Он писал музыку и думал о судьбе отечественного искусства

Вокальный стиль Пугачёвой «первой волны» оказался обобщением наиболее сильных интонационных стремлений эстрады приходящих 1980-х годов.

С одной стороны, смело-волевая подача звука у певицы, находящейся в зените славы, оправдывала, легализовывала новую исполнительскую манеру pок-вокала, тогда еще полуподпольно- го, символизировавшего энергию недовольства и раскрепощенной чувственности. С другой -- незащищенно-слабая интонация предвосхищала нимфеточно-«сладкую» манеру исполнения, пришедшую к популярности вместе с ансамблем «Ласковый май».

Игра в «силу-слабость» отвечала слушательским запросам разных поколений: и тех, кому на рубеже 1980-х было около сорока, и тех, кто в это время еще ходил в школьной форме. Эта новая манера исполнения, новая стилистика вокала имела и локально-хронологический смысл, поскольку символизировала специфически женский вариант утверждения на нашей эстраде образа свободной личности¹⁴.

В своем стремительном движении Пугачёва меняет музыкальные привязанности: в этот период в ее репертуаре много песен И. Зацепина, «циклы» песен Р. Паулса, Ю. Чернавско- го, И. Николаева, А. Морозова и др.

Тогда же в репертуаре певицы появились песни М. Минко- ва. Одна из лучших композиций конца 1970-х годов -- драматический монолог «Не отрекаются, любя», позднее «Эти летние дожди», «Ты на свете есть», «А знаешь, все еще будет», «Монолог»...

По собственному признанию певицы, для нее важно как бы «внедряться в музыкальный образ» композитора. Острое ощущение музыкальной образности автора музыки счастливо сочетается у Аллы Пугачёвой с тонким чувством особенностей поэтического слова.

Песня «Не отрекаются, любя» написана, как уже сказано выше, для спектакля московского театра имени А.С. Пушкина, который назывался «Мужчины, носите мужские шляпы». Жанр мелодрамы требовал песни о любви.

Не хотелось приглашать поэта для написания текста, -- говорит композитор, -- потому что чувствовал, что такие стихи есть, просто их надо хорошо поискать. Мы с режиссером этой постановки Алексеем Говоруха решили начать с русских классиков -- Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева....

Однажды он принес сборник стихов Тушновой. Книга открылась на «Не отрекаются, любя». Это был знак. В тот же вечер я сочинил песню, потому что когда ты ее чувствуешь, это много времени не занимает. Самое главное -- идея, развитие.

Спектакль оказался не выдающимся, а песню было жалко. В то время на горизонте появилась Пугачёва. Спела «Арлекино», был потрясающий успех, который можно сравнить со взлетом ракеты! Она пришла!

Жанровые разновидности современной эстрадной песни второй половины XX века функционируют во время развитой индустрии звукозаписи. Сегодня часто эстрадная песня воспринимается прежде всего в интерпретации эстрадных исполнителей. Слушатели далеко не всегда узнают, что же Чередниченко Т.В. Песня // История музыки народов СССР. Т. VII. Вып. 2. М., 1997. С. 69--70. на самом деле сочинил композитор. Как было сказано выше, зачастую, к сожалению, певцы просто искажают замысел автора. Не так сложилось сотрудничество Минкова, весьма ревностно относящегося к своей музыке, и Пугачёвой, которая вносила изменения в текст композитора после согласования с автором и привносила важную исповедальную ноту в развитие интонаций песни.

Что позволило певице внести изменения в текст песни Минкова «Не отрекаются, любя», для чего она это сделала? Такую возможность предоставила сама песня, ее жанровая ориентация, структура мелодики.

