Вопросы развития серийной техники в теоретических взглядах и музыкальной практике Эрнста Кшенека

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ СЕРИЙНОЙ ТЕХНИКИ В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДАХ И МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ ЭРНСТА КШЕНЕКА

Екатерина Гурьевна Окунева

Кандидат искусствоведения, доцент, проректор по научной и творческой работе Петрозаводской государственной консерватории имени А.К. Глазунова (г. Петрозаводск, Россия).

В статье освещаются теоретические взгляды Эрнста Кшенека на проблемы развития серийной техники, показывается их отражение в музыкальной практике мастера.

Приход к новому методу композиции сопровождался у музыканта недоверием, сомнениями и колебаниями. Большую роль в осознании необходимости и перспективности двенадцатитоновой техники сыграли дискуссии с Теодором Адорно. В статье раскрывается различие теоретических позиций обоих художников, а также указывается огромное влияние на Кшенека эстетических воззрений Карла Крауса.

С опорой на книги и эссе композитора, на анализ его сочинений в работе очерчивается круг вопросов, интересовавших Кшенека в области серийной техники. К ним относятся выявление основополагающих правил додекафонии в целях практического обучения, определение направлений дальнейшего развития техники, связанных с разрушением целостности серии путём сегментации, ротации и других манипуляций, с объединением серийной концепции с модальностью и тональностью, с распространением принципа ряда на другие параметры.

В конце статьи делается вывод о трехфазном развитии серийного творчества Кшенека, выявляются доминирующие идеи в его взглядах на серийную технику.

Ключевые слова: Эрнст Кшенек, серийная техника, сериализм, додекафония, музыка ХХ века.

Abstract

Issues of development of serial technology in theoretical views and musical practice of Ernst Kshenek

Ekaterina G. Okuneva, Ph. D. (Arts), Associate Professor, Pro-rector for scientific and creative work of the Petrozavodsk State A. K. Glazu- nov Conservatory, Petrozavodsk

The article highlights theoretical views of Ernst Krenek on the development of serial technique, shown their reflection in the musical practice of the master.

The adoption of a new method of composition was accompanied by the musician distrust, doubt, and hesitation. Discussions with Theodor Adorno played an important role in recognizing the necessity and prospects of the twelve-tone technique. The article reveals the difference between the theoretical positions of both artists, as well as the huge influence of aesthetic views of Karl Kraus on Krenek.

Based on the books and essays of the composer, on the analysis of his works, the work outlines a range of issues that interest Krenek in the field of serial technology. These include identifying the fundamental rules of dodecaphony for the purpose of practical training, identifying areas for further development of technology that are associated with the breaking down of the integrity of the series through segmentation, rotation and other manipulations, with the combination of the serial concept with modality and tonality, with the extension of the principle of the series to other parameters.

At the end of the article concludes the three-phase development of serial work Krenek, reveals the dominant idea in his views on serial technique.

Keywords: Ernst Krenek; serial technique; serialism; dodecaphony; music of 20 century.

Один из самых влиятельных авангардных композиторов ХХ века Пьер Булез на заре своей композиторской карьеры однажды продекларировал, что сочинение музыки после открытий нововенцев невозможно вне серийной техники и что всякий, кто не ощутил необходимости в этом новом языке, бесполезен для искусства, так как его творчество не актуально для современности. Несмотря на безапелляционный характер этого утверждения, сегодня, по истечении более чем полувека, можно смело констатировать, что серийное мышление кардинально преобразило содержание музыкального творчества.

Становление серийной техники пришлось на 10-20-е годы ХХ столетия. Оно было отмечено немалыми драматическими перипетиями, связанными как с психологией восприятия, так и с вопросами приоритета. Среди множества новых нарождающихся явлений именно серийность (и прежде всего додекафония) оказалась наиболее гибкой техникой, способной удовлетворить эстетические и художественные запросы композиторов, принадлежащих различным идейно-образным и стилевым направлениям.

Практическое освоение серийной техники шло параллельно с её теоретическим осмыслением. Первые работы о новых методах появились почти одновременно с музыкальными композициями. Это статьи и книги Й.М. Хауэра, Ф.Х. Кляйна, Г. Аймерта, Э. Штайна и др.

Получив расцвет в творчестве нововенцев, додекафония одновременно приобрела индивидуальное преломление в творчестве каждого композитора. Стремительное развитие серийного письма как в сторону большей свободы от регламентирующих правил (1940-е годы), так и, напротив, в направлении тотального контроля над всеми параметрами (1950-е годы), показало широкие возможности его применения в условиях различных эстетических и стилистических установок.

Среди фигур, серьёзно размышляющих над проблемами серийной композиции, был австрийский композитор и музыковед Эрнст Кшенек (1900-1991). Его сериальные сочинения и теоретические работы, освещающие вопросы развития серийной техники, в отечественном музыкознании, к сожалению, малоизвестны. Между тем музыковедческие тексты позволяют не только проникнуть в тайны сложных технических процедур, какими изобилует его сериальная музыка, но нередко пересмотреть сложившиеся точки зрения на то или иное явление, по-новому представить его значение в контексте развития художественной культуры.

Приход Кшенека к серийной технике был сопряжён с немалыми противоречиями. Увлечённый атональностью в начале 1920-х годов и высоко почитающий Шёнберга, после 1925 года композитор неожиданно вновь обратился к тональной концепции, сосредоточившись на проблемах коммуникации новой музыки. В статье «Musik der Gegenwart» («Музыка нашего времени») он с горечью писал о том, что современная музыка превратилась в игру для посвящённых, способную заинтересовать лишь тех, кто знает её правила. Она создаётся для самоудовлетворения человека, изобретающего законы, «в соответствии с которыми тот затем записывает свои ноты» [11, 196]. Но даже когда эти ноты будут преобразованы в звуковую материю, неискушённые и неподготовленные слушатели ничего не поймут. «В самом деле, - продолжал композитор, - сам акт слушания становится совершенно излишним, так как художественная природа этих произведений, скорее всего, окажет влияние только на тех, кто просмотрел их более тщательно, после того как впервые узнал о правилах композиции» [11, 196].

