Творчество композитора А. Бородина

Ритм произведения складывается в результате весьма сложного взаимодействия, по меньшей мере, пяти дополняющих друг друга и взаимопересекающихся ритмических пластов.

Первый из них исторически связан с традициями знаменного пения, что в бородинском сочинении особенно рельефно проявляется в теме фортепианного вступления и заключения, сочиненной композитором в духе какого-то истового по звучанию раскольничьего унисона (тематические и ритмические аналоги ему в музыке Бородина легко найти в разработке четвертой части симфонии си минор и в среднем разделе пролога оперы "Князь Игорь").

Второй - ориентирован на столь же свободную, но внешне гораздо более активную ритмику напевов древних былин (собственно тема песни).

Третий - следует правилу силлабического стихосложения, которое было столь характерным для духовных стихов и многих русских исторических песен, причем в данном случае в основе ритмической пульсации лежит традиционный тринадцатисложник с двумя цезурами в музыкально-поэтической строке:

5 + 5 + 3,

5 + 5 + 3…

Четвертый - вызывает в памяти ритм крестьянских протяжных, а также и разбойничьих песен с переменным размером: 7/4, 5/4, 3/4, иногда 6/4.

Пятый пласт привносит в уже перенасыщенную ритмическую структуру также явные признаки особого рода тонического стихосложения. Закономерности акцентировки ударных слогов вызывают чисто музыкальное ощущение, будто процесс ритмического развития протекает в целом в рамках трехдольности с очень ярко обозначенными ритмическими функциями каждой доли - 1, 2, 3, - однако внутри трехдольной ячейки какая-либо доля может повторяться или пропускаться. Чаще всего отсутствует первая доля (аналогичный пример трехдольных ячеек мы встретим в трио из скерцо бородинской симфонии ми-бемоль мажор):

Тем - ный лес шу - мел

2 3 | 1 2 3 |

Тем - ный лес гу - дел,

2 3 | 1 2 3 |

Пес - ню пел (паузы)

1 2 3 | 2 3|

Пес - ню ста - ру - ю,

2 3 | 1 2 3 |

Быль бы - ва - лу - ю

2 3 | 1 2 3 |

Ска - зы - вал…

1 2 3

Разумеется, вся сложность и многоплановость ритмической структуры "Песни темного леса" не воспринимаются осознанно во время прослушивания сочинения, но все это подсознательно чувствуется и создает нужное автору ощущение огромного внутреннего напряжения и многомерности художественного образа.

Важность и характерность для творчества Бородина отмеченных выше жанровых, общестилистических, ритмических закономерностей подчеркивается и тем обстоятельством, что во многих из своих романсов и песен - среди них "Спящая княжна", "Морская царевна", "Песня темного леса", "Море" - композитор выступал и в качестве автора стихотворных текстов.

Романс "Море", который друзья и коллеги Бородина по "Могучей кучке" единодушно считали лучшим из его камерно-вокальных сочинений, с замечательной яркостью и точностью творческого решения объединяет в себе характерно бородинские качества эмоциональной непосредственности высказывания и эпической объективности тона, картинной конкретности и обобщенной аллегоричности художественных образов. Сверх того он несомненно привлекает внимание слушателя также особой остротой и напряженным драматизмом сюжетного и музыкального развития. В данном смысле произведение полностью соответствует традициям жанра романтической баллады и представляет собой внутренне убедительный, а внешне очень эффектный пример выражения эстетической идеи средствами прямого драматургического конфликта.

Конфликтность проявляется прежде всего в сюжетной сфере: как непосредственное столкновение двух начал - слепого стихийного и разумного личностного. Одно из них - представленное картиной "бурного моря" - кажется неодолимым в его беспредельной и грубо материальной мощи, но другое - персонифицированное в образе "отважного пловца" - противостоит ему духовной силой человеческого мужества и упорства.