В окружении «музыкального развлечения» -- шарманоч- ной «аэробики», высветившей крайнюю возможность песенного бесчувствия и бездумия, рэп-жонглирования словами и танцевальными фигурами -- песни Минкова интересны эмоционально-насыщенной любовной исповедальностью, противоположны общему течению. Масштабностью интонационного и мелодического развития они соприкасаются с той линией развития отечественной песни, которая была настроена на реставрацию старинного романса. Правда, романсовая традиция получила за счет рок-перегрузки вокала в кульминациях современное звучание. Романсовая мелодия в новом виде сделалась более «плотной», «густой», эмоциональность интонации обрела экстатичность. Возникает двойственный эффект: традиционный лиризм, поданный с рок-концентрацией, кажется условной стилизацией прошлого, а экстатизм рок-звучания словно облагораживается от соприкосновения с этим прошлым.

Уже в ранних вокальных сочинениях Минкова нетрудно заметить гибкое воплощение элементов поэтической речи, умение по-своему применить те или иные закономерности взаимодействия музыки и слова. Композитор признается: «из русских композиторов меня всегда привлекал своей работой со словом Мусоргский. Его выпуклое, рельефное, эмоционально-психологическое осмысление всех оттенков речи является для меня образцом».

Это очень важное откровение автора, объясняющее пронзительную правдивость мелодики песен Минкова, повествующих о любви, о женской судьбе. Очевидно, именно это помогло певице-актрисе А. Пугачёвой столь проникновенно исполнить многие сочинения Минкова, которые вошли в сокровищницу отечественного композиторского творчества в области эстрадной песни и как образец эстрадного вокального исполнительства.

Вступление к песне «Не отрекаются, любя» типично для жанра романса, но мелодика вокала насыщена речевой декла- мационностью, стремящейся воспроизвести смысл слов текста В. Тушновой, вернее -- воспроизвести интонации голоса женщины, произносящей эти слова.

Алла не точно исполняет текст моей песни. Музыкальная линия видоизменяется, все время поднимаясь. Это как будто надеваешь новый костюм, и он на тебе меняет свою форму.

Пугачёва поет так, как будто бы только сейчас подбирает слова / мелодию, чтобы точнее выразить свои мысли, донести до собеседника свои чувства.

Интересна история одного исполнения этой песни. Пугачёва выступила на фестивале «Московская осень» в Союзе композиторов, где композиторы представляли свои новые произведения. Минков предложил «Не отрекаются, любя».

На концерте певица могла исполнить две песни. «Вторая будет моего собственного сочинения», -- сказала Пугачёва. Однако на фестивале исполнялись произведения только членов Союза композиторов, Алла Борисовна таковой не была, и в программе не могло быть ее песни. Тогда Пугачёва неожиданно заявила: «Я буду петь «Не отрекаются, любя» два раза». Над ней посмеялись.

М. Минков вспоминал:

Она обыграла на сцене эту песню очень эмоционально, показывая, что переживает. А потом спела второй раз, но совершенно по-другому. У нее в жизни больше не было такого выступления.

Повернувшись спиной к публике, спела первый куплет. Зал был ошеломлен. Такого еще не было никогда! На втором куплете она стояла лицом к зрителям, не двигаясь, и все переживания были на лице, в глазах, которые сверкали, а эмоции разгорались внутри. Она пела всем своим существом.

У автора данной статьи есть свои воспоминания по поводу авторского исполнения данной песни. В 1980-е годы во время очередного концерта из произведений молодых композиторов Москвы Минков сам спел «Не отрекаются, любя». Со словами «Марк! Это же совсем другая песня!» -- я кинулась к нему. «Я так написал, а она спела по-своему. Но я ей разрешил», -- успокоил автор. Песня была та же (проверила с нотами в руках), но столько смысловых вариантов таилось в музыке, что, практически ничего не меняя, разные исполнители могут найти близкое именно для себя.

Своим строением «Не отрекаются, любя» сродни романсу, имеющему более свободную структуру (расширенный период в одно предложение), а не традиционно песенную -- куплетную (куплет и припев). Композитор, сохраняя функциональную гармоническую основу, трижды, следуя за текстом и драматургией образа, немного видоизменяет интонационный строй, обостряет гармонии. Именно это -- как и деклама- ционность мелодики -- позволило певице внести коррективы в авторский текст.

