восточной (кавказской и среднеазиатской) музыки, снова не прибегая к цитатам.

Интересно, что в «Князя Игоря» композитор частично включил музыку, написанную в 1872 году для оперы-балета «Млада», работа над которой во многом способствовала его развитию как оперного композитора. (В этом сочинении принимали также участие Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский и Н. А. Римский-Корсаков.)

В 1880-х годах, отвлекаемый другими творческими замыслами (Третья симфония), работой в Медико-хирургической академии и на Женских врачебных курсах, Бородин, несмотря на «подталкивания» друзей, уделял опере меньше внимания, чем прежде. 15 февраля 1887 года он внезапно скончался, не дописав оперу.

Труд закончить по памяти и черновым записям композитора и инструментовать ее взяли на себя Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов.

Через три с половиной года, 23 октября 1890 года, «Князь Игорь» был впервые поставлен в петербургском Мариинском театре и до весны следующего года выдержал тринадцать представлений. Известный музыкальный критик С. Н. Кругликов назвал тогда оперу «младшим братом „Руслана"».

«„Князь Игорь"-- опера патриотическая в лучшем смысле этого слова, близкая сердцу всякого русского»,-- писал один из рецензентов после первого спектакля. В 1898 году «Князь Игорь» прошел в Большом театре в Москве с участием Л.В. Собинова (Владимир Игоревич) и Ф. И. Шаляпина (князь Галицкий). В наши дни опера Бородина с неизменным успехом идет в советских музыкальных театрах и за рубежом.

Новую редакцию «Князя Игоря» на основе тщательного изучения материалов из архива Бородина в начале 1970-х годов создали кандидат искусствоведения Е. М. Левашев и профессор Московской государственной консерватории Ю. А. Фортунатов. В этом виде опера Бородина прошла в нескольких оперных театрах Советского Союза и ГДР.

«Подобно Глинке, Бородин есть эпик в самом широком значении слова и вместе „национален" в такой мере и могучести, как самые высокие композиторы русской школы» -- справедливо оценил В.В. Стасов творчество Бородина. (А. Дункан)

Симфоническое творчество Бородина

Заслуги Бородина как симфониста огромны: он основоположник эпического симфонизма в русской музыке и вместе с Чайковским - создатель русской классической симфонии. Сам композитор отмечал, что его «тянет к симфоническим формам». Причем, члены «Могучей кучки» во главе со Стасовым пропагандировали картинно-сюжетный, программный тип симфонической музыки берлиозовского типа или глинкинского образца; классический же 4-хчастный сонатно-симфонический тип считали «ожившим».

Бородин отдал дань этой позиции в своих критических статьях и в симфонической картине «В Средней Азии» - единственном программном симфоническом произведении. Но больше он склонялся к «чистому» симфоническому циклу, о чем свидетельствуют три его симфонии (последняя не окончена). Стасов сожалел об этом: «Бородин не пожелал стать на сторону коренных новаторов». Однако Бородин дал настолько своеобразную трактовку традиционной симфонии, что оказался в этом жанре еще большим новатором, чем иные «ниспровергатели».

Творческую зрелость Бородина-симфониста ознаменовала 2-я симфония. Годы ее написания (1869-1876) совпадают со временем работы над «Князем Игорем» [1]. Эти два произведения близки; их роднит круг идей и образов: воспевание патриотизма, мощи русского народа, его духовного величия, изображение его в борьбе и мирной жизни, а также - картины Востока и образы природы.

«Богатырская» симфония

Название «Богатырская» симфонии дал В. Стасов, утверждавший: «Сам Бородин мне рассказывал, что в адажио он желал нарисовать фигуру Баяна, в первой части - собрание русских богатырей, в финале - сцену богатырского пира при звуке гуслей, при ликовании великой народной толпы». Обнародованная уже после смерти Бородина, эта программа, однако, не может считаться авторской.

«Богатырская» стала классическим образцом эпического симфонизма. Каждая из ее четырех частей представляет определенный ракурс действительности, вместе создавая целостную картину мира. В первой части мир представлен как героика, в скерцо - мир как игра, в медленной части - мир как лирика и драма, в финале - мир как общая идея.