Статья была опубликована в ежегоднике «Universal Edition», вызвав негодование самого Шёнберга. Хотя никаких имён в тексте не упоминалось, «правила игры» недвусмысленно намекали на двенадцатитоновую серийность. Этот выпад глава нововенской школы воспринял на личный счёт. В феврале 1926 года он подготовил ответ Кшенеку, который так и не был опубликован. Эссе было озаглавлено «Krenek fьr leichte Musik» («Кшенек за лёгкую музыку») и содержало как саркастические, так и достаточно оскорбительные эскапады в адрес молодого музыканта¹. Но этим Шёнберг не ограничился. В предисловии к своим «Трём сатирам» ор. 28 он построил на имени Кшенека игру слов. Произведение, как известно, было направлено против неоклассицистов и псевдомодернистов, на которых композитор излил немало желчи. Характеризуя данный тип музыкантов, Шёнберг язвительно замечал:

«Этот любитель оглядываться назад, едва родившись, уже в школе многое пропустил и поэтому теперь заново должен испытывать тонику с доминантой. Ему охотно помогло бы турне по стилям с билетом в оба конца. Но разглашать „правила игры“ излишне (как забавно говорит посредственность), потому что его мастерство состоит лишь в corriger la fortune²...».

Вставленная в скобках фраза, звучащая по-немецки как «wie der Mediokre neckisch sagt», содержала фамилию одного из виновников раздражения композитора.

Кшенек не остался в долгу. В созданной в 1927 году опере «Джонни наигрывает» он противопоставил жизнерадостного чернокожего музыканта Джонни, любителя джазовых мелодий и ритмов, близких и понятных широкой публике и символизирующих культурное обновление, современному композитору Максу, одинокому гению, постоянно рефлектсирующему и сомневающемуся «европейскому интеллектуалу» [14, 16]. В начале оперы Макс обращался к горному леднику, символу его одиночества, со словами: «Du schцner Berg» («Ты, прекрасная гора»), в которых была скрыта фамилия Шёнберга.

В конце 1920-х годов Кшенек отчасти пересмотрел свои взгляды на проблемы композиторской техники и коммуникации современной музыки. Свои рассуждения он перевёл в философскую плоскость, чему в немалой степени способствовало его общение с Теодором Адорно. Их знакомство состоялось ещё в 1924 году во Франкфурте по случаю премьеры оперы Кшенека «Прыжок через тень»³. Активная же дискуссия между ними развернулась на страницах венского журнала «Anbruch». Поводом к ней послужила статья Альфредо Казел- лы «Scarlattiana» [3], в которой автор возвестил о конце «атонального интермеццо» и возвращении к принципам старинной музыки. Каждый отреагировал на это замечание по-своему. Заметка Кшенека была довольно короткой. Композитор отказался обсуждать технику, важность которой последнее время всё чаще переоценивалась. Для него существеннее было то, каким образом она применяется.

Адорно встал на защиту атональной и серийной музыки с большим пылом. Он придал проблеме социологический характер, сопоставив неоклассицистскую эстетику с фашизмом. Так, порядок, который стремился вернуть Казелла, напоминал ему о «своего рода сословной системе музыки, в которой побочные ступени так же охотно подчиняются тонике и доминанте, как в фашистском государстве рабочие и частные предприниматели государственно-авторитарным синдикатам» [1, 189].

Кшенек как раз в это время работал над вокальным циклом «Reisebuch aus den цsterreichischen Alpen» ор. 62 («Книга путешествия по австрийским Альпам», 1929), в котором вернулся к концепции тональной музыки и романтической эстетике, вдохновленной песенными циклами Шуберта. Замечание Адорно не могло не уязвить его. В тот период он решительно восставал против превосходства любого вида композиторской техники над остальными.

В эссе «Freiheit und Technik. „Improvisatorischer Stil“» («Свобода и техника. „Импровизаторский стиль“»), опубликованной в том же «Anbruch», он утверждал, что всякая композиторская техника есть лишь средство для достижения художественной цели, её актуальность определяется не историческими коннотациями, а исключительно творческими способностями композитора, его умением работать с материалом и развивать найденный метод. Задача художника заключается в том, чтобы достичь максимальной свободы. Поглощённость на технике опасна, поскольку «все техническое... имеет тенденцию освобождаться от цели, которой оно должно служить по своему понятию, и делаться самоцелью» [2, 162]. Всегда следует помнить, что техника является лишь «служанкой духовного формирования».

Следовательно, ни один метод не может рассматриваться как более ценный перед другими и претендовать на статус некоего универсального рецепта, рекомендованного априори, а значит, из композиторского арсенала нельзя ничего исключать. Кшенек предвидит возможные возражения, основанные на том, что подобная позиция ведёт к эклектике. Однако, по его мнению, эклектика возникает лишь в случае неорганического применения разнообразных композиционных методов. Единство стиля гарантируется единством личности [2, 163].

Для Кшенека значима творческая воля художника. Он отвергает исторические и социологические обоснования материала и техники. Композитор, согласно его точке зрения, является частью истории музыки лишь постольку, поскольку он рождён в ней, а, следовательно, в неё включён, но «продвигать» вовсе не обязан. В одном из писем к Адорно он поясняет:

«Я полагаю, что, если мы хотим понять музыку, мы должны принять её как причину самого её бытия. Поскольку она производится в человеческом обществе, она, конечно, также имеет социальные функции. Но именно: также. <...> Однако можно всё же представить себе, что духовное как таковое существует и без общепринятой, видимой и практической связи со всем обществом» [2, 29].

Между тем, для Адорно музыкальная история выступает исключительно как овладение новыми материальными областями, обусловленное социальными процессами. На страницах «Anbruch», а также в личной переписке с Кшенеком, философ развивает идеи об исторической диалектике музыкального материала. Там, где Кшенек видит проявления творческой силы личности, Адорно говорит об «историческом принуждении». В статье «Zur Zwцlftontechnik» («О двенадцатитоновой технике») он рассматривает серийность как «рациональное осуществление исторического принуждения, которое предпринимает прогрессивное сознание, чтобы очистить свою материю от разложения органики» [2, 168]. Фактически уже в этом раннем эссе возникает мысль о том, что музыкальный материал выступает отражением объективного исторического процесса, что он служит ареной прогресса в искусстве.

