Детские музыкальные практики в этнокультурных традициях бурят и тувинцев

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДЕТСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРАКТИКИ В ЭТНОКУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЯХ БУРЯТ И ТУВИНЦЕВ

Е.К. Карелина, Н.И. Дмитриева, М.М. Бадыргы

Аннотация

музыкальный этнический детский культурный

Музыкальные традиции являются культурным достоянием коренных этносов Сибири. Например, буряты славятся искусством сказительства (улигеров), тувинцы - искусством горлового пения (хоомея). При этом в научной литературе отсутствуют специальные исследования по освоению этих этномузыкальных традиций детьми. Актуальность и новизна исследования состоит в том, что детские музыкальные практики бурят и тувинцев впервые рассматриваются в культурологическом дискурсе. Целью исследования был определен анализ форм детских музыкальных практик в контексте функционирования этнических традиций бурят и тувинцев. Авторы использовали системный метод в сочетании со структурно-типологическим, структурно-функциональным, включенного наблюдения и анкетирования. Сравниваются культурные практики передачи и усвоения этномузыкальных традиций детьми в условиях традиционной культуры и на современном этапе. Акцентировано внимание на характерных жанрах и видах этномузыкального творчества: бурятских улигере и круговом танце ёхор, тувинском горловом пении хоомей. Отмечены инновационные формы детских культурных практик в XX-XXI вв., связанные с вхождением традиционных видов народного творчества в сферу школьного музыкального образования, концертной жизни, массовой культуры. Новые формы детских культурных практик свидетельствуют о трансформационных процессах, происходящих в структуре этнической традиции. В некоторых случаях способ устной передачи традиции от народного мастера к юному музыканту сохраняется. Авторы полагают, что предложенный подход к рассмотрению детских культурных практик может быть использован в качестве инструмента в культурологических исследованиях этномузыкальных традиций.

Ключевые слова: культурология, детские музыкальные практики, передача этнокультурных традиций, буряты, тувинцы.

Abstract

CHILDREN'S MUSICAL PRACTICES IN ETHNO-CULTURAL TRADITIONS OF BURYATS AND TUVANS

E.K. Karelina, N.I. Dmitrieva, M.M. Badyrgy

Musical traditions are the cultural heritage of the indigenous ethnic groups of Siberia. For example, the Buryats are famous for the art of storytelling (uligers), Tuvans - the art of throat singing (xoomei). At the same time, there are no special studies in the scientific literature on the development and transmission of these ethno-musical traditions by children. The relevance and novelty of the research is that children's musical practices of the Buryats and Tuvans are considered for the first time in cultural discourse. The purpose of the study was to analyze the forms of children's musical practices in the context of the functioning of ethnic traditions of the Buryats and Tuvans. The authors used a systematic method in combination with structural-typological, structural-functional, included observation and questionnaire. The article compares cultural practices of transmission and assimilation of ethno-musical traditions by children in the conditions of traditional culture and at the present stage. Attention is focused on the characteristic genres and types of ethno-musical creativity: uliger and the Buryat circular dance yokhor, Tuvan throat singing xoomei. Innovative forms of children's cultural practices in the XX-XXI centuries associated with the entry of traditional types of folk art into the sphere of school music education, concert life, and mass culture are noted. New forms of children's cultural practices indicate the transformative processes taking place in the structure of ethnic tradition. At the same time, in some cases, the method of oral transmission of the tradition from the folk master to the young musician is preserved. The authors think that the proposed approach to the consideration of children's cultural practices can be used as a tool in the framework of culturological researches of ethno-musical traditions. Keywords: cultural studies, children's musical practices, transfer of ethno-cultural traditions, Buryats, Tuvans.

Основная часть

Этномузыкальные традиции аборигенных народов Сибири являлись неотъемлемой частью обыденной и духовной жизни, служили источником передачи опыта в рамках общей подготовки детей к взрослению и самостоятельности. В условиях традиционного уклада приобщение детей к музыкальному творчеству происходило как бы исподволь, процесс передачи характерных способов и приемов музицирования чаще всего осуществлялся в рамках семейно-родовых традиций. Вплоть до XX в. у коренных этносов Сибири не было иного социально-институционального механизма передачи этномузыкальных традиций. Исторические события, кардинально повлиявшие на изменение привычного уклада жизни сибирских кочевников, привели в советское время к появлению таких форм культурных практик, посредством которых этномузыкальные традиции не исчезли, а сохранились и продолжили свое развитие в новых социокультурных условиях.