Героическое начало наиболее полно воплощено в I части, написанной в форме сонатного Allegro (h-moll). Ее быстрый темп опровергает один из устойчивых мифов, связанных с музыкальным эпосом (о господстве замедленного движения). В могучих унисонах начальных тактов, с их нисходящими «тяжелыми» терциями и квартой, возникает образ богатырской силы. Настойчивые повторы, характерные для эпического сказа, упор на тонику, энергичная «раскачка» сообщают музыке монолитную устойчивость. Тема рождает самые разные аллюзии - от суровых былинных напевов и бурлацкой песни «Эй, ухнем» до совсем неожиданной параллели с началом Es-dur'ного концерта Листа [2]. В ладовом отношении она чрезвычайно интересна: в ней чувствуется и переменность тонической терции, и краска фригийского лада с низкой IVступенью [3].

Вторым элементом главной темы (Animato assai) являются плясовые наигрыши деревянных духовых инструментов. Принцип диалогического строения, характерный для классических сонатных тем, трактуется в эпическом ракурсе: оба элемента достаточно протяженны.

Короткая связующая часть подводит к побочной теме (D-dur, виолончели, затем деревянные духовые), задушевная лирическая мелодия которой интонационно близка русским хороводным песням. Ее соотношение с главной темой представляет взаимодополняющий контраст. Аналогичный контраст богатырского и лирического образов в опере «Князь Игорь» персонифицирован в главных героях (Игорь и Ярославна). Заключительная партия (снова Animato assai) основана на материале главной темы в тональности D-dur.

Разработка подчинена эпическому принципу - чередованию образов-картин. Стасов охарактеризовал ее содержание как богатырскую битву. Музыкальное развитие идет тремя волнами, наполняясь внутренней энергией, мощью. Драматическое напряжение поддерживается секвенциями, стреттами, D органными пунктами, повышением динамического уровня, энергичным остинатным ритмом литавр , создающим представление о стремительной конной скачке.

Общность интонаций основных тем служит основой для их постепенного сближения. Уже в самом начале разработки возникает новый тематический вариант, который является результатом синтеза главной темы с побочной. Подобное объединение тематизма является типичной чертой эпического симфонизма в целом и характерной особенностью тематического мышления Бородина в частности.

Первая кульминация разработки строится на втором элементе главной партии, звучащем с молодецкой удалью. Далее, как естественное продолжение, следует проведение побочной темы в Des-dur, переключающее развитие в более спокойное русло. После этой передышки следует новая волна нарастания. Генеральной кульминацией разработки и, одновременно, началом репризы является мощное проведение главной темы у всего оркестра в ритмическом увеличении на fff.

В репризе усиливается и углубляется изначальная сущность основных образов: главная тема становится еще более могучей (за счет добавления новых инструментов, присоединения аккордов), побочная тема (Es-dur) - еще мягче и нежнее. Энергичную заключительную тему обрамляют эпизоды, напоминающие разработку - со стремительным движением вперед и динамическим нагнетанием. Они стимулируют дальнейший рост богатырского образа: его новое проведение в коде звучит еще грандиознее предыдущего (четырехкратное ритмическое увеличение!).

Во второй части (Скерцо) господствуют образы стремительного движения, богатырских игр. В образном плане музыка скерцо очень близка половецкому миру оперы «Князь Игорь». В ней нашли отражение и стихийная сила, и восточная пластика, нега, страсть, которые часто противопоставлялись русскому богатырству.

Обычная для скерцо трехчастная форма в «Богатырской» симфонии отличается большим размахом: как и в скерцо 9-й симфонии Бетховена, крайние разделы здесь написаны в сонатной форме (без разработки).

Основную тему отличает энергия, подчеркнутая острота инструментального стиля, стаккатный тип оркестрового движения (ровный пульс у валторн и pizzicato струнных). Ее оттеняет вовлеченная в стремительное движение вторая, побочная тема - красивая мелодия с восточными чертами, заставляющая вспомнить темы Кончака или Половецких плясок (синкопы, хроматизмы).

