Вокруг Алипия: источники вступительного слова к основному нотному трактату Античности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вокруг Алипия: источники вступительного слова к основному нотному трактату Античности

ЭНГЛИН СТАНИСЛАВ ЕВГЕНЬЕВИЧ

Кандидат искусствоведения, научный сотрудник

Аннотация

Трактат Алипия по праву считается основным античным нотным источником. Настоящая статья посвящена вступительному разделу этого ценного документа древней теории музыки. Каждый тезис вводной части данного опуса рассматривается в контексте древнеэллинской теоретической традиции. В статье представлены результаты проведенного анализа, позволяющего прийти к ряду важных выводов и предположений о структурной логике повествовательной части трактата и ее смысловой корреляции с основным содержанием памятника (то есть нотными таблицами). Поставлены вопросы об адресатах книги Алипия и роли нотации в древней теории музыки. нотный трактат алипий музыка

Ключевые слова: античная музыка, античная нотация, античная теория музыки, трактат Алипия.

Abstract

ENGLIN STANISLAV E.

PhD (History of Arts), Researcher

Alypius's treatise is rightfully considered the main source of information on musical notation to survive from the ancient world. This article is devoted to the introductory section of this valuable document of ancient musical theory Each thesis presented in this introduction is considered in the context of the ancient Hellenic theoretical tradition. This article presents the results of an analysis that suggests a number of important conclusions and assumptions about the structural logic of the narrative part of the treatise and its semantic correlation with the main content of the work, its notational tables. Questions are raised about Alypius's intended audience and the role of musical notation in the ancient theory of music.

Keywords: Ancient Greek music, ancient Greek musical notation, ancient musical theory, Alypius's treatise.

Основная часть

Книга Алипия «Еіоауюуц pouciK»» («Введение в музыку») -- уникальный памятник, так как в этом трактате демонстрируется почти весь свод знаков античной нотации, распределенных по принятым в древней теории звуковым рядам. Разделы, посвященные этой древней музыкальной письменно, встречаются в целом ряде трактатов, но особое место среди них занимает труд Алипия, являющийся наиболее полным по охвату семейографического¹ материала. Более того, основное содержание трактата Алипия сводится исключительно к показу символов графической записи звуковой высоты (по крайней мере, об этом свидетельствует текст всех известных рукописей Семейографией называют как науку о нотации, так и вообще музыкальную запись (от cppelov -- «знак» и ур&фго -- «записывать»; буквально «запись знаков», то есть «нотация»). В. Г. Карцовник предлагал семиологией (от sppeiov -- «знак» и logog -- «слово») именовать раздел музыковедения, изучающий особенности нотации, в которых проявляются закономерности музыкального мышления. См.: Карцовник В. Г. Палеография и семиология (к изучению ранних систем музыкальной письменности) // Музыкальная коммуникация: Сборник научных трудов. Вып. 8 / Ред.-сост. Л. Н. Березовчук. СПб.: РИИИ, 1996. С. 260--275. Поскольку термин «семиология» весьма неоднозначен, я предпочитаю использовать иное русское прочтение греческого слова «sripeiov» (семейон) ради уточнения области применения этого понятия (как отрасли исследования нотации). По тем же причинам здесь применяется термин «семейография», а не «семиография». Кроме того, особенность написания подчеркивает античное происхождение нотации, о которой идет речь. Напомню, древнегреческие слова принято произносить по системе Эразма Роттердамского, согласно которой дифтонг «єг» транслитерируется как «эй» («ей»); поэтому «sripeiov» в древнегреческом тексте кириллицей можно записать «семейон». Самый древний манускрипт, содержащий текст трактата Алипия -- Venetus Marcianus gr. app. cl. VI/3, -- датируется XII веком.).

Невозможно точно указать на время создания античных теоретических источников, благодаря которым в распоряжении науки находится ценнейшая информация о древнейшей в Европе буквенной нотации. Приблизительно датированными считаются работы Боэция¹ (485--524), Марциана Капеллы² (первая половина V века н. э.) и в какой-то мере Гауденция³ (не позднее V--VI веков).

По косвенным признакам также относят к позднеантичному или ранневизантийскому периодам три анонимных опуса под заголовком «Искусство музыки»⁴, впервые опубликованные Й.-Фр. Беллерманом⁵ (от III--IV до VI века н. э.), «Введение в искусство музыки»⁶ Старца Вакхия (III--IV века н. э.)⁷ и «О музыке» Аристида Квинтилиана⁸ (III--IV века н. э.).

