Оперні арії для басу у світовій вокальній практиці

оперний арія бас

1.3 Оперні арії для басу: українська виконавська школа

Установку на баси в українській опері справедливо пов'язують з досвідом церковної храмової традиції, що сягає своїм корінням в старовізантійський, старохристиянський принцип співу і отримала особливу роль в «грецькому відродженні» і «візантійстві» ХХ ст. Зазначена тембральна знахідка національних шкіл України була підхоплена не тільки композиторами Європи і США, але також тими композиторами Сходу.

Засновниками української оперної класики є С. Гулак-Артемовський і М. Лисенко, з яких перший був учнем М. Глінки, а другий тяжів до спілкування з М. Римським-Корсаковим. І для М. Глінки, і для кучкістів, і для москвичів в особі П. Чайковського українська тематика і український вокал були близькі, перш за все спрямованістю до характеру церковного православного співу з відповідними тембрально-тесситурними уподобаннями.

Співак і композитор С. Гулак-Артемовський демонстрував високопрофесійний вокал в якості виконавця героїчних басових партій: Руслан в «Руслані і Людмилі» М. Глінки, Генріх Ештон в «Лючії ді Ламмермур», в цілому в його репертуарі була 51 партія провідних оперних творів його часу [47, с. 101]. І знамениту свою оперу «Запорожець за Дунаєм» (1863), в якій головним героєм є представник волелюбного козацтва, він написав «для себе», тобто для виконання партії Івана Карася, коли автору було 50 років і він був стрункий, гарний і демонстрував багатство голосу і техніки співу.

Як справедливо писала А. Кулієва, дана опера «має в історії музики особливе призначення»[47, с. 74], пов'язуючи її тематику та сенс з передбаченням творчості кучкістів. Комічний жанр опери не виключав драматичної напруги - аж до патетики в дусі Сусаніна в патріотичному пориві прославлення Вітчизни. Сюжет «Запорожців за Дунаєм», звернений до історії козаків, що втекли від російських урядових військ в період розгрому Січі, зображують трагіко-драматичні події. І в цій якості вони дуже гостро усвідомлювалися в 1860-і, в наближення до сторіччя трагедії українського козацтва 1760-х -1770-х років.

Таке бачення образу головного героя опери Карася самим композитором через призму трагіко-драматичного історичного контексту становило щось протилежне трактуванню даного способу у І. Паторжинського, у якого комічний компонент якщо не домінував, то все ж виставлений був на помітне місце в інтерпретації.

Творчість І. Паторжинського охоплювало також український репертуар, створений М. Лисенком, К. Данькевичем. Одна з його кращих ролей - Тарас Бульба в однойменній опері М. Лисенка.

В українській опері партія Тараса в творах М. Лисенка «Тарас Бульба» і Кривоноса в «Богдані Хмельницькому» К. Данькевича закріплюють ту образно-базисну роль басових партій в насиченні дії активністю позитивних персонажів, яка стверджує національний склад творів самим тембровим вибором виконавців на головні ролі. В опері «Тарас Бульба» М. Лисенко вводить архаїчні кварто-квінтові обертів (h-e-a) в Думу Кобзаря, в тему Тараса, яка винесена в увертюру, що разом надає музиці українського композитора причетність до пошуків «неоготики-неоренесансу» в європейському мистецтві кінця ХІХ - початку ХХ ст. І вся 1-я картина вибудувана в характері вільних варіацій на тему дзвону Братського монастиря, в тому числі це Аріозо № 3 Тараса, вибудуване за типом монологу-роздуму, утворюючи безпосередній розвиток мотивів кобзарської думи. А вся дія опери розгорнуто - до Арії Тараса V акта, яка за своїм змістом могла б бути визначена як «арія помсти» героя, що звертається зі Cловом до запорожців, являючи високий драматизм кульмінації заключних сцен.

Адже завершальною стає картина «В полум'ї» та звучить хор запорожців-месників, які заміщають спокутне мучеництво Тараса в фіналі повісті М. Гоголя.

У плані першої картини розподіл тембрів учасників: Кобзар -тенор, Тарас - бас, - визначає аналогію до Прологу «Руслана» М. Глінки.

І в ритмічному прояві № 3 явно відтворюється мотивний комплекс з співучого речитативу до арії Руслана з опери М. Глінки, виступаючи в ролі вказуючого доблесний шлях козакам, які служать Вітчизні військовою доблестю. І хоча теситура партії глинкінського Руслана трохи вища, тим не менш, дана партія освоювалася І. Паторжинським і іншими українськими оперними співаками в одному ряду з вищевказаною глінкінською роллю.

Зауважимо, «Тарас Бульба» М. Лисенка, подібно «Життя за царя» М. Глінки і «Вільгельм Телль» Дж. Россіні, підпорядковано ідеї набрання сил для спасенного подвигу. І такий розклад рідкісний в європейській опері ХІХ ст., але стає досить поширеною якістю в ХХ столітті.

У названій опері українського автора, як зазначено вище, очевидна ораторіальна фактурна і драматургічна установка опери в аналогії до «Руслана» М. Глінки - але помітна і самостійність, в тому числі це художньо-тематична коректура жіночих сцен виключно в руслі зосередження на образі матері. Даний поворот сюжетики відповідає культу материнства в українській художній традиції - персоніфікація ж Марильці як об'єкта любовного потягу Андрія забарвлена в тони інонаціональної спокуси, що несумісно з шляхом православного віросповідання козака.

У зв'язку з творчістю надзвичайно багатого алюзивними моментами творів М. Гоголя, покладеного в основу композиції М. Лисенка, постає питання про конкретику міфологем, біблійних мотивів за їх музичною проекцією в опері. Звертає на себе увагу особлива ренесансно-раблезіанська сторона образу Тараса Бульби в повісті М. Гоголя, явно вибудуваного в паралелі до «гігантизму» Гаргантюа, що вносить трикстерський комплекс в характеристику героя. Але ця концепція абсолютно не прийнята була М. Лисенком (і хіба що могла «світитися» в виконавському прочитанні І. Паторжинського, фактурні дані якого сприяли відтворенню надлишкової тілесності гоголівського Бульби).

В повісті М. Гоголя образ Тараса Бульби також пов'язаний з біблійним мотивом Авраама, що жертвує своїм сином на доказ Віри. І цей мотив, подвоєний як би М. Гоголем в історії жертвопринесення обох синів, аж до смислового збігу слів відданого на муки Остапа («Батько... чуєш ти?») зі словами Христа на хресті («Боже мій, Боже мій, нащо Ти мене залишив!» [11, с. 27]. Але М. Лисенко в лібрето не відтворив ці завершальні сторінки історії Тараса, обмеживши жертовний акт судом над Андрієм і проігнорувавши покаянне спокутування-мучеництво Тараса, що вогнем очищав свої і чужі гріхи.

