Контркультура vs метафизика: Джим Моррисон и его "Заметки о видении"

Размещено на http://allbest.ru

Институт философии Российской академии наук

Контркультура vs метафизика: Джим Моррисон и его «Заметки о видении»

Мурзин Н.Н., кандидат философских наук, научный сотрудник

Сектора философских проблем социальных и гуманитарных наук

Аннотация

Творческое наследие Джима Моррисона широко и разнообразно. Особое место в нем занимают «Заметки о видении» -- фактически единственный его труд, который может претендовать на теоретический статус. В статье предпринята едва ли не первая (в русскоязычном дискурсе, посвященном Моррисону, так точно) попытка внимательного прочтения этого манифеста и последующей реконструкции из его положений взглядов Моррисона на устройство человеческого восприятия -- магистральную тему его творчества в течение всей жизни.

Ключевые слова: Джим Моррисон, видение, музыка, танец, искусство, кино, шаманизм, человек, боги.

Введение

Джим Моррисон -- музыкант, поэт, лидер всемирно известной культовой группы The Doors, флагман контркультуры, бунтарь, наркоман, богемный персонаж, мистик -- не нуждается в представлении. Его личные/публичные ипостаси многократно и подробно рассмотрены исследователями, переводчиками, комментаторами, толкователями. Все они, правда, идут по большей части по канве его само-репрезентаций -- он, как и подобает художнику, первый начал творить миф о себе и шлифовать свои маски. Моррисон, бесспорно, сам много сделал для того, чтобы его воспринимали исключительно как enfant terrible контркультуры (очередного, или par excellence, это другой вопрос), безумствующего на сцене, пережигающего в крови наркотики, проборматывающего-выкрикивающего свои многозначительные, захватывающие колдовскими образами стихи и песни.

Таким его зачастую и описывают, и это можно понять -- столь динамичный, экстремальный образ чрезвычайно обаятелен. Верно, однако, и другое -- Моррисон сознательно создал его, как и самого себя. Его безумие, по аналогии с Гамлетом, обнаруживает систему. Он не только пускался в алкогольно-наркотические авантюры и отправлял музыкально-поэтически-шаманские ритуалы, перформансы и трансы. Он был глубоким, вдумчивым, мыслящим человеком, получил, кстати, отличное образование. Он знал, и знал хорошо, культуру, в которую вторгался со своим тщательно срежиссированным безумием.

Возможно, он просто достаточно хорошо помнил Ницше, который не просто противопоставлял Диониса Аполлону, но утверждал, что они оба равно необходимы художнику. Ницшевское «Что вы знаете о том, как лихорадящий любит лед!» могло бы послужить отрезвляющим предостережением всем деятелям контркультуры, равно как и их духовным предшественникам из числа европейских декадентов XIX или русских компатриотов начала XX века. Хаос, при всем уважении, тоже должен быть -- если не организован, то определенным образом представлен. И уж точно для того, чтобы транслировать его в течение известного времени, требуются, вдобавок к исступлению, немалые выдержка и дисциплина, дистанция и демиургическое остранение. О. Еремеева, автор статьи «Джим Моррисон: Логос Смерти», отмечает, что «прослеживая его образ действий, трудно отделаться от ощущения продуманности этой жизненной стратегии». Двойственность, даже некоторая двусмысленность положения Моррисона в им же самим провозглашаемой системе ценностей, несомненно, имела место; в нем «странным образом одновременно сосуществовали примитивный язычник и утонченный джентльмен-интеллектуал.

Европейские корни, университетское образование и режиссерский факультет Калифорнийской киношколы не только обособили его от массы поклонников, но и сделали одиночкой в самой музыкальной среде, послужив причиной его подлинного одиночества в мире рок-н-ролла». Друзья Моррисона свидетельствуют, что он любил «планировать спонтанность и контролировать хаос».

