Место и значение программного симфонизма в творчестве Н.А. Римского-Корсакова в русской музыке

Размещено на http://www.allbest.ru/

Место и значение программного симфонизма в творчестве Н.А. Римского-Корсакова в русской музыке

Мелентьева Александра

В симфоническом творчестве Римского-Корсакова широко представлено направление, ведущее свою родословную от симфонической музыки Глинки и Балакирева.

Большую часть симфонического наследия Римского-Корсакова составляют программные сочинения, а также произведения, написанные на народные, темы. Программность явилась одним из ведущих творческих принципов композитора в области симфонической музыки. «Для меня даже народная тема своего рода программа», -- говорил он. Потому его произведения, не имеющие объявленной программы, но сочиненные на народные темы, также можно считать программными. Народная песня, сказка, былина, картины природы и народного быта преобладают в симфоническом (как и в оперном) творчестве композитора и определяют его повествовательно-картинный, эпический характер.

К симфоническому жанру Римский-Корсаков обращался в разные периоды своей композиторской деятельности, главным образом в 60-е и 80-е годы. Позднее самостоятельных оркестровых произведений он не создавал (исключение -- оркестровая обработка песни «Дубинушка», относящаяся к 1905 году), ограничившись составлением ряда сюит из оперных фрагментов (наиболее известна сюита из «Сказки о царе Салтане»). Симфоническое наследие Римского-Корсакова, уступая в объеме оперному, имеет, однако, не меньшее художественное и историческое значение. Разнообразные произведения композитора для оркестра, программные и непрограммные, циклические и одночастные, свободно сочиненные и построенные на народных темах, в совокупности являют собой энциклопедию кучкистского симфонизма и -- шире -- способов музыкального мышления, выработанных петербургской школой.

Синтезирующий характер творчества Римского-Корсакова проявляется здесь с большой ясностью и даже, до некоторой степени, в хронологической последовательности: если в самых ранних опытах -- Первой симфонии (1862-1865), Увертюре на русские темы (1866), «Сербской фантазии» (1867) -- молодой музыкант впрямую продолжает идеи Балакирева и Глинки (воспринятого непосредственно или в балакиревском преломлении), то в следующих симфонических произведениях 60-х годов -- музыкальной картине «Садко» (1867) и Второй симфонии (сюите) «Антар» (1868) очевидно влияние не только одновременно сочинявшейся восточной поэмы Балакирева («Тамара»), глинкинского «Руслана», но также смелых симфонических и общемузыкальных идей Мусоргского. В Третьей симфонии, написанной в начале 70-х годов, прослушивается бородинское начало и одновременно влияние Чайковского. Сам композитор, говоря об источниках своего раннего симфонизма, указывал также на пьесы Листа (в частности, «Что слышно на горах», «Мефисто-вальс» № 1, «Danse macabre») и симфонии Шумана; следовало бы назвать здесь и имя Берлиоза. Влияние великих западноевропейских мастеров сказывается более всего в трактовке литературной программы и способах ее музыкального воплощения (сочетание традиционных и свободных форм), в характере оркестрового колорита, а иногда и в конкретных музыкальных прообразах-«моделях» тематизма (особенно в «Антаре» и «Садко»).

На рубеже 70--80-х годов Римский-Корсаков создает самобытнейшие Симфониетту и «Сказку», к концу 80-х появляются три шедевра, олицетворяющие высший расцвет и симфонизма Римского-Корсакова и петербургского симфонизма в целом, -- «Испанское каприччио», «Шехеразада», «Светлый праздник». Эти сочинения завершают собственно симфоническое творчество композитора; в дальнейшем его симфонизм продолжает развитие -- отнюдь не менее мощное и яркое, чем в предшествующий период, -- внутри оперного жанра. В связи с этим стоит отметить, что начиная со второй половины 70-х годов (вторая редакция «Псковитянки»), композитор часто составляет симфонические сюиты из музыки своих опер, причем некоторые из таких сюит -- например, Марш славянских князей и жрецов и «Ночь на горе Триглаве» из «Млады», сюита («движущиеся картинки») из «Ночи перед Рождеством», «музыкальные картинки» из оперы «Сказка о царе Салтане», «Похвала пустыне» и «Сеча при Керженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже», симфонические фрагменты из «Золотого петушка» -- жили и живут в музыкальной практике как самостоятельные сочинения.

Принято считать, что симфонизм Римского-Корсакова играл стилистически опережающую роль в отношении его оперного творчества в 60-х и 80-х годах. Действительно, произведения конца 80-х годов по стилистике оркестрового письма предвосхищают новый оперный период, открываемый «Младой»; в отношении же раннего симфонического творчества можно было бы говорить о некоем параллелизме идей: партитура «Антара» и замысел «Псковитянки» созревали одновременно, хотя, разумеется, уже накопленный опыт оркестрового письма очень пригодился Римскому-Корсакову при работе над партитурой его первой оперы. Особое историческое значение имеет, по-видимому, другой факт: в течение по крайней мере двух с половиной или даже трех десятилетий (с середины 60-х до середины 90-х годов) современники видели в Римском-Корсакове симфониста по преимуществу и именно в таком качестве сравнивали его с Чайковским (обычно противопоставляя последнему). Подобная точка зрения была характерна не только для публики и критики, но и для музыкантов балакиревского круга. Так, в конце 70-х годов Балакирев настаивал на переработке «Псковитянки», утверждая, что Римский-Корсаков все равно больше оперы не напишет, -- в это время, однако, уже заготавливался материал «Майской ночи»; в 1894 году, когда композитор являлся уже автором четырех опер и работал над пятой, Кюи давал ему характеристику как «преимущественно инструментальному композитору, симфонисту». С одной стороны, такой взгляд имел положительные основания в свойствах музыкальной натуры композитора -- он действительно был, как часто именовала его критика, непревзойденным «колористом», великолепным «пейзажистом» и к концу 70-х годов удивительным «техником». С другой же стороны, Римского-Корсакова совершенно несправедливо обвиняли в отсутствии у него качеств оперного композитора: в недостатке самобытного мелодизма, особенно лирического, кантиленного типа, в неспособности к правильной декламации, даже в неумении развивать тематизм. В результате не только недооценивалось оперное творчество Римского-Корсакова, но и симфонизм его часто воспринимался весьма поверхностно. Естественно, склад звукосозерцания в обоих основных жанрах един, и так же, как в операх, в каждом новом симфоническом произведении Римский-Корсаков ставил перед собой новые творческие задания, стремился музыкально осмыслить новые области жизненных явлений, отнюдь не ограничиваясь «пейзажем» и «жанром».