В роботі Хон Чена відзначено: «Т. Бульба - народний богатир. Його образ виріс з слов'янської міфології, у багатьох аспектах аналогічній грецькій. Т. Бульба також закінчив своє земне життя на багатті. Його смерть - болісна, але смиренна, відповідна новозавітним християнським принципам, покаянно-викупна і за свої гріхи і за гріхи товаришів. Геракл прийняв смерть на багатті, Тарас спровокував свій полон і вогненну смерть... Такий сюжетний поворот, який має паралелі до мученицької і викупної смерті Тараса в повісті Гоголя - до історії Геракла.... Але ця сторона характеристики Бульби, в якій смерть у вогні становить патетичну кульмінацію образу патріотичного Служіння і вищого героїчного затвердження, - також виявилася незадіяною М. Лисенком в його опері»[50, с. 13].

М. Лисенка явно уникав розробки сюжетного підсумку повісті М. Гоголя як «життя за царя», що відбито в завершальному монолозі Бульби в літературному джерелі. Замість цього - картина «ворога в полум'ї»: облога Дубно і караючий гнів запорожців, що помстились за утиски і образи. Цікаво, що і одеський композитор П. Сокальський, також написав до М. Лисенка українську оперу на сюжет зазначеної повісті М. Гоголя, назвав свій твір «Облога Дубно», сконцентрувавши увагу на ідеї, висунутій М. Лисенком в фіналі. Так що ідея помсти, що не роздумує і всеосяжної, «носилася в повітрі», відповідаючи не гоголівському новозавітньому героїчному смиренню, але слідуючи старозавітному принципу: око за око...

Переможна облога Дубно і лють штурму ворожої фортеці символізувала для композитора Відплату в міжнаціональних відносинах, які йому були зрозумілі і дорогі і не збігалися з фінальними сценами гоголівського літературного джерела. Але символіка шаленого патріотизму, жертовна готовність, злиття з масою одновірців і соратників - це риси лисенківського Тараса виявилися затребуваними часом напередодні передреволюційних подій в Росії і в Україні.

І все ж: чарівність і міць літературного джерела живила раблезіанським трикстерським зарядом виконавські виходи ролі дивного Тараса, трикстерскі штрихи образу якого тільки посилювали гостроту сприйняття його героїчного вигляду. І це спонукало виконавців, І. Паторжинського в першу чергу, в сценічному виконанні партії «розшивати візерунки» в трактуванні за М. Гоголем, тим самим наповнюючи інтенсивністю прояви метафору літературно - музично даний образ.

Склад виконавців провідних ролей в опері М. Лисенка вражає «басовим» наповненням - навіть в порівнянні з російськими операми «кучкістів»: з 18 персонажів - 14 чоловічих ролей, у тому числі 10 баси (2 баритони і 8 басів як таких), включаючи головного героя.

Ясно, що в ряду такої концентрації басів головний персонаж покликаний був акцентувати басовий розмах Бульби як ватажка, організатора і ініціатора активних проявів персонажів.

Партія Тараса, заявлена його темою Заклику в увертюрі, як би поступово «захоплює» музичний простір опери: головний персонаж виявляється на сцені тільки до ІІ дії. І вихідним номером показана Застільна, яку асоціюють з подібними номерами демонічних характерів романтичної опери (Застільна Каспара у «Вільному стрілці» К. Вебера, Застільна Яго в «Отелло» Дж. Верді), але смислово чітко відмежовується від них: це пісня-слава, вітання товаришам по зброї і одночасно клятва вірності мучеництва шляху козака.

Мелодія-образ Застільної відзначена квартовими укладами, які є лейтінтонації Тараса, ритмічно базується на ритмічній моделі канта - в крайніх частинах форми. А середній розділ - більш повільний рух, тут виявляється контрапункт у вигляді пунктирної фігури, пов'язаної з «ритмом бичування» Пасіонів І. С. Баха. І даний знаковий мотив виводимо з синкопи (звернення пунктиру) квартового мотиву лейтінтонації Тараса, заявленої темою увертюри. Так в історичному співзвуччі з ідеями сучасників М. Лисенко почав музику опери «поемою мстивого екстазу», закінчивши «поемою вогню» оперну композицію.

Провісне бачення перспектив української опери, представлене «Тарасом Бульбою» М. Лисенка, отримало втілення в українських операх Б. Лятошинського «Щорс» і «Захар Беркут», але більш за все в «Богдані Хмельницькому» К. Данькевича. У них також головні герої - баси, вони емблематизують патріотичну жертовність, зосереджені на символіці героїчно-житійних діянь, поширюючи знайдений М. Лисенком узагальнено-надіндивідуальний принцип самовираження персонажів. Захар Беркут у Б. Лятошинського - це український Сусанін, особистісно-сімейні стимули дій якого невіддільні від соборно-патріотичного служіння рідній землі в захисті її від ворогів.

Названі українські спадкоємці гоголівської епіки, на відміну від епічного бачення образів у М. Глінки, широко розробляли мотив зради, що споріднене з концепцією персоналій у М. Мусоргського. Але категорично уникається українськими музикантами ідея психологічного надлому в поданні індивідуальностей, також як і барвиста епічна всеосяжність своїх і ворогів в опері О. Бородіна. Ораторіальна монологічність - ця виразна ідея виділяє ракурс оперних рішень, представлених українськими майстрами.

Аналіз оперних партій представників української класики ХІХ-ХХ ст. дозволяє зробити певні висновки про:

- істотність досвіду М. Глінки, М. Мусоргського для української оперної сцени, побудованої творами С. Гулака-Артемовського, М. Лисенка, Б. Лятошинського, К. Данькевича, в тому числі з виділенням бас-баритональний тембру в поданні центральних фігур опери;

- виняткову важливість алюзій і міфологем літературного тексту в створенні художньої ємності сценічних образів, що подаються бас-баритональний можливостями І. Паторжинського, Б. Гмирі, Л. Кочерги та інших знаменитих співаків;

- характер бас-баритонального трактування партій з потужними високими нотами звучання в опері М. Лисенка «Тарас Бульба» - це опорність басових партій в оперній дії, що виражають моральні центри мистецьких подій - в аналогії колориту церковного співу в Україні.

