Невзятые вершины "национального музыкального строительства"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Невзятые вершины "национального музыкального строительства"

А.Л. Маклыгин

Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова,

Российская Федерация, 420015, Казань, ул. Б. Красная, 38

Аннотация

Статья посвящена процессу становления национальных профессиональных музыкальных практик в отечественной культуре 1920-1940-х годов на примере создания первых опер. Инициированный государственной политикой форсированный подъем академического искусства в новых советских республиках привел к разным художественным результатам, когда наряду с успешным решением поставленных задач соседствовали творческие неудачи. Особенно это проявилось в работе над оперой как самым сложным и иерархически высшим жанром европейской музыки, где отчетливо обнажились проблемные стороны ускоренного завоевания академических художественных задач в национальных республиках: отсутствие необходимой социокультурной инфраструктуры, слабый уровень музыкально-исполнительских кадров и творческая неподготовленность композиторов-первопроходцев для решения оперных драматургических задач. "Фольклорное мышление" первых оперных авторов столкнулось с рядом жанровых проблем, преодоление которых выразилось во всевозможных национальных интерпретациях, направленных на микширование строгих европейских канонов (например, феномен так называемой "тюркской оперы"). Наиболее распространенным в национальных республиках оказалось явление "незаконченных опер", демонстрировавших определенный антагонизм фольклорного мышления композитора и необходимых жанровых нормативов. Сохранившиеся эскизы многих несостоявшихся оперных "первенцев" представляют собой в основном экспозиционные участки самой крупной музыкально-сценической формы - арии, хоры и своего рода танцевальные дивертисменты, построенные на народно-песенном материале. Непреодолимым препятствием оказались развивающе-разработочные разделы формы, а также оркестровка. К концу 1940-х годов в советской музыке сложился уже целый корпус "несостоявшихся опер", каждая из которых по-своему репрезентирует драматичные страницы истории советской музыки как многонационального искусства. Без внимания к этой "непобедной" и часто латентной части художественного наследия не может быть раскрыта полнота завоеваний советского "национального музыкального строительства".

Ключевые слова: советская опера, национальная академическая музыка, композиторское творчество, творческая неудача, сталинская культурная политика, адаптация европейских жанров, региональные музыкальные практики. опера музыкальный культура

Untaken Peaks of "National Musical Construction"

A. L. Maklygin

Kazan State Conservatory named after N. G. Zhiganov,

38, B. Krasnaya ul., Kazan, 420015, Russian Federation

The article is devoted to the process of the establishment of national professional musical practices in the national culture of the 1920-1940s on the example of creating the first operas. Initiated by state policy, the accelerated rise of academic art in the new Soviet republics brought about different artistic results, where, alongside the successful solution of the tasks set, the phenomenon of creative failure was adjacent. This was especially manifested in the work on the opera as the most complex and highest genre of European music. As a result of this work, the problematic aspects of the accelerated conquest of academic artistic tasks in the national republics were distinctly expressed: lack of the necessary socio-cultural infrastructure, a weak level of musical and performing personnel and the creative unprepared pioneer composers to solve opera dramaturgical problems. The "folklore thinking" of the first opera authors encountered a number of genre problems, the overcoming of which was expressed in all kinds of national interpretations aimed at combining strict European canons (for example, the phenomenon of the so-called "Turkic opera"). The most common event in the national republics was the phenomenon of "unfinished operas", which demonstrated a certain antagonism of the composer's folklore thinking and the necessary genre standards. The surviving sketches of many failed opera "firstborns" are mainly exposition areas of the form - arias and choirs based on folk song material. The development sections of the form, as well as orchestration, turned out to be an insurmountable obstacle. By the end of the 1940s, a whole group of "failed operas" had already developed in Soviet music, each of which in its own way presents dramatic pages of the history of Soviet music as multinational art. Without attention to this "invincible" and often latent part of the artistic heritage, the completeness of the true conquests of Soviet national musical "construction" cannot be revealed.

Keywords: Soviet opera, national academic music, composer's creativity, creative failure, Stalin's cultural policy, adaptation of European genres, regional musical practices.

В истории каждой национальной музыкальной культуры факт создания и постановки первой оперы как олицетворения взятой вершины новоевропейской иерархии жанров всегда воспринимался как судьбоносный момент, как одна из самых важных вех истории академической музыки. Особенно репрезентативно феномен "первой оперы" обозначился в развитии новых композиторских практик, становление которых протекало в эпоху советского национально-культурного строительства (главным образом в 1930-1940-е годы).

Директивно поставленные "сверху" высокие художественные цели (а опера относилась именно к таковым) в согласии с пролетарскими идеологемами того времени должны были быть "взяты" быстро и успешно. И отмеченный период жанрового оперного "форсажа", надо заметить, показал действительно уникальные результаты. Появились первые национальные оперы в европейском понимании в Азербайджане ("Кёр-Оглы" У Гаджибекова), Казахстане ("Кыз-Жибек" Е. Брусиловского), Татарии ("Качкын" Н. Жиганова), Башкирии ("Хакмар" М. Валеева), Чувашии ("Нарспи" В. Иванишина). В ряде других республик сценические премьеры произведений - "знаков" достигнутой высоты состоятся немного позже: в 1950-1960-е годы наконец-то появится возможность торжественно отрапортовать об успехах в оперном жанре удмуртской, тувинской, марийской, осетинской и других музыкальных культур широкого советского пространства. Так или иначе, движение к национальной опере как высшему европейскому жанру, начавшееся в 1920-1930-е годы, явилось стержневым вектором в период становления всех профессиональных музыкальных культур. Оно с достаточной остротой выявило широкий комплекс проблем, когда в тонкий мир традиционного национального музыкального мышления не без доли административного воздействия вводились задачи ускоренного выхода в радикально новые и сложные художественные состояния, которые олицетворял жанр оперы.