Уже в третьем такте вместо плавного течения мелодии Пугачёва выделяет слово «жизнь» квартовым скачком вверх, делает паузу, показав тем самым свое восхищение смыслом этого слова, а октавным провалом вниз, произнеся слова полушепотом, подчеркивает трагизм слов «кончается не завтра».

Трудность исполнения этой песни кроется в точности расстановки основной в четвертом повторении мелодии и предварительных кульминаций как линии развития драматургии образа.

Большая роль в песнях Минкова принадлежит выразительности фортепианной партии, порой концентрирующей в себе основной образ того или иного раздела. После лаконичных средств выразительности в первом куплете (звучит один рояль) во втором куплете учащается ритм фортепианного биения шестнадцатыми вместо восьмых, расширяется инструментальный состав: появляются ритм-секция, струнная группа, флейта и так далее.

Начало второго куплета певица поет очень драматично, «с придыханием», сменяется резкой фразой -- «когда в окно» -- и снова, почти шепотом: «ударит вьюга». Несмотря на поступен- ное движение второй половины куплета, исполнение построено на динамических контрастах: распевное -- «не согревали» (на/) «мы друг друга» (нар), заканчивается куплет еще более декламационно.

Трудности исполнения первых двух куплетов: внезапная смена подачи голоса внутри одной короткой фразы -- от распевного резковатого звучания верхних нот до полушепота при октавном скачке, а также при поступенном движении большие динамические контрасты (р на достаточно высокой ноте).

В третьем куплете происходит тональный сдвиг на полтона вверх, манера исполнения становится экспрессивнее. Пугачёва еще более вольно обращается с мелодией. Для исполнителя важно выбрать технический прием взятия первой ноты куплета: если взять грудным звучанием, исчезнет мягкость, теплота, присущая исполнению этой фразы, если же взять фальцетом, то не будет хватать глубины, чувственности. Значит, надо выбрать золотую середину и спеть микстом.

Частая смена регистров, технических приемов, продиктованных сложностью мелодии, содержанием текста, требуют от исполнителя хорошей профессиональной подготовки, здесь существует опасность излишней пестроты исполнения.

Как уже было сказано выше, эта песня получила известность в исполнении Пугачёвой. Все последующие исполнители невольно подражали ее варианту музыкального текста песни.

А.Пугачёва, в отличие многих других исполнителей, столь совершенно владеет вокальной техникой, что все смены технических приемов происходят органично и незаметно. Без специального анализа прямое копирование ее исполнения весьма затруднительно.

Молодой исполнитель должен хорошо знать возможности своего голоса и найти собственную интерпретацию песни. В предпоследнем куплете очень важно подвести развитие к кульминационной ноте «до» -- «за это можно все отдать». Кульминацию подхватывает инструментальный аккомпанемент. После заключительных аккордов инструментального проведения темы (в си бемоль миноре) мы видим возврат в начальную тональность (соль минор).

В последнем куплете происходит подведение итогов драмы (и в тексте, и в музыкальном воплощении), которая развернулась на протяжении песни. Снова «на пиано» сдержанными музыкальными средствами аккомпанемент подчеркивает содержание текста. Песня -- яркий пример законченного музыкального произведения малой формы, полного драматизма и выходящего за рамки обычной эстрадной песни.

Раскрытие драмы со всеми контрастами и многоплановостью музыкального материала составляет главную сложность для исполнителя. Всегда есть опасность прямого подражания в исполнении. Особенно подражания такому мастеру, как Пугачёва. Трудно найти свой подход, но сделать это необходимо.

Алла Пугачёва нередко переделывала песни «под себя». Знала, как ей будет удобнее, на что обижались многие композиторы. Но как бы то ни было, песня становилась только выигрышнее.

Песня «Ты на свете есть», как было сказано, создана для первого фильма Карена Шахназарова «Добряки».