Кшенек соглашается с Адорно относительно истоков «веления материала»: подобно тому, как тональность возникла в результате разложения церковных ладов, так и серийная техника оказалась следствием распада тональной системы. Однако он полагает, что философ склонен мифологизировать музыкальный материал. Критикуя в одном из писем статью Адорно «Zur gesellschaftlichen Lage der Musik» («О социальном положении музыки»), Кшенек замечает:

«Что отличает его [Шёнберга] от других, так это, на мой взгляд, не столько высшая степень верности материалу и тонкое слышание (как я говорю, непостижимых и несуществующих) велений материала и его ничтожного произвола, сколько факт величайшего духа, огромной личной силы» [2, 32].

Несмотря на различные позиции художников, Адорно, по мысли ряда западных исследователей, помог Кшенеку осознать серийную технику как «высшую форму сочинения с морально-социологической точки зрения» [20, 76], хотя многие постулаты философа получили у композитора специфическую рецепцию. Так, изучая влияние адорновской эстетики на Кше- нека в период написания «Карла V», музыковед С. Шульмайстер считает, что «историческое принуждение» интерпретируется Кшенеком как непреложная «высшая сила», благодаря чему образуется отчетливый параллелизм между божественной миссией Карла и обязывающим порядком двендцатитоновой техники. «Здесь, как и там, - пишет исследователь, - существует абстрактный принцип, установленный над происходящими событиями и управляющий ими. В этом смысле основополагающая и всеобъемлющая концепция ряда, безусловно, может быть понята как аллегория Бога» [20, 76].

Сам Кшенек впоследствии подтверждал, что обращение к серийности совпало для него с «переутверждением веры в систематические догматы римско-католической церкви» [1б, 39]. Увлёкшись неотомистским учением, он, безусловно, находился на ином полюсе от материалистической концепции Адорно, однако опыт дискуссии с философом был важен для преодоления скептического отношения к додекафонии.

Приблизиться к шёнберговскому кругу Кшенеку, по его собственному признанию, в не меньшей степени помог Карл Краус - известный австрийский писатель-сатирик, публицист и художественный критик. С его идеями молодой композитор познакомился ещё в юном возрасте, когда в 1917 году к нему в руки попал выпускаемый Краусом журнал «Факел». Личные же контакты между ними установились как раз в период дискуссий с Адорно.

Кшенек боготворил Крауса, восхищаясь независимостью его духа, силой его личности, непримиримостью этических суждений, желанием противостоять всему миру. Он называл его пророком, «одиноким символом вечного света в безысходной трясине упадка и гибели» [17, 191], родоначальником мировоззрения новой музыки. Влияние Крауса на композитора было необычайно велико. Кшенек чувствовал необходимость следовать моральным императивам Крауса во всём, и прежде всего в собственном творчестве. В статье «Карл Краус и Арнольд Шёнберг» он в частности замечал: «Под его [Крауса] уничтожающим словом соблазнительный путь наименьшего сопротивления становится неприемлемым, в то время как в музыке из-за её морального безразличия он всегда оказывается многообещающим» [7, 3].

Под влиянием Крауса Кшенек изменил отношение к окружающему миру, испытав недоверие к существующей реальности, к общественному успеху, достигнутому в условиях всеобщего обесценивания и распущенности. Он начал остро ощущать стёртость и косность музыкального языка, осознал взаимосвязанность эстетических и нравственных вопросов в искусстве. От Крауса, утверждавшего, что практика языка отражает мораль, он впитал чувство абсолютной ответственности перед языком и искусством, проникся идеей «единства личности», связанной с уникальностью языкового облика каждого человека.

Таким образом, обращение к серийной технике было для Кшенека глубоко осознанным и продуманным шагом. Оно вывело его из творческого кризиса, сыграв решающую роль в его дальнейшей композиторской судьбе.

Кшенек Э. Двенадцать вариаций в трёх частях ор. 79.

Серийная диспозиция

Вариации	P		RI	R
№1	Pfis-Pg
№2	Pf-Pgis
№3	Pe-Pa	Icis-Ic
№4	Pes-Pb	Id-Ih
№5	Pd-Ph	Ies-Ib	RIg-RIfis
№6	Pcis-Pc	Ie-Ia	RIgis-RIf
№7		If-Igis	RIa-RIe	Rcis-Rc
№8		Ifis-Ig	RIb-RIes	Rd-Rh
№9			RIh-RId	Res-Rb
№10			RIc-RIcis	Re-Ra
№11				Rf-Rgis
№12				Rfis-Rg

Став убеждённым сторонником нового метода композиции, Кшенек не раз защищал его от многочисленных нападок и обвинений в своих теоретических работах. Так, в книге

«Music Here and Now» («Музыка здесь и сейчас») он оспорил возражения относительно зависимости додекафонии от математики и отсутствия в ней вдохновения, приведя достаточно простые аргументы. В математическом процессе в большинстве своем любая задача предусматривает однозначное решение. Элементарное уравнение предполагает нахождение единственного значения для неизвестного. По мнению композитора, эти условия не применимы к двенадцатитоновой технике (додекафонии): «Музыкант может не только придумать тысячу совершенно разных композиций, используя один и тот же двенадцатитоновый ряд; он может, кроме того, исходить из любой точки данного опуса в совершенно новом направлении, и при этом не нарушая правил. Вопрос о том, как действовать дальше, не предопределён, а зависит исключительно от художественного замысла композитора, управляемого здесь, как и в любом другом методе сочинения, его воображением и ничем иным» [8, 187-188].

Когда композиторов, практикующих серийную технику, упрекали в излишнем интеллектуализме, Кшенек предпочитал обращаться к историческим аналогиям⁴. Так, величайшие контрапунктисты прошлого, по его мнению, никогда не стремились угождать публике. Их задача заключалась в прославлении Бога в формах сложных и утончённых, превышающих восприятие рядового слушателя.

Саму серийную технику Кшенек осваивал по партитурам нововенцев. Впоследствии он признавался, что эстетическая ценность этой музыки, которая до определённого момента не вызывала отклика в его душе, во многом раскрылась для него через её аналитическое изучение.