Несмотря на разновременность и разнотемповость решения стратегической жанровой проблемы, широкую амплитуду национальных различий втянутых в гонку "молодых культур", в развернувшемся процессе завоевания оперной высоты можно обнаружить целый комплекс общих черт. Ряд из них обусловлен единой идеологической доктриной советского культурного строительства, целенаправленно и по-своему системно внедрявшейся с особенной силой в многонациональный мир страны, точнее сказать, в ее так называемые "отстающие" в культурном отношении национальные регионы. Широкая кампания по преодолению этого отставания и форсированному подъему базировалась не только на передовых идеях господствующей идеологии и определенной комиссарской амбициозности пролетарских "администраторов от культуры". В этом процессе культурного подъема национальных культур, давшем, без сомнения, принципиально позитивные просветительские результаты, с особой корректировкой актуализировались общемировые гуманитарные приоритеты того времени. В первую очередь это касается отражения европоцентристской парадигмы развития. В более конкретном ее выражении применительно к национальным художественным практикам речь идет о действии мировоззренческих установок так называемой "стадиальной теории"1. До конца 1940-х годов, когда интерес к этой теории в СССР угас, она в вариабельной форме трансплантировалась на разработку рецептуры ускоренного развития национальных культур, на форсированно быстрое движение народов по стадиям роста от "низших" ступеней к "высшим".

В области музыки стадиальная теория получила широкое распространение. Еще до революции она была масштабно адаптирована к отечественным условиям: проявилась в эстетике многих русских композиторов (особенно С. Танеева) и рельефно отразилась в трудах П. Сокальского и А. Фаминцына. В советское время стадиальная теория, получив новые сталинские импульсы и нарядившись в новые идеологические одежды, проявилась в трудах многих музыковедов (выделим Р. Грубера и А. Оголевца). Молниеносно она нашла своих адептов и в среде первопроходцев национальных профессиональных культур (С. Габяши в татарской музыке, Ф. Павлов - в Чувашии).

Поскольку изначально уже сама ладовая стадиальная теория делила народы на "отсталые" и "высокоразвитые", это вызвало в национальных регионах непреодолимое желание у первых профессиональных музыкантов "быстрыми темпами" перевести свою культуру на "самый высокий" уровеньСтадиальная теория в 1930-е годы особенно актуализировалась благодаря идеологически популистской "научной" теории развития языков Н. Марра, получившей фундаментальную поддержку со стороны Сталина. Желание ускоренного завоевания европейских стадий-высот в области ладового мышления в 1920-1930-е годы отражают теоретические установки и гармонические поиски многих "национальных музыкантов". Особенно это стало характерным для республик Поволжья, оказавшихся, согласно стадиальной теории, на низшей - пентатоновой - ступени развития (подробнее об этом: [1]).. В немногочисленном ряду знаков завоевываемых высот наиболее престижное место занимала опера. Поэтому неудивительно, что мечта об опере овладела умами практически всех компози- торов-первопроходцев с момента достижения первых позитивных успехов в области создания профессионального многоголосия и ансамблево-оркестрового языка, адаптации музыки к формирующемуся национальному драматическому театру.

На процесс и успех "овладения оперой" влиял ряд факторов, из которых принципиально стоит выделить следующие: 1) невероятно активное участие государства, выразившееся в разработке и внедрении комплексной программы создания национальных опер как олицетворения успеха ленинской национальной политики; 2) состояние музыкальных культур в самих республиках (социокультурная инфраструктура, театральная культура народа, исполнительские кадры, фольклорные предпосылки движения к опере и др.)Данный фактор представляется достаточно объемным по своей специфике и в той или иной мере отражается в существующей музыковедческой литературе по проблемам истории становления профессиональных национальных практик. В нашей работе он сознательно оставлен за пределами внимания и обозначает лишь спектр рассматриваемой проблемы в контексте соотнесения директивной политики власти и композиторской инициативы в области жанра оперы.; 3) наличие профессионально подготовленных композиторов для решения именно "оперной задачи".

Действием этих факторов объясняется различие скоростей движения в национальных практиках на пути достижения желаемой жанровой цели.

Административное управление процессом овладения оперной высоты проходило в разной степени интенсивности и по времени, и по регионам. Если взять период 1920-1940-х годов, то условно его можно разделить на два этапа, где вехой разграничения является середина 1930-х годов.

Первый этап характеризуется умеренным государственным контролированием национального оперного движения. Объяснялось это тем, что национальная культурная политика в области музыки осуществлялась через региональные (республиканские, областные) наркомпросы, занятые актуальными для того времени вопросами музыкально-идеологического просвещения. В силу доминирования на местах рапмовской идеологии самым приоритетным жанром времени объявлялась песня. Для первых национальных композиторов (особенно в 1920-е годы) написание новых песен в виде фольклорных обработок интерпретировалось "сверху" как первоочередная задача по созданию антитез отсталому царскому музыкальному прошлому. Особенно актуальным представлялось создание нового советского национального хорового языка в противовес сохранявшейся рудиментарно "цер- ковщине" в тех регионах, в которых христианизация была проведена относительно успешно в дореволюционное времяСамый яркий пример - песенно-хоровое творчество 1920-х годов основоположников чувашской и марийской музыки И. Палантая, Ф. Павлова, В. Воробьева, С. Максимова, Т. Ефремова. Все они имели регентское образование и значительное время еще в советский период находились в музыкально-стилевых канонах православного церковно-певческого языка. Нередко их новые песни критиковались за слышимую церковность звучания со стороны бдительных пролетарских "экспертов"-администраторов той поры, которые чаще всего имели дореволюционное образование в виде духовных или учительских (иначе говоря, тоже миссионерских) семинарий.. Жанр песни (хоровой песни) в этом отношении трактовался как антипод церковному песнопению. Движение в сторону хоровой песни поддерживалось даже в тех национальных практиках, которые не имели церковно-певческого прошлого (например, хоровое подвижничество Султана Га- бяши в татарской музыке 1920-х годов).

