Оперні арії для басу у світовій вокальній практиці

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. Традиції світових виконавських шкіл щодо оперних арій для басу

1.1 Оперні арії для басу: західноєвропейська виконавська школа

1.2 Оперні арії для басу: російська виконавська школа

1.3 Оперні арії для басу: українська виконавська школа

РОЗДІЛ 2. Специфіка трактування оперних басових арій виконавцями Чезаре Сьєпі, Іваном Петровим, Борисом Гмирею

2.1 Чезаре Сьєпі: партія Захарії («Набукко» Дж. Верді)

2.2 Іван Петров: партія Бориса Годунова («Борис Годунов» М. Мусоргського)

2.3 Борис Гмиря: партія Кривоноса («Богдан Хмельницький» К. Данькевича)

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП

Бас - найнижчий чоловічий голос. Відрізняється багатим низьким звучанням. Діапазон в цілому від «фа» великої октави до «фа» першої. Існують різні класифікації басових голосів. В Італії виділяють бас-кантанте, бас-буф і бас-профундо. В Америці ділять басів на бас-баритон, комічний бас, ліричний і драматичний [12].

На практиці цей поділ досить умовний, один і той самий співак виконує партії різних підтипів. Існує також термін «російський бас», який застосовується для опису дуже глибокого басу, що може співати в контроктаві. Наприклад, у Рахманінова у «Всенощній» є нота Сі-бемоль контроктави. Існують баси октавісти, які можуть співати ще нижче. Наприклад, голос радянського співака Михайла Златопольського вважається найглибшим басом в світі (до контроктави). В операх ж найнижча обов'язкова нота у баса в опері Моцарта «Викрадення із сералю» (ре великої октави), вставна - у Барона Окса в «Кавалері троянд» Штрауса (до великої октави). Найвища нота у баса в опері - у Перукаря в «Носі» Шостаковича (соль-дієз першої октави).

Відомо, що бас-кантанте - це бас з сильним верхнім регістром (наприклад, Федір Шаляпін). У німецькій системі виділяють так само високого драматичного баса (наприклад, Чезаре Сьєпі). Комічний бас або бас-буф - це скоріше амплуа, ніж тип голосу, хоча теж ділять на ліричного буф і драматичного. Низький бас або бас-профундо - голос з більш сильним нижнім регістром, найоб'ємніший голос, з повільним вібрато (Зарастро з «Чарівної флейти» Моцарта). Буває, виділяють проміжний підтип - центральний бас - яскравий, насичений голос.

Необхідно вказати, що крім комічного амплуа, найчастіше баси в операх представляють вищу владу: королів, царів, жерців, генералів і тощо. І, звичайно, для баса написано багато інфернальних зловісних потойбічних партій на кшталт Мефістофеля. В російській музиці, на відміну від західноєвропейської, басу приділяється більше уваги у вигляді головних партій [12].

Таким чином, враховуючи вищевказане, нами була обрана тема магістерської роботи: «Оперні арії для басу у світовій вокальній практиці

(на матеріалі «Набукко» Дж. Верді, «Борис Годунов» М. Мусоргський, «Богдан Хмельницький» К. Данькевича).

Мета дослідження: проаналізувати особливості виконання оперних басових арії у різних вокально-сценічних культурах.

Встановлена мета потребує вирішення наступних завдань:

- проаналізувати традиції світових виконавських шкіл щодо оперних арій для басу у західноєвропейській, російській та українській культурах;

- продемонструвати специфіку реалізації оперних басових арій на прикладі виконання Чезаре Сьєпі партії Захарії з опери «Набукко» Дж. Верді; Іваном Петровим партії Бориса Годунова з опери «Борис Годунов» М. Мусоргського; Борисом Гмирею партії Кривоноса з опери «Богдан Хмельницький» К. Данькевича.

Об'єкт дослідження: традиції світових вокальних виконавських шкіл.

Предмет дослідження: трактування оперних басових арій.

Методи дослідження. Теоретичною і методологічною основою дослідження стали монографії, наукові статті вітчизняних і зарубіжних вчених з різнобічних питань дослідження традицій світових виконавських шкіл щодо оперних арій для басу.

У роботі використано як загальнонаукові, так і спеціальні методи досліджень. Такі як: методи наукової абстракції, аналізу та синтезу, систематизації та узагальнення опрацювання спеціальної наукової літератури, основних теоретичних праць, ресурсів Інтернет щодо окремих теоретичних положень теми роботи.

Структура магістерської роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел.

РОЗДІЛ 1. Традиції світових виконавських шкіл щодо оперних арій для басу

1.1 Оперні арії для басу: західноєвропейська виконавська школа

Як відомо, сольний оперний спів сформувався в Європі на засадах професійної співацької хорової школи. У хоровому співі голоси поділялися на дисканти, альти, тенори і баси. Власне у цьому відміна між хоровими партіями, але це не стосувалося тембральних характеристик голосів [14, с. 20-21]. Співак у професійному хорі зобов'язаний володіти будь-яким регістром, незважаючи на його темброві характеристики. При цьому на особливу увагу заслуговували крайні - високі й низькі - голоси-регістри, що й стверджував на початку XVI століття німецький музичний теоретик Лорес Глареанус: «... багато хористів соромляться співати тенором, оскільки він вважався звичайним голосом» [14, с. 19].

Такий підхід до оцінки співацьких можливостей і поділ на темброві характеристики співацьких голосів підтверджує й Р. Челлетті, співак і педагог XVII століття. З цього приводу він говорить: «... стилізовані й віртуозні голоси в XVII сторіччі - це голоси сопранистів і контральтистів, жіночого сопрано й басів. Це були голоси, які трактувалися як звичайні, простонародні й необтесані. Такими ж були тенори й жіночі контральти» [14, с. 35].

Вищезазначена характеристика голосів дає можливість стверджувати, що естетична перевага у старій Європі надавалася високим (фальцетним) і низьким (басовим) звучанням. Італійська опера, яка утвердилася у XVIIІ сторіччі як opera seria («серйозна»), пізніше трансформувалася в більш «полегшений» варіант й представлялася у формі комічної опери - operabuffo. Розуміння «серйозної» опери пов'язувалося насамперед з пафосним (героїчним) подоланням трагічних для героїв моментів, яких репрезентував зазвичай світлий тембр голосу кастрата, а також широко об'ємність басового діапазону із сильним високим звучанням, успадкованими від церковної традиції гімно-співу. В епоху непримиренності Ф. Вольтера і енциклопедистів до церковних традицій в опері-буфо одним із найсильніших виразових засобів виступає партія баса-буфо, у якій експресія швидкого темпу явно пародіювала стрімкі тиради речитативу-секо, що походили від церковного (молитовного) швидкого читання [17, с.103].