Первым сочинением, созданным целиком в серийной технике, стала опера «Карл V», воспринятая многими как антифашистское сочинение, из-за чего она была снята с постановки в Венской опере. Затем последовали Шестой струнный квартет ор. 78 (1936); Двенадцать вариаций в трёх частях ор. 79 (1937); Пять песен на слова Ф. Кафки ор. 82 (1937-1938); Двенадцать пьес, написанных в додекафонной технике ор. 83 (1938). Среди этих сочинений Кшенек особо выделял квартет и Вариации, в которых попытался установить «формальную структуру как логический результат базовой организации звукового материала» [14, Зі]. В тот период он отчётливо осознал проблему формы, встающую в додекафонной музыке, а именно: использование новой грамматики в условиях традиционных формальных схем, ведущее к реконструированию утраченной тональной связности. В упомянутых сочинениях он старался вывести формальные идеи из структурной концепции додекафонии. Так, в Вариациях в действительности отсутствовала тема с последующей цепью вариаций. Трёхчастная композиция выстраивались на строго симметричной конструкции всех 48 серийных рядов. Сочинение начиналось с прямых форм от звуков fis и g и заканчивалось ракоходными формами от тех же тонов. Количество используемых рядов постепенно увеличивалось с приближением к центру, так что в 6-й и 7-й вариациях, объединённых в среднюю часть (Adagio), излагались четыре различные формы (P, R, I RI). Симметричная схема имела следующий облик:

Как видно из схемы, Кшенек фактически выстраивает серийную диспозицию в опоре на всеинтервальный клинообразный макроряд и его инверсию, которые возникают от первых звуков рядов каждой серийной формы (пример 1).

.1 Кшенек Э. Двенадцать вариаций в трёх частях ор. 79.

Симметрия всей композиции Вариаций была следствием симметричной структуры самой серии, положенной в их основу. Эта серия также всеинтервальна, а ее трёхзвучные сегменты взаимноинверсионны⁵ (см. пример 2).

2. Кшенек Э. Двенадцать вариаций в трёх частях ор. 79. Серия

р р і і

Конструктивная строгость и согласованность, симметрия, стремление реализовать внутренние структурные качества серии в общей архитектонике - всё это указывает на влияние веберновского серийного мышления на Кшенека. Композитор, впрочем, и не скрывал этого воздействия. В статье «Self-Analysis» («Самоанализ») он писал: «Моим стремлением было достичь того совершенства, которое я видел в музыке Антона Веберна, которая, на мой взгляд, являлась одним из крайне редких в истории примеров полного совпадения творческого воображения и строго сформулированной техники, сравнимого в этом отношении разве что с Палестриной или, в определённом смысле, с „Искусством фуги“. В Вариациях и в Шестом квартете я добился той степени конструктивной согласованности, которой раньше едва ли достигал, но музыкальный материал, организованный таким образом, казался слишком окаменевшей текстурой, чтобы служить средством достаточной гибкости для выражения широкого диапазона настроений» [14, 33].

Практический опыт работы с серийной техникой был обобщён Кшенеком в книге «Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique» («Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатитоновой технике»), опубликованной в 1940 году в США. По существу, она явилась первым учебным пособием, раскрывающим принципы додекафонии для желающих окунуться в тайны композиторского «ремесла». Уже здесь Кшенек подчёркивал, что использование этой техники многообразно и индивидуально у каждого автора.

Учебник помогает понять, каким был первоначальный подход Кшенека к додекафонии. Согласно его точке зрения, серийность возникла как необходимость упорядочивания атонального материала. С распадом тональности мотивная система взяла на себя ответственность за логическую связность целого. Кшенек полагал, что изначальная функция серии как раз и состояла в том, чтобы быть «хранилищем мотивов». Выдвижение на первый план мотивных связей обусловило трактовку серии как мелодического феномена. «Новая идиома, - замечал композитор, - основана на полифонической по существу концепции музыки, которая очень связана с тем, как рассматривалась музыка в Средние века, до того, как развилась тональность (в нашем понимании)» [9, VIII]. В этой связи становится понятно, почему он излагает принципы додекафонии с позиций контрапункта.

Однако необходимость постоянно придерживаться неизменного серийного порядка тонов в скором времени стала тяготить Кшенека, сковывать его творческую фантазию и ограничивать творческий процесс. Такая организация вела, как он сам выражался, к «окаменевшей текстуре» [14, 33]. В целом композитор рассматривал серийную технику как «тренинг в атональном языке» [9, IX] и полагал, что со временем можно отклоняться от ее строгих правил и принципов.

В ряде сочинений конца 1930-х годов он предпринял попытки «ослабить» серийную структуру. Так, в «Пяти песнях на слова Кафки» ор. 82 горизонтальное проведение полного ряда в вокальной партии повсеместно избегается (исключение составляет лишь заключительный номер цикла), целостность серии разрушается либо путем распределения звуков серийных рядов между вокальной и фортепианной партией так, что мелодическая линия складывается из фрагментов различных несмежных тонов и сегментов, либо с помощью более изощрённой техники многосерийной интерполяции.

В упомянутой ранее книге «Музыка здесь и сейчас» Кшенек предрекал: «Можно не только представить себе, но и ожидать, что двенадцатитоновая техника со временем станет более гибкой. В будущем больше не будет использоваться весь ряд непрерывно, но из него станут выбираться характерные группы; будут допускаться определённые вариации внутри этого выбранного ряда в определённых ситуациях и тому подобное» [8, 188].

Эти предчувствия не остались плодом одних лишь теоретических размышлений. В каком-то смысле для Кшенека они стали программой к дальнейшим действиям. В собственном творчестве композитор начал активные эксперименты, связанные с развитием серийных идей в заданном направлении.

В частности, огромный потенциал он видел в разработке так называемой сверхмотивной функции серии (extra-motival function). Первые мысли об этом появились в его докладе «A Study on Cadential Formations in Atonal Music» («Изучение каденционных формаций в атональной музыке»), представленном в ноябре 1940 года в «American Musicological Society», а затем развиты в эссе «New Developments of the Twelve-Tone Technique» («Новое развитие 12-тоновой техники») [10].

Согласно Кшенеку, мотивная функция манифестирует серию как мелодический феномен. О сверхмотивной функции речь заходит тогда, когда звуки ряда распределяются в музыкальной ткани таким образом, что «возникающие мелодические линии не имеют очевидного отношения к серии или её фрагментам» [10, 82]. Различный подход демонстрируется им на примере первой части Струнного квартета Веберна ор. 28, которая фактически начинается с одноголосной мелодической линии, репрезентирующей базовый ряд и его транспозиции, и фрагмента из Скрипичного концерта ор. 36 Шёнберга, где звуки рядов рассредоточены между солирующей партией и оркестром, вследствие чего тема скрипки, в которой акцентируются повторяющиеся тоны, «не подчёркивает своё двенадцатитоновое происхождение» [ю, 86].