Что же касается основного источника по античной нотации -- «Введение в музыку» некоего Алипия⁹, то в данном случае ученые указывают на II век н. э. как на время, раньше которого этот трактат не мог быть создан¹⁰. Как известно, среди сведущих в музыке, перечисленных Кассиодором (VI век), упоминается некто по имени Алипий (Cassiod. Inst. div. lit. II 5. 10¹¹), но не существует никакой возможности понять, о каком именно Алипии сообщил римский ученый. Также неубедительна попытка отождествления автора нотного трактата с современником неоплатоника Ямвлиха (III--IV века) Алипием Александрийским, о котором сообщает византийский историк IV века Евнапий Сардиец¹. Еще менее правдоподобным представляется предположение, согласно которому «Введение в музыку» мог написать Алипий Антиохийский, известный благодаря римскому историку IV века Аммиану Марцеллину (Ammiani Marcellini Historiae. XXIII 1. 2--3). По мнению Карла фон Яна См.: Philostratorum et Callistrati opera recognovit Antonins Westermann. Eunapii Vitae sophistarum iterum edidit Jo. Fr. Boissonade. Himerii sophistae declamationes... emendavit Fr. Dubner. Parisiis, 1878. P. 460--461. См. также: Borde J.-B. de la. Essai sur la Musique ancienne et moderne. T 3. Paris, 1780. P. 133--134. Jan K. von. Die griechische Musik. Zweiter Artikel. (Jahresbericht). Die excerpte aus Aristoxenos // Philologus / E. von Leutsch (Hrsg.). Bd. 30. Gottingen, 1870. S. 402, Anm. 4., Алипий жил после Клавдия Птолемея, так как можно заметить похожие по смыслу и лексике определения как во вступлении к главному нотному трактату, так и в начале музыкально-теоретического труда знаменитого астронома См.: Ptol. Harm. I 1.1--2 (P. 3, I. During). В дальнейшем подобные параллельные места будут подробно проанализированы.. Томас Матизен отмечает, что «Введение в музыку» не могло быть написано после III века, ссылаясь на более ранние датированные источники, которые не освещают нотную тематику. В качестве крайней «верхней» временной границы исследователь указывает VI век, полагая, что Кассиодор упомянул именно автора нотного трактата. Более того, Т. Матизен назвал точный временной промежуток, в течение которого мог быть создан трактат, -- с конца IV до конца V века. Ученый предположил, что об этом свидетельствуют отсутствие упоминаний имени Алипия до IV века и шаблонность, характеризующая литературный стиль «Введения» См.: Mathiesen T. Apollo's lyre. Greek music and music theory in Antiquity and the Middle Ages. Lincoln, Nebr. and London: University of Nebraska Press. 1999. P. 593--594.. Нужно согласиться с В. Г. Цыпиным, недавно опубликовавшим русский перевод трактата Алипия См.: Музыкальные писатели античной Греции / Изд. подгот. В. Г. Цыпин. М.: Московская гос. консерватория, 2019. С. 159., что такая датировка не имеет серьезных оснований. Сам же В. Г. Цыпин полагает, что трактат не мог быть написан ранее III века (Алипий должен был знать «Гармоники» Птолемея) и позднее VI века (Алипия назвал Кассиодор). Ни одна из предложенных датировок не является убедительной, так как «параллельные места», в том числе с трактатом Птолемея, не способны прояснить датировку. Ведь вполне вероятно, что, например, Алипий и Клавдий Птолемей независимо друг от друга воспользовались ныне неизвестным теоретическим трактатом (возможно, неизвестным уже во времена Порфирия Порфирий (III век н. э.) вошел в историю античной музыкальной науки как автор комментариев к «3 книгам гармоник» Клавдия Птолемея.), откуда заимствовали некие положения. Все же прочие «аргументы» еще менее надежны (речь идет о музыкально-теоретических трудах без нотационных разделов, которые считаются датированными до III века н. э., а также об отсутствии имени Алипия до IV века).

Таким образом, наиболее значимый теоретический источник по древнеэллинской нотографии можно лишь условно отнести к позднеантичному периоду.

Не существует никаких сомнений в том, что без ценнейшей информации, содержащейся в труде «Ешаушуц роноікц» Алипия мы были бы лишены целостного представления о системе графической записи звука, существовавшей в эпоху Древней Греции и Рима. Несомненно, именно Алипиевы четкие указания на ступени совершенной системы¹ во всех ее геносах (yevoj, «род» Подробнее об этой теоретической модели звукового ряда см.: Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. С. 29--61. По мнению Е. В. Герцмана, с которым я полностью согласен, эти «роды» суть проявления системы античных ладов.) и описания основного комплекса символов позволяют нашим современникам иметь исчерпывающее представление о звуковысотных характеристиках нотации и судить о восприятии ее знаков древними теоретиками. Все это предопределяет особое положение трактата Алипия среди памятников античного музыкознания.

Содержание источника делится на две чрезвычайно неравные части: небольшой вступительный текст (в критическом издании К. фон Яна он разделен на четыре параграфа) и подробная демонстрация всего арсенала древнегреческой музыкальной письменности. Этот трактат впервые рассматривается с позиций системного контекстуально-компаративного анализа источника Такой анализ осуществлен в моей неопубликованной монографии «Античная нотация и ее воплощение в нотографических памятниках музыкальной теории и практики (о музыкальной логике в системе графической записи звуков)» (научно-исследовательская работа завершена в 2018 году).. Абсолютное большинство научных трудов, посвященных «Введению в музыку» Алипия, преимущественно сосредоточено на системе нотации Среди публикаций и исследований нотного трактата, помимо ранее упомянутых изданий Марка Мейбома и Карла фон Яна, выделяются следующие: Ruelle Ch.-Em. Le musicographe Alypius, corrige par Boec // Comptes rendus des seances de l'Academie des Inscriptions et Belles-Lettres. [1894]. IV/22. P. 458--468; Ruelle Ch.-Em. Collection des auteurs grecs relatifs a la musique. Vol. V: Alypius et Gaudence. Traduits en Irancais pour la premiere fois. Bacchius l'Ancien / Traduction entierement nouvelle. Commentaire perpetuel et tableux de notation musicale par Ch.-E. Ruelle. Paris, 1895; Alipio: Introducione alla musica (см.: La manualistica musicale greca / Ed. L. Zanoncelli. Milano: Guerini, 1990. P 383--461);Ahvniov ЕІоауюуц ропоікц. Kslpsvo, рвтарраоі, єіоауюуф о/б/.ш, mvai«;; bred AOavaotou Г їшікікц. Прєолє^, 1995 (Алипий. Введение в музыку / Публ. текста, пер., введение, коммент. к содержанию Афанасия Г. Сиамаки. Преспа, 1995; на греч. яз.); Mathiesen T.

Apollo's lyre. Greek music and music theory in Antiquity and the Middle Ages. С. 593--607..

Вводная часть трактата представляет собою некие предельно краткие выдержки из теории музыки. По-видимому, автор конспективно затронул только те аспекты, которые он посчитал необходимыми для его читателей. Вместе с тем следует учитывать, что изучается источник, прошедший долгий, тернистый путь рукописной традиции. Мы не сможем узнать, каким был первоначальный текст, и не установим степень его искажения. Поэтому особое значение приобретают поиски текстуальных аналогий в античных теоретических трудах. Сравнивая каждый обсуждаемый фрагмент со свидетельствами других древних авторов, попытаемся также дать ответ на вопрос: кому была адресована книга Алипия? Штудировали ли ее музыканты-практики ради освоения нотации? Предполагалась ли такая работа для ученых и тех, кто в будущем должен был стать сведущим в музыке (музикосом; о pouoiKOj) и других науках? Можно ли себе представить, что нотный трактат предназначался для каких-либо других категорий читателей -- не ученых, не музыкантов/? Эти проблемы следует обсуждать, анализируя слова Алипия, предваряющие описание нотации.