Такого роду спів, усталений в XVIII столітті, відповідав етапу деякої рівноваги в європейській культурі церковної і світської-мирської ідеї, яка затвердила світський театр, що не пориває з церковними підставами цього роду мистецтва.

Про даний підхід свідчить назва головних жанрів, що були провідними до 1750-х років - в Італії це опера-seria, буквально «серйозна», а за змістом «церковна», якщо врахувати, що храмовим мистецтвом прийнято називати «серйозний простий спів», що виключає «похмурість» і драматично-трагічні колізії. А у французькій традиції - це лірична трагедія, в якій музика піднімає трагічне дійство, співвідносячи тим самим героїв історії і міфів з сакральною фігурою Короля який був в галіканській церковній традиції її духовним главою.

Зауважимо, Франція ніколи не знала співу кастратів, чоловічий голос, окультурений володінням діапазону, що включає крайні регістри, і в храмі, і в театрі був «тенором», тобто головним, на який рівнялись інші співочі звучання.

Як зазначалося вище, провідна роль в італійській опері кастратів-фальцетистів не відміняв значущості басового співу, яким замінялися провідні партії в разі відсутності сопраніст-альтистів, тоді як тенорам приділялася дуже скромна роль.

У цьому плані показове «Весілля Фігаро» В. А. Моцарта, в якій провідними чоловічими ролями є басові-баритонові партії. Музичне втілення Моцартом тембрового розмаїття в опері «Весілля Фігаро» (1786) втілює «героїзацію завдяки басам» як перевагу їхнього буфонного навантаження на користь повнозвучності співу в басових партіях головних дійових осіб. Загальне бачення складу дійових осіб і тембровий підбір голосів є дещо незвичним. Два головні, але за соціальним статусом діаметрально протилежні герої - Граф Альмавіва й камердинер Фігаро - представлені низькими голосами (обоє позначені як баритони), хоча в партії Фігаро очевидним є басовий «нахил», партія Доктора Бартоло й Садівника - басова, й лише Дон Базиліо й Дон Курціо - властиво другорядні персонажі - тенори [15]. Виходячи з тлумачення Моцарта, функція «творця порядку моралі» - Фігаро в італійській опері демонстративно ліризована, сповнена серйозністю розкриття моралізуючих героїв. Такий «домашній» і соціально «лeгiтимізований» Фігаро аналогічний образу Джеронімо (Доменіко Чімароза, «Таємний шлюб» (1792). Ознаки баса-буффо в партії Джеронімо, що лише в загальних рисах простежуються в моцартівському Фігаро, є показовими, але в цілому простежується шляхетний ліризм батька, що вимагає високого і міцного звучання голосу (в теперішньому розумінні - це повинен бути зазвичай високий бас) [17, с.104].

У М. Глінки в «Руслані і Людмилі» головні партії віддані низьким голосам: Руслан - баритон, Фарлаф - бас, Ратмір - контральто, Святозар - баритон, і тільки добрий чарівник - Фінн - тенор. І в цьому виборі спрацьовує абсолютно не російська винятковість.

«Пуритани», остання опера «солодкого» В. Белліні, з 7-ми основних партій включає дві жіночі, а з 5-ти чоловічих - три басових.

Наведені приклади свідчать про тенденції концентрації басових партій в європейській опері в цілому, в тому числі в італійській опері, знаменитої «світлим» співом кастратів-фальцетистів в XVIII ст., який замінив їх жіночим героїчним вокалом («россінієвского голосу») в першій половині ХІХ століття. Особливість виразності старої європейської опери, пов'язаної з церковним началом, seria, ліричної трагедії, визначена тим, що в них ідеальним проявом чоловічого начала виступав чоловічий жертовний стоїцизм - недія, оперним еквівалентом вираження якого стала арія, лірична у своїй основі. Причому, примат чоловічого співу і чоловічої виразності вокалу в цілому визначався церковним генезисом цього роду мистецтва.

Вольово-діяльнісний тип героїв затверджується в Європі на вердіївському етапі розвитку італійської опери і в активності французької школи, яка запропонувала в особі Ж. Дюпре силовий драматичний вокал, відповідний типу особистості, що діє вольове-демонічно, стирає межі правил і моральні нормативи.

В Європі перемогла ідея «грубого» міксту співу Ж. Дюпре, у якого прикриті ноти баритонально, по-чоловічому натурально, забарвлювали і високий регістр, неминуче включаючи форсоване звуковедення, здатне наповнити нові величезні оперні театри.

Цілий ряд європейських опер, в тому числі «Вільгельм Телль» Дж. Россіні, «Симон Бокканегра», «Ріголетто», «Фальстаф» Дж. Верді та багато інших зосереджували дію опери навколо звучання басового-баритональний тембру в цілому. «... У цих та інших операх драматична наповненість звучання визначалася контрастами змін оркестрових-хорових і сольних фрагментів, а також мовленнєво-експресивних речитативів і споглядально-ліричних звучань, що наслідували церковну освітленість піднесеної кантілени»[53, с. 198-199].

В ХІХ ст. звучання басових голосів зберігали зв'язок з естетикою попереднього століття, концентруючись на персонажах резонерського і батьківсько-імператорського типів, що уособлювали порядок і моральний тонус поведінки і висловлювань. Так, характеризуючи виразні властивості низьких голосів Е. Русаков резюмував: «Більш низькі голоси - баритони і баси - звучать набагато звичніше, тому що головним регістром не користуються взагалі (якщо не говорити про фальцетистів), а оперують в основному грудним.... Користування... «подрегістрамі» підпорядковується тим же принципам, що користування регістрами у вищих голосів, тому високий ділянку діапазону звучить у них або гостро і «крикливо»..., або... дуже легко і політно, досягаючи граничних (і позамежних) нот діапазону.

Неважко помітити у співаків-чоловіків риси старої естетики: динамічна різноманітність з опорою на зону piano - mezzo-piano, вільне володіння колоратурою і треллю, широке використання прикрас, імпровізації і каденцій, що виходять за межі авторського тексту. Згадаймо віртуозну арію Річарда з 1 дії «Пуритан» у Маттіа Баттістіні, арію Фальстафа з опери

А. Тома «Сон в літню ніч» у Іполита Бельома, Відозва Мойсея з однойменної опери Россіні у Надзаро де Анджеліс. Особливо відзначимо арію Онєгіна у Баттістіні: останнє «фа» співак виконує з чотириразовим messa di voce, зробленим майже непомітно, так що цей прийом сприймається як рід прикраси, вібрація не по висоті, а по гучності»[12, с. 3].