Висновок до розділу 1

Басові партії в опері ХІХ століття в функції складової композиційної бази сучасного оперного виконавства демонструють зумовленість оперною практикою доби романтизму виявлення вокальної майстерності минулого століття. Відмічаються характерні тенденції в композиційно-стильових установках оперної творчості, що так чи інакше активізували значущість басових партій у творах самих різних авторів. Зокрема, риси національних традицій європейської вокальності, яка висунула басові партії на провідне положення в музиці XIX-XX століть:

1) укоріненість хорової культури в європейських країнах з установкою на «спів за басом» в традиціях серйозної церковної музики, яка сприяла висуненню басових партій персонажів-резонерів - та «антирезонерів» у комічній опері;

2) органіка басових партій Ісуса Христа у німецькому духовному жанрі пасіону, що своєрідно відбилася в вокальному амплуа німецької романтичної опери, опора на бас в російському церковному співі, що привело до упору на голоси басів в названих національних операх в епоху романтизму XIX та модерну XX століть;

3) італійська оперна традиція, що виходила із представництва в партіях головних героїв голосів кастратів чи басів, в XIX столітті проходить через спокусу «тембральної множинності» в співацькому діапазоні дворегістрового співу, намітивши самостійну лінію басових партій в серйозній великій опері XIX століття.

4) очевидною для М. Глінки та його сучасників є тенденція зосередження співу в «грудному» регістрі, з використанням високого (штучного) регістру як «оспівуючого» допоміжного, аж до «зняття» смислово-кульмінаційних напружень з високих нот. Використання М. Глінкою «вирівняних» тембрів, сопрано з міцним звучанням першої октави й перехідних нот перетинається з практикою народного мистецтва. Від М. Глінки до його учня С. Гулака-Артемовського простежується установка на виділення в партіях молодих героїв рис богатирства й узагальнення, які спрямовані не на вольове самоствердження, а на репрезентацію спокійної й незрушної сили.

5) від П. Чайковського й М. Лисенка простежується процес наростання ролі високого регістру як носія кульмінаційних злетів. При цьому «перехідна зона» займає суттєве місце, «заміщаючи» кульмінації на перших етапах розвитку драми. Але головною функцією перехідних нот стає «підготовка» кульмінацій, що повною мірою експлуатується у творах Б. Лятошинського, К. Данькевича.

6) російські та українські автори свідомо підтримують зв'язок з фольклорною традицією й церковним співом щодо визначення низького регістру в функції «базового» («тонікального»), тоді як високий регістр має принципово «допоміжне» значення. У зв'язку з цим пропонується перегляд підходів до партії Людмили з «Руслана» М. Глінки в аспекті літургійності цього твору в концепції Б. Асаф'єва.

РОЗДІЛ 2. Специфіка трактування оперних басових арій виконавцями Чезаре Сьєпі, Іваном Петровим, Борисом Гмирею

2.1 Чезаре Сьєпі: партія Захарії («Набукко» Дж. Верді)

Творчість Дж. Верді, що початково ще носила сліди впливу мистецтва В. Белліні та Г. Доніцетті («Набукко», «Ернані»), в подальшому демонструє глибоко індивідуальний стиль, що вимагає від виконавців більшої напруги голосового апарату, більшої насиченості звуку, перш за все у верхньому регістрі, на який лягло основне навантаження у драматичних кульмінаціях. Не задовольняючись візерунковою кантиленою класичного bel canto, Верді створює передумови для виникнення нового типу чутливого до слова виконавця, здатного втілити яскраві драматичні контрасти, передати найтонші драматичні відтінки музичної мови. Провідними представниками цього стилю стали Ф. Таманьо - перший виконавець партії Отелло, «король баритонів» М. Баттістіні, бас Ф. Наварріні [8].

Шляхи романтичної переорієнтації голосів у італійській опері визначають особливу місію басових партій у творах Джузеппе Верді. Така місія басового голосу, на думку дослідників, насамперед продиктована композицією опери «Набукко» (1841) як такою, що втілює «наскрізний» розвиток басової виразності на наступних етапах творчості. Зокрема, в монографії Л. Соловцової зауважено: «В урочистих мелодіях жерця Захарія (проводиря левітів в «Набукко») помітний новий тип «вердіївських» басових партій, що виходять за рамки традиційних вокальних партій італійської опери (у пізніших операх - Симон Бокканегра, Філіп ІІ в опері «Дон Карлос», Рамфіс в опері «Аїда»). Звичайно, дослідниця має рацію в тому, що виразова ємність вищезазначених басових партій в операх Джузеппе Верді складає «новий тип», хоча потрібно пам'ятати й про вищенаведену якість співу басів взагалі. Адже він побудований на спадкоємності дотримання традицій давнішого оперного мистецтва. Як бачимо, Соловцова звертає увагу на осердя вердіївської специфіки басових партій - у вищенаведеній послідовності образів-персонажів оперних творів [17, с.105].

Гімноспів покладено в основу оперного ліризму, успадкованого від церковної рецитації. Героїчне наповнення басових партій, що свого роду «заступають-дублюють» партії кастратів сопраністів, було безперечно збережене в оперній спадщині Верді й збагачене демонізмом драматизмом, які сконцентрувалися в партіях таких «гіперромантичних» персонажів, як Сільва в «Ернані». Драматичний заряд вокальної партії Захарія з «Набукко» визначається, за свідченням Л. Соловцової, зв'язком з «вуличними піснями», беручи до уваги те, що в їхню основу покладена висока майстерність оперної аріозності. Вищеназваний персонаж - Симон Бокканегра, що є головним героєм однойменної опери, позначений у партитурі як баритон, одначе масштаб цієї партії, її «басове» представлення у партії Фієско, сприяють створенню справжньої басової величі. І драматичні моменти (а їх доволі багато в сюжеті) репрезентують «новий» форсований спів «вердіївської» школи. Показовою є розв'язка-кульмінація в опері, яка вимагає обмеженої гнучкості й проникливості звучання баса-баритона, утверджуючи переваги старої школи «bel canto». І в цьому плані Симон Бокканегра кардинально протиставлений такому персонажеві аналізованої опери, як Паоло Габріеле, баритонове багатство співу якого повністю підпорядковане «демонічно-романтичною» перевагою динаміки вище зазначеного амплуа-тембру. Дивною в цій опері зазвичай є концентрація чоловічого співу й низьких голосів у ньому: три головні персонажі з п'яти - баси, у тому числі й два вищезгадані баритони. Тільки резонерство Бокканегри є очевидним порівняно з суєтливим шаленством Паоло. І резонерські ж функції спостерігаємо в образі Фієско, басова партія якого наповнена величною декламацією, зокрема тою, що стає «головною» порівняно з партією головного героя, як це спостерігалося в сцені-дуеті двох басів.