Краткий обзор программных симфонических произведений 1860-х г.г.

В шестидесятые годы Римский-Корсаков пишет главным образом симфонические сочинения, возможно, под влиянием Балакирева, который считал Римского-Корсакова прежде всего симфонистом. За симфонией последовали «Увертюра на темы трех русских песен», «Сербская фантазия», затем --музыкальная картина «Садко» и симфоническая сюита «Антар». Первая симфония (первая редакция-- 1862--1865, окончательная 2-- 1884) получила в «Летониси» довольно строгую оценку ее автора, считавшего, что для наполнения на концертной эстраде она не представляет достаточного интереса.

Симфония произвела на Чайковского впечатление первого опыта «молодого, еще с технической стороны неумелого дарования». Тем не менее обе средние части вызвали его восхищение: «...В адажио (на самом деле Andante) и скерцо сказался сильный талант. В особенности адажио, построенное на народной песне -- про татарский полон... прелестью инструментовки, впрочем, не изысканной, не бьющей на эффект, новизною формы и более всего свежестью чисто русских поворотов гармонии изумило всех и сразу явило в г. Римском-Корсакове замечательный симфонический талант». Справедливо выделив Andante, Чайковский оценил как менее удачные первую часть и финал. Но также крайние части не лишены серьезных достоинств. Благородны и выразительны основные темы Allegro. В динамичной главной теме слышатся отзвуки русской песни «Вниз по матушке по Волге». Побочная партия -- теплая, спокойная мелодия, родственная русским лирическим песням. Обе темы развиваются в традиционной сонатной форме. В основу Andante положен один из вариантов песни «Про татарский полон». В начале Andante тема звучит мягко, со строгой песенной простотой, которая подчеркнута очень скупой гармонизацией, но развивая эту мелодию, Римский-Корсаков раскрывает глубину созданного народом поэтического образа; Andante воспринимается как эпически сдержанное повествование.

Изящно и динамично скерцо. Привлекательна своей решительностью тема финала; однако ей недостаточно контрастируют другие образы, и поэтому финал оставляет впечатление некоторой однотонности.

О возникновении «Увертюры на темы трех русских лесен» (первая редакция-- 1866, окончательная--1880) Римский-Корсаков рассказывает в «Летописи»: «Я... мало или ничего не сочинял весною 1866 года, а к лету задумал написать увертюру на русские темы. Конечно, балакиревские увертюры «1000 лет» и увертюра h-moll были для меня идеалами. Я выбрал темы: «Слава», «У ворот, ворот» и «На Иванушке чапан». Балакирев не вполне одобрил выбор двух последних, находя их несколько однородными; но я почему-то уперся на своем, -- по-видимому, оттого что на обе эти темы мне удалось сочинить кое-какие вариации и гармонические фокусы и уже не хотелось расставаться с тем, что начато». Между тем Балакирев в этом случае был вполне прав. Величавость мелодии «Славы» очень хорошо оттеняет изящество и грацию песенки «У ворот, ворот». А тема «На Иванушке чапан», действительно, по общему характеру близка к песне «У ворот, ворот». Увертюру открывает тема «Славы». Ее эпическую торжественность сменяет напев «У ворот, ворот», сохраняющий, при повторениях и варьировании, свой характер легкого и грациозного танца. Третья тема, вступая вслед за второй, сначала не вносит нового в общую окраску музыки: так же, как и вторая тема, она легка и грациозна. Однако постепенно музыка насыщается энергией. Мощное tutti, ускорившееся движение, резкие акценты -- все это решительно меняет первоначально спокойный характер напева «На Иванушке чапан» и создает картину удалой русской пляски. Так Римский-Корсаков преодолевает, в значительной мере, однотонность второй и третьей тем. Пляска внезапно обрывается, возвращается неторопливый темп -- начинается разработка, в которой сплетаются и чередуются все три темы. В репризе основные темы следуют в ином порядке, чем в экспозиции; вполне естественно, что Римский-Корсаков величественную тему «Славы» «приберег к концу». Начинается реприза второй темой, которую сменяет третья, и затем уже вновь появляется мелодия «Славы». «Увертюра на темы трех русских песен» привлекает слушателя и красотой народных мелодий, и их колоритным развитием.

«Фантазия «на сербские темы» (первая редакция-- 1867, окончательная-- 1889) написана по совету Балакирева. 12 мая 1867 года «Фантазия» прозвучала в концерте под управлением Балакирева. Именно об этом концерте Стасов говорит в своей известной статье «Славянский концерт г. Балакирева». В этой статье впервые произнесено было «крылатое слово», вошедшее в историю: «Могучая кучка». «Кончим наши заметки, -- пишет Стасов, -- желанием: дай бог, чтоб наши славянские гости никогда не забыли сегодняшнего концерта, дай бог, чтоб они навсегда сохранили воспоминание о том, сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов».

«Фантазия на сербские темы» -- сравнительно небольшая симфоническая пьеса. В свободной рондообразной форме Римский-Корсаков развивает темы, выбранные совместно с Балакиревым. Во вступлении (Andantino) звучат две мелодии, в которых достаточно ясно ощущается родство с восточными напевами. В следующем за вступлением Vivo появляются еще две темы. Одна -- зажигательный плясовой наигрыш, другая -- тоже плясовой, но изящно-грациозный мотив. «Фантазия на сербские темы» привлекла внимание музыкального мира в большей степени, чем предшествовавшие произведения ее автора.

В первых симфонических произведениях Римского-Корсакова немало характерного для их автора. Это -- обращение к народному творчеству, светлый характер музыки, чуткость к оркестровому колориту. Вместе с тем нельзя сказать, что здесь ясно определился индивидуальный стиль Римского-Корсакова, скорее можно видеть некоторые общие черты раннего «кучкизма».

