Вокруг Алипия: источники вступительного слова к основному нотному трактату Античности

Мы можем заключить, что правильное понимание информации о фтонгах было достижимо в том случае, если читатели осведомлены о пикноне и тетрахордных геносах. По всей вероятности, текст вступления к трактату изначально включал в себя хотя бы раздел о геносах. Однако нельзя исключать, что предполагаемые адресаты Алипия ориентировались в музыкальнотеоретических вопросах или им по каким-то другим причинам не требовалось осваивать учение о гармонике во всех его подробностях. Велика также вероятность дефектности источника, усиливавшейся в течение многих столетий из-за неоднократного рукописного копирования. Вместе с тем не говорят ли предполагаемые сокращения в тексте трактата Алипия о характере бытования его книги в научно-учебном обиходе поздней античности и / или Византии? По-видимому, пертурбации во вводной части труда обусловлены ее незначительной ценностью в ученой и ученической среде. Нотные таблицы же сохранились почти в полном объеме. Поэтому столь конспективный и неполный вариант вступления к анализируемой работе может являться отражением тенденции, связанной с восприятием сочинения Алипия исключительно в качестве источника знания о нотации.

Тематика постоянных и подвижных фтонгов, затронутая в последнем разделе введения к трактату, как и вопросы участия музыкальных звуков в пикнонах, часто становилась предметом обсуждения в трудах античных теоретиков. С точки зрения содержания и терминологии текст Алипия находится в русле древней традиции.

Вступление к нотному трактату Алипия пополняет наше знание о древней музыковедческой лексике двумя уникальными словами -- аклинейс (акіїпеїд, «неизменные») и кеклименой (кєкігцєуог, «изменяемые»). Эти понятия засвидетельствованы только в тексте Алипия. Бесспорно, они суть синонимы общераспространенных терминов «эстотес» (єот&тєд) и «кинуменой» (ктуобрєуот), обозначающих, соответственно, крайние фтонги тетрахорда (постоянные) и средние (подвижные) О пикноне см. далее. Подробнее об этих музыкально-теоретических понятиях см.: Герцман Е. В. Тетрахорд // Герцман Е. В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки. Т 3: Р--Я. С. 330--331..

Появившееся в самом конце вступительной части к трактату свидетельство Алипия о низкопикнонных и апикнонных фтонгах требует обратиться к этой теме в контексте античной музыкально-теоретической традиции.

Определение пикнона, сформулированное в первой книге «Элементы гармоники» Аристоксена, гласит: «pukvov 8е leyEoOw to ek 8bo diaothpatrov ouveot'qKdj § ouvte6Evta Elattov diaothpa nepiE^Ei той leinopEvou diactppatoj ev тф did tecoaprov -- пикноном же пусть называется то, что состоит из двух интервалов, которые сложенные охватывают интервал меньший, чем интервал, остающийся в кварте» (Arist. Elem. harm. I 156)¹.

Таким образом, в диатоническом геносе пикнон невозможен, ибо два интервала, образующиеся между тремя нижними ступенями диатонического тетрахорда составляют 1^ т., а оставшееся расстояние в кварте -- 1 т. Поэтому пикноны -- феномен хроматического и энгармонического тетрахордов. Так, полутоновые промежутки между первой ступенью тетрахорда, хроматическими второй и третьей в сумме составляют всего 1 т., а три ступени энгармоники вообще умещаются в полтона. Такие «сжатия» в тетрахорде получили подобающее название в античной теории музыки См. также: Arist. Elem. harm. II 114. Подробнее см.: Arist. Elem. harm. I 156--178, Ibid. II 114--128; Ibid. III 82--107. -- то pukvov.