В 1969 году Моррисон самостоятельно публикует небольшую книжку The Lords (у нас ее название переводится как «Властители», иногда как «Господа»), с подзаголовком, не всегда упоминаемым в библиографиях, Notes on a Vision, т.е. «Заметки о видении». Это фактически его соображения о человеческой природе, истории и культуре. Изложены они специфически фрагментарно, в духе некоторых сочинений Ницше, и идут вперемешку с его обычными энигматическими верлибрами, в силу чего «Властители» автоматически зачисляются по жанру в сборники стихов, а не эссе или манифестов, хотя последнее им вообще-то ближе.

Так или иначе, перед нами чуть ли не единственный пример отвлеченной рефлексии Моррисона. Уже в силу этого «Властители» заслуживают пристального внимания. Увы, исследователи склонны в лучшем случае отмечать за этой книгой известную «культурную критику», как-то: рассуждения о порабощенности современного (цивилизованного) человека (американца) кинематографом и насилием А. Жуковский, автор в целом очень грамотной статьи о творчестве Моррисона, когда дело доходит до теоретизаций, заявляет совершенно безапелляционно: «Мировоззрение Моррисона с трудом поддается окончательной дешифровке, поскольку ни одного произведения, прямо эксплицирующего свои философские взгляды, Джим не создал». Максимум, что мы получаем от упоминания «Заметок о видении» у других отечественных исследователей, это примерно следующее: «Все его ранние мотивы, символы и образы будут как бы фундаментом его последующих работ, и в будущем он будет постоянно возвращаться к ним снова и снова. The Lords and The New Creatures замысливалась как две отдельные книги, но была опубликована как одна, состоящая из двух частей -- записки в прозе о смерти, кино, и вторая часть -- стихотворения, в которых центральными образами являются смерть, секс, убийцы, вуайеристы, бродяги, пустыни, шаманизм. Используя повседневные символы современного существования, такие как телевидение или кино, он проводит параллели с вневременными, философскими идеями: "за любовью людей к кино лежит страх смерти”; живя во время наркотиков, сексуальной революции и псевдорелигий, не удивительно, что Моррисону постоянно присущ нигилизм» («Верлибр в рок-музыке: мир и философия Джима Моррисона»). Но даже это можно подать интереснее, чем это обычно делается, учитывая, что Моррисон постоянно вплетал в свое творчество фрейдистские мотивы. В таком случае «Властители» вырисовывают картину одиночества, потерянности, даже разорванности современного «Я» между великим «сверх-Я» иллюзорных самоидентификаций, олицетворяемых и диктуемых кинематографом, и «Оно» повседневно-подпольной жизни, с ее скукой, грязью, непредсказуемостью и, в том числе, насилием.. Все это здесь присутствует, конечно. Но «Властители» делают нечто большее: они пытаются объяснить, как этот гештальт сформировался, его глубинное философское значение и экзистенциальный драматизм.

Метафизическая сцена: видение как божественность

Ключом к пониманию смысловой интенции «Властителей» служит подзаголовок, а именно «Заметки о видении». Для Моррисона поворотный момент человеческой истории -- трансцендентальная революция чувственности, выразившаяся в обособлении видения/зрения от прочих чувств человека. Он, очевидно, маркирует переход из доисторического состояния человека в историческое и, в конечном итоге, цивилизованное. «Из безумного тела, танцующего на склонах холма, мы превратились в пару глаз, вглядывающихся в темноту» Моррисон, 2016. -- С. 19..