Гораздо более самобытны созданные несколько позже симфонические сочинения: «Садко» (первая редакция -- 1867, окончательная-- 1891--1892) и «Антар» (первоначальная редакция-- 1868, окончательная--1897). В этих произведениях -- особенно в «Садко» -- Римский-Корсаков находит свой мир художественных образов, вырисовываются важнейшие черты его стиля.

История создания «Садко» такова. В начале 1861 года В. В. Стасов предложил Балакиреву сюжет новгородской былины о Садко, считая, что сюжет этот может лечь в основу «морской симфонии», о которой думал в то время Балакирев. Балакирев так и не воспользовался советом своего друга; однако стасовская идея не погибла. От Балакирева (или непосредственно от Стасова) она перешла к Мусоргскому, которого очень заинтересовал сюжет былины. Но и Мусоргский в конце концов отказался от мысли писать «Садко» и предложил этот сюжет Римскому-Корсакову. Живой интерес участников балакиревского кружка к былине «Садко» вполне понятен. Рост национального самосознания в шестидесятые годы проявился, в частности, в огромном внимании передовой русской интеллигенции к отечественной истории, к русскому народному искусству. Былины -- этот благородный героический эпос нашего народа -- естественно, привлекли внимание и исследователей народного творчества, и художников разных «родов оружия».

Говоря о музыкальной картине «Садко», нельзя не коснуться одноименной оперы-былины (написанной в середине девяностых годов). Римский-Корсаков ввел в нее, в качестве важнейших лейтмотивов, основные темы юношеской симфонической пьесы. «Форма моей фантазии, --говорит Римский-Корсаков в «Летописи», - сложилась в зависимости от избранного мною сюжета...». Величавый звуковой пейзаж открывает музыкальную картину (Moderate assai) в первоначальном варианте музыкальная картина «Садко» имела подзаголовок: «Эпизод из былины».

Звукоряд, встречающийся в нескольких корсаковских произведениях, получил название «гаммы Римского-Корсакова». Звукоряд «тон-полутон» применяется Римским-Корсаковым (в числе других ладогармонических средств) для музыкального воплощения мира волшебства, фантастики.

В «Садко» Римский-Корсаков впервые выступил как композитор с определившимся и чрезвычайно самобытным симфоническим стилем, как художник с ясно осознанным направлением творческой мысли. Именно в «Садко» с полной четкостью наметились те важнейшие тенденции, которые и в дальнейшем легко прослеживаются в творчестве Римского-Корсакова.

Прежде всего надо сказать о сюжетной основе симфонизма. Почти все лучшие симфонические сочинения Римского-Корсакова имеют, как и «Садко», литературный прообраз, почти все они примыкают к тем направлениям, которые известны под общим определением -- программный симфонизм. Нужно подчеркнуть, что в «Садко» Римский-Корсаков обратился к национальному русскому сюжету, взятому из русской народной поэзии. «Садко»--первый шаг по тому пути, по которому в течение десятилетий шел Римский-Корсаков. И в позднейших его произведениях -- прежде всего в операх-- получает новую жизнь прекрасный мир русского народного искусства; в этом искусстве Римский-Корсаков подметил ценнейшие черты, ускользавшие от других художников.

В «Летописи», рассказывая о своей работе в зиму 1867/68 года, Римский-Корсаков пишет: «...я, по мысли Балакирева и Мусоргского, обратился к красивой сказке Сенковского (барона Брамбеуса) «Антар», задумав написать симфонию или симфоническую поэму в четырех частях ла ее сюжет». Для воплощения сказки Сенковского Римский-Корсаков избрал форму крупного четырехчастного произведения. Сначала он назвал «Антар» симфонией (по счету второй). Позже «Антар» был переименован в симфоническую сюиту. Восточный колорит музыки «Антара» -- тоже особенность русского музыкального искусства. Восточные мотивы закономерно вошли в русскую литературу, в русское искусство в первой половине прошлого века, когда передовые русские люди познакомились с природой, людьми н своеобразнейшей древней культурой Кавказа. Говоря о месте «Антара» на творческом пути его автора, нужно сказать и о возросшем композиторском мастерстве Римского-Корсакова. Если его первое крупное произведение -- симыония - далеко от самостоятельности, то в «Антаре» - самобытность музыкальных образов, и оригинальная трактовка циклической структуры, богатство гармоний. В «Антаре» Римский-Корсаков проявил себя мастером оркестра; здесь ясно определились основные особенности его оркестрового стиля.

Краткий обзор программных симфонических произведений 1880-х г.г.

Первые наброски небольшой симфонической пьесы, которой Римский-Корсаков дал название «Сказка», относятся к лету 1879 года. Однако работа над этой пьесой была прервана. «Вскоре по возвращении с дачи, -- пишет Римский-Корсаков в «Летописи», -- я показывал Балакиреву имевшееся у меня начало «Сказки». Хотя ему понравились некоторые места, но в общем он это сочинение не одобрил, находя, что форма, задуманная мной, его не удовлетворяет; не нравилось ему также самое начало ее. Все это меня охладило к «Сказке»; я чуть не разорвал написанное мной и, во всяком случае, оставил всякую мысль о продолжении этого сочинения». Год спустя, летом 1880 года, он вернулся к «Сказке» и быстро закончил ее. «Сказка» была начата несколько ранее «Снегурочки», а сочинялась, по существу, параллельно с этой оперой, поэтому ее можно назвать ближайшей «родственницей» «Снегурочки». В ней та же светлая поэтическая лирика, тот же причудливый мир русской народной фантастики, тот же (хотя и не так ярко выраженный) народный колорит музыки. Эпиграфом к «Сказке» Римский-Корсаков взял пролог из пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» («…Рассказывая музыкальную сказку и приводя пушкинский пролог, я тем самым показываю, что сказка моя, во-первых, русская, во-вторых, волшебная, как бы одна из подслушанных и запомненных мною сказок чудесного кота. Тем не менее, я отнюдь не взялся изображать в ней все, намеченное Пушкиным в прологе, как и он не помещает всего этого в сказке о Руслане. Пусть всякий ищет в моей сказке лишь те эпизоды, какие представятся его воображению, а не требует с меня помещения всего перечисленного в пушкинском прологе»). В «Сказке» звуковое воплощение получают конкретные фантастические сцены: мрачный мотив в низком регистре (фаготы, виолончели, контрабасы) -- волшебный лес; прихотливая «извилистая» мелодия скрипок -- «неведомые дорожки», проложенные «невиданными зверями»; незамысловатый, подчеркнуто «наивный» напев кларнета -- грустная песенка маленькой русалочки; яростный возглас Бабы-Яги (тромбоны): «Фу, фу, фу! Здесь русским духом пахнет!»; манящие, «переливчатые» зовы русалок (соло флейты). Римский-Корсаков был не совсем точен, говоря, что он «рассказывает музыкальную сказку». В его пьесе есть лишь ряд отдельных волшебных сцен, объединенных не сюжетом, а общим народно-сказочным происхождением («калейдоскоп сказочных образов»).