Піднесений характер сюжету (державотворчо оправдана позиція, що ставала все більш актуальною в національній свідомості італійців із підходом до завершення Народної війни під проводом Дж. Гарібальді) гнівних виступів державника-аристократа на початку й примирення в кінці опери. Все це впливає на більшу виразовість партії головного героя. Ідея державотворення стає однією з найзначущих у наступних операх Верді й скеровує резонерські ролі басових партій на чесноти соціального й державницького панування [17, с. 106].

Огляд музики басових партій в операх Дж. Верді дозволяє зробити певні висновки. Це стосується питання про зосередження драматургічно значущих партій басів в операх, які мають помітну громадянсько-ідеологічну вагу в ряду високохудожніх досягнень композитора: «Ріголетто», «Дон Карлос», «Аїда» [19].

Також виділяється сутність зв'язку басових партій з музичною символікою церковності, жрецької обраності, благої влади (Інквізитор в «Дон Карлосі», Рамфіс, Фараон в «Аїді»), а також персонажів, уособлюючих в собі Правосуддя чи судейські функції (Філіп в «Дон Карлосі», Монтероне, Спарафучіле в «Ріголетто» та ін.).

Відповідно до змістовної навантаженості басових партій, в цих останніх констатуємо значну вагу високих теситурних позицій, які виражають напружену силу вираження активних та вольово цілеспрямованих героїв. Також підкреслюємо спорадичність проявлення на сцені героїв - носіїв тембральної якості басового вокалу. Ця остання визначена незмінністю змісту їх характеру, що демонструє деякі константні ознаки відношень у калейдоскопі життєвих сутичок музичної драми.

Існує акцент на збереженості саме в басовому вокалі партій опер Верді принципів зв'язку із старовинним оперним співом bel canto, що виводить на резонерський принцип в оперній виставі більш високого змістовного порядку, ніж сюжетна співвіднесеність дій-думок-почуттів головних героїв, сягаючи етичних абстракцій Добра, Людяності, Краси.

Нарешті, наявною виступає концентрація в останніх операх Верді («Аїда», «Отелло», «Фальстаф») змістовної навантаженості басів-героїв як виразників резонерської - антирезонерської спрямованості в образній розстановці дії [19].

2.2 Іван Петров: партія Бориса Годунова («Борис Годунов»

На згадку про артиста Івана Петрова залишилася книга, в якій - історія його життя. У фонотеках радіо і телебачення зберігаються записи знаменитого баса, а їх, треба сказати, безліч. Та й в приватних зібраннях любителів співу почесне місце займають пластинки і плівки, що відобразили незвичайної краси і сили голос. Кожна арія - яскравий образ оперного героя. Це і Борис Годунов, Кочубей, Руслан, Мефістофель, Дон Базиліо, Король Рене... Всіх не перелічити. Зокрема тільки у 1943-го по 1970-й роки Іваном Петровим проспівано більше сорока партій на сцені Великого театру [6].

Цікаво, що у 2003 році в Москві, в музеї Ф. І. Шаляпіна, Іван Іванович двічі виступав у невеликому залі перед любителями вокального мистецтва з програмами. На одній із зустрічей він розповідав про російській романсі, на інший - про російську народну пісню, супроводжуючи свою розповідь записами. Звучали в його виконанні і «Славне море, священний Байкал», і «ревла буря...», і весела, пустотлива пісня «Ех, Настасья», і багато інших шедеврів народної творчості, з ними було і їх трактування. Але, мабуть, найбільш вражали слухачів розповіді співака.

В кінці свого останнього виступу І.І. Петров звернувся до молоді, яка сидить в залі: «Ось ви слухали російські народні пісні, я бачив, що вам подобалися їх прості, але такі красиві мелодії. Не забувайте їх, співайте самі і передайте вашим майбутнім дітям. І пам'ятайте, що в них - вікова традиція нашого народу, ваших предків» [6].

Під час зустрічі з Іваном Івановичем на запитання чому він з таким хвилюванням і навіть з якоюсь болем в голосі говорив про народну пісню молодим, співак відповів так: «Ви помітили, що я почав зустріч в Шаляпінському музеї з сибірських пісень? Це тому, що пісні, які співали на моїй батьківщині, на» дикому Бреге «, увійшли в мою душу з дитинства. Потім я включав їх у свої концерти. Адже це невичерпний запас найкрасивіших мелодій, і мені дуже шкода, що тепер вони так рідко звучать і по радіо і в концертах. Наскільки я можу, намагаюся пропагувати цей вид народної творчості. Всім відомо, як вони прекрасні! і дуже боляче, якщо їх забудуть - цю душу музики. Яскраві мелодії - оригінальні, логічні. Вони розвивають слух, завжди несуть сенс того чи іншого явища життя, змушують співпереживати, беруть за душу, хвилюють» [6].

І це говорив співак класичного напряму в мистецтві, творче життя якого склалася, за його власним визначенням, досить вдало. В кінці своєї книги він так написав про це: «Я щаслива людина. І щастя моє в тому, що я народився у великій країні, в Росії... І де б я не співав - в Росії або за її межами: у Франції, Італії, Америці, Японії, Австралії, Нової Зеландії, - про мене говорили як про продовжувача великих Шаляпінських традицій. А це для мене найвища оцінка і величезне щастя. « І.І. Петрова визнавали за кордоном як співака світового класу, але основою його творчості було російське мистецтво як народу, так і його кращих представників - композиторів-класиків.

У 60-ті роки, коли вже зійшли зі сцени такі знамениті баси, як А.С. Пирогов, М.Д. Михайлов, М.О. Рейзен, можна з повною підставою сказати, що не тільки в Великому театрі, а й на світовій оперній сцені І. Петров був найкращим виконавцем басового репертуару. І ось тому доказ.

Іван Петров вперше заспівав партію Бориса Годунова на сцені Великого театру в 1953 році. Він підготував її з А. Ш. Мелік-Пашаєвим і режисером Л. В. Баратовим. Безпосередніми попередниками артиста в цій партії були М. О. Рейзен і А. С. Пирогов. Кожен з них створив свій, глибоко індивідуальний вокально-сценічний портрет Годунова. Величаво-строгим, стримано-зосередженим був Борис у Рейзена, Пирогов захоплював слухачів великим емоційним напруженням, могутнім темпераментом, стихією почуття.

Нелегке завдання стояло перед молодим співаком - не копіюючи знаменитих колег, знайти свій шлях до осягнення «серцевини» образу, сказати своє слово в художньому прочитанні ролі. Московська публіка дуже тепло прийняла нового виконавця, побачивши в співака самобутню артистичну особистість. Петров не повторив добре знайомі йому зразки інтерпретації цієї партії, хоча в цілому співакові виявилося трохи ближче «рейзенівське», ніж «пироговське» начало.