Звернення до басів мало місце в німецькій, італійській оперній школі XVIII століття, коли містичний і серйозний план вираження героїв повинен підкреслюватися композитором. Такі партії Фігаро в «Весіллі Фігаро» і Зарастро в «Чарівній флейті» В. А. Моцарта, виражали страждання духу цирульника-філософа-тираноборця Фігаро і божественно осяяного старця Зарастро. Причому, божественна прилученість Зарастро поєднувалася у В. А. Моцарта з акцентуванням виразності низьких нот. Побутова же вибудованість партії Фігаро виводила, цілком ймовірно, на зв'язок з «звичайністю» тенорового співу, тобто з підкресленням виразності верхнього діапазону співочої палітри вираження.

Становлення комічного жанру виділив амплуа баса-буф, в якому концентрувалася характерна для «універсальних» голосів старої школи дивовижна рухливість і легкість володіння регістровими переходами. Те, що становило гідність алілуйної величальності, закарбовувало енергію ліричної моторики в поданні високого ладу душі героя, що уособлював моральні підвалини суспільства, зазнавало комікуючому «полегшенню» в «малому» жанрі. І все ж багатство технічної оснащеності партій-буф, що зберігало виразний ген сакральності, створювало містеріальний «слід» комічних вставок в оперу-seria, що не руйнувало, але наближало високу історію до слухача-глядача завдяки побутовій доступності.

Новий етап - це період «реставрування Джоакімо Россіні», який не тільки «реставрував» фіоритурний спів кастратів (він назвав його bel canto [2, с. 25]), а й використовувався під час виконання жіночих («россініївських») голосів. Він також розширив басові виразові можливості - у звучанні власне басів й використання ними тенорових тембрів. Опера «Севільський цирульник» Россіні репрезентативна партією Фігаро (у формі тарантели), «наближеною» до тенорового звучання Альмавіви (партія призначена для «третього тенора», що споріднений з баритоновим голосом). У цій партії закладено початок трансформації співу, кульмінацією якого стала «вокальна революція» Жоскена Дюпре, що підвищила особливо мікстове звукоутворення. Як кінцевий результат - баритонізація тенорового голосу. Протилежний процес - баритонізація басів, вважаючи, що відмінною рисою басів є нефорсована м'якість і рухливість порівняно з теноровим звучанням [8, с. 327, 343]. І апогей трансформації тембрів голосів простежується в опері «Севільський цирульник» Джоакімо Росіні: Доктор Бартоло у тембровому відношенні поданий так, як Фігаро у «Севільському цирульнику» Вольфгана Амадея Моцарта [17, с.104].

Однак між операми Россіні й Гуно постає період, позначений іменами Вінченцо Белліні й Гаетано Доніцетті, яким Россіні активно допомагав в плані становлення їхнього професіоналізму. Так, завдяки його рекомендаціям Белліні ввів у оперу «Пуритани» (1835) блискучий дует басів у фіналі ІІ дії. В цілому в опері «Пуритани» Белліні зробив акцент на перевагу басових голосів у партіях головних персонажів: з семи головних партій - дві жіночі, а серед п'яти чоловічих - три басові. Серед них на перший план поставлена баритонова партія Ричарда Форта - і басова - сера Джорджа. Остання була написана спеціально для Луіджі Лаблаша, голос якого повинен був в унісон звучати з баритоном Антоніно Тамбуріні в фінальному дуеті ІІ дії опери. Рухливість і сила звучання у верхньому регістрі Сера Джорджа дозволяє трактувати її як партію високого баса, а в змістовому відношенні представляти благого і шляхетного Фігаро, що заохочує свого співвітчизника на патріотичний подвиг і тим самим на відновлення морального начала в любовних стосунках. Басові партії в операх Джузеппе Верді не підпадають під класифікаційні рамки стильової вердіївської специфіки, оскільки, як зазначалося вище, «вердіївські» вокальні партії - це насамперед тенорові, виходячи з нової реформованої романтичної французької оперної школи, очолюваної Жоскеном Дюпре й орієнтованої на потужне звучання «прикритого» високого голосу.

Культура співу в амплуа баритонального (високого) баса зазвичай була спрямована на способи співу високого драматичного тенора, а драматичний баритон у партіях Верді сприймався не інак, як драматичний тенор. І все ж таки низькі звучання, що були еквівалентні зі співом кастратів (вище ми вже писали про провідні партії в опері-seria, які адресувалися високим голосам-кастратам або басам) в опері епохи «bel canto», були більш пов'язані, ніж тенорові, з оперним співом традиційної школи [17, с. 105].

Тобто з появою опери як самостійного музичного жанру підіймається значення сольного співу: попри те, що до ХVІІ століття сольний спів зустрічається в «священних виставах» у Флоренції, в ліричних драмах і пасторалях ХV - ХVІ століть, але тільки опера дає світові соліста-співака. На зміну «віртуозу-колективу» у майстрів поліфоністів приходить «віртуоз-соліст» в опері. Утвердження сольного співу вимагає від виконавців володіння новими технічними прийомами, збагачує темброву палітру голосу, в опері перед співаком постала проблема слова, фразування, передачі тонких нюансів поетичного тексту. Але при цьому всьому особлива увага приділяється красі вокалізації, гнучкості, легкості й рівності звучання, віртуозному володінню голосом. Так були закладено підґрунтя італійського bel canto, обумовленого як умовами нового музичного жанру - опери, так і фонетичною характерністю італійської мови [3].

За час свого існування мистецтво bel canto пережило немало видозмін. Цей термін набув не лише буквального, а й більш об'ємного значення та став синонімом всієї італійської вокальної школи. Поряд з еволюцією, для bel canto характерні й деякі незмінні риси. Саме вони пов'язані з характерним звуковим колоритом італійської мови: незмінністю звучання голосних відносно будь-яких сусідніх приголосних, відсутністю складних звукових співставлень, простотою вимови, дзвінкістю, пружністю і, разом з тим, м'якість, співучість, властиві італійській мові, значною мірою вплинули й на загальний характер італійської вокальної школи.

Якщо до середини ХVІІ століття для bel canto характерним є поширення патетичного стилю, що знайшов своє відображення в музиці К. Монтеверді й вимагав від артиста високого пафосу у виконанні, особливо в оперних речитативах, зовсім не заперечував вокальні прикраси, то власне перевага віртуозності заявила про себе лише наприкінці ХVІІ - на початку ХVІІІ століть.

