Невзятые вершины "национального музыкального строительства"

Аналогична ситуация и с тувинской оперой.

Пожалуй, самым "обиженным" можно назвать ленинградского композитора В. Иванишина, работавшего в Чувашии в рассматриваемый период. По заказу руководства республики он к началу 1940-х годов завершает оперу "Нарспи"Видимо, особая история и с самим заказом, когда в качестве его исполнителя был выбран приехавший из Ленинграда композитор, а не местный: с 1935 г. в Чебоксарах работал первый чувашский композитор с консерваторским образованием С. Максимов (ученик Р. Глиэра и А. Александрова), имевший оперные планы. В конце 1930-х годов он был репрессирован, но избежал трагического приговора, в конце 1940-х годов вернулся в Чебоксары и продолжил творческую работу.. В газетных статьях того времени она была принята самым воодушевленным образом: "Первая народная чувашская опера существует!" - писала критика в то время (цит. по: [11, с. 123]). В одной из статей того периода приоритет был отражен даже в названии статьи за авторством И. Альтермана - "Первая чувашская опера" (Красная Чувашия, 1940, 22 июня) [XIII].

Проходят годы, и в праздничном "научном салюте" в честь национальных достижений за 50 лет советской власти все в том же втором томе "Истории музыки народов СССР" автор чувашского раздела Ю. Илюхин ни словом не обмолвился об "оперном первенце", как, впрочем, "забыл" вообще упомянуть автора первой чувашской оперы В. Иванишина. Не говорится о нем и как об авторе первой национальной симфонии, примечательно названной "Чувашской" [10, с. 257-9]Серьезных причин для забвения Иванишина не было: его жизненный путь оборвала война.. А симфония в те годы тоже была признана национальным первенцем в этом фундаментальном инструментальном жанре [11, с. 122]. Такая аксиологическая метаморфоза вполне объяснима и в чем-то имеет право на существование: приоритет в основоположничестве был отдан другим - именно чувашским - композиторам, и здесь действовал не хронологический, а скорее этнический (не исключая, конечно, и художественного) принципОфициально основоположником чувашской оперы считается Ф. Васильев ("Шывырмань", 1957), а чувашской симфонии - Г. Воробьев ("Симфония", 1939, была завершена Н. Пейко позже)..

Своеобразен сюжет оперной истории в башкирской историографии. Первые две оперы написаны почти одновременно в 1940 г. Это "Хакмар" М. Валеева и "Мэрген" А. Эйхенвальда, которая, правда, была поставлена в Уфе на несколько месяцев позжеВ эти годы был осуществлен своего рода "башкирский оперный залп", поскольку, помимо двух указанных опер 1940 г., в следующем уже военном 1941 г. в Уфе была представлена еще одна опера на национальный сюжет - "Карлугас" Н. Чемберджи.. Наиболее резкая критика в то время досталась опере "Хакмар", которая в результате подверглась переделкеВ эти же годы она была переработана совместно с Н. Пейко и поставлена в 1943 г. под другим названием ("Айхылу"). Таким образом, хронологический приоритет башкирского оперного первенца оказался далеко не однозначным.. Так или иначе, она была объявлена первой башкирской оперой.

Однако в последующие годы в оценке оперного прошлого происходят показательные корректировки. Критика "Хакмара" не прекратилась, и главной творческой удачей этого периода называют оперу Н. Чемберджи "Карлугас" [12, с. 38]. Более того, в описании всего этого периода звучат весьма резкие оценки: "...созданные оперы не решали вопрос национального стиля" [12, с. 39]. Возможно, и не решали, но, оказывается, они успешно были преодолены в 1954 г. оперой "Салават Юлаев", написанной считающимся основоположником башкирской музыки Загиром Исмагиловым. И если у одного из исследователей эта опера названа началом нового этапа истории башкирской оперы [12, с. 39], то в работе другого автора данное произведение обозначается как "первая национальная героическая опера" [13, с. 20].

В каждой из формирующихся профессиональных национальных культур имеются свои характерные особенности в реализации "оперной мечты". Но в целом этот процесс проходил в относительно схожем алгоритме, поскольку общими были детерминирующие факторы - административное и идеологическое курирование, директивно рекомендуемая ориентация на селективно отобранные образцы русской оперной классики, слабая социомузыкальная инфраструктура. В этом же ряду детерминант следует назвать и творческий климат нарождавшихся республиканских объединений композиторов, где нередко присутствовала, наряду с позитивной соревновательностью, повышенная амбициозность молодых авторов, соседствовали творческая рискованность и самонадеянность кандидатов в оперные основоположники.