Конфликтность обозначается и в более обобщенном плане соотношения художественных символов: как противоборство двух исконно враждебных друг другу тенденций - разрушения и созидания. С одной стороны, картина бури словно бы концентрирует в себе бесцельно всесокрушающую энергию неживой природы, но, с другой стороны, образ героя воплощает собой идею созидательной жизни и ее целенаправленного противодействия неистовству стихии.

Качество функциональной многозначности, присущее и предыдущим камерно-вокальным сочинениям Бородина, например "Спящей княжне" (жанровые взаимопересечения), "Морской царевне" (разноплановые соотношения гармоний и тональностей), "Песне темного леса" (ритмическая полифункциональность), в балладе "Море" выявляется особенно заметно в ее структуре. В основе романса лежат три темы - "бурного моря", "отважного пловца", "борьбы пловца с морем". Закономерность их чередования и видоизменения соответствует основным этапам развертывания типично балладного сюжета с острой завязкой конфликта и его роковым разрешением:

1) экспозиция образа моря;

2) экспозиция образа пловца;

3) завязка - образ борьбы;

4) лирическая интермедия;

5) возобновление и

6) развитие

7) конфликта;

8) кульминация;

9) развязка;

10) послесловие.

а Экспозиция

b тема производная от а

с синтез тем а и b

b Эпизод

а Реприза

b тема b с фактурой а

с

b1 синтез тем b и с

а Кода - синтез а и b1

а1 нивелирование тематизма

Как можно увидеть, здесь органично соединяются и дополняют друг друга различные формообразующие тенденции с признаками музыкальных форм свободного балладного развертывания, рондо, двукратно концентрической, трехчастной и сонатной формы. Причем даже последняя из них и, пожалуй, важнейшая для понимания концепции сочинения, в свою очередь, структурно многослойна (поскольку в образном плане побочной партией несомненно является "тема пловца", но по типу соотношения тональностей ее роль выполняет "тема борьбы").

Важно подчеркнуть также, что порядок последования тем и принцип взаимопроникновения их элементов в романсе по сути своей тождественны отмеченным ранее закономерностям развития тематизма в бородинских симфониях.

В отличие от баллады "Море" элегия "Для берегов отчизны дальной" была встречена в "Могучей кучке" более чем прохладно. Даже после смерти композитора Стасов в монографии "Александр Порфирьевич Бородин" (1889) отозвался о ее музыке с нескрываемым и каким-то просто удивительным пренебрежением, выказав полное непонимание сути творческого замысла и глубины его осуществления. Но за последующие сто с лишним лет сама история отечественной музыкальной культуры все поставила на свое место - ныне бородинский шедевр общепризнан, ученые по справедливости называют его теперь в ряду величайших достижений русской романсовой классики, он принадлежит у нас в стране к числу самых любимых и часто исполняемых сочинений.

Романс "Для берегов отчизны дальной" множеством нитей связан ее всем вокальным творчеством Бородина.

Можно для подтверждения сказанного показать, в сколь значительной мере развитие лирико-психологической линии в бородинских романсах органично подвело композитора к созданию элегии на пушкинские слова как к закономерному кульминационному выражению еще одной грани его художественной натуры.

Можно, кроме того, в камерно-вокальных произведениях Бородина проследить зарождение и эволюцию таких художественных образов и таких конкретных приемов их претворения, которые в сконцентрированной форме выступили потом в элегии.

Можно также с полной уверенностью говорить применительно к элегии о свойственных Бородину закономерностях развертывания формы и о преемственности - идущей от ранних романсов - типично бородинских оборотов музыкального языка в гармонии, ритме, фактуре (практически все они уже назывались нами ранее - эллипсис неаккордовых звуков, функциональная независимость глубокого гармонического баса, многослойность и перенасыщенность музыкальных структур и другие).