Но сначала необходимо отметить: опубликованная В. Г. Цыпиным русская версия книги Алипия неудовлетворительна, и это связано, прежде всего, с тем, что специальная терминология истолкована с позиций традиционной и глубоко ошибочной трактовки «греческих ладов». Такое основополагающее заблуждение обусловливает перевод терминов «тропос» и «тонос»¹ как «ладов». Существуют и некоторые другие детали этой версии, с которыми трудно согласиться Тропосы ( ol tponoi; в русскоязычных работах столетней давности используются термины «транспозиционные скалы», «транспозиционные гаммы») не следует путать с так называемыми греческими ладами (то есть видами октавы). Тропосы по своей внутренней структуре ничем друг от друга не отличаются, но представляют собою высотные варианты одного и того же звукового ряда. Доказательное опровержение общепринятого учения об античной «модальной» системе см., например: Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. С. 69--78. Содержание понятия «тонос» (о tovoj) в данном случае совпадает со смыслом категории «тропос». См.: Алипий. Введение в музыку (В кн.: Музыкальные писатели античной Греции. С. 159--261; издание включает вступительный раздел, перевод источника и комментарии В. Г. Цыпина).. Необходимо также иметь в виду, что в указанной публикации отсутствует греческий текст, а это неминуемо приводит к затруднениям в процессе знакомства со свидетельствами древнего автора! К сожалению, такой порочный подход к изданию переводов античных книг характерен не только для московского коллеги.

Несмотря на краткость и чрезвычайно конспективный характер вводной части трактата Алипия, она по своему смыслу в той или иной мере затрагивает несколько областей античной науки о музыке. При всей условности сравнения текст Алипия напоминает собрание гиперссылок на различные темы, касающиеся античной музыкально-теоретической традиции. Эти черты проявляются с самого начала введения к трактату.

Текст Алипия, посвященный разделам античного музыковедения, всецело находится в русле древней научной рефлексии, копируя тезис, давно укоренившийся в музыкознании. Конечно, нельзя быть уверенным в том, что в оригинале «Введения в музыку» присутствовали только три основные части музыкознания. Возможно, изначально упоминалась и четвертая (opyaviK», органика) См.: Arist. Elem. harm. II 8., и даже «понятные почти каждому» См.: Anon. Bellerm. 18, 30. современнику Алипия так называемые поэтическая и сценическая музыка. Такое предположение косвенно подтверждают аналогичные места в трактатах других поздних авторов. Полная шестичастная типология зафиксирована в текстах Анонимов Беллермана Anon. Bellerm. 18, 30., те же шесть сфер перечислил Порфирий Porph. In Harm. I 1.21--25 (P 5, I. During)., а концепция, засвидетельствованная у Аристида Квинтилиана Arist. Quint. De mus. I 4, 5. То есть часть науки о музыке., не отрицала, а развивала традиционную (вне зависимости от того, был ли певческий мерос³ (roSLKOv pepoj), о котором говорит Аристид Квинтилиан, тождествен поэтическому или нет).

Вместе с тем Алипий мог намеренно ограничиться только перечислением гармоники, ритмики и метрики Гармоника -- учение о звуковысотных параметрах музыки, ритмика -- наука о ритме, а метрика -- о стихосложении., если это представлялось целесообразным с научно-методической точки зрения. Но необходимо проанализировать весь текст, для того чтобы попытаться хотя бы гипотетически реконструировать Алипиеву методологию, а также предположить, какой категории читателей предназначался нотный трактат «Введение в музыку».

За перечислением основных частей музыкознания в книге Алипия следует фрагмент, в котором сообщается о некоем динамисе¹ гармоники, по словам автора имеющем отношение к эммелическим и интервальным фтонгам. Точнее говоря, динамис состоит «в установлении и постижении» упомянутых музыкальных звуков «и появляющихся среди них различий». В сущности, Алипий определяет понятие «гармоника» сквозь призму «некоего динамиса», способного распознавать, осмысливать и дифференцировать музыкальные звуки (фтонги), наделенные какими-то свойствами.

Во вводной части книги Алипия, «Гармониках» Клавдия Птолемея и «Комментариях» Порфирия к указанному музыкально-теоретическому труду знаменитого ученого проявляется общность понимания сущности гармонической науки Русские эквиваленты этого полисемантического слова даны выше. Ср.: Ptol. Harm. I 1.1--2 (P. 3, I. During); Porph. In Harm. I 1.25--27 (P 5, I. During); Ibid.

I 1.4--8 (P. 6, I. During).. На основе системного контекстуально-компаративного анализа источников можно прийти к заключению о том, что звуковысотность («интервальный мелос» и другие феномены, соответствующие ему) воспринимались музыкальной теорией как «то, что делается гармоничным», и составляли предмет изучения науки гармоники. В деталях же толкования гармоники в этих трех источниках обнаруживаются как сходства, так и различия. В любом случае, гармоника осознается как наука о звуковысотных параметрах музыки. Однако Птолемей писал о звучании (yopoj, псофосе) См.: Porph. In Harm. I 4.4 (P 87, I. During). в общем, а не исключительно музыкальном смысле. В то же время содержание вступительного раздела труда Алипия в целом находится в русле традиций музыкознания и следует принципам, восходящим к аристоксеновской школе.

Весьма непросто толковать фразу Алипия об «эммелических и интервальных фтонгах» («тгоу ep.p.elrnv каі Зіаатцр.атікйп fOoyywv»). Если эммелические и интервальные звуки означают сферу музыкального, то, надо полагать, речь идет об их отличиях от немузыкального звучания? Однако нельзя исключать и некую дифференциацию «эммелического» и «интервального», и в таком случае мысль автора остается для нас весьма загадочной. Наконец, Алипий мог просто констатировать, что гармоника изучает отличия между звуками и интервалами. Как бы то ни было, конспективный характер высказывания, присущий трактату, не позволяет более точно определить, о чем конкретно нам сообщил древний теоретик.