Для класичного bel canto характерні ніжність, повітряність, гнучкість кантилени, поряд із пристрастю і піднесеністю почуттів у творах з виразною мелодикою, ефектними аріями, яскравою театральністю. Це ми чуємо в операх «Норма», «Сомнамбула», «Пуритани» Белліні, «Лучія ді Ляммермур» Доніцетті та в інших. Епоха класичного bel canto породила великих співаків ХІХ століття - М. Малібран, Дж. Паста, Дж. Грізі, Дж. Б. Рубіні. Традиції класичного bel canto вплинули на наступні покоління співаків, аж до наших днів [3].

Творчість Дж. Верді [11], що початково ще носила сліди впливу мистецтва В. Белліні та Г. Доніцетті («Набукко», «Ернані»), в подальшому демонструє глибоко індивідуальний стиль, що вимагає від виконавців більшої напруги голосового апарату, більшої насиченості звуку, перш за все у верхньому регістрі, на який лягло основне навантаження у драматичних кульмінаціях. Не задовольняючись візерунковою кантиленою класичного bel canto, Верді створює передумови для виникнення нового типу чутливого до слова виконавця, здатного втілити яскраві драматичні контрасти, передати найтонші драматичні відтінки музичної мови. Провідними представниками цього стилю стали Ф. Таманьо - перший виконавець партії Отелло, «король баритонів» М. Баттістіні, бас Ф. Наварріні. Нові творчі тенденції вокального стилю, пов'язані з більшою експресією в манері виконання, надзвичайною пристрастю тону, поєднанням наспівної вокальної мелодики з широким застосування драматичного речитативу, використанням коротких аріозо та наскрізного симфонічного розвитку, втілили, спираючись на досягнення Верді, композитори-веристи з кінця ХІХ століття (П.І. Масканьї, Р. І. Леонкавалло, У. Джордано, Дж. Пуччіні). Ряд видатних співаків у своїй творчості продовжують традиції вердієвсько-веристського стилю оперного вокального виконавства, який протягом ХХ століття став домінуючим у світовому музичному мистецтві - Е. Карузо, Т. Руффо, Р.1Тебальді, М. дель Монако, Т.1Ґоббі, Л. Паваротті та ін. Благотворна енергія мистецтва співу Італії вплинула на розвиток інших вокальних шкіл - чи то на тезі заперечення, чи сприйняття.

Необхідно підкреслити, що арія як основна вокальна форма в опері дала можливість співакові продемонструвати свої найкращі природні якості, свою найвищу майстерність. Зокрема, відносно високої вокальної техніки співу низьких чоловічих голосів Е. Русаков, дослідник традицій bel canto в музиці Новітньої історії, вказував: «...більш низькі голоси - баритони і баси... головним регістром не користуються взагалі (якщо не говорити про фальцетистів), а оперують в основному грудним... Неважко помітити у співаків чоловіків риси старої естетики: динамічне різноманіття з опорою на зону piano - mezzopiano...» [13, с. 3]. І при цьому слід враховувати «ритмічну динаміку» музики XVII-XVIII ст., коли «повільному темпу... найчастіше відповідає динамічний нюанс piano і, навпаки, швидкому - forte», а також «ефект ехо», застосовуваний при повторенні музичного матеріалу...» [8, с. 4].

Необхідно вказати, що у наведеному описі сконцентровані вміння, які відрізняють співаків, що володіють майстерністю бас-баритонового співу, спрямованого на висловлення Вищого. І ці останні обов'язково сполучаються з їх запереченням чи елементами буф, то «зняттям» співу як такого на певних ділянках звучання партій (згадаємо знамениті parlando Ф. Шаляпіна в партії Бориса, коли він у Сцені з курантами переходить на декламацію - крім зафіксованого Мусоргським нотного тексту).

Однією з показових партій бас-баритонового репертуару визнана вокальна лінія ролі Іоканаана з «Саломеї» Р. Штрауса. Дана партія прикрашає репертуарний список таких видатних співаків, як бельгієць Жозе ван Дам, американці С. Істс і Р. Хале. Роль Пророка - викриваюча можновладців - цікаво представлена Р. Штраусом. В одному вимірі, в сценічно-поведінковому прояві в опері, Іоканаан величний, що закріплено хоральністю теми, яка з'являється в IV картині у зв'язку з експозицією цього персонажа як протистоїть егоцентричному шаленстві принцеси Соломії та її порочного оточення. Одночасно йде в оркестрі тема Іоканаана зрощена з оборотами популярних революційних пісень початку ХХ століття, що повідомляють силу висловлювання темі та, одночасно, додають деяку «вуличну приниженість» її подачі. Це зрощення героїчного і тривіального-буттєвого у провідних персонажів композитора визначено специфікою заломлення їм ніцшеанства, в якому героїчне позбавляється напруги - в увазі заданості переваг героя по відношенню до всіх інших. І все ж збіг бас-баритонового тембру Іоканаана з басовим тембром партії Христа в німецькому пассіоні, біблійна смислова і кровна спорідненість Іоканаана - Іоанна Предтечі з Ісусом Христом привносять в цей образ ту «етичну високість, яка не може бути знижена «вуличними асоціаціями оркестрової лейттеми, виділяє даного персонажа. Національне самоутвердження, визначило художній прогрес музики епохи романтизму, «звільнило» басову тембральність в західноєвропейській опері, зосередивши виконавські можливості в тому числі на осягненні басового репертуару [16, с. 24].

У довідковому виданні К. і Реслера З. Холя [20] з п'ятнадцяти портретно виділених знаменитих співаків останнього десятиліття більше половини становлять баси, зокрема це Ст. Брендель, що прославився виконанням ролі Царя Петра в опері А. Лортцинга «Цар і тесля» [20, с. 515-516], тобто Адам, який здобув популярність у ролях з опер Р. Вагнера і Р. Штрауса [20, с. 511].

«Басовий» ухил староєвропейської культури простежується по німецькому пасіону, в якому партія Христа містилася в басовому регістрі (див. твори І. С. Баха, Г. Телеманії). І в опері, пов'язаній з національними, духовно-театральними традиціями, басові партії зайняли самостійне місце. У XIX столітті, що пройшов під знаком заперечення класицистських принципів XVIII століття, з явним прагненням відродити барочні і, через бароко, готичні середньовічні музичні підвалини, шикуються нові критерії поводження з голосами, що підкреслюють характерні можливості чоловічого тембру.