Кшенек продвинулся дальше в этом направлении. В «Симфонической пьесе» ор. 86 (1939) он разработал различные способы формирования производных серийных структур. Среди них:

1) сегментация базового ряда на двузвучные ячейки со свободной их комбинацией и объединение чётных звуков в общую последовательность (см. пример 3);

3. Кшенек Э. Симфоническая пьеса ор. 86. Получение производных структур через сегментацию



2) вертикализация базового ряда и образование трехзвучных аккордов с общим тоном в смежных созвучиях, дальнейшее обособление нижних тонов аккордов в новый серийный ряд (пример 4).

4. Кшенек Э. Симфоническая пьеса ор. 86. Получение производных структур через вертикализацию и сегментацию

Важный импульс Кшенеком также был получен из теоретической сферы. В 1936 году в «Musical Quarterly» появилась статья Ричарда Хилла «Schoenberg's Tone-Rows and the Tonal System of the Future» («Шёнберговские двенадцатитоновые ряды и тональная система будущего») [5], в которой предпринималась попытка рассмотреть додекафонную музыку сквозь призму модальности. Автор сопоставил двенадцатитоновые ряды и диатоническую гамму с точки зрения функционального содержимого: как восходящий порядок звуков в гамме C-dur не репрезентировал её функциональные свойства (то есть не показывал соотношение элементов между собой), так и порядок звуков в серии не имел функционального смысла, что, по мнению автора, препятствовало пониманию додекафонной музыки. Хилл полагал, что в будущем можно ограничиться небольшим корпусом рядов, которые (при свободной перестановке звуков) могут использоваться для создания контрапунктических мелодий, подобно средневековым модусам [5, 33].

Из статьи Хилла Кшенек почерпнул для себя несколько важных идей: во-первых, что «дото- нальный контрапункт может быть использован в качестве модели для дальнейшего развития додекафонии» [4, 615]; во-вторых, что при сочинении ряд не обязан сохранять свою целостную сущность, ряд может генерировать материал, не появляясь при этом в своём первоначальном облике в пьесе. В последнем случае его поведение равносильно опять же звуковысотному модусу, о чём и упоминал Хилл.

Эти идеи получили практическое воплощение в хоровом сочинении Кшенека «Lamentatio Jeremiae prophetae» ор. 93 («Плач пророка Иеремии», 1942). Сочинение возникло в результате пристального изучения композиторской техники мастеров Средневековья и Возрождения, в особенности Й. Окегема. В нём синтезировались принципы модальных контрапунктических композиций ХV века и серийности.

Серия «Плача» была создана Кшенеком, по собственному признанию, на материале двух григорианских хоралов, что объясняет присущий её сегментам диатонический характер. Кроме того, свойственная её контурам гаммообразность напоминала о звукорядах церковных ладов.

Композитор разделил серию на две группы по 6 звуков (пример 5).

5. Кшенек Э. Плач пророка Иеремии ор. 93. Серия

Далее к каждой шестёрке в отдельности он применил так называемый принцип ротации, то есть осуществил кругообразную перестановку звуков, при которой начальный звук всегда смещался в конец последовательности, до тех пор, пока циклическое вращение не приводило к прежнему порядку тонов (пример 6).

Последовательность перемещений вместе с исходной структурой образовывала по шесть «паттернов» или диатонических групп⁶. Нетрудно заметить, что сам принцип был заимствован из системы церковных ладов, которые точно так же состояли из одинаковых звуков (включали восемь диатонических ступеней), но начинались и завершались разным тоном.

6. Кшенек Э. Плач пророка Иеремии ор. 93.

На следующем этапе Кшенек транспонировал полученные таким образом производные ряды от первых тонов каждой шестерки, то есть от звуковf и h соответственно. Новые высотные структуры он назвал хроматическими группами (пример 7). В этих рядах появлялись повторяющиеся звуки, а модальный колорит усиливался ещё больше благодаря тому, что звуку f фактически придавался статус основного тона. Интонационная характерность серии, новые принципы работы с ней обусловили специфический колорит звучания пьесы - её стиль невозможно однозначно идентифицировать ни как современный, ни как старинный.

7. Кшенек Э. Плач пророка Иеремии ор. 93.



Итак, новый метод позволял Кшенеку «остаться в рамках двенадцатитоновой серийной техники, не прибегая к необходимости постоянно использовать полные двенадцатитоновые ряды» [15, 213]. Эксперименты были продолжены в ряде композиций, из которых Кшенек особо выделял Третью фортепианную сонату ор. 92 №4 (1943) и Седьмой струнный квартет ор. 96 (1944) в первую очередь за то, что ему удалось достичь в этих сочинениях органичного сочетания логической неумолимости и в то же время конструктивной гибкости, схематической точности и вместе с тем эмоциональной выразительности.

Практический опыт сопровождался внимательным изучением последних сочинений нововенцев, работ их молодых адептов, теоретических трудов европейских музыковедов. Размышления о современном состоянии серийной техники вылились в статью с интригующим заголовком «Is the Twelve-Tone Technique on the Decline?» («Двенадцатитоновая техника в состоянии упадка?») [12]. В этом эссе провозглашалась мысль о свободе композиторского самовыражения в способах развития двенадцатитонового метода.

Кшенек убеждён, что серийная техника никогда не существовала как ортодоксальная система. Со свойственным его мышлению стремлением к терминологической точности, он дифференцирует понятия системы и метода (или техники). В то время как первая подразумевает свод правил, претендующих на абсолютную достоверность, второй, по его мнению, имеет лишь рекомендательный характер. Если сам Арнольд Шёнберг, которого по праву можно читать «отцом» додекафонии, использует этот метод очень гибко и свободно, то говорить об «упадке» вряд ли возможно на основании того, что последователи слишком далеко отклонились от «нормы» [12, 519].

Опираясь на размещенные в приложении к книге Й. Руфера «Die Komposition mit zwцlf Tцnen» («Композиция с двенадцатью тонами») [19] высказывания современных композиторов об индивидуальном подходе к серийной технике, Кшенек резюмирует, что на современном этапе её модификацию обусловливают три аспекта: 1) сегментирование ряда, работа с частями и фрагментами серии как с самостоятельными единицами; 2) разработка приёмов, связанных с изменением последовательности тонов (пермутация и ротация); з) скрещивание принципов тональности и серийности. К последней тенденции, заявившей о себе в «Оде Наполеону» ор. 41 Шёнберга и Скрипичном концерте Берга, композитор относится достаточно лояльно, поскольку возрождение тональных аспектов свидетельствует, по его мнению, о том, что двенадцатитоновая техника является «более всеобъемлющим принципом, чем могли предположить те, кто изобрёл её главным образом для упорядочивания атональных процессов» [12, 522].