В тексте же Алипия не дано определение пикнону, но сказано лишь о двух положениях постоянных звуков в пикнонах и конкретизировано, какие фтонги относятся к каждому из тех двух типов. Постоянные фтонги, будучи, за исключением просламбаноменоса, крайними звуками в тетрахордах, оказываются на самой низкой позиции в «сжатии» О терминах совершенной системы (просламбаноменосе, гипате нижних и т. д.) см.: Герцман Е. В. Система полная немодулирующая.. Но некоторые из этих ступеней не имеют потенциальной возможности принять какое-то участие в пикнонных звукорядах. Речь идет о том же просламбаноменосе, который поставлен за пределы тетраходов, а также двух ступенях, от которых в данной системе не выстраиваются тетрахорды вверх: таковы нэты тетрахордов соединенных и верхних См.: Там же..

Таким образом, тематика пикнона -- еще один достаточно обширный аспект изучения в рамках раздела науки гармоники, именуемого «о фтонгах». В трактате же Алипия присутствует лишь очень небольшой фрагмент теории пикнона. Если типология постоянных и подвижных фтонгов у Алипия представлена сравнительно подробно¹, то классификация ступеней совершенной системы по отношению к пикнонам предстает в усеченном виде Безусловно, о «подробности» здесь можно говорить только в масштабах конспективной вступительной части трактата. Классификацию фтонгов по принципам участия в пикноне см.: Cleon. Isag. 4; Bacch. Isag. 32--34; Arist. Quint. De mus. I 6. Подробнее об этом см.: Герцман Е. В. Принципы организации «пикнонных» и «апикнонных» структур // Вопросы музыковедения. Вып. 2. Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных. М., 1973. С. 6--26..

Теперь появились достаточные основания заключить, что вступительный раздел к труду Алипия в целом построен на основе хорошо известных положений античного учения о музыке. Введение к этой книге находится в русле сложившейся традиции, будучи своего рода конспектом избранных музыкально-теоретических тезисов. На это заключение никак не влияет пара неизвестных терминов -- «аклинейс» («неизменные») и «кеклименой» («изменяемые») -- синонимов к понятиям «постоянные фтонги» и «подвижные». Алипиево «Введение в музыку» не вносит ничего нового в наше представление о древней музыкальной науке, одновременно с этим представляется важным осмыслить информацию, содержащуюся в нем с точки зрения демонстрации нотного материала -- основного раздела трактата.

Рассмотрев вступительную часть сочинения Алипия по принципу ее отношения к музыкально-теоретической традиции, зададимся вопросом: о чем предуведомлял автор нотной книги своего читателя, к чему он готовил свою аудиторию? Если этот вопрос вообще корректно ставить, то возникает одна гипотеза, как мне кажется, вытекающая не только из самого текста, но и являющаяся результатом обзора традиции, частью которой был анализируемый труд.

Текст вступления построен так, что четко прослеживается его основная идея, согласно которой первостепенной сферой изучения музыки являются так называемые тропосы и тоносы как важнейший раздел гармоники -- первой среди музыкальных наук. Далее упомянуто общее число этих тропосов и главный среди них -- лидийский. А следующий тезис, возможно, уже непосредственно касается нотации, так как в источнике указано, что вверху располагаются знаки «для слова», то есть для вокала, а внизу -- «для бренчания», то есть для игры на музыкальном инструменте Впрочем, необходимо иметь в виду, что в издании К. фон Яна эта фраза исключена из текста источника.. Непосредственно вслед за этим возникает подраздел о фтонгах. Здесь тоже можно обнаружить определенную логику, ведь именно фтонги в античной музыкальной теории отождествляются со ступенями совершенной системы, и нотные символы будут излагаться в непосредственной связи с ними. По-видимому, Алипий глубоко не случайно включил в свой текст типологию фтонгов как постоянных и подвижных. Анализ нотации показывает, что эти качества музыкальных звуков имеют большое значение. Здесь надо уточнить: музыканты-практики могли придерживаться собственной лексики, и вообще парадигма их мышления, по всей вероятности, значительно отличалась от ментальности ученых, сведущих в музыке. Тем не менее нечто очень важное -- присутствующее в самих внутренних механизмах нотации -- свидетельствует о необходимости осознания некоих особенностей фтонгов. Более того, античная музыкальная семейография предполагает различение постоянных (гипатоподобных) фтонгов, и не столь принципиально, как их распознавали профессиональные исполнители на музыкальных инструментах и певцы (нет сомнения, что они ощущали подобные музыкальные явления)¹. Впрочем, ни один нотный трактат ничего не сообщает о том, что такое различение фтонгов лежит в основе овладения искусством нотирования Об античной нотации см.: Энглин С. Е. Нотация буквенная. На это указывает скрупулезный анализ так называемых нотных трактатов, изложенный в моей неопубликованной монографии «Античная нотация: и ее воплощение в нотографических памятниках музыкальной теории и практики (о музыкальной логике в системе графической записи звуков)».. Поэтому было бы весьма опрометчиво утверждать, что сообщение Алипия о фтонгах имело методологическое значение.