Я понял ночью во сне, что нужно, заставил себя встать и

записать то, что мне приснилось.

Хороший был фильм, но как-то не ко времени сделан. Несмотря на то что папа Карена был ближайшим соратником М. Горбачёва, его работа неожиданно приобрела страшное антисоветское звучание. История простая: бездарный, необученный человек женится на дочери профессора и добивается, таким образом, невероятных высот, становится директором научно-исследовательского института.

И это каким-то образом перекликалось с ощущением нашей интеллигенции: наши руководители тоже не всегда были хорошо образованы. В итоге фильм не пустили. Моя музыка была главной темой, которую никто не слышал. И я показал ее Пугачёвой. Она сказала: «А давай позовем Л. Дербенева, пусть он сделает подтекстовку». И Леня согласился.

Алла попросила меня сочинить припев, и я сделал. Эта песня тогда не получила такого отклика, какой получила после исполнения Орбакайте. Я считаю, что заслуга всецело Кристины, потому что была сделана лучшая оркестровка, более современная, чем у Пугачёвой. Она дала ей жизнь, вторую новую жизнь.

Мелодия этой песни простая и доступная для неподготовленного исполнителя за счет плавности мелодической линии и традиционных гармонических оборотов. Этим обуславливается ее стопроцентная «хитовость». Как говорится, все простое гениально.

В запеве проскальзывает самая высокая нота всего произведения, и она не является опорной (высокие ноты встречаются чаще в припеве). Но несмотря на это центр тяжести падает на припев. Трудность исполнения кроется в витиеватости мелодии куплета. Шестнадцатые на словах «каждую минуту» представляют неудобство для исполнения. Надо слегка «зацепить» ноту «до» наверху и сделать опору на «соль». Слова «пройти» являются опорными.

Отметим характерный гармонический оборот этой песни и в куплете, и в припеве, который усиливает напряжение. Вместо ожидаемой тоники композитор дал вводный двойной доминанты. После второго куплета за счет отсутствия припева и за счет тонального сдвига вверх на тон происходит усиление динамики, накапливается энергия. Припев подхватывается оркестровой партией, что является кульминацией всей песни. Страсти утихают в последнем куплете...

Одна из ходовых в пении А. Пугачёвой красок -- резкий переход от экстатически-откровенного, вызывающего, почти болевого звучания (переосмысленной вокальной мощи «героев-любовников») к идущей от бардов (в частности, от Н. Матвеевой) наивной незащищенной интонации... «Отчаянная тоска, стремление найти понимание и глумливость, циничный смех, жажда любви и нежная хрупкость, искушенность и незащищенная чистота, -- все это как результат трагической эмоциональной раздвоенности оказалось своеобразным знаком времени» Чередниченко Т.В. Песня // История музыки народов СССР. С. 69.. Наступало новое время, совместившее в психологии людей еще не вполне забытые социальные идеалы и равнодушный скепсис в отношении какой-либо общественной активности.

На подобных переключениях строилось ее исполнение «Летних дождей» (музыка М. Минкова, слова С. Кирсанова).

Песня, написанная к спектаклю центрального детского театра, понравилась Пугачёвой, однако показалась слишком короткой. Певица придумала: второе четверостишие нужно сделать припевом.

И тем самым обозначила форму песни. В этом Алла по праву является соавтором. В некоторых местах ей было неудобно по диапазону. У нее достаточно ровный голос, но есть всегда менее удобные ноты. И она поправила такие места.

Однажды она мне сказала: «Ты знаешь, я записала твои “Летние дожди”. Тебя не было, и мне было так хорошо работать: никто на меня не давил».

Поэтому существует несколько вариантов «Летних дождей». Дело в том, что я все-таки сделал тот вариант, который устраивал меня.

В песне «Эти летние дожди» достаточно большой диапазон мелодии (от «соль» малой октавы до «до» второй октавы). Пугачёва отступает от нотного текста, меняет мелодию второй фразы, видимо, для достижения большей выразительности. Мелодия уходит на октаву вверх по сравнению с нотным текстом. И тем самым певица обходит неудобные ей скачки.