Перша ж поява на сцені Петрова - Бориса залишає враження суворої епічності, величавості, властивої всьому вигляду царя. Щільний, сильний і красивий голос співака в сцені коронації звучить яскраво і соковито в верхньому регістрі, насичено і м'яко - в середині, наповнюючи весь зал. Ніжно і проникливо звертається Борис до дочки: «Дитя моє! Моя голубка! Бесідою теплою з подругами в світлиці розсій свій розум від дум важких!» У монолозі співак найменше прагне до драматизації оповіді, але слухач все ж відчуває великий внутрішній темперамент Годунова, прихований за зовнішнім спокоєм, суворою величчю. Цей темперамент «вихлюпується», мабуть, лише в сцені з Шуйським, де експресивні фрази Бориса, сповнені великої сили почуття, надовго залишаються в пам'яті. В епізоді з курантами у співака немає і тіні мелодраматизму він проводить його строго, стримано: навіть в ці миті важкого душевного розладу перед слухачами постає фігура незвичайною волі.

І, нарешті, сцена прощання з сином і смерть Бориса. Тут Петров також цікаво, по-своєму розставляє емоційно-психологічні акценти. Темп в цій сцені кілька зрушений убік прискорення: в очікуванні близького кінця Борис як би поспішає висловити все, що в ці хвилини здається йому особливо важливим. У його передсмертному зверненні до сина проступає трепетна схвильованість, хоча і завуальована м'якими, пастельними вокальними фарбами.

Епізод смерті Бориса виконаний артистом з великою експресією, але це - останній емоційний вибух уже духовно зломленої людини, замордованої тяжкими муками совісті.

Таким постає образ Бориса Годунова в інтерпретації чудового радянського співака.

У 1954 році артиста запросили в паризький театр «Гранд Опера» заспівати дві партії - Бориса Годунова і Мефістофеля в опері Гуно «Фауст». До цього жоден російський співак, крім Ф. І. Шаляпіна, не співав на цій сцені. «Хвилювався я жахливо, - згадував Іван Іванович, - але мої переживання були винагороджені гарячою вдячністю публіки. Чесно скажу, я просто не очікував такого прийому».

Критик Рене Дюменіль незабаром після вистави писав: «За своє життя я чув не менше двадцяти різних виконавців ролі царя Бориса і запам'ятав чесноти приблизно шести з них. Але ніхто не справив на мене більш яскравого враження, ніж Іван Петров. У кожній картині він був об'єктом захоплених овацій, які безперервно посилювалися до самої останньої сцени. Петров - дійсно видатний артист, що володіє всіма даними, щоб створити вражаючий образ царя правдивим і незабутнім. У співака багатий голос теплого тембру з безліччю відтінків, що підкреслюють надзвичайну виразність співучої російської мови з його ніжними, пестливими або грізними інтонаціями «.

Паризька постановка «Бориса», в якій брали участь також відомі французькі співаки Жан Жиродо - Шуйський, Ксав'є Депре - Пімен, Сюзанна Сарокка - Марина Мнішек (диригував Георг Себастьян), залишилася яскравою сторінкою в післявоєнній історії «Гранд Опера». Надалі співак неодноразово виступав в цьому театрі - свідченням високого визнання французької музичної громадськістю видатного таланту радянського співака стало присвоєння йому звання почесного члена театру «Гранд Опера».

У рецензії на спектакль «Борис Годунов» газета «Юманіте», зокрема, писала: «Паризької публіці пропонували багато версій партії Бориса Годунова. Незаперечно, що жодна з них ніколи не перевищувала і не була рівною тій, яку запропонував Іван Петров. Він - чудовий співак, а також прекрасний актор» [6].

Ця роль була однією з найулюбленіших в його творчості. Рідна стихія - російська музика М. П. Мусоргського, дуже близька йому за духом. Партія Бориса була дорога йому так само, як і партія Руслана. До речі, всі - і критики, і музикознавці, і публіка - сходилися на тому, що кращого Руслана за всю історію опери на сцені Великого театру не було. Богатирський зростання Петрова, красиве, виразне обличчя, чарівність артиста-сибіряка настільки відповідали рисам пушкінського героя, що він міг би грати Руслана і без гриму.

Зовсім інакше складався образ Бориса Годунова. Скільки було перечитано, передумано, пережито при підготовці цієї партії! Успіх дався нелегко. Але він був дійсно грандіозним і на Батьківщині, і в Парижі. Зауважимо, що І. Петров був першим басом після Ф. Шаляпіна, об'їхав весь світ, що виступав в найпрестижніших оперних театрах планети. Тільки два співака стали почесними членами паризької «Гранд Опера» - російський бас Іван Петров і італійський тенор Маріо дель Монако.

Десять років тому Іван Іванович передав в дар музею Ф.І. Шаляпіна реліквію, яка зберігалася у нього вдома майже тридцять років. Тоді співак розповів її дивовижну історію.

«Перші гастролі ГАБТа в італійській опері» Ла Скала «в Мілані відкривалися теж» Борисом Годуновим «. Я співав головну партію. На наступний день мені подзвонила Валі Тосканіні, дочка прославленого диригента Артуро Тосканіні, з якої я напередодні познайомився, і сказала, що зі мною хоче поговорити одна відома дама. «Думаю, що вам буде цікаво з нею зустрітися», - сказала вона.

Я погодився, вкрай заінтригований. На наступний день прийшов. Бачу йде Валі, а з нею цікава, з сивиною дама. Валі знайомить нас. Виявилося, що це дочка Ф. І. Шаляпіна - Марина Федорівна. Вона мені сказала: «Іван Іванович, ви знаєте, я завжди з загостреним почуттям, критично підходила до всіх басам, котрі виконували ті ж партії, які співав мій батько. Так ось, коли я слухала вчора вас в» Борисі Годунові «, вирішила прийти сюди, висловити вам свої найщиріші і добрі враження і принести ось цей подарунок». «Я відкриваю коробочку, яку вона мені вручила, дивлюся з подивом - там лежить великий перстень. А Марина Федорівна пояснює: «Це те саме кільце, яке мій тато завжди одягав на безіменний палець правої руки, коли співав Бориса». Я був зворушений і вражений. Це для мене дійсно стало безцінний реліквією, яка вже багато років - мій талісман. Тепер я його подарував музею» [6].

Тисячі концертів і в рідній країні і за кордоном дав знаменитий співак. Особливо пам'ятні йому воєнні роки, коли виступали вони, артисти, перед воїнами на фронтах Великої Вітчизняної. Тоді часто акомпанементом був гул літаків і розриви снарядів, а нагородою - посмішки на змучених осіб солдат та їх гучні, що заглушають голос війни оплески.