В следующем году Римский-Корсаков принялся за переработку квартета для оркестра. В июле 1880 года он писал С. Н. Кругликову: «Инструментовал начерно две части своего русского квартета, переделываемого в симфониетту». Работа эта затянулась, и симфониетта была закончена лишь в 1884 году. Из четырех частей квартета в симфониетту вошли три. Финал, который Римский-Корсаков признал «сухим», в симфониетту не вошел. Роль финала выполняет в трехчастной симфониетте скерцо, получившее название Scherzo-Finale. В партитуре симфониетты нет никаких указаний на программный замысел произведения. Однако известно, что все части квартета, легшего в основу симфониетты, носили программные заголовки, которые вполне соответствуют содержанию трех частей симфониетты и помогают понять замысел композитора. Первая часть квартета носила название «В поле». Первая часть симфониетты -- Allegretto pastorale. Темы Allegretto (как и других частей симфониетты) -- мелодии подлинных народных песен (из сборников Римского-Корсакова и Балакирева). Главная тема Allegretto -- напев песни «Во поле туман затуманился» (сборник «100 русских народных песен» Римского-Корсакова, ор. 24, № 12). Из спокойного, светло-созерцательного настроения не выводит и вторая, более певучая тема -- мелодия песни «Как во городе царевна» (первый сборник Балакирева, № 28). Первая часть симфониетты воспринимается отчасти как звуковой пейзаж, а еще больше, как поэтическое выражение тех эмоций, которые вызывает у человека природа. Вторая часть квартета носила название «На девичнике». Это название вполне соответствует содержанию второй части симфониетты -- лирическому Adagio, построенному на напевах свадебных песен. Это наиболее глубокая, эмоционально-насыщенная часть симфониетты. Из трех песен, легших в основу Adagio, две входят в песенный цикл, исполнявшийся на девичнике, когда невеста, перед замужеством, прощалась с подругами. Первая--«Как по садику, садику». Вторая тема Adagio -- напев песни «Зелена груша в саду шатается», третья тема Adagio -- небыстрая, но веселая радостная песня «Ты заря ль моя, заря, зорюшка». Светлые настроения, лишь оттенены моментами печали, а порой драматизма, господствуют и во второй, лирической по общему характеру, части симфониетты. Третья часть квартета носила название «В хороводе». Название соответствует содержанию заключительной части симфониетты. В основу скерцо-финала положен знакомый уже нам напев быстрой и веселой хороводной песни «У меня ли муж водопьяница». Грациозный и стремительный мотив, проходя, в различных видоизменениях, через весь финал, придает ему скерцозный характер. Кроме напева «У меня ли муж», Римский-Корсаков вводит в заключительной части еще две темы. Первая -- напев обрядовой («троицкой») песни «А и густо, густо на березе листье», вторая -- мелодия хороводной песни «Не спасибо игумну тому. Обе мелодии чередуются и сплетаются с основной, скерцозной темой. Как будто девушки, водя хоровод, поют то протяжные, то веселые песни. Оркестровка симфониетты колоритна и в то же время проста.

Концерт для фортепиано с оркестром ор. 30 -- единственное крупное сочинение Римского-Корсакова в этом жанре с яркостью музыкальных образов и превосходным, блестящим и колоритным фортепианным стилем. Концерт состоит (в этом основное сходство его с листовскими концертами) из нескольких более или менее самостоятельных эпизодов, которые образуют, тесно сливаясь, стройную и цельную одночастную структуру. Это основная особенность музыкальной драматургии концерта. Концерт Римского-Корсакова написан на русскую народную тему, избранную, как замечает автор концерта, «не без балакиревского совета». Тема заимствована из первого балакиревского сборника (№ 17). Это старая рекрутская песня «Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки». Напев песни, протяжный и печальный (в натуральном миноре), вполне соответствует содержанию текста. Римский-Корсаков знакомит слушателя с избранным им напевом, не меняя сколько-нибудь заметно его характера и в дальнейшем очень свободно варьирует песенную тему, создавая весьма различные и резко контрастные музыкальные образы; но почти, всегда интонации темы легко различимы. Очень цельная структура концерта Римского-Корсакова сочетает и элементы трехчастной циклической формы, и элементы сонатного allegro. Произведение во многом самобытное. По своей одночастной структуре и по монотематизму концерт Римского-Корсакова действительно близок к листовским концертам, но во многом существенно отличается от них. Варьируя и обогащая взятую им народную тему, Римский-Корсаков, как и в других своих произведениях, следует традициям русского народного творчества, для которого типично свободное развитие исходного музыкального образа. Самостоятелен гармонический стиль концерта.

Им написана лишь одна скрипичная пьеса -- «Фантазия на русские темы в сопровождении симфонического оркестра» («...Заинтересованный скрипичной техникой, с которой я в то время довольно близко познакомился в инструментальном классе -- пишет Римский-Корсаков в «Летописи», -- я возымел мысль сочинить что-нибудь виртуозное для скрипки с оркестром. Взяв две русские темы, я сочинил на них фантазию и посвятил П. А. Краснокутскому, преподавателю скрипки в капелле, которому был обязан многими разъяснениями по части скрипичной техники. И хотя Римский-Корсаков ставил своей задачей написать «что-нибудь виртуозное» для скрипки, в его фантазии виртуозность отнюдь не господствует; на первый план Римский-Корсаков выдвигает скрипичную кантилену, раскрывающую напевность мелодий, положенных в основу фантазии.