Мелодическая линия у нее более сглаженная, поступен- ная. На высоких нотах поет мягко начало песни. На словах «как будто лучше» она делает плавное нисходящее движение, что лучше ложится на слух (У Минкова эта фраза имеет более романсовый характер). Следующая фраза продолжает мотив на двух нотах. В варианте Пугачёвой куплет заканчивается спокойным движением, отражая содержание текста.

Заметим, что все изменения текста Минкова певица производит только в запеве, имеющем речитативный, мелодекламационный характер. Вольное обращение с мелодией, видимо, стало возможным благодаря творческому контакту между автором и исполнителем.

В нотном тексте клавира даже в тональности соль-мажор (Пугачёва поет в ми-бемоль мажоре) окончание первого проведения запева, имеющего характер вступления, происходит на очень низких нотах (фа-диез малой октавы).

Текст мелодии припева остается неизменным с включением мелизматики, характерной для вокального исполнения. Только в последней фразе припева слышны изменение мелодии, неожиданная смена тональности.

В инструментальном эпизоде появляется новый музыкальный материал со сдвигом тональности вверх. Смысловой акцент песни падает на второе более просветленное проведение куплета. Слышны блюзовые опевания мелодии, что вносит новую краску. Начало припева продолжает линию развития куплета при достаточно свободном исполнении мелодии вплоть до кульминации. Маленькое музыкальное завершение еще более усиливает эффект полного умиротворения.

Пугачёва находит очень много исполнительских приемов и красок, благодаря чему ни куплет, ни припев не повторяются по манере исполнения.

Драматургия музыкального образа выстраивается от спокойного размышления о «летних дождях», через взволнованные воспоминания и ожидания какого-то обновления жизни, утверждения невозможности перемен до умиротворенного созерцания природы, приносящей успокоение. И всё это на небольшом музыкально-временном расстоянии двухкуплетной песни!

Марк Минков:

Было много оркестровок этой песни, но как-то трудно она шла на концертах. То ли не ко времени написана, то ли ей не в этой стране надо было быть созданной. Это произведение совершенно не русское, а скорее западное.

Анатолий Клейнот сделал очень красивую аранжировку, Алла спела хорошо, но почему-то пропал смысл стихов.

Алла сама села за рояль, понимая, что слова не простые, их никто не понимает и надо что-то делать, подумала и донесла до зрителя смысл этой песни.

Когда Марка Анатолиевича зовут на различные конкурсы в качестве члена или председателя жюри, он предупреждает:

Дорогие, не пойте песен Минкова, которые исполнила Пугачёва, потому что вас сразу будут сравнивать с ней, и вы получите минус.

Алла гениальна, а вы пока не очень.

Песня «А знаешь, все еще будет», написанная для фильма «Мы жили по соседству», оказалась ненужной:

Руководство решало, а не режиссер, точно так же как сейчас решает не режиссер, а продюсер.

Мое детище оказалось в «свободном плавании», и уже по проторенной дорожке я пришел к Алле, которая дала ей новую жизнь. А этот фильм никто не видел...

Песня была камерная, исполняла молодая Отиева. Пугачёва сделала ее по-своему и записала для диска Марка Мин- кова. Старшее поколение помнит, что был клип, где Алла и маленькая Кристина пели вместе «А знаешь, все еще будет».

Точнее, дочка делала вид, что поет, потому что да- бл-трек¹⁶ сделала мама. Сейчас Кристина сама ее исполняет. Так что я -- как дедушкин сундук -- перехожу в этой семье по наследству.

Эта песня -- в стиле западных поп-групп того времени -- вполне могла бы быть исполнена каким-нибудь вокально-инструментальным ансамблем. Добрая, светлая песня дает положительный настрой, чего не хватает современной эстраде, где нет по-настоящему добрых произведений.