Последнее, о чем говорится во введении к трактату Алипия, -- градация постоянных фтонгов по позиции в пикнонах. Автор этих строк считает нужным обратить внимание на то, как «расширительно» античная наука порою трактовала пикнон. В связи с этим вспоминается, прежде всего, казус диатонического пикнона у Вакхия (см.: Bacch. Isag. 32--34), который мог быть обусловлен стремлением позднеантичного автора описывать любой контакт между нижним звуком тетрахорда и по крайней мере ближайшим от него (вторым снизу) в качестве пикнона. Предположительно, такой типологический микст мог служить причиной отсутствия у Алипия понятий, описывающих типы фтонгов Речь идет о гипатоподобных, паргипатоподобных и лиханоподобных ступенях тетрахорда. Подробнее см.: Герцман Е. В. Эйдос--1 (В кн.: Герцман Е. В. Энциклопедия древнеэл-

линской и византийской музыки. Т 3: Р--Я. С. 607--610).. Поэтому дифференциация фтонгов в качестве постоянных и подвижных, а также по участию в пикноне (по крайней мере, постоянных ступеней) могла компенсировать отсутствующую типологию функций фтонгов в тетрахордах совершенной системы.

Думал ли автор нотного трактата о том, что некая дифференциация ступеней совершенной системы помогает освоению семейографии? Об этом мы ничего не знаем. Но в древнеэллинской музыкальной письменности действительно проявляется особая чуткость к контактам между фтонгами мнимого (то есть диатонического; sic!) или настоящего пикнона.

Анализ собственно нотационного материала трактата Алипия показывает, что эта книга являлась не учебником для музыкантов, а подробным справочником по высотной письменности, демонстрируемой с наиболее привычного для музыкальных теоретиков ракурса. Как известно, античные музикосы воспринимали звуковысотные параметры сквозь призму ступеневого ряда совершенной неизменной системы. Именно названия фтонгов этой последовательности являются первыми элементами, с которых начинается изложение любой пары нот и которые служили инструментом постижения музыки. Сами же знаки разъясняются на основе общеизвестных букв или ударений¹.

Отсюда возникает предположение, что рассматриваемый источник во многом подобен толковому словарю или лексикону-справочнику, к которому обращались в целях перевода научных терминов на язык «самоописания» практики искусства Как известно, в основе античных нот буквы греческого алфавита. Подробнее см.: Энглин С. Е. Нотация буквенная. Воспользуемся этим метким выражением В. Г. Карцовника (см.: Карцовник В. Г. Палеография и семиология. С. 261)., то есть нотации. Надо полагать, такой своеобразный научно-практический словарь с комментариями, трактующими графику буквенных символов, служил великолепным подспорьем при исследовании нотации учеными. И в наши дни он играет ту же самую роль, что была уготована для него в античности.

Сочинение некоего Алипия беспрецедентно по охвату материала. Демонстрация же знаков музыкальной семейографии с помощью таблиц, подобных Алипиевым, имеет место также в завершающей части книги Гауденция и в некоторых фрагментах из трактатов Боэция и Анонимов Беллермана Подробнее см. в моей неопубликованной монографии «Античная нотация: и ее воплощение в нотографических памятниках музыкальной теории и практики (о музыкальной логике в системе графической записи звуков)»..