Незабаром після Перемоги прийшло до І. Петрову визнання і в рідній країні, і за кордоном. Отримав звання - найвище в артистичному світі нашої країни - народного артиста СРСР. Двічі був удостоєний Державної премії.

2.3 Борис Гмиря: партія Кривоноса («Богдан Хмельницький» К. Данькевича)

Борис Гмиря (1903, м. Лебедин Сумської обл. - 1969, Київ) - один з найбільш видатних українських оперних та камерних співаків і один з найбільш славетних українських басів всіх часів, який в середині ХХ ст. активно інтегрував українську музичну культуру у світову музику. Сьогодні його ім'я прикрашає перелік славетних співаків світу. Про це засвідчують багато факторів: внесення імені ще за життя співака до однієї з найбільш престижних світових енциклопедій «Хто є хто?» (1962), до альманаху «Видатні діячі України минулих століть» (2001), альманаху «Золота еліта України» (2002) [24, 42]. Йому першому в колишньому Радянському Союзі було присуджено високе звання Народного артиста СРСР (1951). Твори з його репертуару включено до світових каталогів, а радянська фірма «Мелодія» випустила астрономічну кількість (сім мільярдів платівок) з записами унікального голосу співака.

У 1980-х роках «Мелодія» спільно з французькою фірмою випустила серію грамплатівок під рубрикою «Зі скарбниці світового виконавського мистецтва», в якій Україну представляв лише Борис Гмиря. Диски з його голосом і до цього часу випускаються багатьма провідними світовими звукозаписуючими фірмами, серед яких - австрійська «Ргіsег Rесогds», американські «Маіnlу Орега», «Universal Music Group» і «Echostar», французьскі «Ultimae Records» і «Vivendi Universal», італійська федерація, до якої входять десятки компаній, що здійснюють звукові записи «Associazione Fonografici Italiani».

В умовах сучасності Борис Гмиря велично стоїть у ряді імен таких всесвітньо відомих співаків, як Марія Каллас, Кетлін Феррієр, Дітріх Фішер Діскау, Федір Шаляпін та ін. Його називали «Великим Борисом», талант - дивовижним, голос - абсолютним басом, а звукову мicію - iдeaльнoю й ніким не перевершеною донині. Народний артист СРСР (1951). Лауреат Державної премії СРСР (1952). Нагороджений орденом Леніна (1960). Його ім`я внесено у престижну Міжнародну енциклопедію «Who is who?» (1962). Цікаво, що Борису Романовичу довго не давали звання народного артиста. Лише 1951 року, після «Української декади мистецтва в Москві» все змінилося. На концерті Гмиря виконав арію Сусаніна й пісню «Ой, не цвіти буйним цвітом». Після першого номера в залі Великого театру -- мертва тиша… першим з урядової ложі підвівся Сталін, почав аплодувати -- і вмить обстановка кардинально змінилася: бурхливі овації публіки. На біс співак виконав «Гуде вітер». Після концерту Сталін поцікавився: «Яке звання у Гмирі?» Зажадав документи й власноруч написав: «Народний артист СРСР» -- так Борис Романович «перестрибнув» сходинку й відразу отримав більш високе звання [10].

У 2007 р. ЮНЕСКО оголосило голос Бориса Гмирі феноменом, який належить усій світовій культурі.

Мистецтво Б. Гмирі відрізняють шляхетність виконання, широкий діапазон та пластичність голосу, емоційна виразність, бездоганна вокальна культура і техніка, а також глибокий психологізм в розкритті музичних образів. Співав маленькі партії: Султана в «Запорожці за Дунаєм», Слугу в «Демоні», Барона в «Травіаті», Монтероне в «Ріголетто». У цих партіях я освоював сцену. Після двох років роботи в опері мені доручили декілька головних ролей: Томського в «Піковій домі», Галицького в «Князі Ігорі», Вакулінчука у «Броненосці «Потьомкіні» й Половцева в «Піднятій цілині».

Виступаючи в концертах, завжди страшенно хвилювався. Одного разу виконую пісню Саховського «Кузнец», яка починалася словами: «Не похож я на певца, а похож на кузнеца». Заспівав цю фразу й забув, що далі. Зупинився, повторив ще раз. Знову замовк. І раптом хтось каже: «Дійсно схожий». Я розсердився й заспівав усе без зупинки [10].

На п'ятому курсі консерваторії став лауреатом конкурсу вокалістів у Москві, й після цієї перемоги був переведений до Київського оперного театру. До цього часу в моєму репертуарі нараховувалося тринадцять оперних партій. Перший сезон почав із Сусаніна в «Івані Сусаніні», Мефістофеля у «Фаусті», Кочубея в «Мазепі» й Фрола в хренниковській «В бурю».

Творчий шлях митця у 1940-57 рр. пов'язаний з Київським академічним театром опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. В оперному репертуарі Б. Гмирі 44 оперних партії, серед яких центральні - Тарас («Тарас Бульба» М. Лисенка), Кривоніс («Богдан Хмельницький» К. Данькевича), Сусанін («Іван Сусанін» М. Глінки), Борис («Борис Годунов» М. Мусоргського), Сальєрі («Моцарт і Сальєрі» М. Римського-Корсакова), Мефістофель («Фауст» Ш. Гуно), Рущак («Мілана» Г. Майбороди). Тобто формування унікальної художньої особистості митця відбувалося на ґрунті української та найкращих зразків російської й світової музичної культури.

У репертуарі Б. Гмирі близько 600 камерних творів, серед яких 75 арій і 545 романсів відомих українських, російських і зарубіжних композиторів, народні пісні. Ця багата вокальна спадщина записана на 200 платівках, які видавалися понад 120 разів тиражами від 100 тис. до 600 тис. примірників. До епістолярної спадщини митця належать 150 рукописів науково-популярних та мистецьких статей, щоденники, листи, нотні зошити, партитури з композиторськими присвятами [4].

Свій унікальний голос Гмиря зберіг до кінця життя. Він був фантастично працездатний. Вважав за краще співати концерти з другого на третій день. До речі, такий же принцип у відомого іспанського тенора Пласідо Домінго. Борис Романович вважав голос тонким інструментом: і він може стомлюватися, бути менш гнучким, а щоб його відновити, треба давати йому передих. Він говорив: «За своїми фізичними даними я можу співати, але не можу так поступати як професіонал, за своїми моральними принципами: інакше це буде не мистецтво, а халтура». Всі гмирівські концерти запам'ятовувалися. Він кожну літеру, кожну ноту вгорі і внизу брав. Стверджуючи, що до 50 років співак співає тим, чим нагородила його природа, а далі -- школою. «Буду співати до 100 років, і ніхто не скаже, що я старий». Коли Борис Романович виступав за кордоном, його завжди просили провести майстер-класи [10].