Еще больше Востока в музыке трио, с его типично бородинской восточной стилистикой: органный пункт, пряная гармония. В то же время очевидно интонационное сходство темы трио с побочной темой первой части.

Так осуществляются связи между различными частями симфонии, способствуя ее единству.

Музыка третьей, медленной части (Andante, Des-dur) ближе всего «программе» Стасова», сравнившего ее с поэтической песней гусляра. В ней чувствуется дух русской древности. Асафьев назвал Andante «степным лирическим раздольем». Эта часть также написана в сонатной форме, где основные темы дополняют друг друга, представляя две образные сферы - лирику (главная тема) и драматизм (побочная).

Главная тема (валторна, затем кларнет) - это «слово сказителя». Ее повествовательный характер передается музыкальными средствами, связанными с былинными истоками: плавность, переливчатость трихордовых попевок, структурная и ритмическая непериодичность, переменность ладовых и гармонических функций (Des-dur - b-moll). Тема гармонизована преимущественно диатоническими аккордами побочных ступеней с использованием плагальных оборотов. Исследователи указывают конкретный прообраз - былина «Про Добрыню» («То не белая береза»). Аккорды арфы воспроизводят переборы струн на гуслях.

В побочной теме (poco animato) эпическая неторопливость сменяется взволнованностью, как будто певец от спокойного повествования перешел к рассказу о драматических и грозных событиях. Картина этих событий вырисовывается в заключительной части экспозиции и в разработке, где ощущается большое драматическое напряжение. Отдельные разрозненные мотивы из тем экспозиции приобретают грозный характер, напоминая главную богатырскую тему I части.

В репризе песню-сказ поет весь оркестр - широко и полнозвучно (подголосками служат обороты из побочной партии и из разработки). В той же тональности (Des-dur) и на том же фоне сопровождения проходит побочная - контраст снят, уступив место синтезу.

Финал симфонии (тоже в сонатной форме) следует за медленной частью без перерыва. Здесь возникает картина веселящейся, пирующей Руси. В стремительном движении объединяются и народный танец, и пение, и бряцание гуслей, и звучание балалаек. В традициях глинкинской «Камаринской», варьирование основных тем постепенно приходит к их сближению.

Начинается четвертая часть небольшим вихревым вступлением, в котором слышатся обороты плясовых наигрышей на D органном пункте. Терпкие кварто-секундовые созвучия, пустые квинты, посвист деревянных духовых вводят в атмосферу русского народного инструментализма, скоморошества.

Главная тема - это бойкая лихая пляска. Гибкий свободный ритм, частые акценты, наподобие притоптывания, прихлопывания, придают движению некоторую тяжеловесность. Трихордовые обороты в мелодии, аккордика побочных ступеней, гибкая несимметричная ритмика, в частности пятидольник (необычный для пляски), сближают эту тему с темами других частей симфонии (побочная партия I части, главная партия Andante) .

Побочная тема сохраняет оживленное плясовое движение, но становится более плавной и певучей, приближаясь к хороводной песне. Эта светлая, по-весеннему радостная мелодия вьется как цепочка девушек в хороводе.

В разработке и репризе продолжается варьирование тем, начатое еще в экспозиции. Меняется оркестровка, гармонизация, особенно велика роль красочных тональных сопоставлений. Возникают новые подголоски, новые тематические варианты (в дальнейшем получающие самостоятельное развитие), наконец, целиком новые темы. Такова тема грандиозного танца, появляющаяся в кульминации разработки (C-dur) - воплощение синтеза обеих тем сонатного аллегро [4]. Это танец, в котором участвует масса народа, объединенного одним настроением. В конце репризы движение ускоряется, всё несется в вихре пляски.

Благодаря связям с другими частями симфонии (в частности с первой) финал приобретает смысл обобщения.

Родство тем симфонии соединяют ее четыре части в одно грандиозное полотно. Эпический симфонизм, получивший здесь свое первое и кульминационное воплощение, станет одной из главных традиций русской музыки.