Совершенно очевидно, что античная теория дифференцировала такие категории, как звук (pOoyyoj, фтонг), допустимый в рамках музыкального звукоряда (то есть мелоса в теоретическом аспекте), и интервальное звучание (в данном случае следовало использовать термин «фонэ»), которое отличается от немузыкального, слитного звука речи. Сочетая определения «эммелическое» и «интервальное» в одном-единственном термине «фтонг», Алипий отошел от сложившейся традиции, в рамках которой различаются области применения понятий «звук» (фонэ, псофос) и «музыкальный звук» (фтонг).

Впрочем, в «Комментариях» Порфирия отождествляются эммелическое и интервальное фонэ¹. Кроме того, в древних текстах присутствуют как «эммелическое фонэ», так и «эммелический фтонг», сами же фтонги воспринимались в том числе в качестве звуковысотных соотношений, то есть интервалов. Следовательно, есть основание поставить вопрос о смешении понятий «фтонг» и «фонэ» (музыкального звука и звука вообще) в позднеантичном музыкознании, и такая неопределенность проявилась в тексте трактата Алипия. Вместе с тем в источниках сами музыкальные звуки в ряде случаев трактовались как расстояния между звуками, поэтому возможна трансформация категории «эммелические фтонги» в «интервальные фтонги». Не это ли обнаруживается в обсуждаемом фрагменте, где сказано об «эммелических и интервальных фтонгах»?

Однако подобные предположения не имеют прямых доказательств. Следовательно, более вероятно, что с течением времени некие отрывки текста нотного трактата «оптимизировали». Изначально же речь шла об эммелических и экмелических фтонгах, а также интервальном и слитном фонэ. Впоследствии же «оптимизаторы» (переписчики рукописей), не очень хорошо разбиравшиеся в теории музыки, вольно или невольно допустили ошибку.

Гипотеза об испорченности текста помогает прояснить вопрос, о каких «различиях» писал Алипий, наделяя науку гармонику способностью установления и постижения «tffiv eppelffiv каг ЗіаотгщатікЛс pOoyywv каг tffiv ev айтощ yivopevrov Srapopffiv -- эммелических и интервальных фтонгов и появляющихся среди них различий». По всей вероятности, в источнике сообщается о том, что гармоника изучает фтонги, подобающие и неподобающие мелосу, и в связи с этим вспоминается иерархия фтонгов, представленная Клавдием Птолемеем См.: Porph. In Harm. I 4.10--19 (P 86, I. During); Ibid. I 4.16--19 (P 87, I. During). Напомню, в этой теории рассматриваются гомофонные, симфонные и эммелические фтонги. В то же время все три категории относятся к эммелике. См.: Ptol. Harm. I 7.4--17 (P 15, I. During).. «Различия» же применительно к «интервальным фтонгам», по-видимому, касаются двух видов фонэ: диастематического (интервального) и слитного (речевого) См.: Arist. Elem. harm. I 47--56. См. также: Cleon. Isag. 2; Gaud. Harm. isag. 1; Nicom. Harm. ench. 2.. Нельзя исключать также и того, что понятия «эммелический» и «интервальный» в данном случае выступают в роли синонимов.

Во всяком случае, необходимо отметить предельную конспективность этого отрывка и вообще всего введения к трактату. Безусловно, содержание обсуждаемого текста требовало от автора пространных рассуждений. Что же послужило причинной чрезвычайной краткости высказывания? Необходимо допустить вероятность значительной испорченности текста, переписываемого в течение веков, отделяющих известные рукописи от времени создания протографа. Вместе с тем не были ли возможные сокращения обусловлены научно-учебной спецификой книги Алипия, а не ошибками рукописной традиции? Тем, кому был адресован трактат Алипия, не имело смысла углубляться в проблематику эммелического и экмелического, а также интервального и слитного звучаний, так как они изучали только избранные разделы теории музыки? Или наоборот, целевой аудиторией этой книги были сведущие в гармонике, а им требовалась лишь некая аннотация наиболее важных аспектов науки? В любом случае введение в трактат, посвященный музыкальной письменности, должно было каким-то образом направить читателей на путь изучения звуковысотной семейографии. Правомерно ожидать от вступительного раздела объяснений, как графическая запись звуков связана с теорией музыки и в каких целях ее можно использовать. В дальнейшем мы сможем понять, насколько текст Алипия соответствует подобным ожиданиям.

Но сначала необходимо рассмотреть следующую часть вступительного раздела рассматриваемой древней книги:

,Avaatpefetat Se paltata киї Oewpeitat пері to pppoapevov tfj povatKf|j pepoj. ou peph entanpwtov пері <p06yyojv, Sebtepov пері Staathpatwv, tpttov nepi avathpatwv, tetaptov nepi yevov, nepntov nepi tovwv, >Ktov nepi petapolov, epSopov nepi abtfj tfj pelonoiiaj.

Преимущественно она¹ анализируется и рассматривается относительно делающейся гармоничной части музыки. Частей того, что делается гармоничным^{1 2}, семь: первая [повествует] о фтонгах, вторая -- об интервалах, третья -- о системах, четвертая -- о геносах, пятая -- о тоносах, шестая -- о метаболах, седьмая -- о самой мелопее.

Начало этого отрывка выглядит достаточно странно, поэтому я предполагаю, что оно испорчено, и, по всей вероятности, утрачен некий предшествовавший текст. Ибо сообщается, что теория гармоники в основном изучает ту область музыки (то есть музыкальной науки), которая «делается гармоничной» («щрроорєуоу»). Но буквально в предыдущем предложении уже было сказано: гармоникой называют учение о том, что «делается гармоничным». Зачем же автору понадобилось вновь напоминать об этом? Конечно, в обсуждаемой фразе можно обнаружить отличительный нюанс, впрочем, весьма небезупречный с точки зрения логики. Слово «раХюта», переведенное как «преимущественно», как бы намекает на возможность рассмотрения в рамках гармоники каких-то аспектов, не относящихся к гармонизованному. Ясно, что такое допущение не соответствует действительности. Объектом изучения гармоники являлись исключительно звуковысотные параметры музыки. В данном контексте, при всей многозначности древних терминов «гармония» и «гармонизованное», однозначно говорится о звуковысотных началах, анализируемых в теории музыки, и «преимущественно» (?!) здесь является излишним.