Можно, наконец, рассматривать проблему в плоскости постановки и решения композитором драматургических сверхзадач в его камерно-вокальных сочинениях, отметив здесь определенную близость и глубинное родство образного строя элегии художественным темам и идеям "вековечного сна и надежды на пробуждение" ("Спящая княжна"), "раздумья о природе смерти" ("Морская царевна"), "мужественного противостояния неодолимые роковым силам" ("Море").

Однако вся полнота внутренней связи элегии "Для берегов отчизны дальной" с бородинским творчеством в целом выявляется лишь при оценке романса в контексте всего зрелого творчества Бородина, в контексте самых основ мировоззрения композитора и сквозных для проблематики нашего исследования вопросов: о стимулах неконфликтного музыкально-драматургического развития в произведениях Бородина.

Обратим внимание на ключевые завершающие строки элегии Пушкина и Бородина - "исчез и поцелуй свиданья, но жду его: он за тобой…" - и, не боясь внутреннего самообвинения в упрощенности подхода, попытаемся уточнить, каков эстетико-мировоззренческий смысл этих слов?

Буквальное прочтение и осмысление их в духе хрестоматийно понятого христианского верования в жизнь после смерти и в грядущее воскресение всего человечества нас не вполне устроит, поскольку будет выглядеть простоватой религиозно назидательной сентенцией, не совсем соответствующей художнической сущности Пушкина и Бородина. Толкование же ключевой фразы в значении чисто поэтической метафоры тоже сделает интерпретацию сочинения поверхностной и в большой степени обесценит художественную идею.

В обобщенно-семантическом плане романс Бородина вслед за пушкинской элегией воспроизводит параллельную структуру двух во многом сходных, но далеко не тождественных явлений (реалий и чаяний):

- прощание перед долгой разлукой и

надежда на встречу в иной стране;

- разлучающая навеки смерть и

надежда на встречу в ином мире.

Однако над этими сопряженными мыслями как бы парит некая сверхидея - антиномия высшего порядка: жизнь имеет смысл только в том случае, если "там" будет встреча; но если даже встречи "там" не будет, все же жизнь имеет смысл.

От этой исходной антиномии проистекает в романсе Бородина антиномичность всех средств художественного выражения.

Так, например, вокальная партия в экспозиции и репризе по формальным признакам вроде бы должна быть отнесена к сфере речитативной декламации (практически полное отсутствие распевов - то есть везде один звук на один слог - и доминирование лишь нескольких повторяющихся звуков). Однако из-за удивительно глубокой интонационной спаянности мелодия производит впечатление настоящей кантилены.

Вдобавок, поскольку мелодия - особенно поначалу - предельно лаконична в высотно-интервальном отношении, введение в среднем разделе интонаций восходящей сексты и нисходящей квинты воспринимается слушателем как рождение новой темы, а последующее мелодическое развертывание дает уже ощущение очень значительной лирико-трагической кульминации.

Фактура фортепианного сопровождения также выглядит очень сдержанной и простой. Но и за ее внешней простотой скрыты удивительные глубины и таится целый мир драматургических и жанровых антиномий. Остинатное повторение аккордов на фоне нисходящего и отчасти также остинатного баса вызывает ассоциацию с жанром пассакалии и воссоздает в воображении образы мучительной навязчивой мысли о безвозвратности потери, едва сдерживаемой душевной боли. Однако эти же аккорды являются как бы символом человеческой стойкости перед лицом несчастья и воплощают собой драматургическую линию духовного противодействия ужасу смерти. Более того, подобная остинатная аккордовая фактура - в силу исторически закрепившейся за ней художественной функции в ряде романсов гимнического характера (например, "К музыке" Шуберта) - может служить и выражением прямо противоположной идеи: торжества нетленного начала над тленным, любви над смертью.