Таким образом, песня в этот период трактуется как ведущий жанр новой эпохи. Однако мысль об опере существует уже в это время. И большей частью инициатива исходит от самих композиторов-первопроходцев, воспринимавших данный жанр как амбициозную вершину национальных завоеваний в намеченном европейском векторе развития. Но благодаря "наркомпросовской" системе ценностей 1920-х годов, отражавшейся во многих российских регионах (но не во всех!), на опере сильным эхом отзывался пролеткультовский налет на жанр (можно вспомнить шельмование оперы как знака буржуазной культуры, временное закрытие Большого театра в начале 1920-х годов и т. п.). Отсюда и в республиках наблюдалось спокойное отношение местных администраторов культуры к этому жанру.

Однако в ряде советских республик все-таки наблюдалась тенденция к вторжению руководящих органов в процесс оперной стимуляции. К примеру, Наркомпрос Азербайджана в 1924 г. принял декларацию, устанавливающую основные четыре задачи развития национальной культуры: подготовка кадров, сбор тюркского фольклора, "заказ советским композиторам, знающим Восток, тюркских опер", "перевод на тюркский язык европейских опер и привлечение в оперный театр тюркских масс" [2, с. 338]. Из указанных задач две связаны с оперой. Но сформулированы они весьма своеобразно, в первую очередь имеется в виду та, в которой изложен призыв о помощи к советским (!) композиторам, "знающим Восток". И это несмотря на то, что зрительский мир Баку еще находился в эйфорическом состоянии от музыкально-сценических творений У. Гаджибекова и М. Магомаева, которые были обозначены именно как оперы ("Лейли и Меджнун", "Шах Исмаил"). Но в 1920-е годы в условиях новой идеологии такие оперы, созданные в духе глубокого национального импровизационного песенного и инструментального мышления, проблемно соответствовали европейскому канону жанра. Поэтому к ним постепенно стало добавляться важное уточняющее "компромиссное" слово, отражающее глубокую национальную специфику "первенцев": они стали называться "тюркскими операми". Таким образом, сам вопрос о создании первой национальной оперы в ее европейском понимании вновь становился открытым.

В ряду примеров активного участия местной власти в поддержке процесса создания оперных "первенцев" следует назвать и Татарию, где во второй половине 1920-х годов государственные органы активно включились в моральное и материальное стимулирование авторского триумвирата в составе Г. Альмухаметова, С. Габяши и В. Виноградова по написанию первых двух татарских опер.

Что же касается оперного курирования со стороны центральных органов власти по части культуры (Москвы, Ленинграда), то оно вполне соответствовало общей атмосфере музыкальной жизни того времени: основные силы были брошены на идеологические схватки в самих центрах культуры, проходившие между множеством музыкальных объединений, и в первую очередь АСМа и РАПМа. В постулатах сторонников современной музыки проблемы "национальных окраин" фактически отсутствовали. "Пролетарские музыканты", правда, в некоторой мере обращали внимание на ход "национального музыкального строительства", но больше используя данный фактор как еще один аргумент в борьбе за установление истинных пролетарских ценностей в жизни государства.

В целом национальный параметр почти не входил в ряд основных приоритетов деятельности центральных органов управления культурой. Одним из наглядных примеров состояния дел в этом отношении представляется развернутое обращение под названием "Музыкальный фронт к XVII партсъезду" (январь 1934 г.), где вопросам "национального" уделено весьма скромное место. Обращается внимание только на фольклор как "сокровищницу национального творчества многочисленных народов СССР", предназначенную "для обогащения собственного музыкального языка советских композиторов" [I, c. 12]Во многом здесь действовала еще с ХК в. сохранявшаяся трактовка фольклора как подсобного и "сырого материала" (выражение Н.А. Римского-Корсакова) в работе композитора.. Особо подчеркивается роль обработок народных песен. Вопрос же о проблемах становления профессиональных музыкальных культур самих народов (а тем более оперы) в этом значимом документе - "навстречу съезду" (!) - отсутствует (см.: [I]).

Надо заметить, в указанном обращении национальный параметр в культурной политике хоть как-то обозначен. К примеру, в другом программном документе этого времени - статье под названием "К вопросу о путях советской музыки" - он полностью отсутствует. Статья опубликована в единственном профильном официальном периодическом ретрансляторе государственных приоритетов - в журнале "Советская музыка" (1933, № 5) [II]. Также "национальный вопрос" полностью проигнорирован в другой программной статье журнала двумя годами позже (1935, № 2), масштабно названной "Основные вопросы советского музыкального творчества" [III]. В начале 1930-х годов, несмотря на упразднение множества творческих объединений, инерция дискуссионных страстей была еще сильна. И даже в публикациях того времени, посвященных опере, вопрос о становлении этого жанра в национальных республиках оставался в тени. В качестве примера такого освещения (точнее, его отсутствия) проблемы можно назвать статью "Путь советского оперного театра" А. Шавердяна, в те годы одного из руководителей музыковедческой секции ССК [IV].

Перемены в национальной культурной политике (а следовательно, и в официальном отношении к жанру оперы), вызвавшие значительное ускорение в становлении профессиональной музыки в разных регионах страныФилип Баллок справедливо пишет, что после длительной критической пролетарской кампании против оперы в 1920-е годы именно в следующем десятилетии этот жанр начинает приобретать статус актуального для выражения "злободневных" для советской власти идей [3]., начинаются приблизительно со второй половины 1935 г. Решением Политбюро ЦК ВКП(б) от 17 января 1936 г. была создана новая государственная структура - Комитет по делам искусств при СНК СССР. Одним из главных пунктов постановления значилось создание при председателе комитета отдельного Совета представителей союзных и автономных республик. Аналогичные структуры предусматривалось сформировать в республиках и областных центрах. С региональных наркомпросов задачи культурного строительства именно в области искусства большей частью были снятыИсторик Л. Максименков так трактует произошедшую государственную административную инициативу: "Организация этой структуры означала переход руководства и управления культурой и искусством от республиканского уровня на федеральный, общесоюзный. Модель советского строительства, зафиксированная Конституцией СССР 1924 г. и предусматривавшая республиканскую автономию в вопросах идеологии и культуры, уступала место жесткой государственной системе централизации, которая будет освящена сталинской Конституцией СССР 1936 г." [4, с. 133-4]..