Что это значит, почему антитеза именно такова? Во-первых, потому, что примордиальный конфликт -- это не конфликт зрения и, скажем, слуха, дальнейшее развитие которого мы застаем в виде расхождения пластического и динамического видов искусств. Например, музыка преподносится просто по устройству своему, связанному с движением и изменением, как динамическое искусство, и потому противопоставляется условной «пластике». Однако если это такая музыка, которую исполняют, читая глазами ее знаки с нотного листа, а слушают, сидя неподвижно в зале, она, с точки зрения Моррисона, столь же абстрактно-картинна, сколь, допустим, живопись или словесность, порядки, отслеживаемые глазом. Она недаром записывается с помощью визуальных знаков. Ее суть -- вовсе не «динамичность», а умозрительная, созерцательная гармония, не перестающая быть таковой лишь оттого, что вместо зрения воспринимающим ее (равно абстрагированным) органом теперь выступает слух -- весьма развитый и специально подготовленный. Антитеза зрению, созерцанию у Моррисона -- не слух и не музыка, а танец. Танец подлинно динамичен, и не потому, что он есть движение тела и перемена звуков, а потому, что он подразумевает захваченность, слом системы отстранения и опосредования, царящей в абстрактных, созерцательных областях (более того, конституирующей их). Человек танцу не внемлет -- он в нем участвует, подключается непосредственно. Танец делает человека всем его телом сразу, в то время как созерцание редуцирует его исключительно к мозгу, сконцентрированному на одном-единственном органе восприятия и подавляющему всю остальную физическую активность. «Вся энергия и чувственность сосредотачиваются в черепе... Тело живет только ради глаз; оно становится сухим стеблем, который поддерживает два нежных ненасытных драгоценных камня» Там же. -- С. 27..

Открытие видения совершило революцию в становлении человека как существа и человечества как вида. Когда зрение (через которое затем придут все прочие абстракции) было признано им особым и предпочтительным чувством, осуществился небывалый разрыв между формами или возможностями, говоря хайдеггеровским языком, его Dasein. Т. о., противопоставляя зрение не слуху, а танцу, Моррисон подчеркивает, что речь идет не просто о чувствах, но о состояниях человека. Состояния же и диктуемые ими самоидентификации, в свою очередь, определяют эпохи, этапы истории и грани бытия. Доисторическую эпоху дикарского танца сменила эпоха остранения и созерцания, пассивная разумность получила преимущество перед импульсивной пассионарностью.

Так началась история того человека и того человечества, которое мы сегодня знаем и к которому сами принадлежим. В чем суть танца? Он телесен, экстатичен, самодостаточен. Он может провоцироваться, сопровождаться и поддерживаться не только внешней музыкой, причем достаточно уже дифференцированной. Его источником способна послужить поднимающаяся изнутри тела волна экстаза, счастья, подъема, особое настроение, подобное некой внутренней музыке или музыкальному чувству. Танцевать можно без слышимой, опосредованной, объективно данной музыки. Неким минимумом музыки для танца (и то не факт, что необходимым) является ритм. Но его может задавать не только специально делегированный для этой цели субъект, отделенный таким своим статусом от всех остальных, -- нет, он может распространяться в среде танцующих, не образуя четкого эпицентра, исключительно миметически и эмпатически. Экстаз танца осуществляется в контролируемой, безопасной, освоенной среде. Соответственно, когда мы перестаем быть «телом танцующим» и превращаемся в «глаза, вглядывающиеся в темноту», что это значит? Мы реагируем на некую угрозу?

Темнота -- это источник и символ угрозы, мира за пределами круга света от костра, в котором мы танцуем, мира опасностей и хищников? Это простое прочтение. Но темнота может означать вообще неизвестность. Тогда, получается, мы перестаем танцевать, когда открываем для себя неизвестность, огромные области таинственного, пугающего, чужого. В таинственном, пугающем, чужом не потанцуешь, это неизведанная земля, неосвоенная территория. Если туда и входишь ногами, то не в безоглядном драйве танца, а на цыпочках, осторожно, украдкой. А перед тем -- посылаешь туда напряженный взгляд, ищущий любой едва различимый намек на то, что там.