Образно-драматургическая многозначность, доходящая до антиномии, проявляется также и в композиционной структуре всего сочинения: будучи написанным в трехчастной форме, оно, как нередко бывает у Бородина, обнаруживает также признаки сонатной формы (без разработки), где главная партия обобщает образ земных страданий, а побочная партия, символизирующая образ любви и надежды, в репризе дана едва уловимым намеком (восходящая секста), и надежда здесь сопровождается навязчивой мыслью, что ожидаемое однажды уже не сбылось…

Таким образом, закономерность драматургической антиномии можно отметить при любом ракурсе рассмотрения романса: интимность тона высказывания - и грандиозная значимость и обобщенность выражаемых идей; крайняя сдержанность средств выражения - и максимальный эффект их применения; некая отстраненность в характере рассказа - и прямая причастность к его событиям; монологичность речи, но такая, которая живет воспоминаниями о диалоге прошлом и надеждами на диалог будущий.

Еще один важный оттенок в характеристике шедевра Бородина может дать сравнение с известным романсом Чайковского на текст А. К. Толстого "Слеза дрожит", причем мы считаем целесообразным напомнить не первую знаменитую строфу, а остальные четыре - из которых три никогда не исполняются:

Когда Глагола творческая сила

Толпы миров воззвала из ночи,

Любовь их все, как солнце, озарила,

И лишь на землю к нам ее светила

Нисходят порознь редкие лучи.

И, порознь их отыскивая жадно,

Мы ловим отблеск вечной красоты;

Нам вестью лес о ней шумит отрадной,

О ней поток гремит струею хладной

И говорят, качаяся, цветы.

И любим мы любовью раздробленной

И тихий шепот вербы над ручьем,

И милой девы взор, на нас склоненный,

И звездный блеск, и все красы вселенной,

И ничего мы вместе не сольем.

Но не грусти, земное минет горе,

Пожди еще, неволя недолга, -

В одну любовь мы все сольемся вскоре,

В одну любовь, широкую как море,

Что не вместят земные берега!

В мировоззренческих позициях великих художников с удивительной рельефностью выступают при таком сравнении черты сходства и кардинального отличия.

Сходство - как нетрудно заметить - заключается в теме упования на встречу и соединение душ героев после смерти, но различие обозначается гораздо явственнее. У А. К. Толстого и Чайковского надежда выражается экстатически, в форме эмоционального убеждения и с интонацией твердой уверенности, а у Пушкина и Бородина наоборот - слова надежды интонационно исполнены крайней степени сомнения, и риторическое многоточие звучит у них почти что вопросом - "а будет ли? "

Есть и другое не менее принципиальное отличие концепций и драматургических принципов их претворения.

У А. К. Толстого и Чайковского их произведение созерцательно и несколько даже пассивно констатирует факт роковой раздробленности земного мира и раздробленного восприятия человеком всех явлений бытия, а любые попытки объединить все в целостном видении и осмыслении полагаются в этой смертной жизни заведомо обреченными - "и ничего мы вместе не сольем".

Совсем иное у Бородина.

Обобщая наши наблюдения о симфонических, камерно-инструментальных и камерно-вокальных сочинениях Бородина и возвращаясь сейчас к одному из самых важных и сквозных для проблематики нашего исследования вопросов - о стимулах неконфликтного музыкально-драматургического развития в бородинских произведениях, - отметим: Бородин всем своим творчеством утверждает прежде всего идеал нераздробленного синтетического мировосприятия и активного созидающего начала, стремящегося к достижению целостности, при глубоком убеждении композитора в принципиальной достижимости такой задачи.

Мы здесь, пожалуй, ближе всего подходим к решению проблемы драматургического стимула в произведениях неконфликтного типа. Место конфликта у Бородина в подавляющем большинстве его сочинений занимает ярко выраженная именно в бородинском творчестве категория эстетического противоречия между частью и целым, категория, которая в контексте эстетики этого композитора всегда выдвигается на передний план и постоянно, в каждый данный момент музыкального развития стимулирует процесс преодоления раздробленности и созидания целого. Силой действия становится духовная созидающая энергия, а силой контрдействия - инерция отчужденного и изначально раздробленного материала.