Источники сходятся в том, что гармонизованное имеет непосредственное отношение к звуковысотности и науке гармонике¹. Значит, содержание рассматриваемого фрагмента трактата Алипия ничего не добавляет к уже сказанному, а является повторением. Вместе с тем если принять вероятность исчезновения целого массива текста в ходе рукописной традиции, то появление фразы, подобной той, что мы сейчас рассматриваем, вполне объяснимо.

Своеобразным доказательством этому является фрагмент из трактата Анонима III, чрезвычайно близкий по содержанию. Более того, этот отрывок непосредственно следует за параграфом, почти в точности совпадающим с началом книги Алипия (см.: Anon. Bellerm. 30--31).

Возникает весьма обоснованное предположение о том, что приведенный фрагмент Анонима III служил прототипом всей первой половины вступления к трактату Алипия, причем несколько испорченной¹. Вместе с тем, возможно, существовал какой-то общий источник, от которого произошли оба текста. Появляется также основание подозревать, что фраза из трактата Алипия «Преимущественно она анализируется и рассматривается относительно делающейся гармоничной части музыки» («,Ауаотрєфєтаг 8є раліста каі Оєюрєітаї лєрі to pppocpevov tpj pouciKfj pepoj») -- поздняя вставка, служащая переходом к перечислению меросов гармоники, то есть ее частей. См.: Arist. Elem. harm. I 21, 95, 112, 114; Ibid. II 52; Cleon. Isag. 1, 14. Безусловно, это текстуальное сходство, как и ряд других параллельных мест, давно известно науке (см.: Alypii Isagoge musica //Jan C. von. Musici scriptores graeci. P. 367--368); Mathiesen T. Apollo's lyre. Greek music and music theory in Antiquity and the Middle Ages. P 595--596; Алипий. Введение в музыку // Музыкальные писатели античной Греции. С. 163-- 164). Но, как показывает анализ главного нотного трактата, за его текстом скрывается несравненно больше смысловых и лексических связей с античной музыкально-теоретической тра-

дицией, чем принято считать.

В древней науке сложились весьма устойчивые названия и последовательность этих семи частей. У Алипия указаны следующие: о фтонгах (то есть о музыкальных звуках), об интервалах, о системах¹, о геносах², о тоносах³, о метаболах⁴, о самой мелопее⁵. О том же сообщало большинство античных ученых. Свидетельства Клеонида⁶, Гауденция⁷ и особенно Аристоксена⁸, Анонимов Беллермана⁹ и Аристида Квинталиана¹⁰ полностью согласуются с содержанием отрывка обсуждаемого трактата. Определенное сходство с последним заметно также в текстах Никомаха¹¹, Порфирия¹² и Боэция¹³.

Теперь нам предстоит перейти к рассмотрению очень важного фрагмента. Я считаю, что верное понимание его смысла должно помочь постичь суть книги Алипия. Текст же, точность прочтения которого имеет столь большое значение, представляется неоднозначным. Поэтому предлагаю две его русские версии.

В зависимости от трактовки меняются оттенки смысла этого отрывка. Если слово «apa» здесь выступает в роли наречия, то оно означает «одновременно» (см. первую версию), однако оно же может быть предлогом «(вместе) с» (см. второй вариант). Кроме того, «avagKaiov» допустимо интерпретировать в качестве существительного to avagKotov (необходимость) или прилагательного avagKaro; (необходимый). Наконец, не совсем понятно, к чему относится «antpv»: к гармонике (tfl; appovtKfl;) или, скорее, преподаванию (tpv napadoctv)? Следовательно, рассматриваемый фрагмент допускает несколько вариантов прочтения. Вопросы вызывает не только его грамматический строй, но и лексика. Чтобы передать медиопассивную форму причастия от глагола «ap%w» («начинать, властвовать»), я перевел это слово как «подначальные» Возможно, эти «подначальные» -- те, кому надлежит преподавать (см. первый вариант перевода), или те, кто занимают подчиненное положение (по-видимому, ученики) по отношению к некоим адресатам трактата, но обучаются совместно с последними (см. второй вариант)., а не «начинающие», осознавая всю небезупречность такого решения. Лексема «ctotxetrooew;» имеет однозначный русский эквивалент: «обучение первоосновам». Впрочем, р ctoixeiwci; родственно ta atotxera, последнее же имело не только значение первоначал, но и элементов и, сверх того, букв. Вспомним название знаменитого трактата Аристоксена «Элементы гармоники», включающего в себя именно слово «atotxera». Труд великого ученого древности также может быть переведен «Гармонические первоосновы». Значит, в нашем контексте (трд apmoviKfj стоїхєійсєоj) предпочтительнее немного изменить словарное значение р отоїхєіиоїд на «обучение элементам гармоники».

В любом случае в тексте зафиксирована чрезвычайная важность «так называемых тропосов и тоносов». Но для кого этот мерос (то есть часть, раздел) гармоники столь «полезен и более поучителен»? О ком сообщил Алипий -- о тех, кто преподает элементы гармоники, или же о тех, кто обучает искусству учительства по предмету «элементы гармоники»? С одной стороны, речь может идти о «подначальных преподавать обучение элементам гармоники», с другой же -- о том, чтобы «нам вместе с подначальными совершалось преподавание [предмета] обучения элементам гармоники». Если принять первую версию, то получается, что тропосы и тоносы являются основным разделом для штудирующих гармонику. Согласно альтернативному варианту, будто бы возникает основание предположить, что тропосы и тоносы -- главная тема обучения методике преподавания гармоники. Неужели трактат Алипия -- античное методическое пособие и обнаружено свидетельство существования в Древнем мире института усовершенствования учителей?

К последней гипотезе необходимо относиться с большой осторожностью, так как вышеприведенный фрагмент -- едва ли не уникальный в античной теории музыки текст, в котором, возможно, упомянут феномен изучения методики. Усиливает наши сомнения неоднозначность этого отрывка.