Таким образом, как можно видеть, идея свободного, неортодоксального применения техники и её развития красной нитью проходит через все теоретические размышления Кшенека.

1950-е годы стали следующим важным этапом в творчестве композитора, ознаменовав расширение серийной концепции в направлении охвата новых параметров - ритма, тембра, динамики и т. п.

В 1950 году Кшенек получил от организатора Дармштадских летних курсов новой музыки Вольфганга Штайнеке приглашение принять участие в семинарах по композиции в качестве лектора. Штайнеке придавал особое значение его пребыванию в Дармштадте. В конце 1940-х годов интерес к серийной технике необычайно возрос, поэтому руководители нуждались в высоко квалифицированных специалистах, способных объяснить принципы додекафонии дармштадским студентам. Кшенек был автором первого учебника по серийной технике, активно применял её в своей практике и обладал собственным видением путей её развития.

В августе композитор отмечал 50-летний юбилей и по этому случаю в Дармштадте организовали концерт из его сочинений. В программу были включены Четвёртая симфония, Седьмой струнный квартет, Третья и Четвёртая фортепианные сонаты, Соната для скрипки и фортепиано ор. 117.

Кшенек остался доволен оказанным ему вниманием и тёплым приёмом. Впоследствии он ещё не раз наведывался в Дармштадт как приглашённый лектор. Он охотно воспринял идеи интегрального сериализма, получившие распространение в первой половине 1950-х годов, и отстаивал их перспективность даже тогда, когда истинные адепты признали сериальный путь тупиковым. Результатом его сотрудничества с Дармштадтом стали сочинения, в которых воплотились принципы многомерной серийности: «Spiritus intelligentiae, Sanctus» ор. 152 («Священный дух понимания», 1955-1956), «Sestina» ор. 161 («Сестина», 1957), «Sechs Vermessene» ор. 168 (1958), «Quaestio temporis» op. 170 («Вопросы времени», 1959) и др. Анализ данных сочинений показывает, что и здесь композитор предпочитает идти индивидуальным маршрутом, интегрируя собственные находки и наблюдения с опытом европейских авангардистов.

Vergangen Klang und Klage, sanfter Strom.

Die Schwingung der Sekunde wird zum MaЯ.

Was in Geschichte lebt, war»s nur rein Zufall? Verfall, Verhall, zerronnene Gestalt?

Die Stunde zeitigt Wandel, wendet Zeit.

Das Vorgeschritten ordnet sich der Zahl.

In Schritten vorgeordnet durch die Zahl Gestaltet sich Gedanke, doch zum Strom Wird strenge Teilung, uhr-genaue Zeit.

Ist es vermessen, solches MaЯ von MaЯ Dem Leben anzuzwingen, der Gestalt?

Der Zwang zerrinnt, erzeugt den neuen Zufall.

Das Rad der Welt dreht rдtselhafter Zufall. Entrдtselt wird»s durch die gerade Zahl.

Gefьge der Geschichte ist Gestalt,

Die Schichtenhaft zusammenfьgt der Strom, Wenn er des Lebens Masse ohne MaЯ hin gieЯt ins rдtselhafte Tal der Zeit.

Noch nicht gekommen ist die Gnadenzeit.

Der Wьrfelfдllt, die Zahl war nur ein Zufall.

Darin erfьllt sich unseres Wissens MaЯ.

O, Teil vom Teile, Bruch und Summe, Zahl! Zerronnen ist Gehalt, doch aus dem Strom gewinnt Gesetz der Zahl Kristallgestalt.

Так, обнаружив идею ротации в одной из старинных поэтических форм, бытовавших в среде провансальских трубадуров, он выстроил весь композиционный процесс своего вокального сочинения «Сестина» на данном принципе.

Форма поэтической сестины, как известно, состоит из шести строф, в каждой из которых содержится по шесть строк. Все строки заканчиваются ключевыми словами. Их количество также равно шести. В каждой строфе ключевые слова располагаются в соответствии с определённым правилом вращения по принципу «снаружи внутрь»: 1-2-3-4-5-6; 6-1-5-2-4-3; 3-6-4-1-2-5; 5-3-2-6-1-4; 4-5-1-3-6-2; 2-4-6-5-3-1. Стихотворение заканчивается обычно трёхстишием, в котором объединяются все шесть ключевых слов.

Кшенек сам сочинил текст для своей пьесы, использовав в качестве ключевых слов знаковые для второго авангарда понятия: Zeit (время), Zahl (число), Zufall (случай), MaЯ (мера), Gestalt (форма), Strom (поток):

Минули звук и плач, мягкий поток.

Колебание секунды стало мерой.

То, что происходит в истории - только случай?

Упадок, замирание, исчезнувшая форма?

Час несёт изменение, образуя время.

Вперёд идущее упорядочивается числом.

В поступи, предопределённой числом,

Оформляется мысль, но потоком

Обернётся строгое разделение времени.

Не слишком ли самонадеянно меру

Навязывать жизни, форме?

Необходимость исчезает и рождается случай.

Колесо мира вращает загадочный случай.

Его разгадает чётное число.

Устройство истории - это форма,

Соединит пласты поток,

Когда он жизненную массу без меры

Перельёт в загадочную долину времени.

Ещё не наступило благодатное время.

Жребий брошен, число - только случай.

В нём осуществляется нашего знания мера.

О, часть части, дробь и сумма, число!

Исчезло содержание, но из потока

Обретает закон числа кристалла форму.

In Kreis und Spiegel wandert rings Gestalt.

Was du nicht rьckwдrts wenden kannst, ist Zeit:

Den du nicht zweimal Kreuzen kannst, der Strom.

Das Tor ist zugefallen, nicht durch Zufall.

Das Unermessene bedarf der Zahl.

Im Ungezдhlten wissen wir das MaЯ.

O, grenzenlose Fьlle, MaЯ fьr MaЯ,

Gleichgewicht, o, Zirkelspiel, Gestalt!