Отже, охоплення характеристик ролі басового співу в ранній італійській опері, в порівнянні з тембральними уподобаннями інших національних шкіл і проявами схильності до низьких («темних») тембрів в наступні епохи дозволяє зробити наступні узагальнення:

1) басові-баритонові партії складалися з XVII на XVIII століття в паралелях до фальцетного співу і типу цього роду виразності, зберігаючи на наступних етапах оперного розвитку «вірність естетиці старої школи», що відповідає прояву стоїчної героїки і властивій останній техніці фігуративного (белькантового) співу, в якому ефекти mezzo voce визначали чи не базисну лінію прояву співочої енергії;

2) впровадження практик баса-буф, завдяки містеріальним підставам прояву цього жанрового типу - походження від комічних вставок в seria, визначили органіку з'єднання цього роду виразності з моральним позитивом виявлення персонажів-образів в оперному дійстві;

3) прихильність басових звучань до сакрально-храмового мистецтва, яке пов'язується з виразністю російської опери в ХІХ столітті, органічно простежується в музиці німецької традиції, закладеної естетикою Пассіона і своєрідно відображеної в італо-німецькій оперній естетиці В. А. Моцарта, який уникав тенорових звучань і висуває або фальцетне, або сакрально освячене сюжетним розкладом басове навантаження партій;

4) розширення самостійної значущості басових звучань до ХІХ століття, що визначається в Європі тенденцією релігійного відродження, що наступив після деїстично-атеїстичних устремлінь правлячої еліти XVII-XVIII століть, стимулювали просування басового-баритонального співу до оволодіння високими нотами діапазону, тим самим утворюючи опозицію і контактність з високими чоловічими голосами, що набирали виразну значимість, «баритонізуючись» по Ж. Дюпре, до середини ХІХ ст.

1.2 Оперні арії для басу: російська виконавська школа

Російські оперні співаки XVIII ст. були виховані італійськими диригентами, які були одночасно композиторами, прекрасними вокальними педагогами і постановниками опер. У період створення перших російських опер в Росії працювало безліч італійських педагогів, метою яких була підготовка вокальних оперних кадрів. Вони передали російським співакам кращі традиції школи «Belcanto». Серед перших яскравих російських співаків і співачок-виконавців можна назвати А. Е. і Михайлових, А. Крутицького, Я. Воробйова, О. Петрова, Ів. Рупіна, П. Жемчугову-Ковальову, П. Злова, А. Ожогіна та ін. [1].

До кінця XVIII ст. російські співаки з великим успіхом виконували західноєвропейський репертуар. Еволюція відбулася завдяки італійським маестро, які керували оперними постановками і викладали сольний спів у Придворній співочій капелі, Петербурзькому театральному училищі, заснованому в 1779 р. за планом директори театрів В. І. Бібікова.

Центром вокальної освіти (до Глінки) був Петербург. В стінах Петербурзького театрального училища була підготовлена плеяда видатних співаків та співачок, які заклали основу російської вокальної школи. Ними були засвоєні самі передові вокально-технічні, виконавські та педагогічні традиції видатних співаків і педагогів Італії та Європи. Викладачами сольного співу в Петербурзькому театральному училищі працювали: А. Сапієнца (батько) (з 1783 по 1785, потім з 1795 р.); А. Мопарелла (кастрат) (з 1785 по 1786 р.); Е. Борга, Ст. Мартін-і-Солер (з 1790 по 1794 р.); Е. Фомін (з 1797 р.); С. Давидов (учень Сарті, з 1800 р.); К. Кавос (з 1803 р.) та ін.

Російські співаки, сприйнявши культуру італійської опери, що складалася на вокально-технічних традиціях школи «Belcanto» зуміли трансформувати їх, перекласти на російську основу, створивши національну виконавську школу.

Основні риси, які характеризують співаків російської вокальної школи з початку її утворення це:

1. вокальна техніка, що дозволяє співати найскладніші твори італійських композиторів;

2. вміння залишатися російськими співаками, з властивою їм задушевністю, глибиною, простотою і щирістю виконання;

3. володіння драматичним мистецтвом нарівні з вокальним;

4. дбайливе ставлення до поетичного слова у співі й збереження його природної вимови [1].

Засновником російської вокальної школи та вокальної освіти прийнято вважати російського композитора, співака, педагога вокалу, методиста

М. І. Глинку, який отримав вокальну освіту у кращих італійських співаків-педагогів того часу. Спілкування на батьківщині «Belcanto» з професійними співаками «...практично познайомило... з примхливим і важким мистецтвом управляти голосом і спритно писати для нього...» [5, с. 96]. Повернувшись з Італії в Росію, М. І. Глинка працював викладачем співу в інститутах, капелі і театральному училищі.

На думку Хе Цзяньхуй, басові партії в російській опері задані були спеціальною виразністю «Життя за царя» М. Глінки. А партія Сусаніна в опері М. Глінки «Життя за царя» (за Хон Ченом) розглядається як «характерний приклад басової партії в російської опері». Зокрема Хон Чен констатує: «Ця опера має серйозну історичну основу: у якості головного героя виступає історично реальна особистість, Сусанін був визнаний в російській історії спасителем держави від навали поляків. Відомо, що в насправді відносини з Польщею були зовсім не такі прості - про це є цікаві матеріали в книзі К. Валишевського... Глінка свідомо спрощував життєві події, вибудовуючи героїчну фабулу. І це відповідало релігійним позиціям, які становили паралель прагненням...» [цит. за 18 ].

М. Глінка, назвавши оперу «Життя за царя», підкреслив ідею мучеництва героя, серйозний-сакральний сенс дії. Закарбований в історію подвиг Івана Сусаніна, який зумів відвести ворогів, і тим врятувати Троїцько-Сергіївську лавру від захоплення та перекрити полякам шлях до Москви, уподібнений «фортеці непохитній» Духу, що непідвладний ворогам. Цей та інші аспекти характеристики Івана Сусаніна важливі в розкритті сенсу і російської, і світової історії, - вокально розв'язувані в амплуа «профундового басу», який позбавлений драматичної рухливості бас-баритонового діапазону [18].

Друга опера М. Глінки «Руслан і Людмила», що містила три басових партії, має цікавий для даного дослідження бас баритональний комплекс. Оскільки з трьох басових соло названої опери два - князь Світозар і варязький лицар Фарлаф - утворюють смислові антитези резонера, що направляють дію в позитивне русло і комічний бас, виділяючи центральну й головну роль Руслана, баса-баритона, що представляє «універсальний» бас в повноті чоловічого співочого діапазону. Ця тембральна ідея М. Глінки в безпосередній проекції виявилася у Н. Римського-Корсакова, у М. Мусоргського, у А. Бородіна [18, с.115].

Першим і блискучим виконавцем ролі Руслана був О. Петров, великий російський співак-бас, який прославився в ролі Сусаніна і Фарлафа [7, с. 276]. Як зазначає А. Григор'єва у статті в Музичній енциклопедії, «складна для виконання роль Руслана написана в розрахунку на феноменальний голос Петрова» [цит. за 18]. Глінка сам розучував партію Руслана з О. Петровим, а також - партію Ратміра з А. Петровою-Воробйовою (дружиною О. Петрова) [7, с. 26].