Ритмика песни характерна для советской танцевальной музыки 1970-х годов. В музыкальном материале отражаются интонации разговорной речи (если вопрос в тексте, то мелодия идет вверх, что характерно для вопроса в разговорной речи). Очень освежает гармония припева, уходящая в ми-бемоль мажор из до-мажорного куплета. Припев заканчивается остановкой на доминанте основной тональности, подчеркивая вопросительное предложение в тексте.

Пугачёва не отступает от музыкального текста автора. Казалось бы, несложная мелодия, певица находит оригинальные исполнительские решения, ведет диалог со зрителем, подчеркивая нюансы каждой фразы.

Марк Минков:

Профессионал отличается от непрофессионала одним -- вдохновение надо уметь вызывать у себя. Оно у меня возникает, когда появляются стихи, которые я чувствую и понимаю.

Пугачёвой тоже дано очень тонко чувствовать текст песни, что очень хорошо влияет на их творческий тандем и усиливает воздействие музыкального произведения на слушателя.

«Монолог».

Есть у меня песня на стихи Марины Цветаевой «Уж сколько их упало в эту бездну». Когда ее сочинил, подумал, что надо дать короткое название. И родился «Монолог», который был создан во время отдыха в Рузе.

Пугачёва ее спела замечательно. На мой вопрос: «Почему ты ее редко поешь?» -- она ответила: «Мне кажется, это реквием по мне».

Там есть такие строки:

«Уж сколько их упало в эту бездну,

Разверзтую вдали!

Настанет день, когда и я исчезну С поверхности земли».

Я попытался переубедить Аллу: Марина Цветаева сочинила это стихотворение в 1913 году, после чего прожила еще 28 лет. Но Пугачёва осталась при своем мнении. А работал я с нею в удовольствие.

Но когда однажды в телевизионном концерте она спела трагический «Монолог», а потом сразу же веселую «Белая панама» -- просто растерялся. Как это можно соединить?..

Стихотворение М. Цветаевой Минкову прочитала случайно в «Рузе» -- в доме творчества композиторов -- дочь известного композитора-песенника Серафима Туликова.

В этот момент у меня все внутри перевернулось! Было ощущение, что в моей жизни происходит что-то очень важное, смертельно необходимое.

Утром эти стихи были положены на музыку, как говорится, к завтраку. Я сразу придумал первый музыкальный ход: «Уж сколько их упало в эту бездну, разверзтую вдали.» А дальше все просто. Главное сразу поймать интонационное ядро, ритм, фигурацию.

Это было единственное мое произведение, написанное не по заказу для кино или театра. Когда я сочинил песню, абсолютно ясно понял, что кроме Пугачёвой ее нельзя петь никому. Да никто и не споет, даже если сильно постарается.

Пугачёва долго обдумывала, пыталась по-разному исполнить. Потом пришла в студию записывать голос, послушала фонограмму и вдруг сказала: «Ты мне реквием сочинил». Я ответил, что это -- монолог. Немного с ней поговорил, «расковырял больные места» как режиссер, поскольку я разбираюсь в стихах -- поэты-профессионалы с этим соглашаются. «Скорей в аппаратную» -- сказала Алла. Я понял, еще минута, и она начнет плакать. И как обычно первый дубль записала гениально, второй -- еще гениальнее».

«Монолог» интересен тем, что представляет собой синтез русского городского или даже старинного романса и рок-баллады. С одной стороны, гармонизация песни отличается прозрачностью, четкостью голосоведения и основана на лучших классических традициях, в чем-то напоминая фортепианные сочинения Шопена (прелюдии, ноктюрны, вальсы).

С другой -- Минков здесь так же, как и в других своих сочинениях, использует всё богатство музыкально-гармонического языка, который накоплен в ХХ веке, от импрессионистов до джазовых композиций и рок-культуры.

Использование поэзии великих авторов -- всегда большая ответственность: важно, не теряя образности, сущности первоисточника, создать музыкальный эквивалент, обогатить тем, что может привнести музыка. М. Минков умеет это делать, и на этот раз блестяще справился с поставленной задачей.