Отличительные черты эпического симфонизма Бородина:

· отсутствие конфликта между темами сонатной формы;

· вместо конфронтации - их контрастное сопоставление;

· опора на общие, коллективные, отстоявшиеся интонации, связь с русским песенным фольклором как традиционная особенность тематизма;

· преобладание экспонирования над развитием, приемов интонационного варьирования, подголосочной полифонии - над мотивной разработкой;

· постепенное усиление изначальной сущности основных образов, утверждение идеи целостности и постоянства, в которой заключен главный пафос эпоса;

· перемещение скерцо на второе место в симфоническом цикле, что объясняется дефицитом драматизма в первом сонатном Allegro (в связи с этим отпадает необходимость в рефлексии, передышке);

· конечная цель развития - синтез контрастного материала.

Еще одну грань могучего и самобытного дарования Бородина раскрывает перед нами его камерно-вокальное творчество. При рассмотрении в общеевропейских масштабах оно - в лучших своих образцах - не теряется даже на фоне песенных шедевров Шуберта и Шумана и привлекает к себе внимание как глубиной и силой художественного обобщения в их соединении с ярко национальными чертами музыкального языка, так и несомненным крупным новаторством в образной сфере и в композиторской технике, особенно в области гармонии. При оценке в контексте отечественной музыкальной культуры оно дает возможность говорить также о замечательно оригинальном преломлении традиционных видов русского романса, о предощущении и открытии дальнейших путей жанрового развития романсовой лирики, а в отдельных случаях - например, "Песня темного леса" - о появлении в профессиональной камерно-вокальной музыке принципиально нового жанра эпической песни. Наконец, при сопоставлении с другими жанровыми группами - с бородинскими симфониями, квартетами, операми, - оно не только обнаруживает с ними естественное родство, позволяя проводить показательные междужанровые параллели, но и во многих случаях существенно облегчает задачу нахождения важных закономерностей музыкальной стилистики и драматургии.

Количественно бородинское наследие в камерно-вокальных жанрах, как и в других, сравнительно невелико по объему, Оно включает в себя около пятнадцати романсов и песен, которые хронологически распределяются на протяжении творческого пути композитора далеко не равномерно. Большинство лучших сочинений - "Спящая княжна", "Фальшивая нота", "Отравой полны мои песни", "Морская царевна", "Песня темного леса" - относятся к творчески очень насыщенному двухлетнему периоду 1867 - 1868 годов. Несколько позднее, в 1870 и 1871 годах написаны "Море и "Из слез моих". Затем в 1881 году после длительного перерыва у Бородина вновь усиливается интерес к романсовой сфере и появляется несколько весьма значительных произведений, среди них одно гениальное - "Для берегов отчизны дальней". Однако в целом в последние восемнадцать лет жизни композитора (то есть именно в то самое время, когда автор "Князя Игоря" работал над своей эпической оперой) его творчество в области камерно-вокальной музыки отнюдь не составляло непрерывной линии и даже, скорее, наоборот - имело вид отдельных и внешне разрозненных опытов.

Тем интереснее и показательнее, что совокупность бородинских романсов и песен - как несколько неожиданно обнаруживается при их сведении воедино и совместном рассмотрении - охватывает практически все важнейшие романсовые жанры, утвердившиеся в России в первой половине XIX века и плодотворно развивавшиеся во второй половине столетия22.