Но, как мы помним по Ницше, не только ты вглядываешься в бездну -- бездна тоже вглядывается в тебя. Пробуждение взгляда может произойти под воздействием другого взгляда -- такого же ищущего взгляда, но извне. Столь могучий, пронизывающий взгляд принадлежит не человеку. Более того, инакость этого взгляда только и заставляет человека, просвечиваемого им, ощутить себя человеком, именно что человеком, совершить свою первую самоидентификацию, дать себе определение. Моррисон говорит о «всевидящем взгляде богов» Там же. -- С. 21.. Так он вводит важнейшую для своих размышлений сущность. Его боги, смотрящие на человека с какой-то невероятной позиции и заставляющие его ощутить свой взгляд, как будто заражают его (и весь мир вместе с ним) зримостью. Очевидно, что они не окликают человека голосом, словом, по имени, как иудео-христианский Бог-Творец в эдемском саду («Адам, где ты?»), но что человек откликается на их взгляд своим. И это естественно -- окликая голосом, обращаясь по имени, ты подтверждаешь тем самым, что вы друг другу не чужие, что вы уже оба внутри круга своего, родного, безопасного -- снова. Бог создал человека, и зовет его по имени, показывая: мы друг другу знакомые, свои, родные. Языческие боги Моррисона -- чужие человеку, а человек им. Это два разных племени в одном мире, которым еще только предстоит спознаться Эта идея развивалась еще Гераклитом через его диалектику бытия богов и людей в едином мире, порождающем и охватывающем и тех, и других. Цицерон в своем трактате «О природе богов» тоже приходит к мысли, что боги, если только они не аллегория природных начал, должны быть неким особым родом существ, сверхъестественных, но не всемогущих, пребывающим в природе наряду с человеком.. Присутствие богов выражается в ощущении невидимого пронизывающего взгляда из темноты, извне, взгляда чужака, который заражает человека потребностью самому так же посмотреть в ответ. «Древние общины всегда воспринимали «чужака» как величайшую опасность» Там же. -- С. 35..

Но, возможно, все еще сложнее, и боги -- не чужаки, они не смотрят на нас из темноты, а смотрят поверх нас в ту же темноту неизвестности Божественный взгляд, охватывающий весь мир, ввел как философскую тему и философско - поэтический образ не кто иной, как Парменид, часто изображаемый антитезой Гераклиту. В своей дидактической поэме «О природе» богиня Истина вос-хищает юношу, главного героя поэмы и воплощение тяги к знанию, на невероятную высоту, откуда показывает ему все бытие и все пути мысли, ведущие к его познанию. Дьявол, искушая Иисуса, тоже возносит его на высокую гору и показывает все царства мира -- правда, не с целью познания, а предлагая власть над ними. Возвращаясь к философии, потому она по большей части и связывалась всегда с концепцией «умо-зрения», а также почиталась божественным занятием. Или, как писал Шпенглер, «кто достиг этой высоты рассмотрения, тому плоды сами падают в руки» (Шпенглер, 1998, т. 1, с. 174).. Они наши старшие, уже выросшие и оставившие беззаботные танцы у костра, вставшие на грани взывающей темноты. Мы разделяем эмпатически их интенцию, их взгляд. Мы тоже должны повзрослеть. И вот мы перестаем танцевать и устремляем взгляд в темноту, разделяя настроение, а в конечном итоге -- и путь, и судьбу богов. Мы тоже должны оказаться там, где они уже пребывают, должны стать богами. Тогда прорезающееся в нас видение -- знак взросления, инициация, переход на другую ступень. Вступление в совершеннолетие разума, по Канту. Или -- искушение познанием, грехопадение: «будете как боги». Изгнание из счастливого первобытного рая во мрак неизвестности, в распахнутую бездну пространства, времени, истории, бытия.

Итак, сущность богов, способная коснуться нас, -- это вот этот вот «всевидящий взгляд». Затронутые им, мы сами начинаем меняться, начинаем жаждать чего-то подобного или быть чем-то подобным. В этом выражается наше собственное, хотя бы частичное, богоподобие -- или желание/возможность подражать богам. «Мы заманили богов с неба, обладая всевидящим взглядом богов» Моррисон, 2016. -- С. 21.. Т.о., человек лишается своего изначального статуса участника бытия (танцующее тело), пронизываемого его ритмами и энергиями, и превращается в его зрителя, созерцателя (пару глаз). «Больше нет «танцоров», одержимых» Там же. -- С. 17.. Теперь человек знает то, что раньше проживал, переживал, чувствовал. Боги и их всевидящий взгляд -- соблазн всеохватного отстраненного видения, которому человек поддается, чтобы, в конце концов, самому стать как бог -- или, как минимум, попытаться, сымитировать его. В современности колоссальной машиной такой имитации является кинематограф. «Камера, как всевидящий бог, удовлетворяет наше стремление к абсолютному знанию»¹¹.