Как написано во вступлении к другому «нотному трактату» -- книге Гауденция, труд адресован некоим «понимающим» (Gaud. Harm. isag. 0). Эти посвященные -- те, кто осваивает положения науки гармоники, причем, прежде всего, в процессе тренировки своего музыкально-слухового восприятия¹. Представленный же отрывок текста Алипия пока не позволяет делать выводы о предполагаемых адресатах трактата не только по причине амбивалентности перевода, но и благодаря своей уникальности среди остальных источников.

Поиск интертекстуальных связей этого фрагмента труда Алипия не дал почти никакого результата. Безусловно, античная теоретическая традиция богата текстами, повествующими о тропосах и тоносах, древние музыкальные писатели неоднократно также упоминали о статусе лидийского в качестве первого тропоса и нотах «для слова» и «для крусиса». Началу же анализируемого фрагмента не удается найти ни одного полноценного аналога.

Лишь пару отдельных фраз у классиков музыкально-теоретической мысли -- Никомаха и Аристоксена -- можно как-то связать с лексикой и содержанием нашего отрывка. Так, словосочетание, означающее «обучение элементам гармоники» (tpj appoviKfj стоїхєіоюєоj), встречается в заголовке к первому разделу сочинения Никомаха из Герасы «Руководство по гармонике» («'AppoviKov eyxeipiSiov») См.: Герцман Е. В. Первый европейский учебник для музыкантов. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2019. Passim. Nicom. Harm. ench. 1.. Текст этого заглавия гласит: «"Oxi то Bipiiov eyceiptSiov eotiv onopvppa tflj appoviK^j OToixeiroceroj -- О том, что книга, находящаяся в руках [читателя], является кратким наброском по обучению элементам гармоники»¹. Следует указать, что процитированный фрагмент присутствует не во всех рукописях Цит. по: Герцман Е. В. Никомах из Герасы: среди предшественников, современников и потомков. СПб.: Мірь, 2016. С. 191. Там же. С. 193., однако нам важен сам факт обнаружения словосочетания Необходимо постоянно помнить, что Никомах, как представитель пифагорейской школы, следовал иной традиции, нежели «пятеро с нотами» (как обобщенно назвал Е. В. Герцман древние книги, в которых присутствует нотация). Алипий и прочие авторы так называемых нотных трактатов в целом являются продолжателями аристоксеновского научного направления. Вместе с тем труды Клавдия Птолемея и Боэция сочетают в себе традиции обеих основных школ теории музыки. Гармоника.. Возможно, это был редкий вариант наименования науки гармоники -- учения, состоявшего из целого ряда частей -- меросов гармоники.

В одном из начальных фрагментов трактата «Элементы гармоники» Аристоксена выделены тоносы и системы (Arist. Elem. harm. I 2):

tuy%avei yap occa nprotp twv OewphtikCv. Будучи первой, среди рассматриваемых [обtaAtrij S' ectiv oca Guvtetvei npoj tpv twv ластей науки о музыке], она⁵ направлена на svstnpatwv те Kai tovwv Bewpiav. изучение систем и тоносов.

Текст древнего автора позволяет заключить, что тематика тоносов (Аристоксен не употреблял понятие «тропос») имела существенное значение наряду с изучением систем.

Иначе говоря, пятнадцать тропосов -- признак гармоники; музыкальную науку определяет один из ее разделов, и этот раздел -- тропосы или тоносы.

И все же ничто из приведенного выше не может считаться искомым параллельным местом. Алипий, не жалея громких эпитетов, свидетельствовал о большой важности и ценности изучения тропосов-тоносов для некоих не совсем нам понятных специалистов -- учащихся, ученых или учителей, -- совершенствующихся в науке гармонике или искусстве ее преподавания. Подобное не обнаруживается ни у одного античного музыкального писателя.

Если взглянуть теперь в целом на текст, то проясняется его общая логика, а также то, что рассматриваемый фрагмент имеет ключевое значение. Выстраивается четкая последовательность изложения от общего к частному и самому важному. Содержание текста основано на иерархически выстроенной структуре. Ее верхний уровень заняла музыка, состоящая из трех основополагающих наук, среди которых главная -- гармоника, а последняя, в свою очередь, разделенная на семь частей, прежде всего, должна изучать тропосы-тоносы. Значит, основная мысль вступительного раздела трактата сводится к утверждению значимости тропосов-тоносов как объекта изучения. Схематически это выглядит так: тропосы-тоносы -- наиболее существенная область гармоники -- основной сферы музыкальной науки. Далее сказано о фтонгах и, наконец, изложены ноты. Причем в первоначальном тексте они демонстрировались в каждом тропосе, что подтвердит даже самый поверхностный анализ.

Многие античные авторы писали о тропосах и тоносах, и в известном тексте трактата Алипия засвидетельствовано их особое значение. Хотя в целом этими терминами обозначали идентичные феномены, в ряде случаев наблюдается некоторая смысловая дифференциация. Безусловно, мы рассмотрим поздние свидетельства, так как только в них, наряду с понятием «тонос», появляется также «тропос».

Необходимо обратить внимание именно на параллелизм употребления двух категорий -- тропос и тонос. И действительно, у так называемых поздних авторов, к которым относятся как Алипий, так и Гауденций¹, Боэций Gaud. Harm. isag. 0, 3, 6, 19. Boeth. De inst. mus. IV 15--17., Аристид Квинтилиан Arist. Quint. De mus. I 6, 8, 10, 11, 12., Анонимы Беллермана Anon. Bellerm. 14, 20, 31, 66, 77. и Вакхий Bacch. Isag. 46--48., оба понятия употреблялись в одном значении. Однако во всех подобных источниках раздел гармоники называется «о тоносах». Приближаясь же к описанию нотации, авторы используют оба слова (тропос и тонос). При изложении же нотации все греческие музыкальные писатели используют термин «тропос» в значении высотного варианта совершенной системы.

В остальном же в древних текстах эта терминологическая пара применяется по-разному. Я полагаю, что термин «тропос» появлялся тогда, когда трактат в той или иной мере был связан с нотацией. Только при таких условиях возникало сопряжение торопосов как нотированных (или потенциально нотированных) высотных вариантов совершенной системы и тоносов как «звукорядов» совершенной системы. Во всяком случае, Гауденций, раскрывая тему нотирования восемнадцати фтонгов совершенной системы, именовал самый низкий звук просламбаноменосом «как в гиподорийском тропосе» («rnj ev тф плоЗиріф тролю». Gaud. Harm. isag. 19).