К 1888--1892 годам относится еще одно скрипичное произведение Римского-Корсакова - мазурка на польские темы с сопровождением оркестра. Однако это сочинение осталось, по желанию автора, неопубликованным, а материал его вошел впоследствии в оперу «Пан воевода».

Рассказывая в «Летописи» о своей работе летом 1887 года, Римский-Корсаков говорит: «...Я написал «Испанское каприччио» из набросков предполагавшейся виртуозной скрипичной фантазии на испанские темы. По расчетам моим, «Каприччио» должно было блестеть виртуозностью оркестрового колорита, и я, по-видимому, не ошибся. «Испанское каприччио» (точное название -- «Каприччио на испанские темы»), действительно, -- виртуозная оркестровая пьеса, в которой с предельным совершенством раскрыты выразительные свойства и виртуозные возможности оркестровых инструментов. Однако ту характеристику, которую дал своей пьесе Римский-Корсаков, нельзя не признать односторонней. «Каприччио» не только «блестящее сочинение для оркестра», не только своеобразнейший оркестровый этюд. «Испанское каприччио» -- поэтическая музыкальная повесть об испанском народном быте, о ярких красках южной природы. Стихия радостного, полного жизни и огня народного танца царит в «Испанском каприччио», представляющем собой сюиту из пяти частей, исполняемых без перерыва. Для всех пяти частей Римский-Корсаков выбрал простые танцевальные мелодии. Они не получают широкого симфонического развития, зато обогащаются неисчерпаемо разнообразными оркестровыми красками. Чрезвычайно уместно проявилась здесь любовь Римского-Корсакова к четкой ритмике и к ударным инструментам -- в испанской народной музыке роль ударных не менее значительна, чем в музыке восточных народов. В число ударных Римский-Корсаков включил и народный испанский инструмент -- кастаньеты.

Национальный характер взятых мелодий Римский-Корсаков подчеркивает имитацией звучаний распространенных в Испании инструментов, прежде всего гитары. Первая часть «Каприччио» -- «Альборада», в основу которой положена испанская народная мелодия того же названия. Альборада -- астурийский инструментальный наигрыш, жанр которого определяется обычно как утренняя серенада. Говоря точнее, это род радостного гимна, исполняемого (на флейте или на волынке в сопровождении ударных) испанскими пастухами в честь восходящего солнца. Музыка альборады носит явно танцевальный характер. В основу второй части -- «Вариаций» -- положена астурийская песня под названием «Первый танец», которая, сохраняя характер неторопливой, с оттенком пасторальности, лирической песни, несколько усложнена. Третья часть «Каприччио» -- снова «Альборада». Здесь с еще большим блеском использован тематический материал первой части. Сохраняется и общий характер первой «Альборады». Чрезвычайно своеобразна четвертая часть -- «Сцена и пляска гитаны» (гитана -- народная танцовщица и певица, цыганка). В основу этой части положена изящная, грациозная и вместе с тем страстная андалузская песня. Воображению слушателя представляется народная танцовщица, пляшущая под звуки народных инструментов. Особенность четвертой части -- открывающие ее каденции. Они могут восприниматься как своего рода прелюдирование перед выступлением певицы-танцовщицы. Вместе с тем это блестящая демонстрация выразительных и виртуозных возможностей оркестровых инструментов, а также мастерства исполнителей. Пятая часть -- «Астурийское фанданго».

«Шехеразада» -- симфоническая сюита Н. А. Римского-Корсакова, написанная в 1888 году. Римский-Корсаков создал «Шехеразаду» под впечатлением от арабских сказок «Тысяча--и--одна--ночь». Произведение входит в рамки и традиции «Востока» в русской музыке, идущих от «Руслана--и--Людмилы» М. Глинки. Благодаря восточному колориту, созданному с помощью цитирования восточных мелодий, тем в восточном духе, имитации звучания восточных инструментов и тонов. «Шехеразада» по своей форме и стилю -- симфоническая сюита, то есть многочастное циклическое музыкальное произведение, написанное для симфонического оркестра.

Увертюра «Светлый праздник» («Воскресная увертюра») написана на темы из «Обихода» (сборник церковных песнопений) и передает с детских лет сохранившиеся у автора впечатления о пасхальной заутрене. Римский-Корсаков говорит в «Летописи», что ему хотелось воспроизвести в своей увертюре «легендарную и языческую сторону праздника, этот переход от мрачного и таинственного вечера страстной субботы к какому-то необузданному языческо-религиозному веселию утра светлого воскресения...». В соответствии с этим замыслом увертюра распадается на две части: медленное, окрашенное в сумрачные тона вступление и стремительное Allegro, в котором Римский-Корсаков дает, по его словам, «звуковоспроизведение радостного, почти что плясового колокольного звона». Горячо любивший русскую старину, древние народные обряды, он и в праздновании пасхи видел сохранившийся с далеких времен народный обряд. И если во вступлении можно ощутить мистический оттенок, то вторая часть действительно проникнута «необузданным весельем», из-за которого церковные круги «отнеслись с резким неодобрением к пьесе Римского-Корсакова.

После этих произведений Римский-Корсаков почти не обращался к собственно симфонической музыке. Как объяснить, что автор замечательных, глубоко самобытных симфонических произведений в расцвете творческих сил, по существу, отошел от симфонических жанров? Лишь в конце жизни он написал «Дубинушку» -- небольшое симфоническое сочинение на тему известной рабочей песни. Две оркестровые пьесы, написанные «по случаю», -- «Здравица Глазунову» и прелюдия «Над могилой» памяти Беляева -- художественного значения не имеют и в симфонический репертуар не вошли, так же, как и «Неаполитанская песенка», которую композитор не пожелал даже опубликовать. Видимо, Римский-Корсаков окончательно пришел к выводу, что наиболее близкий ему род музыкального творчества -- опера. Вполне отчетливо «гегемония» оперного жанра в деятельности Римского-Корсакова определилась именно в девяностые годы. Отдав свои силы преимущественно опере, Римский-Корсаков отнюдь не расстался с симфоническим оркестром, роль которого весьма значительна в ранних корсаковских операх и еще значительнее в поздних. В поздние оперы Римский-Корсаков особенно охотно вводит широко развитые симфонические эпизоды.