Die Ewigkeit verwendet Keine Zahl.

Das Ende naht, wir haben keine Zeit.

Was uns von oben zufдllt, ist ein Zufall

Vom ewig unermessnen Gnadenstrom.

Wie ich mit MaЯ bezwinge Klang und Zeit,

Entflieht Gestalt im unermessnen Zufall.

Kristall der Zahl entlдsst des Lebens Strom.

Композитор интерпретировал текст как «размышление о сущности идеи, управляющей музыкальной конструкцией произведения» [15, 223]:

Как и в предыдущих своих работах, Кшенек разделил серию, положенную в основу композиции, на две шестерки (пример 8).

8. Кшенек Э. Сестина ор. 1б1. Серия

4 3 16 2 1 6 4 2 6 5 (2)

Производные ряды он получил, подвергнув каждый шеститоновый сегмент веерной пермутации в соответствии с установленным поэтической формой вращением слов (см. пример 9).

9. Кшенек Э. Сестина ор. 1б1.



В круге и зеркале вращается форма.

Ты не можешь повернуть назад время:

Ты не можешь дважды пересечь поток.

Ворота закрылись, это не случайно.

Беспредельному необходимо число.

В бесчисленном мы не имеем меры.

О, безграничное богатство, мера за меру,

Равновесие, о, круговая игра, форма!

Вечность не знает числа.

Конец близок, у нас не остаётся времени.

То, что нисходит на нас, есть случай

Вечно безмерного благодатного потока.

Как только мерой я покоряю звук и время,

Оказывается форма во власти случая.

Кристалл числа освобождает жизненный поток⁷.

Далее композитор скомбинировал сегменты полученных рядов на основе той же системы ротации. Строки первой строфы соединяли сегмент А1 с сегментом В и его производными по предписанной в примере №9 числовой последовательности 1-2-3-4-5-6, то есть:

Первая строфа

1-я строка	А1	В1
2-я строка	А1	В2
3-я строка	А1	В3
4-я строка	А1	В4
5-я строка	А1	В5
6-я строка	А1	В6
Стихи второй строфы соединяли сегмент А2
с группами В, идущими	в порядке 6-1-5-2-4-3,
то есть:
Вторая строфа
1-я строка	А2	В6
2-я строка	А2	В1
3-я строка	А2	В5
4-я строка	А2	В2
5-я строка	А2	В4
6-я строка	А2	В3
Третья строфа основывалась на сегменте Аз,
который чередовался с сегментами В, данными
в последовательности 3-6-4-1-2-5, и т.д.:
Третья строфа
1-я строка	А3	В3
2-я строка	А3	В6
3-я строка	А3	В4
4-я строка	А3	В1
5-я строка	А3	В2
6-я строка	А3	В5

В организации временного параметра Кшенек проявил независимость от опытов молодых европейских композиторов. Он разработал собственную, достаточно сложную систему корреляции высот и длительностей. Их взаимодействие в «Сестине» осуществлялось через числовой ряд интервалов, данных в исходной серии (см. пример 8). Важным понятием при этом выступало понятие «временного сегмента» (time segment) - промежутка времени, содержавшего установленное регламентом количество тонов и временных единиц. В соответствии с рядом интервальных величин первый временной сегмент включал 4 тона, второй - 3, третий - 1 и т.п. Длительности для первого сегмента Кшенек планировал вычислить следующим образом. Из ряда интервальных величин необходимо взять первые четыре значения (4-3-1-6) и суммировать их (14). Дробь, полученную от деления количества элементов на их сумму (4/14), следует далее перемножить на числа интервальных величин и результаты сократить. Возникшие в итоге значения - 8/7, 6/7, 2/7 и 12/7 - должны были переводиться в длительности. Однако, чтобы достичь большего ритмического разнообразия, Кшенек ввёл еще один параметр, который обозначил как «встроенная скорость» (internal speed). Последний предполагал возможность октавной транспозиции звуков, что вело к увеличению значений исходных интервалов на 12. «Встроенная скорость» базировалась на числовом ряде 5-1-4-3-6-2, полученном от нумерации тонов сегмента В1 в соответствии с их тесситурой. Нижнему тону сегмента (а) присваивалось значение 1, верхнему (f - 6 (см. пример 10).

10. Кшенек Э. Сестина ор. 161.

Числовой ряд «встроенной скорости»

В1

Действие этого ряда распространялось далее на временные сегменты. Первое число указывало на «встроенную скорость» первого временного сегмента. Это означало, что к первым пяти интервальным величинам базовой серии необходимо прибавить 12. Следовательно, вместо последовательности 4-3-1-6-2 фигурировала 16-15-13-18-14. Для вычисления длительностей применялся алгоритм, описанный выше.

Итоговые значения - 2,58; 1,935; 0,645; 3, 87 - композитору пришлось округлить (2,5; 2; 0,5; 4) из-за невозможности передать их в традиционном типе нотации. За единицу измерения была принята одна шестнадцатая, поэтому числовой ряд 2,5-2-0,5-4 приобретал следующий ритмический облик (пример 11):

Сериализации в «Сестине» также оказался подвержен параметр плотности. Его действие регламентировалось новым числовым рядом 6-3-5-4-1-2, образованным от нумерации тонов сегмента А1 по принципу тесситурного расположения. Показатель 1 означал, что в композиции развертываются одновременно два разных временных сегмента, показатель 6 соответствовал симультанному течению 12 сегментов. Поскольку первым числом ряда выступало число 6, то пьеса начиналась с одновременного вступления 12 временных сегментов.

Схематически начало пьесы сам композитор обозначил следующим образом (пример 12).

В примере 12 показано устройство начальных тактов сочинения. Числа в прямоугольниках означают количество звуков, содержащихся в каждом временном сегменте. Порядок чисел по вертикали соответствует числовому ряду интервальных величин (ср. с примером 8). Звуки по вертикали, читая сверху вниз, идентичны сегментам исходной серии. Шесть верхних строчек базируются на непрерывной циркуляции тонов сегмента А1, шесть нижних - сегмента В1 (в соответствии с регламентом комбинации сегментов, установленным для 1-й строки стихотворения).

В оркестровой пьесе «Вопросы времени» Кшенек дополнительно к серии интервальных величин ввёл числовой ряд Фибоначчи, который регулировал «зоны скорости» («speed zones»), то есть темпы: М J = 20, 30, 50, 80,130 и 210. Одиннадцать разделов композиции имели различную продолжительность, которая зависела от интервальных величин исходной серии (3-8-5-10-11-6-1-2-7-4-9) и от данных темпов.