Отсюда закономерен результат: появлению первых успешных оперных дебютов хронологически предшествовала эпоха "несостоявшихся шедевров", эпоха поиска и неудач. И именно она дает ответы на многие вопросы о специфике освоения канонов европейских жанров и форм, особенностей национальной интерпретации внедряемой академической музыки. Вызывает огорчение, что уже в настоящее время в региональной музыкальной науке именно эти стороны часто оказываются без соответствующего внимания. В лучшем случае в ряде исторических очерков констатируется факт работы над первыми "несостоявшимися" национальными операми без какой-либо детализации причин имевших место творческих "неудач"В качестве положительного примера по части внимания к процессу появления первой оперы можно назвать исследование Е. Карелиной по тувинской музыке [9].. А если таковые и указываются, то, как правило, сводятся всего лишь к проблеме недостаточно глубокого знания фольклора со стороны композиторовТак, в частности, именно "недостаточной изученностью мордовского народного музыкального искусства" объясняет факт "недописанных опер" в предвоенное время Н. Бояркин [14, с. 26]..

За фактом "незавершенности" опер в эпоху становления культур стоял комплекс причин, обусловленный как социокультурными факторами весьма характерного идеологического контекста 1930-х годов, так и сугубо творческими возможностями самих композиторов-первопроходцев. И дело вовсе не в слабом знании фольклора в череде оперных неудач. Пример Якова Эшпая - блестящего знатока марийского фольклора - показывает, что наличие этого "знания" еще не обеспечивает успеха в завоевании такого жанрового Олимпа, как опера. Более того, глубокое погружение, а точнее пребывание в фольклорном пространстве, нередко становилось препятствием для композитора в освоении характерных для европейской оперы жанрово-стилевых условностей. Эти проблемы начинались уже с написания увертюры, где, помимо относительно просто решаемых экспозиционных задач, вставали сложности разработочного развития: возникал "синдром сопротивления материала", когда фольклорный тематизм как интонационно рельефный знак национального в опере входил в сильнейшее "несогласие" с необходимыми требованиями организации развивающих и особенно разработочных разделов формы. Поэтому неудивительно, что сохранившиеся эскизы незаконченных опер - это в основном песенно-танцевальные номера, написанные в удобном для начинающих композиторов экспозиционном типе изложения материала.

Примечательно, что многие основоположники национальных культур в свое время принципиальное внимание уделили разработке теоретических принципов соотнесения фольклора и европейской традиции. Символичен в этом отношении путь создателя азербайджанской оперы У Гаджибекова в 1920-1930-е годы. Признав в середине 1920-х годов факт отсутствия национальной оперы (и это после триумфа "Лейли и Меджнуна", названной при рождении оперой!), он почти десятилетие был занят разработкой проблемы естественного синтеза мугама и европейских типов экспонирования и развития материала. Итогом стало появление уникального труда "Основы азербайджанской народной музыки", опубликованного только в 1945 г. и представлявшего собой фактически практическое руководство по "национально адаптированной" композицииТогда же, в 1940-е годы, в чем-то параллельно инициативе Гаджибекова выдающимся педагогом в области подготовки "композиторских кадров" для республик Г. Литинским разрабатывается учебная программа "Полифоническая композиция" как некая рецептура для национальных композиторов. Видя на примере работ своих учеников, казалось бы, непреодолимые сложности в деле естественного союза характерного песенного фольклора и европейского гомофонно-гармонического склада, он обратил свое внимание на полифонию как на более потенциально адаптированную систему музыкального мышления относительно специфики фольклора разных народов (особенно монодического). Им были предложены разнообразные приемы "вживления" народного мелоса в существующие полифонические формы, в том числе фуги. Литинский показал пути сохранения национальной интонационности в условиях тематического экспонирования с применением ладового расширения в противосложениях, характерного "поведения" голосов в выборе тональных ответов, звуковысотного обогащения в средних голосах. Особенно ценным и оригинальным представляется опыт по сближению, казалось бы, далеких миров - пентатоники и фуги. Это впоследствии позитивно сказалось на подготовке Литинским молодых композиторов из так называемых "пентатоновых республик" [15].. Красноречиво в хронологической середине этого периода оказался главный творческий труд Гаджибекова - опера "Кёр-Оглы" (193 7)Возможно, символично, что первый орден Ленина из советских композиторов получил именно У Гаджибеков в 1938 г., фактически сразу после премьеры "Кёр-Оглы". Впрочем, в этом же году он получил звание "Народный артист СССР", а через три года - Сталинскую премию за свою.

Но это уже была демонстрация оперного успеха, творчески мучительного и вместе с тем победного завоевания престижной жанровой высоты. И, конечно, эйфория от прокатившихся оперных премьер в национальных республиках 19301940-х годов резко нивелировала тот значительный композиторский труд, который до сценического воплощения так и не дошел. Но, возможно, без этого горького опыта не было бы и победоносных национальных оперных дебютов...

Литература