Таким образом, после создания «Шехеразады» и «Испанского каприччио» произошло своего рода «переключение» оркестрового творчества Римского-Корсакова: отказавшись от чисто симфонических форм, он проявил себя подлинным симфонистом в оперном жанре. Последнее из корсаковских сочинений восьмидесятых годов - опера-балет «Млада» (написана в эскизах в 1889 году; партитура закончена в 1890 году). В известном смысле это произведение родственно симфоническим пьесам, написанным в 1887--1888 годах. «Инструментализм, как симфоническая звукопись, и танцевальная пластика роднят «Младу» с тремя предшествующими ей красочными оркестровыми картинками...».

Симфоническая сюита «Антар»

Симфоническая сюита на сюжет арабской сказки О. И. Сенковского (1868, окончательная редакция -- 1897).

Многочастный симфонический цикл «Антар», где получили развитие художественные идеи «Садко» по сюжету восточной сказки О. И. Сенковского, к которому Н. А. Римский-Корсаков обратился по совету Мусоргского и Балакирева. Это крупное оркестровое программное сочинение изначально композитором было задумано второй симфонией: «...Я, по мысли Балакирева и Мусоргского, обратился к красивой сказке Сенковского (барона Брамбеуса) "Антар", задумав написать симфонию или симфоническую поэму в четырех частях на ее сюжет. Пустыня, разочарованный Антар, эпизод с газелью и птицей, развалины Пальмиры, видение Пери, три сладости жизни -- мщение, власть и любовь, -- и затем смерть Антара, -- все это было весьма соблазнительно для композитора, -- пишет Римский-Корсаков. -- Я принялся за сочинение в середине зимы (1867--1868 гг.)... I и IV части "Антара" были окончены мною... и заслужили похвалу друзей, за исключением Балакирева, одобрявшего их несколько условно. Сочиненная тогда же II часть -- "Сладость мести" в h-moll -- оказалась совсем неудачною и была мною оставлена без употребления».

О. И. Сенковский (1800--1858) - поляк, родившийся в Виленском уезде, он в ранней молодости, получив финансовую помощь Виленского университета, отправился в многолетнее путешествие по странам Ближнего Востока, где в совершенстве изучил арабский, турецкий и персидский языки, занимался исследованиями древних документов, записывал предания и легенды. По возвращении ему были предложены должности в Вильно и Варшаве, но он предпочел Петербург, где стал профессором университета, в 22 года возглавив кафедру восточных языков. В это время русского языка он почти не знал, но быстро овладел им, а также китайским, монгольским, маньчжурским и тибетским. Начались и его занятия литературой -- первоначально с записей сказок, услышанных во время путешествий. К этим ранним литературным опытам относится и «Антар».

На некоторое время другая работа отвлекла композитора от большого замысла. Вернулся к нему он только летом, работая в пустой квартире брата, выехавшего с семьей на дачу. «В течение лета 1868 г. мною были сочинены: II часть "Антара" в cis-moll (вместо прежней неудавшейся h-moll'ной) и III часть ("Сладость власти"). Таким образом, сочинение "Антара" в партитуре было вполне закончено к концу лета. Я назвал свое произведение -- и довольно неудачно -- второй симфонией, много лет спустя переименовав его в симфоническую сюиту. Термин сюита вообще был неизвестен нашему кружку того времени, да и не был в ходу и в западной музыкальной литературе. Тем не менее, называя "Антара" симфонией, я был не прав. "Антар" мой был поэма, сюита, сказка, рассказ или что угодно, но не симфония».

Первое исполнение нового сочинения состоялось 10 марта 1869 года в Петербурге в симфоническом концерте РМО под управлением Балакирева. Четыре части сюиты соответствуют эпизодам сказки Сенковского. Партитуре композитор предпослал развернутую программу:

I. Прекрасна шамская пустыня; прекрасны развалины Пальмиры, города, построенного злыми духами, но Антар, краса пустыни, не боится их и гордо стоит среди разрушенного города. Антар оставил людей навсегда и поклялся ненавидеть их, так как они заплатили ему злом за добро. Но вот показывается газель, легкая и прелестная; Антар готов ее настигнуть, вдруг страшный шум раздался в тишине и воздух омрачился черной тенью; чудовищная птица преследовала газель. Вмиг Антар переменил свое намерение, и копье его вонзилось в чудовище, которое с криком улетело; через мгновение исчезла и газель. Антар, оставшись один среди развалин, размышляя о случившемся, вскоре заснул... И вот он увидел себя в чертогах, где множество невольниц служили ему и услаждали слух. То было жилище царицы Пальмиры пери Гюль-Назар. Пери была та самая газель, которую он спас от преследования злого духа. В благодарность пери обещала Антару три великие сладости жизни, и когда Антар решился испытать их, видение исчезло, и он очнулся среди развалин.

II. Первым наслаждением, дарованным Антару царицей Пальмиры, была сладость мести.

III. Вторым наслаждением была сладость власти.

IV. Вновь Антар появляется в развалинах Пальмиры; третьим и последним наслаждением была сладость любви. Антар умолял пери отнять у него жизнь, лишь только заметит в нем малейший признак охлаждения, и она клялась исполнить это. Когда, после долгого обоюдного счастья, однажды заметила пери, что он рассеян и задумчиво смотрит вдаль, то тотчас угадала причину; тогда она страстно обняла Антара, огонь ее сильной искрой перелетел в его сердце... и пери с последним поцелуем соединила душу Антара со своей, и он уснул навеки на груди ее.