Так, например, бородинский шедевр по пушкинскому стихотворению "Для берегов отчизны дальной" представляет собой одну из крупнейших вех в историческом развитии жанра трагедийной элегии. Миниатюры из гейновской поэзии "Отравой полны мои песни" и "Из слез моих" продолжают линию лирического романса, обогащая русскую жанровую традицию кругом типичных образов шумановской лирики. Романтическая картина "Море" самим композитором с полным основанием названа в подзаголовке балладой. "Арабская мелодия" принадлежит к жанровой группе романсов с ярко выраженным национальным началом, в данном сочинении - подчеркнуто восточной ориентации (мелодический материал основан на подлинно народном мотиве из книги А. Христиановича "Исторический очерк арабской музыки…"). "У людей-то в дому" на слова Некрасова своими истоками восходит к типу "русской песни", причем в соответствии с эстетической тенденцией художников-шестидесятников настроения лирической монологичности уступают здесь место более сдержанному и прозаическому тону, создающему ощущение реалистической жанрово-бытовой зарисовки, где каждая бытовая или социальная деталь приобретает внутреннее значение художественного символа. "Спесь" в жанровом отношении стоит очень близко к комедийным бытовым сценкам в духе Даргомыжского, хотя - при общности реалистического метода - эстетические принципы типизации и образного обобщения в том и в другом случае совершенно различны, едва ли не противоположны по направленности: у автора романсов "Титулярный советник" и "Червяк" частный эпизод, относящийся, казалось бы, к самому обычному, живущему рядом с нами человеку, становится поводом для нравственно-социальных размышлений и эстетических выводов в масштабе общечеловеческом, а у Бородина и А. К. Толстого наоборот - герой их сатирического произведения, будучи изначально лишь абстрактным выражением общего для многих людей порока, некоей аллегорической фигурой, в процессе персонификации получает свойства нравственной и социальной определенности, обнаруживает ощутимо контрастные личностные качества и внешне колоритные физиономические признаки, вплоть до иллюзии превращения в реально существующего остро характерного и даже национально узнаваемого персонажа (тип внезапно разбогатевшего и оттого очень заносчивого русского купчика).

В бородинских камерно-вокальных сочинениях находят свое воплощение - хотя в различной степени, а нередко и в смешении - все пять основных родов и пять главенствующих тенденций искусства: эпичность ("Песня темного леса"), трагедийность ("Для берегов отчизны дальной"), лиричность ("Из слез моих"), драматизм ("Море"), комедийность ("Серенада четырех кавалеров одной даме"). Разные принципы их соотношения не только определяют границы между романсовыми жанрами в творчестве композитора, но и служат иногда глубинной основой музыкально-драматургического развития в рамках одного произведения.

Для подтверждения и конкретизации названных закономерностей рассмотрим несколько подробнее пять самых лучших и по справедливости наиболее популярных из песен и романсов Бородина - его шедевров в данной жанровой сфере. Это "Спящая княжна", "Морская царевна", "Песня темного леса", "Море", "Для берегов отчизны дальной". Кроме того, с целью стилистического обобщения выделим в каждом сочинении на передний план только какое-то одно из художественных средств.

Песню "Спящая княжна" по жанровым признакам можно отнести либо к типу аллегорической сказки, либо - если определять по иным критериям - к разновидности сказочной лирико-сатирической баллады. Два приведенных выше определения внешне противоречат друг другу, поскольку каноны балладного жанра предписывают остро конфликтное развитие и - самое главное - непременно требуют трагической роковой кульминации, а народные традиции сюжетов "о спящей царевне и богатыре-освободителе" обычно предполагают неторопливо-эпическое развертывание фабулы с обязательно благополучной развязкой. Однако данное противоречие и парадоксальное совмещение как раз и составляют драматургическую суть бородинской концепции.

Действенность в этом сочинении не просто нарочито ослаблена - она вовсе отсутствует. Событий ровно никаких не происходит, но именно отсутствие событий постепенно начинает восприниматься нами как скрыто драматичный и мощный стимул, производящий в нас внутреннее психологическое действие, как основная движущая сила процесса многократного переосмысления художественных образов, когда они предстают в разностороннем эстетическом освещении и в нашем сознании словно бы балансируют между полярными областями: душевной проникновенностью лирики и отстраненностью эпики, подсознательным ощущением серьезности аллегории и шутливостью тона, неиссякаемей верой сердца и трезвым скептицизмом ума.