Патологическая сцена: вуайеризм

Психоаналитическая сцена: видение как желание

Видение переводит нас из имманентности в трансцендентность, из царства ощущений -- в царство образов. Переход всегда связан с утратой -- телесного, связующего, непосредственного. «Образы порождаются утратой». Что же утрачивается?

Некие «дружелюбные пространства». Здесь Моррисон начинает развивать фактически фрейдистские мотивы, в частности, мотив отчуждения младенца от матери. «Материнскую грудь убирают, и лицо налагает свое холодное, любопытное, жестокое и непостижимое присутствие» Там же. -- С. 25. В оригинале, кстати, лицо не буквально «жестокое», т. е. cruel, а forceful -- исполненное силы и потому как бы навязывающееся, вторгающееся в сознание.. Лицо -- это образ, существеннейшая, манифестирующая его часть, по крайней мере, если мы имеем в виду человеческий образ, а не образ как зримую, абстрагируемую ипостась любой вещи вообще. Вторжение в нашу жизнь образа, тем самым, двусмысленно. Он одновременно и созерцатель -- отсюда «любопытство» лица, и разве не глаза -- главное на лице, как само лицо -- важнейшая конституирующая деталь образа? И в то же время образ -- созерцаемое, втягивающее нас в созерцание себя повсюду. «Только взглядом ты можешь приласкать свою мать. Тебе не удастся коснуться этих призраков» Там же. -- С. 25.. Что Моррисон хочет сказать этим? Если и дальше держаться Фрейда, то получится, что образ помогает в удовлетворении описанного им инцестуозного желания матери, проще говоря -- Эдипова комплекса Хорошо известна зацикленность Моррисона на Эдиповом комплексе, приведшая, в частности, к знаменитому скандалу на одном из выступлений «Дорз», когда певец начал со сцены декламировать лозунг «Убей отца, трахни мать». В той же статье «Верлибр в рок-музыке: мир и философия Джима Моррисона» справедливо отмечается, что «смысл его символизма, однако, часто ускользал от простого слушателя, мало знакомого с фрейдистскими и эдиповскими мотивами».. Телесный контакт с матерью угрожает перерасти в близость, которая порицаема и недопустима. С этой точки зрения, «дружелюбные пространства», тактильная имманентность рушатся в силу собственного внутреннего кризиса, дойдя до границы, за которой начинается пугающее желание. Организм выставляет первый блок, табу; касания, ощущения отныне под запретом. Зрение же, видение, подхватывающее эстафету, получается, приходит не оттеснить чувство, но заменить его там, где тому отныне дороги нет. Оно дает дистанцированное, безопасное удовлетворение, то самое «умеренное обладание, лишенное риска», возможность «ласкать взглядом». Ты не можешь заполучить в свое распоряжение реальный объект, однако зрение помогает тебе овладеть образом этого объекта, чтобы затем переместить его в память и превратить там в постоянный фантом желания, партнера для тысячи виртуальных совокуплений. Могущество и алчность зрения питаются эволюцией неутолимого желания; оно его следующий этап, а не внешняя деструктивная антитеза первого этапа тактильности. Впрочем, критика видения тоже по-своему оправданна. Поскольку оно не способно предоставить свой предмет буквально, физически, то обладание, которое оно предлагает, нереально, бесплодно и потому ненасытно. Оно опустошает, заставляя вечно желать удовлетворения, снова и снова насыщает сознание призраками, но оставляет его развратным и несчастным. В глубине сознания фактически образуется ядро-бордель с запертым в нем фантомом Мировая душа, запертая в темницу материи: гностическая эротика всегда была близка последователям практически любой мистической традиции в поздних культурах Запада., который его раб-хозяин постоянно переодевает на тысячу разных ладов -- воспаленная, свербящая, болезненная рана, безостановочный спектакль всеразбухающей чувственности «Жало в плоть» (или «жало плоти») у ап. Павла. У Достоевского -- «насекомье сладострастие». Моррисон, мы помним, редуцирует актеров физического театра к насекомым и даже червям. Физика -- это не только насилие, но и желание.. Недаром «Заметки о видении» начинаются с темы грязного лабиринта порока, втягивающего в себя все наше существование. Там это выражено пространственно, в виде разделения районов города (а город и есть лучшая метафора нашей жизни) на зоны влияния Я и Оно, дня и ночи, стерильности и возбуждения. «Мы все живем в городе. Город образует -- порой физически, но неизбежно психологически -- круг. Это Игра. Кольцо смерти, в центре которого -- секс. Поезжай к окраинам городских пригородов. Там ты найдешь мир изощренного порока и скуки, детской проституции. Но именно в этом грязном кольце, окружающем дневные деловые районы, и сосредоточена настоящая жизнь нашего холма, только там протекает уличная жизнь толпы, ночная жизнь. Изнуренные типы в дешевых гостиницах, сомнительных меблированных комнатах, барах, ломбардах, стриптиз-клубах и публичных домах, в неизменных пассажах, приходящих в упадок, на бесконечных улицах ночных кинотеатров. Конец игры -- это Партия. Конец секса -- это Оргазм. Все игры содержат в себе идею смерти» Моррисон, 2016. -- С. 13.. моррисон властитель метафизика ценность