Итак, маловероятно, что труд Алипия предназначался музыкантам. Адресаты книги не исполняли и не сочиняли музыку, а исследовали ее как сферу науки. Однако более точно указать, кем были читатели трактата Алипия -- обучающимися теории музыки, или учеными музикосами, или теми, кто преподавал будущим учителям элементарной гармоники, -- мы уже вряд ли сможем.

Область же применения нотных таблиц в античном музыкознании, по всей вероятности, справедливо указана во вступительном разделе анализируемой книги, где написано, что главная часть («мерос») гармоники, а следовательно и всей musica disciplina -- тропосы или тоносы. Именно относительные позиции тропосов, каждый звук которых представлялся парой символов, вполне допустимо изучать по материалам, содержащимся в древнем ученом труде. Во всяком случае, теоретик мог обращаться к тексту, чтобы вспомнить, как выглядят некие высотные знаки и, если это было нужно, сравнивать один тропос с другим, наблюдая их нотные выражения¹. Этим отличается специфика работы сведущего в музыке от музыканта-практика, который должен был свободно владеть нотописью, чтобы оперативно пользоваться ею.

Наконец, предположу, что само употребление символов нотации в качестве отображений фтонгов совершенной системы в ее различных высотных положениях -- плод научного освоения музыкальной семейографии. Профессиональным же вокалистам и инструменталистам совсем необязательно было выстраивать звуковые ряды, подобные совершенной системе, чтобы графически фиксировать музыку. Ибо символы охватывают музыкальное пространство по полутонам Необходимо отметить, что нам неизвестны источники, в которых описаны подобные исследовательские и учебные манипуляции с йотированными рядами звуков. Поэтому высказанная мысль -- только предположение. Лишь содержание одного из фрагментов музыкального трактата Боэция допустимо толковать в качестве сравнительного анализа йотированных тропосов (см.: Boeth. De inst. mus. IV 15, 16). Если записывалось произведение, включающее энгармонические последовательности, то подразумевались четвертитоновые соотношения между звуками, на практике совпадавшие с хроматической (полутоновой) нотацией. Однако современное музыкальное антиковедение не имеет никаких возможностей отличить хроматические обозначения от энгармонических, ведь даже те линии, которые в трактате Алипия являются приметами нот, обозначающих третьи ступени тетрахордов в лидийской хроматике и их аналоги в трактате Боэция,

не обнаруживаются в текстах памятников античной музыкальной практики., и, понимая логические принципы этой письменности, музыкант применял конкретные ноты. По всей вероятности, таблицы в трактате Алипия -- результат и следствие адаптации практики музыкальной записи (нотации) к теоретической модели системы музыкального мышления (совершенной системе).

Литература

1. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. 224 с.

2. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб.: Глаголъ-СПб, 1995. 480 с.

3. Герцман Е. В. Никомах из Герасы: среди предшественников, современников и потомков. СПб.: Мїр^ 2016. 920 с.

4. Герцман Е. В. Первый европейский учебник для музыкантов. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2019. 268 с.

5. Герцман Е. В. Принципы организации «пикнонных» и «апикнонных» структур // Вопросы музыковедения. Вып. 2. Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных. М., 1973. С. 6--26.

6. Герцман Е. В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки: В 3 т. СПб.: Квадривиум, Проект Вячеслава Заренкова «Созидающий мир», 2019. Т 2: К--П. 1136 с.; Т 3: Р--Я. 816 с.

7. Герцман Е. В. Cassiodori «De musica» // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время: Сборник научных трудов / Сост. и отв. ред. В. Г. Карцовник. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 11--19. (Проблемы музыкознания. Вып. 3).

8. Карцовник В. Г. Палеография и семиология (к изучению ранних систем музыкальной письменности) // Музыкальная коммуникация: Сборник научных трудов. Вып. 8 / Ред.сост. Л. Н. Березовчук. СПб.: РИИИ, 1996. С. 260--275. (Серия «Проблемы музыкознания»).

9. Музыкальные писатели античной Греции / Изд. подгот. В. Г. Цыпин. М.: Московская гос. консерватория, 2019. 536 с. (Памятники музыкальной науки IV).