Музыка только усиливает то воздействие, которое оказывают стихи.

В песне заложены определенные трудности, которые должен преодолеть исполнитель. Например, певцу грозит опасность впасть в излишний пафос, превратить сдержанную страстность и драматизм в плохую мелодраму.

Пример первой исполнительницы этой песни показывает, что такую мелодию нельзя исполнить, слепо следуя нотному тексту, его метроритмической структуре. Последняя должна быть несколько свободной, несмотря на жесткость заданного ритма. Важно провести линию развития мелодии к кульминационным моментам и к основной генеральной кульминации.

Эту песню композитор любил больше всех остальных...

В песнях Марка Минкова вокальная партия строится на постоянных сменах речитативного и песенного типов интонирования. Они представлены, как правило, уже в начале -- во вступительных разделах или в запеве. Каждый тип интонирования имеет свою линию развития, причем песенный становится основным интонационным ядром произведения, завершает фразы, членит форму, звучит в наиболее ответственных ее участках, дает жизнь новым вариантам, в которых ясно узнается начальная мелодическая попевка. Она закрепляется в сознании как самая устойчивая и запоминающаяся. Слух постоянно фиксирует ее, словно и не покидая жанровые рамки песни. А вместе с тем в сочинении действует сквозная линия речитативно-декламационной детализации, развивающаяся по пути нарастания драматизма, экспрессии, отражающая характер речи.

Та же двойственность проявляется и в ритмике. С одной стороны, она крайне изменчива, что обусловлено ритмом стиха. С другой -- нельзя не заметить повторов, вариантного развития, трансформации ряда устойчивых ритмических формул, появления ритмически четкой остинатной фигуры, подкрепленной и усиленной равномерным движением в партии фортепиано в духе «эстрадно-барочного» прелюдирования.

В соотношении декламационно-монологического и песенного начал следует подчеркнуть, что оно носит не случайный характер и не исчерпывается решением формально-конструктивных или иллюстративных задач, а впрямую связано с эмоционально-образным развитием сочинений.

Мелодии песен Марка Минкова -- маленькие драмы. Это не поп-музыка, которая строится на четырех нотах, трех аккордах, остинатном танцевальном ритме. Его музыка насыщена богатой мелодикой, гармонией, фактурой аккомпанемента.

Авторами стихов были не ребята «со двора», а такие поэты, как А. Блок, М. Цветаева, Л. Дербенев, В. Кирсанов, Р. Рождественский, Л. Рубальская, П. Синявский, В. Тушнова, И. Шафе- ран и многие другие.

Успех музыкального произведения во многом зависит от исполнителя. Марку Анатольевичу в этом плане повезло. И прежде всего в плане сотрудничества с Аллой Борисовной Пугачёвой, которая не просто великолепно исполнила его песни, а привнесла в них свое видение образов. Возникло редкое сочетание соавторства талантливого композитора и блестящей певицы-актрисы.

Список литературы

1. Косачева Р.Г. Марк Минков // Композиторы Москвы. Вып.М.: Сов. композитор, 1976.

2.Марк Минков: Музыку люблю даже больше, чем себя (интервью Ларисы Малюковой) // Новая газета. 2003. 17 марта.

3.Марк Минков: сейчас народ - сирота (интервью Натальи Малаховой) // Новая газета. 2006. 11 мая.

4.Марк Минков: Я проиграл Алле Пугачёвой. И выиграл (интервью Владимира Альбинина) // Труд. 1996. 27 янв.

5.МархасевЛ.С. В легком жанре: Очерки и заметки. Л.: Сов. композитор, 1984.

6.Чередниченко Т.В. Песня // История музыки народов СССР. Т. VII. Вып. 2. М., 1997.

7.Чередниченко Т.В. Песня 1960--1980-х годов // Отечественная музыкальная культура ХХ века. М., 1993.

Размещено на Allbest.ru