В свете новых административных инициатив союзного уровня при Московском союзе СК формируется "группа музыки народов СССР" с весьма широкой программой действий. В частности, среди них пункт (б) указывал на решение такой задачи, как "помощь и содействие росту советских национальных музыкальных культур и расширение кадров национальных творческих, теоретических и практических музыкальных работников" [V, с. 85]. Ставились задачи по "разработке вопросов о музыкальных алфавитах и нотописании для отдельных национальностей" [V, с. 85-6], организации на местах "ячеек содействия группе", "выработке установок для создания работ по истории музыкального искусства народов СССР" [V, с. 85], созданию учебников и "музыкальных пособий массового характера" для национальностей.

В русле намеченных преобразований следует назвать открытие в 1936 г. Театра (!) народного творчества, в задачи которого входила демонстрация фольклорного многообразия народов СССР.

Таким образом, именно с этого времени включается в действие процесс активного регулирования национального строительства со стороны центральной власти при сохраняющейся директивной работе местных органов власти.

Воплощение "оперной мечты" в формирующихся национальных культурах могло состояться при существовании ряда условий. Но главное из них - наличие профессионально подготовленных национальных композиторов. Именно эта проблема оказалась наиболее сложной, и ее преодоление вызвало ряд специфических явлений в "оперной истории" национальных регионов.

К их числу можно отнести своего рода "миссионерскую оперную кампанию" - творческий отклик столичных композиторов, "знающих Восток", оперативно отреагировавших на призывы оказания "первой оперной помощи". И она была оказана, поддержана директивно. Сформировался своего рода отряд авторов, специализировавшихся на решении региональных оперных задач. Некоторые из них в силу таланта, профессионализма и национально интонационной интуиции действительно создали уникальные национальные "первообразцы" европейских жанров (не только оперы). Конечно, среди них первым должен быть назван Р. Глиэр, а также Г. Литинский, Н. Чемберджи, А. Эйхенвальд, Б. Шехтер, В. Власов и В. Фере и др. Некоторые из "эмиссаров" европейской оперности, подобно Е. Брусиловскому, глубоко осели в новых для себя национальных музыкальных пространствах, фактически выйдя из статуса композиторского "миссионерства" и став признанными основоположниками новых художественных практик.

Такая миссионерская кампания имела разные формы выражения - "индивидуальные проекты" и корпоративные авторские союзы, явную или скрытую консультативную помощьВ ряду организационных инициатив по оказанию помощи следует назвать и рождение примерно в это время новой композиторской институции - домов творчества. Первый был открыт в Рузе. Но особенно следует выделить Дом творчества в Иваново, куда главным образом ездили работать и консультироваться композиторы из национальных республик. Он был открыт в 1943 г.. В духе того времени следует назвать и оказание своего рода "скорой оперной помощи". Чего стоит не лишенная самоуверенности попытка, без сомнения, талантливого молодого московского композитора М. Душского (совместно с Б. Трошиным), бросившегося по заказу республиканских властей за несколько месяцев к 20-летнему юбилею революции написать первую мордовскую оперу. На юбилее прозвучало только несколько написанных номеров, сама же опера так и осталась красиво намеченным проектом.

Так или иначе, первые оперы создавались чаще всего с участием "местных авторов". И корпус этих уже "национальных композиторов", первопроходцев в освоении оперного жанра, оказался достаточно разноликим по своему составу. Как правило, их профессиональная подготовка выражалась в полученном музыкальном образовании в духовных учебных заведениях дореволюционного времени и всевозможных новых педагогических институциях советской эпохи (музыкальных рабфаках, национальных оперных студиях, музыкально-этнографических факультетах)Н.Г. Жиганов - один из немногих национальных оперных композиторов-"первопроходцев", получивших консерваторское образование (учился, правда, три года - 1935-1938 гг.), весьма скептически относился к профессиональному уровню воспитанников татарской оперной студии при МГК.. Основная часть этих музыкантов прекрасно знала и чувствовала мир своей народной музыки. А вот "универсальные" категории европейской музыки - строение мелоса и тематизма (вокального и инструментального), тематическое развитие, тональная гармоническая система, композиционные и жанровые принципы - все это с большим трудом могло соседствовать с генетически сформированным внутренним укладом музыкального слуха. Немало национальных композиторов, признанных уже у себя на родине и решившихся совершенствовать свое мастерство, расстались с консерваторией уже на начальном этапе обучения (С. Сайдашев, А. Ключарев, И. Палантай). Из музыкантов Среднего Поволжья поколения "зачинателей" первым полное консерваторское образование именно как композитор получил С. Максимов (Московская консерватория, 1930-1935).

Фольклорный менталитет первых национальных композиторов стал тем источником проблем, которые возникли на пути реализации "оперной мечты". Песенно-танцевальный тип мышления, строгий ладовый национальный этикет, родные тембровые приоритеты были серьезным препятствием в практическом овладении всеми сложностями оперного жанра - драматургическими, композиционными, оркестровыми и т. д. Неудивительно, что наиболее удобными для работы сегментами жанра виделись экспозиционные по своему изложению разделы - арии, хоры, танцевальные дивертисменты. И напротив, там, где требовалось решение музыкально-динамических ("развивающих") функций, мышление композиторов натыкалось на, казалось бы, непреодолимые препятствия.