Необхідно вказати, що характерними особливостями виконавського стилю Бориса Гмирі є глибокий психологізм у розкритті образного змісту музичного твору, виразна дикція, винятковий акторський талант, ювелірна витонченість деталей, благородна стриманість, висока вокальна і художня культура.

« -- Перше, на що я звернув увагу, слухаючи на концертах Гмирю, -- це напрочуд серйозне, я б сказав -- благоговійне ставлення до сцени, до самого таїнства музичного виконання, -- згадує відомий оперний бас Євген Нестеренко. -- Співак виходив на сцену -- під палкі оплески залу -- з привітним, але незвичайно зосередженим виглядом. Бездоганний фрак, сяюча білизною накрохмалена сорочка, гарна постава, натхненне обличчя. Артист ще не почав співати, а увага залу вже прикута до нього. А коли звучав його чудовий голос, коли він не тільки співав, а й жив у музично-сценічному образі, все переставало існувати: лише Гмиря й музика, виконувана ним. У концертах Борис Романович був вельми скупий на жести, але дуже правильно відчував специфіку камерного виконання. Але якщо треба було: ледь вловимий жест -- і його помічали всі…» [10].

Співак ретельно добирав свій репертуар, відкрив і зробив відомими, популярними багато творів композиторів-класиків і сучасних авторів. Часто виконував монографічні програми, присвячені творчості одного композитора (тоді такі тематичні концерти були рідкістю). Часто сучасні автори самі просили Гмирю виконати їхні твори. Наприклад, до співака звернувся Дмитро Шостакович з пропозицією підготувати цикл з п'яти романсів на слова Євгена Долматовського. Прем'єра, на якій був присутній Дмитро Дмитрович, відбулася 16 травня 1956 року в Київській філармонії. Був грандіозний успіх. З тією програмою Борис Романович виступав у багатьох концертних залах країни. Упродовж довгих років співака й композитора зв'язувала творча дружба.

За словами композитора Георгія Майбороди, «Гмиря був не просто виконавцем творів, він був їхнім співавтором. У нас багато артистів, які старанно читають те, що написав композитор, але прочитати й створити власну концепцію, базуючись на тому матеріалі, який дав композитор, можуть лише справжні й великі співаки. Таким співаком був Борис Романович Гмиря. Я думаю про те, що якби не було таких великих співаків, то, очевидно, багато творів світової класики й нашої вітчизняної музики не були б для нас відкритими. « -- Хороший, навіть видатний голос становить лише десять відсотків того, що необхідно справжньому співакові, -- каже Гмиря. -- Давно минули ті часи, коли меломани з'являлися в театрі тільки на пісеньку Герцога, щоб послухати верхнє «до» тенора або колоратуру Патті…» [10].

Щоб володіти серцями слухачів, вокаліст-професіонал повинен синтезувати в собі якості співака, музиканта, актора, мислителя-філософа. Потрібен міцний «підмурівок» для вокалу, для загальної культури. Адже в юності знання пишуться на граніті, а пізніше -- на піску. Вокалізація -- процес рефлекторний. Співакові нема коли думати, як він співає...

Співак тому називається співаком, що він повинен усе співати: речитативи, арії, пісні. Не можна обійтися без ретельної праці над дикцією, артикуляцією, без усього того, з чого складається добра, чітка вимова… Співати треба всі голосні й навіть приголосні, як, наприклад, у «Борисі Годунові» Варлаам у корчмі співає: «…а ле-ет ему…». Буква «т» стоїть четвертою, і її також треба співати…

Чимало українських пісень «заспівано», вульгаризовано, а багато творів незаслужено забуто. Треба підняти народну пісню на ту височінь, якої удостоїв її великий творець. Як чудово це умів робити композитор Леонтович, який чуйно розкрив душу пісні у своїх хорових мініатюрах.

Глибоке психологічне розкриття музичних сценічних образів співак представив у виконанні величезної кількості оперних партій: Мефістофель в опері «Фауст» Ш. Гуно, Дон Базіліо в опері «Севільський цирульник» Дж. Россіні, Колен в «Богемі» Дж. Пуччіні, Рокко у «Фіделіо» Л. ван Бетховена, Рамфіс в «Аїді» Дж. Верді, Нілаканта в «Лакме» Л. Деліба, Гремін в «Євгенії Онегіні» та Томський в «Піковій дамі» П. Чайковського, Іван Сусанін в опері «Іван Сусанін» і Руслан в «Руслані і Людмилі» М. Глінки, Борис Годунов в опері «Борис Годунов» М. Мусоргського, Мельник в «Русалці» О. Даргомижського, Сальєрі в опері «Моцарт і Сальєрі» М. Римського-Корсакова, князь Галицький в опері «Князь Ігор» О. Бородіна, Фрол в опері «В бурю» Т. Хренникова та багато інших.

Серед партій в операх українських композиторів - Султан в опері «Запорожець за Дунаєм» М. Гулака-Артемовського, Тарас Бульба в опері «Тарас Бульба» М. Лисенка, Трохим в опері «Наймичка» Вериківського, Максим Кривонос в опері «Богдан Хмельницький» К. Данькевича, Рущак в опері «Мілана» Г. Майбороди та ін.

Працюючи над партією Максима Кривоноса в опері К. Данькевича «Богдан Хмельницький», Гмиря дуже ретельно готувався. Уважно вивчив усі доступні історичні дані, які зумів знайти про знаменитого народного ватажка. Розглядаючи єдину гравюру, на якій зображено Кривоноса, співак хотів наблизити свій грим до натури. Але, за словами Бориса Романовича, він вирішив будувати свій сценічний образ не від портретної схожості, а від внутрішнього змісту -- вольова людина, патріот України, керівник повстанців. Для себе змалював портрет героя: не худий, але костистий, наче зліплений із самих жил. Характер буйний, погляд гострий, проникливий, зустрівшись з ним у бою очима, шляхтичі непритомніли від жаху, він одним ударом шаблі рубав ворога до пояса -- історичний факт. Хода важка, упевнена, трохи перевальцем. Максим Кривонос -- уособлення духу, моралі й сили повсталого народу. Цей характер вимагав ретельного опрацювання голосових барв, нюансів, деталей, щоб образ був карбованим. Роль Кривоноса стала однією з найкращих у репертуарі співака [10].

Висновок до розділу 2

Бас-баритональний тембр зайняв спеціальне місце в європейській, російській і української операх ХХ ст.