Позначена у виданнях партитури «Руслана і Людмили» М. Глінки партія Руслана як баритонова історично пов'язана з можливостями співака, який віртуозно володів басовим, в тому числі бас-профундовим репертуаром. Потужність звучання голосу богатиря Руслана, створена на підйомі «басового буму» італійської опери, спонукає трактувати її як бас-баритонову, що надавала широку можливість «співучих» проявів голосу артиста.

Необхідно вказати, що розгортання партії Руслана в оперному полотні М. Глінки у своєму роді породжує християнський квієтизм («нероблення»), визначає стратегію богатирського служіння героя, направляється мудрим керівництвом «згори», що уособлене Фінном. Наголошуємо, що баладу Фінна М. Глінка писав у Качанівці, Полтавської губернії, в маєтку Р. Тарновського. Композитор був зачарований дивовижною природою України, народними піснями, які звучали у околицях. В цьому аспекті ліричні тенори милостивих старців, Баяна, Фінна, створених М. Глинкою, утворюють по-російські унікальну концепцію тембральності, що відтіняє басову експансію в характеристиці лицарського корпусу дійових осіб опери [18, с.117].

На думку науковців, опера А. Бородіна «Князь Ігор» надає безпосереднє продовження епічно-історичним проекціям спадщини М. Глінки, об'єднавши в сюжеті героїко-історичний тонус «Життя за царя» і легендарно-епічний «Руслана». І все ж особливого роду самостійність шляху А. Бородіна очевидна і визначилася вона і в тому, як показано басові партії в даному творі [18, с.125].

Фактично всі головні персонажі опери представлені басовим вокалом: баритон, з бас-баритоновими тенденціями - Князь Ігор, високий бас - Володимир Галицький, «глибокий» бас - половецький Хан Кончак (бас також - Хан Гзак). Високі чоловічі голоси - тенора - показані в ролях другого плану (Володимир Ігорович, Овлур), і це зроблено в характері ліричних тенорів. Тим самим основний зміст вирішується А. Бородіним як у Глінки, на рівні активності басових партій [18, с.126.]

Безумовним підйомом бас-баритонової значущості відзначений третій бас «Князя Ігоря» А. Бородіна - Володимир Галицький, суперник Князя і прихильник «гедонізму князювання», в забуття морально-історичної відповідальності Русі і за поєдинок з Великої степом, що втілюють половці, і за встановлення державотворчої активності Руської Правди. Цей «бенкет під час чуми», що розгортається вражає блюзнірством, але є також своєрідною мужністю «стояння на краю прірви», і це чудово відчував Ф. Шаляпін. Він зробив саме з цієї ролі свою постійну репертуарну складову частину.

У виданнях, узагальнюючих практику виконавського вокального прояву баса-баритона в оперних партіях, є деякий репертуарний список, який вичерпує можливості даного тембра-амплуа. Зауважимо, цей ряд ролей починається з персонажів В. А. Моцарта, причому, називають, перш за все, Фігаро, але також і партію Графа, а також Дон Жуан в однойменній опері названого автора. Також виділяються партії Бориса Годунова в однойменній опері М. Мусоргського, Мельника в «Русалці» А. Даргомижського, Мефістофеля у «Фаусті» Ш. Гуно, Філіпа в «Дон Карлосі» Дж. Верді.

Всі перераховані партії склали золотий фонд репертуару великого російського співака Федора Шаляпіна [176, с. 549], також ці персонажі утворили коло постійних творчих зусиль з боку такого блискучого співака як вищезгаданий Тео Адам (Німеччина, НДР).

Якщо виділити певний загальний психолого-поведінковий показник зазначених партій, що представляють персонажів у виконанні баса-баритона, то звертає на себе увагу особливого роду активність їх дій, співвіднесеність з «комплексом функцій Фігаро», як фіксації сценічної «гіперактивності», пов'язаної з соціально цілеспрямованої, а то і безпосередньо державно-утворюючої діяльністю

У довідкових виданнях знаходимо таку характеристику амплуа: «... подібні за характером ролі, співвідносні даруванню і зовнішнім даними актора. Існували амплуа - трагік, комік, герой, інженю, простак [13, с. 51].

У разі ролей, виконуваних басами-баритонами, позначено змішання типажів герой-антигерой, герой-комік. Особливу сторінку в бас-баритоновому репертуарі співаків зазначеної тембрально-виразною спрямованості оперного співу складає партія Дон Базиліо з «Севільського цирульника» в виконанні Ф. Шаляпіна.

Відверто блазнівська фігура Дона Базиліо у Дж. Россіні позначена опорою на бас-буф, однак могутність діапазону, реєстрові охоплення в єдності з сакральними мелодійними оборотами, освяченими церковної традицією в Арії Наклепу, привносять в цю партію зв'язок із зразками вокальної високості. У виконанні Ф. Шаляпіна ці полярності дивно з'єднувалися в виразній єдності, це було творче відкриття російського співака, не повторене в такий об'ємності іншими інтерпретаторами даної ролі.

У зв'язку зі сказаним про з'єднання високої вокальності і її заперечення в басах-баритонах виділяється, перш за все, багатство співочого діапазону, який дозволяє носіям цієї дивовижної тембральності грати не тільки специфічні для них перераховані вище ролі, але включати басові, і партії баритонально-тенорового призначення типу Фігаро в «Севільському цирульнику» Дж. Россіні, і Онєгіна в однойменній опері П. Чайковського. Таким охопленням відрізнявся голос Ф. Шаляпіна, хоча головними партіями для нього були: Борис Годунов в однойменній композиції М. Мусоргського, Філіп в «Дон Карлосі» Дж. Верді, Мельник в «Русалці» А. Даргомижського, Сальєрі в «Моцарті і Сальєрі» М. Римського-Корсакова, Мефістофель у «Фаусті» Ш. Гуно, Сусанін в «Іван Сусанін «М. Глінки.

У роботі Е. Маркової наголошується смислова проти направленість виразності партій, які стали золотим фондом Ф. Шаляпіна: ««Стильове ядро ролей Шаляпіна помітно по інтонаційному складу вираження, притаманного персонажам, відібраним їм партій басового репертуару: це особистості, які мають «надособистісну» могутність влади (Борис Годунов, Олоферн, Мефістофель, Володимир Галицький та ін.) … їх народницькі ідеї істотно трансформувалися в художній позиції співака-актора. І, як знаємо, вирішальне значення мало неакадемічна (не консерваторна) освіта, отримана в театрі Мамонтова, осягнення ідейно-художньої глибини живопису М. Врубеля, російських символістів, ін.»[972, с. 119].