Творческая работа первых композиторов над созданием национальной оперы протекала с большими сложностями, и нередко возникало ощущение неудачи. Обычным выходом в такой ситуации было либо обращение к корпоративной модели создания оперы в виде содружества со столичным композитором, либо полный отказ от дальнейшей работы над оперой с использованием типовых тогда причин, из которых наиболее частой стала ссылка на "слабое либретто". Разумеется, такая причина имела место, поскольку для работы над первыми либретто привлекались "национальные литераторы", имевшие довольно смутное представление о предложенном им для работы писательском жанре.

Ярким примером оперных "мук творчества" является композиторская биография одного из основоположников марийской профессиональной музыки Якова Эшпая (1890-1963).

Идея написания марийской оперы уходит в начало 1920-х годов, когда основоположник национальной культуры И. Ключников-Палантай (двоюродный брат Я. Эшпая) после успешного на тот исторический момент решения проблемы по созданию марийского профессионального многоголосия в своей хоровой музыке пришел к идее создания крупных форм, среди которых значилась, разумеется, и опера. Придал уверенности и активизировал эти творческие намерения поразительный успех, вызванный показом новой марийской музыки "хором Палантая" на Первой Олимпиаде хоров в Москве (1923)Хор занял второе место, уступив победу хору М. Пятницкого. Выступление марийского хора вызвало восторженную оценку такого мастера хорового искусства, как А. Кастальский, по совету и при поддержке которого Палантай успешно сдал приемные экзамены в Московскую консерваторию с целью получения именно композиторского образования. Конечно, реализация этой мечты - естественной и в то же время достаточно амбициозной - для Палантая оказалась бы задачей непосильной сложности. Опыт соседних республик Поволжья, где основы профессиональной музыки закладывали бывшие регенты (жизненный путь которых оказался более продолжительным), показывает, что почти все они так или иначе грезили оперой. Но ни один из них так и не оказался воплотителем своей личной и национальной мечты.. Непосредственно к реализации своей "оперной мечты" Палантай не приступил - преждевременно скончался в начале 1926 г.11

Эстафета в воплощении марийской оперы могла перейти только к Якову Эшпаю, имевшему не только регентскую дореволюционную подготовку, но и солидную академическую базу в виде учебы в Московской консерватории у Г. Конюса,

В. Шебалина и др. Да и его сокурсниками оказались весьма известные и авторитетные в будущем композиторы - А. Хачатурян, Н. Раков, З. Компанеец.

Эшпай не остался в стороне от бурной дискуссионной жизни Москвы рубежа 1920-1930-х годов, явно направив свои мировоззренческие пристрастия в сторону идей РАПМаИдеи этого музыкантского сообщества оказались близки многим представителям первой советской волны национальной музыкальной общественности, формировавшейся, как правило, выходцами из крестьянской среды. Один из основоположников чувашской музыки, тогда, в 1931 г., еще студент Московской консерватории, С. Максимов непосредственно обращался к руководству РАПМ с просьбой взять под свой контроль дело "музыкального строительства" в родной республике и "поднять ее на высшую ступень" (цит. по: [5, с. 20]).. В свою очередь, и ближайшее его рапмовское окружение не оставило без внимания молодого марийского музыканта: он был опекаем многими представителями этого творческого объединения (в первую очередь Г. Лобачевым) и в московских музыкальных кругах 1930-х годов воспринимался как образцовый представитель национального мира РоссииСвидетельством поддержки и признания именно в московском музыкальном мире (в первую очередь в рапмовской, точнее, пострапмовской ее части) являются следующие факты. В 1933 г. только что закончивший аспирантуру Эшпай выбирается руководителем национальной секции музыковедческой комиссии при недавно созданном Союзе советских композиторов. Чуть позже он работает заведующим национальным отделом Музгиза... Он не влезал оголтело в рапмовские баталии с "асмовцами" и прочими их "попутчиками", но и смиренно не отмалчивался в коллективных "разборках" того времени - так называемых "производственных совещаниях". Так, известно его активное включение в атаку (совместно с Белым, Чемберджи, Давиденко и др.) на М. Гнесина в 1931 г. К числу удивительных фактов того времени можно отнести выбор именно Якова Эшпая в качестве прототипа главного героя в фильме "Песнь о счастье" (1934), снятой молодыми тогда режиссерами М. Донским и В. Легошиным под руководством С. Юткевича. Главный герой фильма так и назывался - "Эшпай", по сюжету фильма он проходит путь от сплавщика на Волге до профессионального композитора. Представителен состав актеров, снявшихся в "марийском фильме", - Б. Чирков, Б. Тенин, Л. Кмит и др. (подробнее см.: [6])..

Драматическая биография Эшпая именно как оперного композитора начинается в 1936 г., имевшем (как указывалось выше) принципиальное значение в начале этапа завоевания национальных оперных высот по всей стране. Внимание к стратегическому значению жанра оперы в этом году подстегнула и известная дискуссия по поводу "Катерины Измайловой" Д. Шостаковича. И должна быть названа еще одна причина актуализации жанра оперы в 1936 г.: страна начала готовиться к грандиозному юбилею - двадцатилетию Октябрьской революции. Частью намечаемых торжественных событий во многих республиках виделся премьерный показ национального оперного "первенца". Рожденная образом революции первая опера должна была особым образом осветить уникальные успехи советского культурного строительстваОб активной инициализации воплощения "оперной мечты" свидетельствуют циркуляры того времени. В частности, в июне 1936 г. выходит постановление президиума Марийского облисполкома "О создании марийской оперы". Ее написание в этом документе конкретно увязывалось с приближающимся 20-летием Октябрьской революции. Что касается выбора Я. Эшпая для решения такой "партийно-государственной задачи", то можно уверенно утверждать, что другой кандидатуры среди марийских музыкантов того времени для этого не было. Эшпай считался самым авторитетным деятелем национальной культуры (нередко его называли "бог-Эшпай"), получившим образование в Московской консерватории. Непосредственно такому выбору властей предшествовали и публичные выступления Эшпая. Так, на Съезде Советов Марийской автономной области (1934) он высказался следующим образом: ".хоровое искусство нас уже не удовлетворяет. Нам пора создавать оперы, потому что с ростом культуры растут потребности в музыке" [7, с. 128]. Разумеется, такие громкие заявления ведущего музыкального деятеля не могли остаться без ответных действий со стороны местных властей.. В серии заключенных договоров в ряде республик четко оговаривалась героико-историческая тема с достаточно калькированной фабулой: от тяжелого прошлого через духовную силу народа и революционное движение к светлому настоящему. Как правило, в качестве первообразца в историческом прошлом брались события, отражавшие идеи борьбы за социальную свободу народаСамый хрестоматийный пример - сюжет "Кёр-Оглы" У Гаджибекова, где главный герой проходит путь от ашуга до вождя народного восстания..