В музыкальном отношении главная тема-рефрен, по существу, не меняется. И тем не менее во всех трех своих проведениях она образно очень по-разному окрашена, ибо попадает в условия контекстуально различные. В самом начале тема звучит как лирическая колыбельная. Затем - после эпизода "с диким смехом вдруг проснулся ведьм и леших шумный рой" - она поворачивается к нам иной стороной и воссоздает уже образ несколько более отрешенный от лирики, но обобщенно сказочный. В заключительном итоговом ее повторении на передний план выступают качества сатирические, вызывающие самый широкий круг ассоциаций с произведениями отечественного искусства, прозаической литературы и поэзии (например, "Поток-богатырь" А. К. Толстого, сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина). Наконец, в последних тактах сочинения - "и никто не знает, скоро ль час ударит пробужденья" - композитором будто бы отбрасываются в сторону ненужные теперь одежды и лирики и сказочности, а остаются лишь углубленная серьезность тона и обнаженно прямой вопрос без ответа о судьбе России.

Кульминационный эпизод песни - на словах "княжну освободит!" - неожиданно и одновременно естественно соединяет признаки типичных кульминаций и народной сказки, и романтической баллады: мы найдем здесь сюжетные мотивы и счастливого освобождения, и рокового поворота судьбы. Музыкальными средствами гармонии и ритма (длительная устойчивая каденция в ослепительном по колориту до мажоре) композитор, казалось бы, безоговорочно утверждает идею желанного пробуждения и победы сил добра и жизни. Но тут же он усиленно подчеркивает сослагательность наклонения в своем повествовании. И чем сильнее был душевный порыв к свету и надежде, тем разительнее последующая трансформация художественного образа в его прямую противоположность - мрака и роковой оцепенелости. Так сводятся вместе и образуют синтетическое единство жанровые тенденции, совершенно разные по направленности, едва ли не взаимоисключающие.

Контекстуальное взаимоотношение и взаимопроникновение нескольких контрастных жанров имеет существенное значение и для музыкальной драматургии романса "Морская царевна".

Один пласт жанровых ассоциаций связан здесь с сюжетной группой западноевропейских баллад "о юноше и погубившей его русалке". Однако в традиционных балладных сочинениях фабула складывается обычно из целого ряда эпизодов при их устойчивом чередовании: 1) картина водной стихии и звуки волшебного пения; 2) слова роковой девы, обращенные к путнику; 3) потерявший голову юноша устремляется навстречу красавице; 4) гибель героя. А в бородинском романсе эпизодов лишь два, причем они расположены в обратном последовании - "призыв морской царевны" и "картина моря", - что видоизменяет и структурно сразу же замыкает сюжет, перенося все недосказанное в нем в чисто ассоциативную сферу.

Другой пласт жанровых ассоциаций погружает слушателя в мир некоей блаженной нирваны или какого-то очень близкого к ней отрешенного и бесконечно длящегося душевного состояния, столь характерного для музыки Востока. Однако - в отличие от большинства бородинских сочинений, где восточный колорит воссоздан с замечательным чувством подлинности, - композитор в данном случае вовсе не избегает ощущения условности, а даже в своих художественных целях словно бы намеренно стремится к нему. Он как бы подхватывает глинкинскую традицию центральных актов "Руслана и Людмилы" (зачарованное Черноморово царство или хор дев - "Приди на тайное призванье, приди, о путник молодой!") и вместе с тем предвосхищает многие ориентальные эпизоды опер Римского-Корсакова (например, в песне Индийского гостя - "Кто ту птицу слышит - все позабывает!").

Оба этих жанровых пласта в романсе "Морская царевна" сцеплены жанром баркаролы (размеры 6/4 и типичные обороты "покачивания", воспроизведенные приемами гармонии и фактуры).

При подобном жанровом смешении и объединении начал западного и восточного, элементов действенного и созерцательного, но, самое главное, при подобном обращении прямо к слушателю - выступающему здесь как бы в роли героя балладного повествования - традиционный сюжет кардинально переосмысливается и в нем выявляется в качестве центральной идеи бородинского произведения не столько мотив волшебного обольщения и неизбежной расплаты жизнью, сколько тема мистической и призрачной красоты оцепенелого беспробудного сна. Внутренним стержнем и скрытой пружиной смыслового развития такой темы оказывается вековечное сомнение: смерть и небытие - это роковая трагедия или же вожделенное успокоение?