Первая часть (Largo - Allegro - Largo - Allegretto - Largo) открывается темой пустыни. Ее рисуют вытянутые суровые аккорды фаготов и валторн, поддержанные еле слышными ударами литавр. К ним присоединяются струнные с короткими мотивами, переходящими к деревянным духовым. После небольшого вступления в теплом тембре альтов возникает тема Антара, в которой раздумье сочетается с мужественностью. По свидетельству композитора, она навеяна некоторыми мелодиями из оперы Кюи «Вильям Ратклиф». Обе темы -- пустыни и Антара -- некоторое время чередуются, после чего вступает прихотливая, в восточном духе, изящно оркестрованная (флейтовая мелодия на фоне арпеджио арф, взволнованного, словно скачущего ритма, отбиваемого скрипками, и непрерывно тянущегося звука валторн) тема Гюль-Назар -- газели. Дальнейшее течение музыки живописует схватку Антара с грозной птицей. Ее композитор передает непрерывным тремоло струнных, на фоне которого звучат «клевания» (определение Бородина) страшного джинна. Свистящая нисходящая октава у флейт и высоких струнных со специфическим звучанием флажолета изображает меткий удар копья. Победа одержана. Одинокое звучание сначала темы Гюль-Назар, а следом за ней Антара переводит музыкальное повествование в следующий эпизод -- в чертогах пери. Его открывают легкие аккорды флейт на фоне вытянутых звуков валторн и деревянных инструментов пианиссимо. Атмосферу волшебства помогают создавать тихие созвучия у скрипок, отдельные пиццикато виолончелей. Появляющаяся далее изящная мелодия заимствована композитором из имевшегося у Бородина сборника арабских мелодий Алжира, составленного Ф. Сальвадором-Даниелем. На этой мелодии, неторопливо развивающейся, подвергающейся вариационным изменениям, строится центральный раздел, изысканно инструментованный, с легкими пассажами флейт и засурдиненных скрипок, переливами арфы. После большой сольной каденции арфы несколько раз звучит тема Гюль-Назар, затем -- тема Антара. Заключает часть, обрамляя ее, тема пустыни. Последние такты с темой Антара, интонируемой струнными, флейтами и английским рожком, рисуют героя, оставшегося в пустыне.

Вторая часть (Allegro) -- «Сладость мести» -- по словам композитора «построена всего лишь на одной основной теме самого Антара и вступительной фразе грозного характера. Первая тема есть, в сущности, разработка мотивов темы Антара и вступительной фразы...» Она начинается рокотом большого барабана и литавр, тремоло струнных. Затем появляются восходящие ходы. Звучность нарастает, разворачивается картина битвы, в которой тема Антара в тембре медных духовых звучит решительно, мужественно, воинственно. Слышатся призывные фанфары, непрерывное движение имитирует топот коней, удары тарелок звучат, словно лязг оружия. Внезапно все обрывается. Кончилась битва. Тема Антара в изложении скрипок и гобоя завершает часть.

Третья часть (Allegro risoluto) -- «Сладость власти». Это «род торжественного марша... с побочною певучей восточной мелодией и заключением на теме Антара, -- пишет композитор в «Летописи». -- Род средней части и легкой разработки обеих главных тем, возвращение к главной теме марша, переход к заключительной антаровой теме и кода из побочной восточной темы. В заключение расходящийся ход аккордов на восходящей 8-ступенной гамме -- тон, полутон, тон, полутон и т. д., уже примененной однажды в "Садко". <...> Мне кажется, что возможность выразить сладость мести и власти была удачно понята мною с помощью внешней стороны; первая -- как картина кровавой битвы, вторая -- как пышная обстановка восточного властелина». Часть открывается помпезным звучанием духовых групп оркестра в сопровождении большого барабана с темой маршевого характера, носящей ориентальный оттенок. Звучание расширяется -- подключаются остальные инструменты. Певучая тема, возникающая у скрипок -- снова подлинная, хотя и несколько измененная, мелодия из того же сборника Сальвадора-Даниэля. Она широко развивается, приводя к теме Антара -- величественной, в мощном звучании тромбонов и тубы. На этих трех образах строится часть, завершаемая аккордами tutti.

Четвертая часть (Allegretto - Adagio) -- «Сладость любви» -- основана на подлинной арабской мелодии, «...тема IV части была дана мне А. С. Даргомыжским с его гармонизацией, а им взята из сборника арабских мелодий Христиановича. Для начала Adagio этой части я сохранил оригинальную гармонизацию Даргомыжского», -- читаем в «Летописи». Финал сюиты открывается небольшим быстрым вступлением (Allegretto vivace), в котором повторен эпизод из первой части, рисующий чертоги пери Гюль-Назар (пассажи флейт на фоне тянущихся звуков валторн). Основной раздел начинается в скупой оркестровке -- арабскую мелодию, интонируемую английским рожком, сопровождает двухголосие фаготов. Появляются темы Антара и Гюль-Назар, принимающие нежный, мечтательный характер. Он сохраняется на протяжении всего финала, который и завершается этими двумя темами в тихих истаивающих звучаниях.

Характеристика главного героя, по замечанию самого автора, «сочинена под влиянием некоторых фраз Вильяма Ратклифа». Главную тему четвертой части -- арабскую мелодию из сборника Христиановича -- Римскому-Корсакову дал Даргомыжский с собственной ее гармонизацией, из рук Бородина получил он сборник Сальвадора-Даниэля, где нашел темы для первой и третьей частей. Известно, что один из двух основных лейтмотивов «Антара» -- пери Гюль-Назар -- был привезен с Кавказа Балакиревым, который намеревался использовать тему в неосуществленной опере «Жар-птица». При всем том конечный художественный результат оказался необыкновенно ярким и самобытным. «Антар» -- это прежде всего лирическое высказывание художника. И дело даже не в решении образа главного героя (единственный в творчестве Римского-Корсакова байронический образ), а в том, что первое же обращение к ориентальной теме (правда, «Антару» предшествовало несколько «восточных» романсов) высвободило в художнике скрытые до поры силы. Тут пригодились, вероятно, и впечатления от далеких теплых стран и морей, полученные во время путешествия на «Алмазе». Произведение Римского-Корсакова «не столько иллюстрирует или перелагает сказки Сенковского на музыкальный язык, сколько досказывает недосказанное словом, -- писал Б. В. Асафьев, который также указал на основополагающий для всего творчества композитора смысл парности «Садко» и «Антара»: «В „Антаре“ выявилось параллельное национально-русскому лицо композитора: значение его русской музыки о Востоке и русской восточной музыки соревнуется с его русской сказочной звукописью. Восток Римского-Корсакова постоянно с ней перемежается, составляя некое двуединство».

«Антар» -- сочетание «повествовательного» и «чисто лирического» начала, это не симфония в общепринятом смысле, но, вероятно, и не сюита, как назвал ее автор во второй редакции: это сложный жанр, включающий элементы оперной и, быть может, даже балетной драматургии («дуэты» Антара и пери в крайних частях, торжественный марш в третьей части). Традиционной симфонической разработки здесь почти нет, организующий принцип большинства разделов -- рондо и вариации, часто многотемные; в первой и четвертой частях есть фрагменты «свободного музыкального изображения следующих один за другим элементов рассказа, объединенных в музыке всюду проходящей темой самого Антара».