Осенью 1936 г. Эшпай был вызван в Мароблисполком для заключения договора на создание оперы "Элеви" (на сюжет, разумеется, освободительной борьбы марийского народа) к юбилею революции. Весной 1937 г. работа над оперой была прекращена по причине ареста и гибели автора либретто - основоположника марийской литературы С. Чавайна. Согласно сохранившимся документам, были нападки и на Эшпая ("ничего не написал"!)В это время Эшпай старается больше жить в Москве, боясь разделить трагическую судьбу автора либретто.. По этой причине Мароблисполком рассматривал вопрос о поиске другого композитора для решения важной задачи.

Разумеется, Эшпай, столкнувшись с большими для него творческими сложностями по созданию оперы, принимает решение вновь поступать в Московскую консерваторию (теперь уже на композиторскую специализацию), в класс компетентного специалиста по "национальной опере" С. Василенко, создавшего в 1938 г. (совместно с М. Ашрафи) первую узбекскую оперу "Буран".

В 1939 г. Эшпай обращается в правительство Марийской республики с новым оперным предложением: он обещает опять за год (!) написать (правда, совместно с С. Василенко) оперу на историческую тему (восстание марийцев при Степане Разине). На этот раз "бог-Эшпай" получает отказ (по причине невыполненного предыдущего заказа).

Композитор не останавливается - обращается за московской протекцией. Управление по делам искусств при СНК РСФСР пишет гневное письмо правительству Марийской республики: "Нами выяснено, что марийский композитор Я. Эшпай в настоящее время не используется для развития музыкальной культуры МАССР... Считаем, что ненормальные взаимоотношения между Вами и тов. Эшпаем необходимо ликвидировать в кратчайший срок" [VI, л. 3]. Реакция была незамедлительная: тут же появляется восторженная статья об Эшпае в "Марийской правде" в мае 1939 г., рассматривается вопрос о новом оперном проекте. На Всесоюзную конференцию по советской опере 1940 г. Эшпай делегируется как представитель МАССР, хотя его оперный портфель пустКонференция стала продолжением длительной дискуссии по проблемам советской оперы, развернувшейся на страницах "Советской музыки" в 1938-1940-х годах..

Новая оперная идея - "Юлышто" ("На Волге"), на сюжет теперь уже другого восстания, где участвовали марийцы под предводительством Е. Пугачева. Теперь в соавторах значится латышский композитор Н. Грюнфельд (по совету Василенко). Опера не закончена (всего пять завершенных номеров). Неудачу авторы объясняют, как это уже повелось, слабым либреттоСитуация с незавершенностью эшпаевских проектов вызывает оперные инициативы со стороны других композиторов, работавших в Йошкар-Оле. В частности, вынашивался план написания комической оперы "Пригожим вечерком" Л. Сахаровым [VII, л. 59]. Судьба этого произведения сложилась, по всей видимости, так же, как и участь намеченных опер Эшпая..

Параллельно у Эшпая возникают мысли об опере под названием "Гюльбану" (имя татарской девушки). Судя по всему, это были только намерения.

Завершает печальную довоенную оперную историю Эшпая "Мирон Мумарин", показывающий вернувшийся исторический интерес композитора к восстанию Степана Разина и его горномарийскому сподвижникуОбращение к горномарийскому сюжету позволило смикшировать важнейшую интонационную проблему - обратиться к горномарийскому фольклору, который был ближе к европейской пластике музыкальной речи, нежели фольклор луговых мари. Это заметил еще Палантай при своих первых опытах гармонизации марийских народных песен.. Работа начинается в начале 1941 г., вновь намечен союз с Грюнфельдом. Но растянувшееся на многие годы сочинение оперы выразилось в удивительной вариативности авторского состава тяжело рождающегося марийского сценического первенца: в 1943 г. Грюнфельда меняет Б. Шехтер (плодотворно поработавший к этому времени на туркменской теме), а в 1945 г. на его месте оказывается А. Спадавеккиа, с которым Эшпай пытается создать хотя бы новую редакцию всего лишь первого (!) акта оперы.

Тяжелая и явно неспешная работа над "Мироном Мумариным" неожиданно сталкивается с серьезной "внешней проблемой". В 1946 г. выходит Постановление ЦК ВКП(б) о театрах, где ставится обязательство перед творческой интеллигенцией сосредоточить внимание на современной тематике, на образе советского общества и советского человека. Война закончилась, и приоритеты сменились с исторических на современные... Эта установка отражена и в решении Правительства МАССР, где отказывалось в дальнейшем субсидировании процесса создания произведения (который, надо заметить, длился уже шесть лет): тема оперы теперь уже не представлялась актуальной, поскольку в ней была отражена не современная тематика, а историческая. Конечно, это был только повод, поскольку сразу же в марийской прессе стала звучать критика в адрес Эшпая как композитора, не справившегося с задачей написания оперыПопутно стоит заметить, что именно в 1946 г. Эшпай защитил кандидатскую диссертацию на тему "Музыкальные инструменты марийского народа"..