Хорошо известно, какое ошеломляющее впечатление произвела на современников Бородина гармония романса, до такой степени новаторская и смелая, что она даже у Листа вызвала смущение и деликатное замечание о излишней, по его мнению, пряности. Она, действительно, смела и необычна для той эпохи, но органично согласуется и с образным строем сочинения, и с почти сложившейся уже тогда у композитора цельной системой гармонического мышления.

Бородин в музыкальной гармонии очень значительно расширил спектр художественных средств, особенно во взглядах на явления ладовой переменности, эллипсиса и гармонического колорита. Так, например, широко употребительные у романтиков того времени приемы собственно гармонического эллипсиса дополняются у автора "Морской царевны" целой группой характерно бородинских оборотов, которые с совсем незначительной долей метафизичности было бы уместно назвать "эллипсисом неаккордовых звуков".

Суть подобного рода оборотов состоит в том, что при сцеплении каких-либо аккордов - усложненных звуками или задержанными, или проходящими, или вспомогательными, или и теми и другими - в самый момент разрешения появляется новый неаккордовый звук, в свою очередь требующий разрешения. Последование нескольких таких звеньев образует порой длинную цепочку диссонансов, причем из-за колористической обособленности диссонантных созвучий и ярко выраженной самостоятельности в логике голосоведения и сопоставления гармоний (гроздья секунд, нанизывание целого ряда аккордов на один выдержанный звук) нередко пропадает однозначность определения: какие звуки принадлежат к аккордовым, а какие к неаккордовым, но самое важное - какой именно аккорд следовало бы выбрать в качестве организующего устоя.

Иногда возникает несколько как бы конкурирующих между собой центров тяготения, и тогда соотношения классической триады гармонических функций - "тоника, субдоминанта, доминанта" - словно бы утрачивают свое ведущее значение, уступая место совсем иному принципу гармонического мышления, при котором подсознанию слушателя предлагается выбор между одними только тониками, но разной степени вероятности.

Подобная нарочитая неопределенность усиливается подчас совершенно самостоятельной гармонической функцией "органного баса", который не только во многом независим от гармонии средних голосов, но и вступает порой с ней в функциональное противоречие (например, в первых двух тактах "Морской царевны" основная гармония сменяется по принципу "устой - неустой", а у "органного баса" наоборот: "неустой - устой").

В романсе "Морская царевна" все эти и другие аналогичные приемы создают образ намеренно двойственного характера, вызывая ощущение одновременно устойчивости и зыбкости, странной притягательности и холодной отчужденности.

Один из бородинских шедевров в песенных жанрах - "Песня темного леса" - представляет собой произведение такого эпического размаха и такой мощи запечатленных в нем истинно богатырских образов, что оно для нас психологически как-то даже не вполне согласуется с привычными масштабами и традиционным образным строем сольной камерно-вокальной музыки, а выходит далеко за ее границы и тяготеет, скорее, к разновидности какой-то хоровой картины в былинном духе (в жанровом отношении абсолютно закономерным в данной связи выглядит переложение Глазуновым этого сочинения для оркестра и мужского хора). Но все в нем - и масштабность массовой оперной сцены, и подспудная напряженность древней исторической песни, и неторопливость сказа русской былины, и углубленная сдержанность знаменного распева - все словно бы спрессовано и воплощено композитором в форме, вызывающей сравнение даже не с фреской, но вернее - с лаконичным рельефом, высеченным каменотесом на совсем небольшой по размеру каменной плите.

Ощущение спрессованности и концентрированности средств выражения относится и к гармоническому колориту, насыщенно архаичному и намеренно приглушенному24, и к ритму, который как бы вбирает в себя сразу несколько различных принципов ритмической организации поэтического и музыкального текстов.

Гармония в "Песне темного леса" органично вырастает из унисонного изложения. Поначалу она дается лишь намеком и выступает в виде выдержанных гармонических педалей на опорных тонах мелодии, чем определяется естественность перехода от одноголосия к двухголосию. Затем она становится трехголосной с оттенком целотоновости, но только в кульминации - на словах "на расправу шла волюшка, города брала силушка", будто сжатая ранее пружина, упруго и мощно развертывается в полное четырехголосие, не меняя, однако, и здесь подчеркнуто архаического колорита звучания.

...