10. Энглин С. Е. Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica. Petropoli: Verlag C. H. Beck (Munchen), 2002. Vol. 8. Fasc. 1. С. 122--144. (Bibliotheca Classica Petropolitana).

11. Энглин С. Е. Нотация буквенная // Герцман Е. В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки: В 3 т. СПб.: Квадривиум, Проект Вячеслава Заренкова «Созидающий мир», 2019. Т 2. С. 584--621.

12. Antiquae musicae auctores septem. Graece et Latine. Marcus Meibomius restituit ac notis explicavit. Vol. 1. Amstelodami, 1652.

13. Aristidis Quintiliani De musica libri tres / Ed. R. P. Winnington--Ingram. Leipzig: Teubner, 1963. XXIX, 198, [2] S.

14. Bellermann J. F. Anonymi scriptio de musica. Berlin, 1841.

15. Borde J.-B. de la. Essai sur la Musique ancienne et moderne. T 3. Paris, 1780.

16. Die Musik des Altertums / Hrsg. von A. Riethmuller und Fr. Zaminer, unter Mitarbeit von E. Hickmann, L. Manniche, S. A. Rashid, E. Werner. Regensburg, 1989.

17. Guillaumin J.-B. Martianus Capella. Les noces de Philologie et de Mercure. Livre IX: l'harmonie. Paris, 2011.

18. Jan C. von. Musici scriptores graeci. Leipzig: Teubner, 1895. 503 p.

19. Jan K. von. Die griechische Musik. Zweiter Artikel. (Jahresbericht). Die excerpte aus Aristoxenos // Philologus / E. von Leutsch (Hrsg.). Bd. 30. Gottingen, 1870. S. 398--419.

20. La manualistica musicale greca / Ed. L. Zanoncelli. Milano: Guerini, 1990. 598 p.

21. LandelsJ. G. The music of Ancient Greece and Rome. London and New York: Routledge, 2001. 296 p.

22. Martiani Capellae De nuptiis Philologiae et Mercurii / Ed. H. Eyssenhardt. Lipsiae, 1866.

23. Mathiesen T. Apollo's lyre. Greek music and music theory in Antiquity and the Middle Ages. Lincoln, Nebr. and London: University of Nebraska Press. 1999. 806 p.

24. Michaelides S. The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia. London: Faber, 1978. 365 p.

25. Najock D. Drei anonyme griechische Traktate uber die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus. Gottingen: Gottinger Musikwissenschaftliche Arbeiten, 1972. 229 S.

26. Philostratorum et Callistrati opera recognovit Antonius Westermann. Eunapii Vitae sophistarum iterum edidit Jo. Fr. Boissonade. Himerii sophistae declamationes... emendavit Fr. Dubner. Parisiis, 1878.

27. [Pseudo-]Plutarque. De la musique. Texte, traduction, commentaire, precedes d'une etude sur l'education musicale dans la Grece antique, par Fr. Lasserre. Olten, Lausanne, 1954.

28. Ruelle Ch.-Em. Collection des auteurs grecs relatifs a la musique. Vol. V: Alypius et Gaudence. Traduits en francais pour la premiere fois. Bacchius l'Ancien / Traduction entierement nouvelle. Commentaire perpetuel et tableux de notation musicale par Ch.-E. Ruelle. Paris, 1895.

29. Ruelle Ch.-Em. Le musicographe Alypius, corrige par Boec // Comptes rendus des seances de l'Academie des Inscriptions et Belles-Lettres. [1894]. IV/22. P. 458--468.

30. West M. L. Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press, 1992. 410 p.

31. AZvnfov Еіоаугоуц роиоікф Ksfpsvo, рєтафраоі, еіоаугоуф o/oZia, лісак;:; uno ASavaolov Г. їіаііпкц. Прєолє;, 1995 (Алипий. Введение в музыку / Публ. текста, пер., введение, коммент. к содержанию Афанасия Г. Сиамаки. Преспа, 1995; на греч. яз.).

Размещено на Allbest.ru