Горечи добавил и 1948 г. На состоявшейся конференции композиторов Поволжья Марийская АССР была названа самой отсталой республикой, что вызвало соответствующую реакцию со стороны республиканского руководства. Управление по делам искусств республики ставит экстренные задачи: ".объявить конкурс на написание либретто, заключить договора с композиторами, добиться создания оперной студии при Казанской консерватории" [VIII, л. 82]. Среди предполагаемых авторов Эшпай уже не значится.

Эшпай не прощается с идеей создания "Мирона Мумарина", но в 1951 г. (через 11 лет после начала работы над оперой) в статье "Марийская музыка - 30 лет" он горько признает: оперы не будет. Правда, причину неудачи он усматривает в слабом либретто и отсутствии средств. Но в этом же материале есть и такие слова композитора, проливающие свет на истинные причины печального итога: "К созданию марийской оперы стремятся многие композиторы, для этого необходимо работать усиленно над совершенствованием своей техники и культуры. Пусть неудачи, имеющиеся вначале, не смущают. На ошибках учимся." [IX, л. 167-8].

Несмотря на факт публичного признания печального итога, Эшпай все-таки не оставляет попыток написания оперы и в 1950-е годы. В архиве композитора есть ариетта главной героини Чачавий из второго акта, где рукой автора в конце нотного текста указано место и дата работы - Иваново, декабрь 1955 г. [IX, л. 49-50]. Судя по всему, Эшпай все-таки не простился с материалом оперы, надеясь завершить многолетний труд. Но этого не случилось...

Работа над "Мумариным" стала драматической частью последнего двадцатилетия жизни основоположника марийской музыки. Андрей Эшпай, видевший творческие муки отца в работе над оперой, неоднократно подчеркивал некую фатальность рождения первой марийской оперы: "Последние годы его [Якова Эшпая. - А. М.] жизни были отданы работе над оперой. Долгой, мучительной работе. Помню его телефонный разговор с Йошкар-Олой, когда с ним был расторгнут договор на написание оперы. Он долго стоял с трубкой в руках - потрясенный и онемевший. У меня до сих пор перед глазами эта картина. Отец умер 23 февраля 1963 года" [8, с. 18].

Надо заметить, что фатальность вокруг первой марийской оперы проявилась и в последующем. Яков Эшпай, конечно, знал, что параллельно его оперному "марафону" активно идет работа над оперой "Акпатыр", которую ведет молодой композитор Эрик Сапаев, ученик А. Лемана в Казанской консерватории. Опера была написана, и ее премьера состоялась 5 апреля 1963 г. Но ни Эшпаю, ни Сапаеву не суждено было стать свидетелями рождения первой марийской оперы. Судьба обоих композиторов - предполагавшегося и реального создателей национальной оперы - оказалась мистически сходной по своему жизненному итогу: в иной мир они ушли почти вместе в начале 1963 г. - в возрасте 31 года Сапаев скончался через два дня после того, как не стало Эшпая. Премьера первой марийской оперы прошла без ее автора.Мистически премьера "Акпатыра" попала на сороковой день после кончины его создателя - Э. Сапаева. Так с долей трагичности завершилась почти тридцатилетняя извилистая история создания первой марийской оперы!Относительно сходной с марийской была удмуртская "оперная история". На приехавшего в 1938 г. в республику композитора Н. Греховодова возлагались большие оперные надежды. Тем более что он сразу активно показал себя как театральный автор. В 1939 г. при его участии была создана первая удмуртская музыкальная драма "Камит Усманов", чуть позже - музыкальная комедия "Сю- ан" (1946). Задумывалась им и опера. Но автором первой удмуртской оперы он так и не стал. Этот национальный исторический приоритет достался опере "Наталь" (появившейся только в 1961 г.) и ее автору Г. Корепанову.

К сожалению, марийская композиторская практика оказалась вовсе не единственной, где так драматично складывалась судьба оперных "первенцев" и их создателей.

Именно в предъюбилейном 1936 г. московские композиторы М. Душский и Б. Трошин были направлены в Мордовию для исследования фольклора этой республики. По всей видимости, изучение народной песенности рассматривалось как обязательный предварительный этап в предполагаемом создании первой мордовской оперы. Месячная фольклорная экспедиция, судя по всему, оказалась успешной: по ее завершении на правительственном уровне было принято соответствующее "оперное решение". Более того, оно было предельно публично оглашено как в республиканской прессе, так и в центральном музыкальном журнале "Советская музыка" (1936, № 12). Авторы будущей оперы брали на себя весьма примечательное обязательство: "Опера будет закончена к 20-летию годовщины Великой пролетар- ской революции" [X, с. 53]. Иными словами, на создание оперы Душский и Трошин отводили себе десять месяцев (точнее сказать, им отводилось). И это с учетом постановочного времени. Название и сюжетика оперы авторами предусмотрительно не были указаны.

Как показали ближайшие месяцы, опера на сказочный сюжет "Охотник Бажут" не была закончена. К сроку была написана только часть первого действия. Видимо, заранее почувствовав сложность выполнения поставленной задачи, Душский и Трошин выступили со статьей-объяснением "Наша работа над мордовской оперой", опубликованной за полгода до юбилея революции (в мае 1937 г.) в газете "Красная Мордовия". Из обещанного они заявили о готовности сдать оперному театру увертюру, ряд песен (!), арий и хоров "для исполнения на торжественном концерте" [XI].

Первая мордовская опера ими не была закончена и после юбилея революции. В дальнейшем судьба двух талантливых претендентов на оперное первопроходче- ство сложилась трагически - оба погибли на фронте в 1941 г.

Надо заметить, что описанный неудачный опыт создания первой мордовской оперы оказался не единственным в это предвоенное время. В 1937 г. были показаны отдельные сцены оперы "Кузьма Алексеев", написанные саранским дирижером В. Александровским. Темой послужило, разумеется, историческое восстание мордвы ("терюшевское восстание"), случившееся в начале XIX в. В этом же 1937 г. приступил к работе над оперой "Эрмезь" композитор Д. Мелких. Обе намеченные оперы так и не были написаны.