Анализ симфонической сюиты «Шехеразада»

«Шехеразада» -- крупнейшее из симфонических произведений Римского-Корсакова. Крупнейшее и по масштабам, и, особенно, по художественному значению. Это произведение глубоко оригинальное, самобытное и вместе с тем опирающееся на русские классические национальные традиции. В «Шехеразаде» с наибольшей полнотой раскрылся талант Римского-Корсакова -- симфониста, с наибольшей четкостью выявлены важнейшие особенности его симфонического мышления, характернейшие черты его оркестрового стиля.

Летом 1888 года Римский-Корсаков писал Глазунову: «..Я задумал выполнить во что бы то ни стало затеянную давно оркестровую сюиту на «1001 ночь»; припомнил все, что у меня было, и заставил себя заняться. Сначала шло туго, но потом пошло довольно скоро и, во всяком случае, хотя бы и призрачно, но наполнило мою скудную музыкальную жизнь». Римский-Корсаков находит в себе силы преодолеть эти настроения и создает свои лучшие симфонические сочинения -- «Шехеразаду» и написанное годом раньше «Испанское каприччио». Р-К: «В середине зимы (1887/88 года) среди работ над «Князем Игорем» и прочим у меня возникла мысль об оркестровой пьесе на сюжет некоторых эпизодов из «Шехеразады», а также об увертюре на темы из Обихода. С таковыми намерениями и соответствующими им музыкальными набросками я и переехал с наступлением лета на дачу...».

Сочинение «Шехеразады» шло очень быстро. Судя по приведенному письму к Глазунову, работа над партитурой (с использованием набросков, сделанных в зимние месяцы) началась во второй половине июня, а в конце июля партитура была полностью закончена. Римский-Корсаков назвал «Шехеразаду» сюитой. С этим жанровым определением трудно полностью согласиться. В сюите отдельные части обычно не столь крепко связаны между собой, как в симфонии. Между тем в «Шехеразаде» все четыре части прочно скреплены программным замыслом (сказки «Тысячи и одной ночи») и общим тематическим материалом. Да и монументальные масштабы «Шехеразады» плохо вяжутся с представлением о форме сюиты, состоящей обычно из небольших сравнительно пьес. Наконец, в «Шехеразаде» налицо такой типичный признак симфонии, как форма сонатного allegro. В «Шехеразаде» в этой форме (с некоторыми отклонениями от традиционных схем) написаны первая часть, третья часть и финал. Поэтому естественнее было бы назвать «Шехеразаду» симфонией-сюитой или же четырехчастной симфонической поэмой. На партитуре «Шехеразады» Римский-Корсаков поместил следующую программу: «Султан Шахриар, убежденный в коварности и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи, так что, побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ».

В первом издании сюиты каждая часть имела свое название. В следующих изданиях Римский-Корсаков снял их, т.к. хотел, чтобы вдохновившие его сказочные картины остались лишь ему известным подтекстом музыки; музыка же должна говорить своим языком, художественными образами.

Программа «Шехеразады» во всех подробностях до нас так и не дошла, но общий замысел сюиты и многие его детали в настоящее время хорошо известны -- отчасти по высказываниям автора «Шехеразады» в «Летописи», отчасти по воспоминаниям его друзей В. В. Ястребцева и В. В. Стасова. «Программою, которою я руководствовался при сочинении «Шехеразады»,-- пишет Римский-Корсаков в «Летописи»,-- были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи», разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-Царевича, Царевич и Царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником». Сказочные сцены, о которых говорит Римский-Корсаков, соответствуют первоначальным названиям четырех частей «Шехеразады».

Четыре части сюиты связаны не только программой, но и несколькими музыкальными мыслями, общими темами. Самое начало первой части, которая открывается небольшим вступлением (Largo maestoso) - своего рода пролог, за которым следуют четыре главы волшебной музыкальной сказки, а вернее--четыре самостоятельные волшебные повести.

В прологе -- две темы, которым отведены важнейшие роли в развертывании музыкально-драматургической концепции «Шехеразады»; здесь они связаны с обликами Шахриара (могучий унисон (духовые, в числе их тромбоны и туба, и струнные) звучит сурово и величественно) и Шехеразады (прихотливая и вместе с тем напевная мелодия, порученная скрипке, самому выразительному инструменту оркестра, лишь три аккорда арфы мягко подчеркивают мечтательную нежность этой чудесной мелодии, которая рисует юную рассказчицу поэтических повестей). Орнаментальный рисунок мелодии ведет свое происхождение, конечно, от восточных наигрышей и напевов. А строго выдержанный дорийский лад сближает тему Шехеразады со многими русскими музыкальными образами в произведениях Римского-Корсакова.

Римский-Корсаков не описывает в «Шехеразаде» всех приключений Синдбада. Он ограничивается картиной моря, по которому плывет корабль Синдбада-морехода. Этой картине посвящена первая часть (после пролога) сюиты Римского-Корсакова (Allegro non troppo). Замирают в высоком регистре последние звуки мелодии Шехеразады, и вступает тема (главная партия Allegro), рисующая безбрежные морские просторы. Слушатель без труда узнает в ней первую тему пролога. Но здесь она утеряла связь с суровым обликом султана. И характер ее теперь другой: она звучит спокойно и величаво. А в мерных фигурациях сопровождения (альты и виолончели) слышатся могучие, но тоже спокойные взлеты океанских волн.

В крупных инструментальных произведениях основная тема (обычно -- главная тема первой части) нередко появляется во вступлении; само собой разумеется, в иной окраске, иногда не полностью, а в виде своего рода «интонационного ядра». Такое предварительное появление основной темы (или ее элементов) облегчает восприятие ее дальнейшего развития. Возвращение музыкальных мыслей имеет здесь не только чисто музыкальное значение, оно не только прочно «цементирует» форму сюиты, связывая отдельные ее части (претворение принципа монотематизма). Причудливые превращения знакомых музыкальных образов подчеркивают волшебный колорит повествования, «чудесность» описываемых музыкой событий.