Слово «тропос» в трактате Алипия и в целом ряде фрагментов трудов других античных ученых связано с нотированными высотными воплощениями совершенной системы. Тропос на этом фоне предстает способом нотного обозначения. «Способ» же -- одно из значений слова «тропос». Не означает ли это, что заглавия нотных разделов можно понимать, например, так: «Знаки лидийского способа [нотирования] по диатоническому роду (геносу) -- AuStou tpornou oppera ката to Sratovov yevoj»? В качестве некоей аналогии вспоминается выражение «notation key» и то, как остроумно Мартин Л. Уэст в своей работе «Ancient Greek Music» назвал схему звуковысотных соотношений тропосов в связи с их нотированием: «Key to keys». В результате получилась изящная игра слов, так как термин «key» обозначает и тональность, и ключ. Фразу же «notation key» можно читать двояко, а именно: «нотная тональность» (звучит весьма некорректно, хотя мысль автора в целом ясна) или «нотный ключ» (то есть ключ к нотации в конкретном тропосе). Несмотря на экзотичность и небесспорность такой терминологии, нельзя совсем отказать ей в некоем рациональном зерне. При всей условности сравнения, думаю, нужно учитывать одно из буквальных значений слова «тропос» («способ»), которое, по-видимому, играло свою роль в наименованиях нотных таблиц¹.

В текстах источников сохранилось достаточно много терминов, обозначающих ноты и нотацию. Порою, древние авторы разными словами обосновывали два вида нотации -- вокальный и инструментальный, но суть от этого не менялась. Кроме того, во всех «нотных трактатах», за исключением труда Гауденция, говорится о том, что первым среди тропосов является лидийский West M. L. Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press, 1992. P. 258--259. Возможно, этот постулат изначально присутствовал в трактате Гауденция, но в настоящее время фрагмент текста утрачен.. Во введении к книге Алипия указано лидийское первенство, присутствуют понятия «семейя» (ноты) и, если следовать изданию Марка Мейбома, дифференциация на те знаки, которые используются для «лексиса» (слова) и «крусиса» (бряцания Безусловно, как уже было отмечено, подразумевается не только музицирование на струн ных инструментах, но вообще инструментальная музыка.). Следовательно, представлены основные категории, использовавшиеся при описании античной звуковысотной семейографии.

Полисемантика нотационных терминов, засвидетельствованная в источниках¹, не является уникальным феноменом в античной теории музыки. В качестве примера вспоминаются фтонг и тонос (музыкальный звук), высотность совершенной системы (тонос и впоследствии тропос), а также просламбаноменос или просмелодос, нэта или нэата, миксолидийский или гипердорийский тропос, гипермиксолидийский и он же гиперфригийский тропос, постоянные фтонги (еотготед [эстотес], ppepowta [эремунта], акгпцтоі [акинэтой] и акіїуєїд [аклинейс]), подвижные фтонги (кгуойрєуог [кинуменой], рєрбрєуог [фероменой] и кєкіірєуоі [кеклименой]) См.: Gaud. Harm. isag. 19, 20; Anon. Bellerm. 2-4, 11, 21, 29, 48-49, 66-67, 68, 89; Arist. Quint. De mus. I 8, 11. О фтонгах в трактате Алипия см. далее. и другие категории, допускавшие в ряде случаев множественные разночтения. Конечно, необходимо попытаться осмыслить причину достаточно большого количества понятий, обозначающих музыкальные символы и процесс их написания. По мнению Е. В. Герцмана, это служит доказательством позднего возникновения нотации. Я думаю, что предположение Евгения Владимировича нужно уточнить: речь идет, по-видимому, не о зарождении самой нотации, а о ее теоретической апробации. Как известно, графическая звукозапись действительно стала предметом изучения только у поздних музыкальных писателей. Теоретические же категории вряд ли способны прояснить вопрос о том, когда в среде музыкантов-практиков появилась система фиксации звуков.

Сейчас не представляется возможным аргументированно объяснить, почему «первым тропосом» Алипий и ряд других теоретиков называли именно лидийский. Возможно, это было вызвано тем, что лидийский является одним из «древних», наряду с фригийским и дорийским См., например: [Pseudo-]Plutarchi De musica ([Pseudo-]Plutarque. De la musique. Texte, traduction, commentaire, precedes d'une etude sur l'education musicale dans la Grece antique, par Fr. Lasserre. Olten, Lausanne, 1954. P 114-115). См. также: Arist. Quint. De mus. I 11. Но у Аристида Квинтилиана, как и у Псевдо-Плутарха, первым перечислен дорийский тонос: «Бісі 8є рф yevei тбуоі Зюріо^ фрпуіо^ Іоптюу <...> -- По геносу (yevei) существует три тоноса: дорийский, фригийский [и] лидийский <...>».. Однако в источниках пока не удается обнаружить убедительных обоснований, почему именно лидийский первенствует в нотных таблицах. Вместе с тем, возможно, в самой нотации скрывается ответ на этот вопрос Как известно, в основе античной нотации (точнее, инструментальной ее разновидности, считающейся, по общему мнению, более древней) лежат символы, почти полностью совпадающие с высотностью гиполидийского тропоса (подробнее об этом см.: Энглин С. Е. Нотация буквенная // Герцман Е. В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки. Т. 2. С. 584--621; Энглин С. Е. Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica. Petropoli: Verlag C. H. Beck (Munchen), 2002. Vol. 8. Fasc. 1. С. 122--144)..

Косвенным подтверждением слов Алипия о первенстве лидийского тропоса служат те фрагменты вопросоответного трактата Вакхия, в которых применяются знаки нотации. Самый поверхностный анализ этих мест позволяет со всей определенностью заключить, что все нотные обозначения вписываются в рамки лидийского тропоса (см.: Bacch. Isag. 11, 13--18, 29--34, 38--39, 41--42).