Ця позиція в самовираженні Ф. Шаляпіна заслуговує спеціальної уваги, оскільки пов'язана з особливого роду зажуреністю великого співака в життя російських художників, втручання яких нерідко визначало рольові переваги співака. Так, в книзі А. Раскіна, присвяченій Ф. І. Шаляпіну, зазначається: «У роботі над тією чи іншою роллю Шаляпін завжди прагнув використовувати поради друзів-художників. Це вплинуло на формування репертуару співака і благотворно позначилося на зростанні його майстерності. За три роки роботи в Російської приватної опері він здобув широке визнання і виступив в найбільших оперних партіях, які стали основою його репертуару»[12, с. 19].

Художній дар співака, завжди самостійно гримуватися, сприяв надзвичайно і його творчим контактам, і роботі над роллю безпосередньо. У тому числі спеціальне місце у формуванні Ф. Шаляпіна зайняв М. Врубель, визнаний лідер Московського модерну 1880-х - 1890-х років. Це за його наполяганням Ф. Шаляпін зважився на роль Сальєрі в опері М. Римського-Корсакова.

Саме М. Врубелю належала ініціатива виконання Ф. Шаляпіним Демона в однойменній опері А. Рубінштейна, - і це свідчило про широту співочого діапазону: адже партія цього персонажа охоплює показники ліричного баритона, однак міць і «масивність» звучання невіддільна в цій партії від повних басових навантажень. І в цьому плані співвідносна з партією Мефістофеля, що стала одним з вищих досягнень співочого генія і сценічної пластики Ф. Шаляпіна. До речі, замальовки М. Врубеля для ролі Мефістофеля, тим більше для Демона визначили тип шаляпінского «ліплення» цих образів. До когорти даних демонічних постатей примикає і роль Мефістофеля в однойменній опері А. Бойто. І узагальнюючи такого роду спостереження одні з критиків писав: «Жодна країна не створила Гете такого величного живого пам'ятника, як Росія. Пам'ятник цей Шаляпін... Нескінченно шкода тільки одного: що це чудове творіння не можна зафіксувати, щоб зробити його вічним, щоб і прийдешні століття могли його бачити»[12, с. 76].

Всі наведені описи фіксують особливого роду з'єднання пластичності, мімічної виразності гри - і, звичайно, дивного «позакласифікаційного» прояву голосу, що охоплював басові і баритонові партії.

Не забуваємо, що подібно російському співакові епохи М. Глінки О. Петрову, Ф. Шаляпін був прекрасним виконавцем ролей як Сусаніна в «Житті за царя», так і Руслана в «Руслані і Людмилі» М. Глінки, тобто обсяг і басових, і баритонових партій для нього був прийнятний. І все ж найбільш відомими ролями Ф. Шаляпіна як співака стали ті, в яких виділений знаменний показник: «надособистісно» усвідомлюване прилучення до влади персонажів, які стали «стильовим ядром» виконавської вибору Ф. Шаляпіна.

Якщо порівняти цю характеристику з іншими ролями, які визначали виконавство видатних співаків, які увійшли в історію вокалу в якості носіїв амплуа баса-баритона, то дійсно багато з ролей цього роду стосуються статусу царів і правителів, релігійних ієрархів, благословлених Небом і наділених пекельною енергією.

Наприклад, така партія Мельника в «Русалці» А. Даргомижського, тобто персонажа соціально усередненого, однак, в народних уявленнях сполученого з «нечистим», що і реалізується в сюжетному вирішенні ролі.

Щодо високої вокальної оснащеності співу низьких чоловічих голосів Е. Русаков, дослідник традицій belcanto в музиці Новітньої історії, вказував: «... більш низькі голоси - баритони і баси... головним регістром не користуються взагалі (якщо не говорити про фальцетистів), а оперують в основному грудним... Неважко помітити у співаків-чоловіків риси старої естетики: динамічна різноманітність з опорою на зону piano - mezzopiano...» [12, с. 3]

І при цьому слід враховувати «ритмічну динаміку» музики XVII-XVIII століть, «... коли руху... найчастіше відповідає динамічний нюанс piano і навпаки швидкому - forte «, а також» ефект «відлуння», застосовуваний при повторенні музичного матеріалу... «[59, с. 4].

У наведеному описі сконцентровані вміння і засоби, які відрізняють співаків, які володіють майстерністю бас-баритональний співу, спрямованого на вираз Вищого. І виконавці обов'язково сполучаються з їх запереченням чи елементами буф, чи то «зняттям» співу як такого на певних ділянках звучання партій (згадаємо знамениті parlando Ф. Шаляпіна в партії Бориса, коли він в Сцені з курантами переходить на декламацію - замість зафіксованого М. Мусоргського нотного тексту).

У дипломному рефераті Сидорова Е. [180] виділяється феномен Ф. Шаляпіна як «баса-кантанте», що володіє дивовижною всеосяжністю, що створює особливу співочу ауру і технічний принцип вокалізації: «У басів слід розрізняти три категорії: бас профундо (низький бас), бас кантанте (буквально - співучий бас) і бас комічний.... З Шаляпіним увійшли в моду баси кантанте, тобто не зовсім баси і не зовсім баритони; це голоси невизначені, проміжні, що дозволяє їм то «білити» і фальцетувати на теноровий манер, то лише «намічати», а не співати той чи інший музичний уривок. Типовий бас кантанте - це Мефістофель в «Фауста», вердіївський Спарафучіле, россініївський Дон Базиліо»[18, с. 8].

І все ж цитований автор резюмував досить категорично в наступних термінах: «... Тітта Руффо. Це був «історичний голос» серед баритонів - подібно тому, як Дюпре, Таманьо і Карузо були «історичними» тенорами, а Шаляпін - «історичним» басом» [18, с. 8].

Сенс цього формулювання прояснюється характеристикою баса кантанте (або «центрального баса»): «ширшими можливостями діапазону» і «яскраво виражений басовий характер тембру», але при цьому підкреслюється, що таким є «голос світлого звучання, що нагадує баритональний тембр» [18, с. 7]. До баритональним басів (бас-баритон) відносять партії Томського («Пікова Дама» П. Чайковського), Князя Ігоря (однойменна опера О. Бородіна), Мефістофеля («Фауст» Ш. Гуно), Графа Альмавіви («Весілля Фігаро» В. А. Моцарта, Нілаканта («Лакме» Л. Деліба). І до таких Е. Сидоров відносить «голоси Шаляпіна, Огнівцева, Христова» [18, с. 7].