Впрочем, заметим, что в такой системе мышления границы между конфликтным и неконфликтным типами драматургии становятся взаимопроницаемыми: просто в произведениях конфликтного типа сила дробления и разрушения развертывается в сквозную линию контрдействия внутри музыкальной формы (например, в балладе "Море", в эпизоде раздора Галицкого с Ярославной и в сцене набега половцев на Путивль из оперы "Князь Игорь"), а в произведениях неконфликтного типа дробление целостной картины уже совершилось как бы до начала звучания музыки и собственно процесс формообразования запечатлевает действие только созидательной силы (например, в медленных частях обеих бородинских симфоний, в концепции формы сонатного allegro симфоний и квартетов, в решении проблемы симфонического и квартетного цикла Бородиным).

Процесс смешанного неконфликтного и конфликтного музыкального развития (при преобладании неконфликтного) в музыке Бородина может быть обнаружен во всех масштабах музыкальной структуры и при всех срезах музыкальней ткани, он охватывает все элементы музыкального языка, определяет важнейшие особенности формообразования, распространяется на закономерности соотношений образов и жанров.

А в элегии "Для берегов отчизны дальной" этот же процесс словно бы высвечивает перед нами в поразительно чистом виде и в форме ощутимых художественных образов две параллельно действующие силы: такого разрушения, которое все превращает в ничто и не оставляет герою никакого утешения; но одновременно - такой духовной человеческой энергии, которая, не заслоняя человека от страданий и не питая его иллюзиями, находит нравственно достойные и мужественные основания в себе самой для продолжения жизни.

Эпическое начало в симфониях, лирика в квартетах, философско-психологическая трагедийность в элегии "Для берегов отчизны дальной" образуют как бы триаду жанрово-смысловых центров творчества Бородина.

Вокальное творчество композитора а. бородина

Жанр романса был любим русскими композиторами 19 столетия, отдал ему дань и Александр Порфирьевич Бородин. На первый взгляд, творческое наследие выглядит более чем скромным- всего шестнадцать произведений. В то время как у трёх его товарищей по «Могучей кучке» количество романсов исчисляется десятками и даже сотнями. Но это тот самый случай, когда по количеству нельзя судить о качестве. Пусть их и немного, зато каждый -шедевр.

Романсы А. Бородина можно разделить на три группы:

* Образы народного эпоса, сказки.

* Лирические и психологические зарисовки.

* Бытовые, юмористические.

Особенный интерес вызывают сказочные романсы, например «Спящая княжна». В нём сочетаются образы спящей девушки, злых фантастических существ и образ богатыря-освободителя. Образ княжны сравнивался с образом России, скованной враждебными силами и ждавшей, когда «час ударит пробужденья». В романсе заметны черты романтизма- нового стиля в искусстве того времени. Композитор использует форму рондо, которая хорошо выражает образы произведения. Рефрен- спящая княжна, эпизоды- фантастические силы и богатырь-освободитель (просмотр видео). «Песня тёмного леса» содержит более конкретный богатырский образ. Композитор сам сочинил слова в духе старинных народных песен-вольницы (недаром своему романсу композитор дал подзаголовок- Старая песня). В этом романсе Бородин показал народные образы прошлого и подчеркнул в них то, что было близко современности- стихийную силу и неудержимость, стремление к свободе (просмотр видео). Среди лирических романсов особое место занимает элегия «Для берегов Отчизны дальной». Произведение написано в 1881 году под впечатлением смерти Модеста Мусоргского. Музыка романса сливается с текстом А.С. Пушкина и выражает настроение сдержанной печали, мужественной скорби, боль переживаний. (Ученик делает краткое сообщение: «Лирика-это духовный мир человека, выражение разнообразных душевных переживаний, чувств и настроения») Именно в этом романсе раскрывается глубина и сила чувств в сочетании с сдержанностью и благородством (просмотр видео).