Аспекты сериальной музыки композитор также подверг глубокой теоретической рефлексии. В 1960 году в «The Musical Quarterly» была опубликована его статья «Extents and limits of serial techniques» («Расширения и ограничения серийной техники») [15], в которой вскрывались проблемы сериализма и, кроме того, обсуждался вопрос взаимоотношения контролируемого и случайного в процессе сочинения.

Уже в начале работы Кшенек отметил произошедшее в последнее время расширение серийной концепции: если в двенадцатитоновой (додекафонной) музыке нововенцев принцип серии охватывал только звуковысотную область, то теперь распространился на все аспекты музыкального процесса (на ритм, тембр, динамику, артикуляцию). В связи с этим шёнберговскую технику следовало считать отдельным (ограниченным) случаем феномена серийной музыки в целом, что сравнимо с классической механикой Ньютона, находившейся в пределах специальной теории относительности, которая, в свою очередь, входила в общую теорию относительности [15, 211].

Композитор упомянул о предпринятых им в 1940-е годы опытах, направленных на преодоление инвариантности серии путем ротационных процедур. Он полагал, что здесь впервые столкнулся с фактором случайности. Сочетание разнообразных конфигураций, полученных в ходе вращения элементов, с константным серийным порядком обусловливало нетипичную причинную связь, как если бы кто-то вздумал упорядочить последовательность чисел от 1 до 5 в алфавитном порядке: five, four, one, three, two.

В статье был представлен краткий анализ сериальных операций в пьесах Булеза («Structures 1а»), Штокхаузена («Elektronische Studie I») и ряде собственных композиций, по итогам которого Кшенек пришел к выводу о несоответствии целей и результатов композиционных процессов. Он откровенно заявил, что вопреки сериальной детерминированости музыкального материала слышимые результаты приобретали случайный характер. Иными словами, развитие техники в сторону тотального контроля парадоксальным образом вело к прямо противоположному эффекту. В целом композитор показал, что в сериализме контролируемое и случайное находились в постоянном взаимодействии. Так, каждое событие в сериальном сочинении, хотя и было спланировано и предусмотрено заранее, одновременно оказывалось случайным, потому что «оно не предусматривалось сознанием, которое изобрело механизм и привело его в движение» тонов (слой 1 состоял из отдельных звуков, слой 2 - из двузвучий, слой 3 - из трёхзвучий, слой 4 - из четырёхзвучий, слой 5 - из шестизвучий). Слои содержали разное количество временных сегментов. Число звуков в них, их продолжительность, а также расстояние между ними - всё определялось числовым рядом интервальных величин исходной серии. Механизм времени имел схожий с «Сестиной» алгоритм. Но в отличие от вокальной пьесы Кшенек решил не округлять полученные значения, чтобы перевести их в длительности, а прибегнул к новому типу нотной записи. Не поддающиеся точному выражению значения он записал нотами с волнистыми штилями, указав их числовые соотношения (пример 13). Подобная запись привела к вариабельности исполнительского процесса.



[15, 228]. С другой стороны, всё, что звучало, предопределялось именно выбором механизма, а значит и «неожиданное случалось по необходимости» [15, 229].

Тесное взаимоотношение контролируемого и случайного получило воплощение в фортепианном цикле Кшенека «Sechs Vermessene». В названии сочинения была заключена игра слов. В немецком языке прилагательное «vermessen» одновременно имело два противоположных значения - «измеренный» и «своевольный». На этом каламбуре выстраивался цикл.

Сочинение регулировалось одной высотной серией, которая при реализации в музыкальной ткани не подвергалась никаким трансформациям. Цикл представлял собой полислойную композицию. Каждый из пяти слоёв отличался различной плотностью, зависящей от количества одновременно взятых.

Итак, в творчестве Кшенека серийная техника претерпела существенное развитие. Как было показано в начале статьи, пройдя через сомнения и скепсис, композитор осознанно выбрал серийную концепцию в качестве одной из определяющих в своём композиционном мышлении. Беседы с Адорно и Краусом, а также внутренняя склонность к рациональному постижению мира сыграли в этом решающую роль.

Практический опыт неизменно сопровождался у Кшенека теоретической рефлексией изучаемых явлений, обе области взаимно обогащали друг друга. Без преувеличения, композитор внёс существенный вклад и в теорию, и в практику серийной композиции. Так, отсутствие информации о правилах двенадатитоновой техники, фактический запрет на атональность и додекафонию в Германии, Австрии и других странах, подверженных цензуре фашистского режима, подвигли его на создание первого учебника серийной техники, благодаря которому были объяснены её основные принципы. Статьи и книги Кшенека, неизменно включавшие и защиту, и пропаганду нового метода, способствовали его большей доступности и постижимости. Они информировали молодое поколение композиторов (в первую очередь американских) о новейших тенденциях в современной музыке.

В целом серийное творчество Кшенека, как показывает анализ, имело три фазы развития. На первом этапе (1930-е годы) композитором усваивались основы «классической» додекафонии с её ультратематическим подходом к серии и связью с контрапунктическими формами. В 1940-е годы (вторая фаза) Кшенек сосредоточил внимание на «сверхмотивной» функции серии, приведшей к разрушению целостности последней. Процедура ротации способствовала большему интервальному разнообразию, а это в сочетании с воздействием модальных и тональных принципов мышления в конечном итоге давало усиление выразительности. На третьем этапе (1950-1960-е годы) концепция серии была расширена и перенесена на другие параметры. Здесь особо следует подчеркнуть, что творческие эксперименты Кшенека, хотя и стимулировались опытами молодых европейских авангардистов, в то же время оказались вполне автономны от них. Немаловажно и то, что эстетическая позиция Кшенека базировалась на абсолютно ином посыле и не была столь радикальной. Композитор не испытывал желания сметать былые авторитеты и выстраивать новый мир с tabula rasa, как того жаждало новое поколение. Для него приход к сериализму был естественным шагом эволюции серийного письма. Если молодые дармштадские композиторы с присущим их возрасту нигилизмом стремились разорвать всякие связи с традицией, то Кшенек всегда ощущал себя её частью, настаивая на преемственности старого и нового.

...