«Проміжність» голоси Ф. Шаляпіна, що робить його дуже незручним для класифікаційних розкладок, утворює самостійну вокальну якість, яка пов'язана «з світлим яскравим звучанням», але при цьому має очевидні басові тембрально-регістрові показники. З урахуванням загального сценічно-драматичного налаштування співака на розпізнавання значущості пози, жесту, типу руху, в єдності з таким відмітною фактурною ознакою як «величезний зріст», «феномен Шаляпіна» слід було б виділити як особливого роду комплекс даних, визначених налаштуванням на максимум рухливості, як співочого діапазону, так і пов'язаних з ним поведінково-сценічним проявом. Головне - це глибоко оперний тип, що виявляє співочий дар в з'єднанні з ним артистизму, дозволив великому музиканту бути переконливим в національно-аристократичному прояві його сутності.

У творчості Ф. Шаляпіна була видатна сторінка, яка здобула всесвітню славу співакові - це участь в «Російських сезонах», в яких він пропагував твори російських композиторів, і особливо М. Римського-Корсакова і М. Мусоргського.

На спеціальну увагу заслуговують дві ролі, що блискуче виконувалися Ф. Шаляпіним, хоча у творчості інших співаків, визнаних в бас-баритоновій якості, вони не виділені. Це Дон Кіхот в опері «французького вериста» Ж. Массне і Мефістофель в однойменній опері вериста А. Бойто.

Опера Ж. Массне була написана спеціально для Ф. Шаляпіна, демонстративно змішуючи риси великої опери і комічного жанру. «Мефістофель» А. Бойто створений був у певній опозиції до «Фауста» Ш. Гуно, виконання ролі Мефістофеля в творах французького і італійського композитора створювало для великого співака можливість заявляти даного персонажа в принципово різних ракурсах втілення.

Ф. Шаляпін, завдяки високому зросту і багатству тембрального забарвлення голосу чудово схоплював характери антитетичної спрямованості: емблемою його виконавських звершень стала партія Бориса Годунова, царя-злочинця, царя Покаянного, так як він поданий і в трагедії О. Пушкіна, і в опері М. Мусоргського (багато в чому, всупереч історичній логіці виявлення даної особи). Дана неоднозначна масштабність характерів утворювала сутнісні показники методу його сценічно-співочої творчості, який чудово виявляється в аналізі твору, спеціально написаного для великого російського співака.

Опера «Дон Кіхот», як зазначається в статті К. Рёзлера [17, с. 95], створена Ж. Массне в порушення «довгих традицій» заломлення роману М. де Сервантеса. Версія Ж. Массне - «підкреслення трагічної ноти» роману. Опера позначена як «Героїчна комедія» в тому сенсі, в якому О. де Бальзак назвав своє творіння «Людською комедією», відповідно, відсторонив комічне навантаження характеристики головного персонажа. П'ятиактна структура опери завершується баченням раю, в якому герой і його вірний супутник отримають гідне визнання.

Ф. Шаляпін багато працював над втіленням цього образу, особливо в заключній сцені. Для співака важлива була сторона образу Дон Кіхота, яка дозволяла назвати його «лицарем правди», це вираз «співчуття до людей, що примирились з егоїзмом, корисливістю і нездатні зрозуміти велич людської самовідданості і доброти»[17, с. 129]. Зазначений зріз характеру Дон Кіхота, створений Ж. Массне і втілений Ф. Шаляпіним, відзначений згаданими антитезами довіри і образи, героїчної готовності і здивування в зв'язку з неприйняттям його оточуючими.

Роль Мефістофеля в опері А. Бойто явно укрупнена по відношенню до того, що представлено в романі І. Гете: опера починається з Прологу, в якому Мефістофель представлений у вигляді «Занепалого Херувима», одержимого місією перебудови світу. В IV акті розгорнута Ніч шабашу, в центрі якої знаходиться Мефістофель і створена ним «Прекрасна Аркадія». І якщо зовнішній вигляд Демона в однойменній опері А. Рубінштейна визначений був для Ф. Шаляпіна картинами М. Врубеля, то сценічне «ліплення» образу Мефістофеля для виконання опери А. Бойто здійснювалося по відомій скульптурі М. Антокольського.

І, звичайно, виключно надбанням Ф. Шаляпіна є виконання ним ролей в операх А. Сєрова, особливо, що стосується ролі Олоферна в «Юдіфі», а також Івана Сусаніна в «Життя за царя» М. Глінки. І якщо в описі сценічного образу першого переважаючим терміном виявляється - «пишність», що поєднується із анти героїчною сутністю персонажа, то в поданні другого істотна піднесеність ревність дій, що надає герою російської історії позачасову біблійну масштабність.

Підводячи підсумки сказаного, відзначаємо:

- бас-баритональним досягненням досвіду Ф. Шаляпіна виділяємо особливого роду «надбасову кантиленність» співочих умінь, для яких сценічно-поведінковий тип Правителя, Добро- або Зло-дія, пов'язаний з соціальною і інфернальною значимістю представленого героя;

- обдарованість Ф. Шаляпіна в сфері малюнка-живопису і сприятливі пластично-фактурні дані визначили особливого роду артистичну об'ємність обдарування співака, в комплексному охопленні недосяжного іншим носіям розглянутого співочого вміння;

- над усім височіє тембрально-реєстрова всеосяжність Ф. Шаляпіна, що створювала причетність до церковного колориту співу, яка як би включала в його голосовий ресурс культурну пам'ять про староцерковну традицію вміння співати в трьохряддя «шляхом» - «верхом» - «низом», в залежності від ситуації ансамблевих умов виступів розспівника;

- залишкові явища цих співочих церковних установок знаходимо в майстерності народних виконавців, які завжди вирізнялися умінням співати у високій тесситурі в мирській обстановці, але підкреслено «басити» в церкві; вказана тембральна «двоякість», що породжує додаткові «проміжні» тембри-функції в загальній картині співу, формувало культурний тезаурус

Ф. Шаляпіна, який привніс в академічний оперний вокал можливості реєстрової багатогранності національно-церковних і народно-співочих розподілів;

- багатство сценічної пластики і фактурні дані в єдності з вищезазначеними вокально-універсальними можливостями дозволили російському співакові стати, по суті, єдиним виконавцем Мефістофеля в однойменній опері А. Бойто, якому вдавалося втримати художню багатозначність образу в поданні твору, ригористично жорстко зосередженого на блюзнірському все запереченні і все осміянні;

- генеральна прихильність до бас-баритоновому репертуару, при фактичній набагато більшій широті можливостей вокального прояву, визначалася для Ф. Шаляпіна характером амплуа носіїв бас-баритонального навантаження - як персонажів антитетично протиспрямованих щодо буттєвої і надбуттєвої призначеності людської природи.