Боэций -- один из немногих авторов, в трактате которого сохранилось высказывание о некоих качествах лидийского тропоса, позволяющих первенствовать при изложении нотации в теоретических трудах. В «De institutione musica» для обозначения звуковысотного знака используется привычный нам термин «nota», который встречается уже в первом фрагменте книги, посвященном музыкальной семейографии (Boeth. De inst. mus. IV 3). Там же говорится о том, что будет представлена только нотация лидийского тропоса в трех геносах. О том, почему лидийский играет главную роль при изложении нотации, написано следующее: «Nunc igitur diatonici generis descriptio facta est in eo scilitet modo, qui est simplicior ac princeps, quem lydium nuncupamus» - «Итак, выполнена схема диатонического рода, разумеется, в той тональности, которая проще и основная [и] которую мы называем лидийской» (Ibid. IV 6)1. Напомню, греческое слово «первый» (лритод) означает также «старший, главный, основной», и латинское «princeps» близко ему по значению. Но первое качество, приписанное лидийскому тропосу Боэцием, -- «проще» (simplicior). Смысловая сфера прилагательного «simplex» включает такие русские аналоги, как «простой, несоставной, несмешанный, неизменный, обычный, прямой, естественный». Так характеризовал Боэций лидийский modus.

Важно отметить, что источник выделил лидийский тропос, аргументируя это соображениями диапазона человеческого голоса. Как известно, в античности преобладала вокальная музыка, и такая констатация центрального положения лидийских фтонгов является существенным доводом в пользу высокого статуса лидийского тропоса. Конечно, упомянуты также, как возможные варианты, гиполидийский и гиперлидийский звуковые ряды¹, но основное место явно отдано лидийскому. Вместе с тем автор не уточнил, о каком именно голосе идет речь: мужском или женском, высоком или низком. По всей вероятности, в условиях музыкальной системы, лишенной представления об абсолютной высоте, достаточно было ориентироваться на некое вокальное удобство какого-либо человеческого голоса. В любом случае в центре такой системы оказывается лидийский тропос, только конкретная высота его и всех остальных тропосов будет колебаться в зависимости от субъективных обстоятельств, таких как вокальная тесситура того или иного индивидуума или хора, а также диапазон некоих музыкальных инструментов.

Однако вряд ли мы сможем понять, почему эту комфортную тесситуру стали связывать именно с лидийским, а не каким-либо иным тропосом.

Таким образом, в целом ряде античных источников засвидетельствованы важность изучения тропосов, высокий статус лидийского тропоса и нотационная терминология. Более того, по всей вероятности, определение науки гармоники по тропосам -- одна из специфических дефиниций, характерных для текстов поздних трактатов (см.: Anon. Bellerm. 14, 66; см. также: Ibid. 77). Одновременно с этим обсуждаемый фрагмент книги Алипия содержит уникальный материал, требующий дальнейшего изучения.

Последняя часть вводного раздела к основному нотному музыкальнотеоретическому источнику посвящена фтонгам. Это сравнительно крупный массив текста. Он насыщен подробностями и отличается наиболее детальной разработанностью по сравнению с конспективным стилем высказывания, которого автор до сих пор придерживался Гиполидийский тропос расположен на кварту ниже, а гиперлидийский -- на кварту выше лидийского. Как известно, нынешнее состояние памятников античной теории музыки далеко от сохранности, что вызвано их многовековым существованием в условиях рукописной традиции. Безусловно, это касается трактата Алипия. Поэтому выражения типа «авторский стиль высказывания» условны и характеризуют текст источника, доступный нашим современникам. Впрочем, если конспективность и является следствием поставторской судьбы текста, то ее причины понятны: в книге Алипия читателей интересовали нотные таблицы, а не тезисы теории музыки (но и это -- только предположение).. Сейчас становится ясной причина, побудившая Алипия коснуться данной темы во вступлении к своей книге. По его словам, самая важная тема изучения гармоники и, следовательно, всей музыкальной науки -- так называемые тропосы и тоносы. Их элементами являются фтонги -- ступени, а в данном случае лучше сказать -- именно музыкальные звуки совершенной системы.

Безусловно, также важно понять, почему Алипий обделил своим вниманием такую важную часть гармоники, как геносы. Ведь демонстрация нот в основном тексте трактата осуществляется в связи с конкретным геносом -- диатоническим, хроматическим и энгармоническим. Однако ничего о строении соответствующих тетрахордов в источнике не сказано. Более того, мы не найдем у Алипия никакого описания высотных соотношений тропосов. Надо полагать, изучающий его трактат должен был самостоятельно, вооружившись данными нотации, понять, каковы интервалы между тропосами и как-нибудь разобраться в отличиях одного геноса (тетрахордного «рода») от другого. Впрочем, объяснение отсутствия такого важного материала может быть предельно простым: со временем часть текста безвозвратно исчезла. Это предположение кажется убедительным, так как без понимания структуры тетрахордов (диатонического, хроматического и энгармонического) невозможно осмыслить данные нотации. Однако допустима еще одна версия, а именно: тем, кто штудировал нотацию по трактату Алипия, не требовались напоминания о «родах тетрахордов», интервальной структуре совершенной системы и соотношениях тропосов. В таком случае зачем им был нужен материал о фтонгах? Неужели автор труда ориентировался на конкретных адресатов, которым надлежало постигать собственно типологию фтонгов? К сожалению, нам остается довольствоваться лишь догадками. Фактом же является содержательный отрывок о музыкальных звуках, завершающий Алипиево введение.

В античной теории музыки сформировалась типология, согласно которой фтонги рассматривались как постоянные и подвижные в зависимости от их высотных положений в разных тетрахордах -- диатоническом, хроматическом и энгармоническом. По такому принципу фтонги в источнике перечислены дифференцированно, и дано пояснение, чем они отличаются друг от друга. Алипий также коснулся темы пикнона, указав на то, что среди постоянных существуют низкопикнонные и апикнонные фтонги¹. Даже не разбирая вопрос пикнона по сути, ясно, что текст, по-видимому, сохранился не в полном объеме. Иначе трудно понять, почему не сказано об отношении к пикнону подвижных фтонгов.