В городе не просто живут; в нем поклоняются. «Посмотри, где мы поклоняемся» Там же.. Поклоняются чему? Своему желанию и его объекту. Круг, холм -- это все сплошь женские образы; снова гностическая София, вавилонская блудница, заточенная в материю, встречает и ведет нас по лабиринту города. Но город лишь отражение нашей psyche; его устройство -- это ее устройство. Мы рыщем по городу так же, как мы рыщем по закоулкам нашего порочного бессознательного, куда мы складируем несчитанные порнокомиксы с любимыми (или просто желанными) фантомами. Приходя в реальный городской бордель, мы в то же время оказываемся и в кинотеатре, крутящем для нас сделанные по нашему же запросу эротичные ролики, а еще вступаем вглубь мозга, в наше самое интимное пространство. Все это разные уровни одного и того же. По этой же причине все наши любимые фильмы, все их сюжетные схемы и сценарии, прячут в себе патологическую сердцевину -- изощренную абстракцию все того же Эдипова комплекса. В них мы, отождествленные с главным героем, спасаем трогательных красавиц от жестоких злодеев. Их действие происходит все на тех же городских улицах, в трущобах, в темных и опасных местах. Снова и снова мы овладеваем на них метафорической матерью и убиваем метафорического отца. Потому что мы и есть главные киномагнаты нашего собственного сознания, и во всех ролях в наших фильмах мы снимаем одну и ту же, единственную нашу великую звезду -- украденный желанием из эдипального детства призрак матери. Это он преображается нами в наших историях в тысячи вторичных образов. Это он, как гностическая мировая душа, оживотворяет собой декорации наших миров. Но освобождать его бессмысленно, потому что он не более чем фантом. Освобождать следует нас, от уз нашего же желания, из паутины наших чародейств и самообманов. Может показаться, кстати, что, приходя в реальный бордель, мы увязаем еще глубже, оказываемся, говоря языком Платона, в области «тени тени, отражения отражения». Однако по-своему, как знать, не пытаемся ли мы этим компенсировать изначальную отчужденность, бестелесность желания?

«Тебе не удастся коснуться этих призраков» Там же. -- С. 25.. Если реальный объект -- это первичный эйдос, который затем рассеивается и ускользает тысячью призраков, уводя нас в тысячи миров-подобий, то вновь вступить в отношения с реальным телом, пускай и в рамках прежней игры, блуждания все по тому же лабиринту -- может быть попыткой восстановить утраченное равновесие, примирить тезис и антитезис через своеобразный синтез. Гегель тут выручает Платона из затруднения, но венчание их метафизик осеняет все тот же Фрейд, точнее, Моррисон под маской Фрейда, сталкивающий оральную и нарциссическую фазы в путанице их взаимоотражений.

Кульминация конфликта