Ярким примером сатирических романсов является «Спесь» на слова А. Толстого. Бородину были несвойственны насмешка и ирония. Его музыку отличает добродушный комизм. В этом романсе Бородин приблизился к социальной сатире-жанру, популярному в творчестве А. Даргомыжского и М. Мусоргского. Но если титулярный советник-это человеческий тип, конкретный представитель которого вполне мог жить по соседству, то персонаж-спесь -обобщённо-аллегорический (просмотр видео).3. Задание для учащихся В некоторых романсах А. Бородина заметны черты нового стиля в искусстве того времени- романтизм. История русского романтизма началась ещё во второй половине 18 века. Постепенно авторы стали ориентироваться на лучшие образцы национального творчества, в том числе и народного. Становление русского романтизма тесно связано с важнейшим историческим событием-победой в Отечественной войне 1812 года. Подъем национального самосознания, вера в великое назначение России и её народа стимулируют интерес к фольклору. Русским романтикам казалось, что, постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. Народный характер проявляется как не просто положительный, но героический, национально-самобытный, который коренится в исторических традициях народа, в исторических, разбойничьих песнях, былинах, богатырских сказках. Характерными чертами романтизма являются- бесконечное движение к цели, которая ускользает, фантастические сюжеты, сказочная мечтательность, глубокая духовная тематика. Описание задания: на доске нарисовано дерево, на стволе написано -романтизм, учащиеся должны прикрепить к дереву листья на которых написаны фамилии композиторов- романтиков. (листья-П. Чайковский, Ф. Лист, Г. Свиридов, И. Бах, Н. Римский-Корсаков, Ф. Шопен, В. Верстовский, В. Моцарт, А. Бородин, Д. Шостакович, Ф. Шуберт, Ц. Кюи, Р. Шуман, М. Мусоргский-учащиеся должны выбрать русских композиторов-романтиков).

Связь музыки и поэзии в вокальном творчестве А. Бородина

Бородин в своём творчестве обращался к стихам разных поэтов- и не только русских. Им положены на музыку стихи Александра Пушкина, Генриха Гейне, Алексея Толстого. Подобно Мусоргскому, он иногда сочинял тексты для своих вокальных миниатюр, что помогало добиваться большей слитности музыки и текста. Сам композитор говорил, что его «тянет к пению, кантилене, а не речитативу». Отсюда напевность и мелодичность его романсов. А. Бородин старался как можно тоньше выражать душевные переживания, глубину чувств, поэтические образы. В работе с текстами других поэтов композитор учитывал замысел автора, использовал близкие к поэтическим жанрам романсов: балладу, элегию, сказку, русскую песню, тем самым добивался большой выразительности аккомпанемента в сочетании с мелодией и текстом.

Итог урока:

- Учащиеся познакомились с вокальным творчеством А. Бородина;

- Определили стилистическое направление в творчестве композитора романтизм и его характерные черты;

- Закрепили знание жанров романсов.

Заключение

Учебный предмет «музыкальная литература» является важным предметом в обучении учащихся детской школы искусств. На занятиях учащиеся опираются на собственные впечатления, музыкально-историческое представление услышанного и формируют собственное мнение о музыкальном произведении. Опираясь на полученный собственный опыт учащиеся совершенствуют музыкальное восприятие, умение анализировать, выделять главное. Формируют знания о вокальной музыке А. Бородина, развивают навыки импровизации в стилях различных композиторов. Учащиеся познакомились с краткой историей развития русского романтизма, его характерные черты. На примере романсов А. Бородина учащиеся проследили тесную связь музыки и текста, сочинённого самим композитором, а также текстами других поэтов. В ходе проведения урока был сделан вывод: вокальное творчество А. Бородина является шедевром мировой культуры.

Размещено на Allbest.ru