Не лишена захватывающей интриги история тувинского оперного дебюта!В изложении тувинского оперного сценария мы опираемся на факты, опубликованные в исследовании Е. Карелиной [9]. Началась она в победном 1945 г., когда работавший в Кызыле дирижер Р. Миронович берется за создание первой национальной оперы "Чечен и Белекмаа". В результате был написан только первый акт. Но вопрос о создании оперы остался открытым, и в 1947 г. руководство республики заключает соответствующий договор с... актером национального музыкально-драматического театра А. Чыргал-оолом. Судя по всему, выбор был сделан исходя из критериев музыкальной даровитости, поскольку в последующем именно он, видимо, воодушевленный первыми сочинительскими опытами, поступает и проходит полный курс композиции в Казанской консерватории в классе А.С. Лемана. В 1956 г. Чыргал-оол возвращается на родину, ведет успешную композиторскую и общественную работу и со временем торжественно объявляется основоположником тувинской профессиональной музыки.

Но это потом. А в конце 1940-х годов с "оперным заказом" у будущего основоположника вышел конфуз: театр в 1950 г. (т. е. через три года после начала действия договора) потребовал от автора финансового отчета за авансирование "оперного проекта". В результате театр не дождался ни отчета, ни самой оперы [9, с. 228].

Практически сразу Чыргал-оол уезжает в Казань на учебу, и до его возвращения вопрос с оперой по-прежнему остается открытым. Возвращение его на родину уже в статусе дипломированного композитора с особой силой актуализирует проблему создания первой национальной оперы. Руководство республики с надеждой смотрит на Чыргал-оола, а тот, в свою очередь, видимо, уже испытав горький опыт оперных мученийВпоследствии А. Чыргал-оол никогда не будет обращаться к жанру оперы., ловко "переводит стрелки" мчавшегося на него проектируемого оперного локомотива на совсем юного композитора Р. Кенденбиля, только что закончившего два (!) курса учебы в Ленинградском музыкальном училище. Именно с ним театр и заключает оперный договор на создание очередного произведения под названием "Чечен и Белекмаа". И надо заметить, Кенденбиль оказался как минимум ответственным исполнителем, представив оперу как дипломную работу по завершении учебы в училище [9, с. 223]Столь удачная развязка оперной эпопеи все-таки окрасилась в мрачные тона: Е. Карелина пишет о тяжбе по поводу авторских прав в связи с этой оперой между Мироновичем (ноты его начатой оперы оказались утраченными) и его учеником Кенденбилем [9, с. 224]..

Приведенная панорама национальных оперных дебютов показывает, что в каждой из композиторских школ советского времени были свои самобытные сценарии завоевания и незавоевания оперной жанровой высоты. Но имелись и сходные черты. К примеру, первопроходческая сюжетика азербайджанского и татарского оперных действий перекликается в факте имевшего место пересмотра оперных "первенцев". Но если в азербайджанской музыке этот пересмотр коснулся творчества одного композитора (Гаджибекова), который сам обозначил свой "Кёр- оглы" как действительно первую оперу в "современном понимании" и тем самым поставил свои предыдущие театральные творения на более скромные жанровые места, то в татарской музыке жанровая ревизия протекала в более "горячих тонах". Показанная в Казани в 1939 г. (кстати говоря, еще одна дипломная работа) опера "Качкын" Н. Жиганова принципиально на страницах "Советской музыки" была обозначена как "первая татарская опера". И для прочности вердикта он был зафиксирован в заголовке статьи, написанной Х. Терегуловой [XII]. Такая категоричность неслучайна, поскольку лавры первой татарской оперы уже были отданы в 1925 г. "Сание", созданной творческим триумвиратом в составе Г. Альмухаметова, С. Га- бяши и В. ВиноградоваПопутно заметим, что "Сания" как ожидавшаяся первая опера на татарском языке руководством Татарии мыслилась как произведение, предназначенное для пятилетнего юбилея республики.. По прошествии времени "Сание" было отказано в праве называться оперой в связи с имевшимся мнением о ее несоответствии жанровым требованиям академической оперы.

Подчеркнем, что пересмотр оперного пьедестала в национальных республиках, главным образом занимаемых мест на нем, оказался делом довольно распространенным. По мере становления профессионализма и расширения панорамы национальных достижений все больше возрастает потребность в переоценке ценностей.

В музыковедческой литературе 1950-1970-х годов явно заметны попытки скорректировать отдельные стороны национальных "оперных историй". Это выражается в тактике смещения одних авторов и возвышения других с точки зрения оперного первопроходчества (особенно если хронологически первый опыт принадлежал "приезжему" композитору, иначе говоря, не "национальному"). Часто корректировка выражалась в тактике умалчивания истории создания оперных дебютов.

Показательна в этом отношении многотомная, вышедшая в начале 1970-х годов "История музыки народов СССР" - первое фундаментальное исследование, посвященное истории советской музыки именно в национальном параметре рассмотрения. В этом отношении труд по-своему уникален.

Ключевая идея исследования - подведение успешных итогов советской государственной политики в области "национального музыкального строительства" за 50 лет существования СССР (начиная с 1922 г.). Надо заметить, что празднично-славильный аспект отражен весьма рельефно. Отдельным планом показаны оперные успехи. Именно успехи! Да и вся история репрезентируется как цепь творческих удач и побед. За пределами внимания сознательно оказываются многочисленные "поисковые линии" в развитии национальных культур, тем более творческие неудачи. О сложной работе по преодолению видимых и невидимых барьеров оперного жанра в национальных школах не упоминается. К примеру, во втором томе (1970), посвященном рассматриваемому периоду истории отечественной оперы, ничего не говорится о работах над оперой во многих национальных регионах. Скажем, в разделе о марийской музыке Яков Эшпай упомянут как автор песен и фольклорных обработок [10, с. 259-61]. Об опере - ни слова!