Аналіз оперних партій різних авторів ХХ ст. у світлі прийнятої концепції бас-баритональний «порубіжжя» бас-сакральності і привнесеної в неї протилежної їй виразною тенорової співочої лінії апробував висунуту ідею бас-баритона як сценічного амплуа, тобто поведінково-психологічної типології оперного персонажа.

У виконавській інтерпретації Чезаре Сьєрі виділяється сутність зв'язку басових партій з музичною символікою церковності, жрецької обраності, благої влади, а також персонажів, уособлюючих в собі Правосуддя чи судейські функції.

Відповідно до змістовної навантаженості басових партій, в цих останніх констатуємо значну вагу високих теситурних позицій, які виражають напружену силу вираження активних та вольово цілеспрямованих героїв. Також підкреслюємо спорадичність проявлення на сцені героїв - носіїв тембральної якості басового вокалу. Ця остання визначена незмінністю змісту їх характеру, що демонструє деякі константні ознаки відношень у калейдоскопі життєвих сутичок музичної драми

У виконанні партії Бориса Годунова Іван Петров не повторив добре знайомі йому зразки інтерпретації цієї партії, хоча в цілому співакові виявилося трохи ближче «рейзенівське», ніж «пироговське» начало.

Характерними особливостями виконавського стилю Бориса Гмирі є глибокий психологізм у розкритті образного змісту музичного твору, виразна дикція, винятковий акторський талант, ювелірна витонченість деталей, благородна стриманість, висока вокальна і художня культура.

І тембр-амплуа баса-баритона для виконання головної ролі як Служіння і Мучеництва склав втілення глінкінських завітів, які зрозумілі і цінуються в Україні за вкладом російського композитора в художні накопичення вітчизняного композиторського і виконавського мистецтва.

ВИСНОВКИ

Басові партії в опері ХІХ століття в функції складової композиційної бази сучасного оперного виконавства демонструють зумовленість оперною практикою доби романтизму виявлення вокальної майстерності минулого століття. Відмічаються характерні тенденції в композиційно-стильових установках оперної творчості, що так чи інакше активізували значущість басових партій у творах самих різних авторів. Зокрема, риси національних традицій європейської вокальності, яка висунула басові партії на провідне положення в музиці XIX-XX століть:

1) укоріненість хорової культури в європейських країнах з установкою на «спів за басом» в традиціях серйозної церковної музики, яка сприяла висуненню басових партій персонажів-резонерів - та «антирезонерів» у комічній опері;

2) органіка басових партій Ісуса Христа у німецькому духовному жанрі пасіону, що своєрідно відбилася в вокальному амплуа німецької романтичної опери, опора на бас в російському церковному співі, що привело до упору на голоси басів в названих національних операх в епоху романтизму XIX та модерну XX століть;

3) італійська оперна традиція, що виходила із представництва в партіях головних героїв голосів кастратів чи басів, в XIX столітті проходить через спокусу «тембральної множинності» в співацькому діапазоні дворегістрового співу, намітивши самостійну лінію басових партій в серйозній великій опері XIX століття.

4) очевидною для М. Глінки та його сучасників є тенденція зосередження співу в «грудному» регістрі, з використанням високого (штучного) регістру як «оспівуючого» допоміжного, аж до «зняття» смислово-кульмінаційних напружень з високих нот. Використання М. Глінкою «вирівняних» тембрів, сопрано з міцним звучанням першої октави й перехідних нот перетинається з практикою народного мистецтва. Від М. Глінки до його учня С. Гулака-Артемовського простежується установка на виділення в партіях молодих героїв рис богатирства й узагальнення, які спрямовані не на вольове самоствердження, а на репрезентацію спокійної й незрушної сили.

5) від П. Чайковського й М. Лисенка простежується процес наростання ролі високого регістру як носія кульмінаційних злетів. При цьому «перехідна зона» займає суттєве місце, «заміщаючи» кульмінації на перших етапах розвитку драми. Але головною функцією перехідних нот стає «підготовка» кульмінацій, що повною мірою експлуатується у творах Б. Лятошинського, К. Данькевича.

6) російські та українські автори свідомо підтримують зв'язок з фольклорною традицією й церковним співом щодо трактування низького регістру в функції «базового» («тонікального»), тоді як високий регістр має принципово «допоміжне» значення. У зв'язку з цим пропонується перегляд підходів до партії Людмили з «Руслана» М. Глінки в аспекті літургійності цього твору в концепції Б. Асаф'єва.

Бас-баритональний тембр зайняв спеціальне місце в європейській, російській і української операх ХХ ст.

Аналіз оперних партій різних авторів ХХ ст. у світлі прийнятої концепції бас-баритональний «порубіжжя» бас-сакральності і привнесеної в неї протилежної їй виразною тенорової співочої лінії апробував висунуту ідею бас-баритона як сценічного амплуа, тобто поведінково-психологічної типології оперного персонажа.

У виконавській інтерпретації Чезаре Сьєрі виділяється сутність зв'язку басових партій з музичною символікою церковності, жрецької обраності, благої влади, а також персонажів, уособлюючих в собі Правосуддя чи судейські функції.

Відповідно до змістовної навантаженості басових партій, в цих останніх констатуємо значну вагу високих теситурних позицій, які виражають напружену силу вираження активних та вольово цілеспрямованих героїв. Також підкреслюємо спорадичність проявлення на сцені героїв - носіїв тембральної якості басового вокалу. Ця остання визначена незмінністю змісту їх характеру, що демонструє деякі константні ознаки відношень у калейдоскопі життєвих сутичок музичної драми

У виконанні партії Бориса Годунова Іван Петров не повторив добре знайомі йому зразки інтерпретації цієї партії, хоча в цілому співакові виявилося трохи ближче «рейзенівське», ніж «пироговське» начало.

Характерними особливостями виконавського стилю Бориса Гмирі є глибокий психологізм у розкритті образного змісту музичного твору, виразна дикція, винятковий акторський талант, ювелірна витонченість деталей, благородна стриманість, висока вокальна і художня культура.

І тембр-амплуа баса-баритона для виконання головної ролі як Служіння і Мучеництва склав втілення глінкінських завітів, які зрозумілі і цінуються в Україні за вкладом російського композитора в художні накопичення вітчизняного композиторського і виконавського мистецтва.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Аверинцев С. Византия и Русь: два типа духовности / С. Аверинцев // Новый мир, № 7, 1977. - С. 210-220.

2. Акиндинова Т. А., Амашукели А. В. Танец в традиции христианской культуры. - 2-е изд., испр. и доп. / Т. А. Акиндинова, А. В. Амашукели. - СПб.: Издательство РХГА, 2015. - 239 с.

3. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада - континуальное и дискретное / Е. Алкон. - Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1999. - 126 с.