Следует признать, что детские музыкальные практики обычно не входят в орбиту внимания культурологов (но при этом активно разрабатываются в педагогике), что определяет новизну предлагаемого исследования. Однако вне участия юных членов сообщества полноценная жизнь музыкальной традиции проблематична, а порой и невозможна. Если учесть сложный, порой долгий путь овладения навыками музицирования в ряде видов и жанров музыкального творчества, становится понятным, что период детства в этом процессе играет немаловажную роль. Мы полагаем, что детские культурные практики - один из существенных параметров, фиксирующих изменения в состоянии традиции.

Объектом предлагаемой статьи являются этномузыкальные традиции коренных сибирских этносов - бурят и тувинцев, предметом исследования - культурные практики их передачи и усвоения детьми в условиях традиционной и современной (инновационной) культуры. В процессе работы использовался системный метод в сочетании со структурно-типологическим, структурно-функциональным, включенного наблюдения и анкетирования. Целью статьи стало выявление и анализ детских музыкальных практик в функционировании этнических традиций у бурят и тувинцев. Материалом для анализа послужили научные работы, произведения устного народного творчества, свидетельства носителей традиции, события современной культурной жизни в республиках. Ограничение рамками статьи диктует необходимость сосредоточить внимание лишь на некоторых жанрах в этномузыкальных традициях бурят и тувинцев.

В традиционном обществе бурят основной сферой инкультурации детей была семья и семейно-родовая группа. Приобщение ребенка к фольклорным традициям и одновременно его социализация начинались с первых дней жизни. Так, в родинном обряде улгыдэ оруул- ха, который проводили на третий день после рождения, участвовали не только взрослые - близкие родственники, роженица, шаман, но и дети (Дашиева Л., 2017, с. 256).

Так, дети (мальчик или девочка)1 наравне со взрослыми становились полноценными участниками ритуала, новорожденный - опосредованно, неосознанно впитывая звуковую атмосферу совершающегося над ним действа.

В усвоении традиций рода использовались разные способы, причем различие было между формами инкультурации мальчиков и девочек. Мальчик с самого рождения зачислялся как мужчина в состав общины и при переделах покосных угодий получал «душевой» надел. Уже с 2-3 лет держался в седле, с 5-6 пас на лошади овец и коров, а в 7-9 лет участвовал в конных состязаниях наравне со взрослыми. К 13-14 годам трудовая подготовка мальчиков под названием «Девять наук настоящего мужчины» (ЬаЪайн эрын юЬэн эрдэм)2 предполагала овладение умениями, необходимыми в первую очередь охотнику, так как до XVII в. преобладающим традиционным видом занятий бурят была охота.

По представлениям бурят, сказывание сказок и эпических сказаний (бур. ульгэр) также являлось одним из условий успеха в охотничьем промысле. Поэтому охотники брали с собой в тайгу сказителя-улигер- шина, или сами были искусными сказочниками3. В улигерах воплотились знания о жизни древнего человека и его отношения с окружающим миром. Слушая с детства улигеры, сказки, предания, легенды, дети усваивали традиции и обычаи своего рода, чтобы впоследствии применить их в жизни.

Анализируя сказительский процесс, Е.О. Хундаева отмечает, что улигеры представляли собой своеобразный мелодический речитатив, без определенной фиксированной мелодии. Каждый рапсод владел несколькими мелодиями и использовал их при исполнении известных ему улигеров. Рассказчики обладали хорошей памятью, артистизмом и выразительностью речи (Khundaeva E., 2015, p. 19). Поэтому улигерши- ном мог стать только мальчик, способный много и быстро запоминать и проявляющий музыкальность, чтобы аккомпанировать себе на хуре (двухструнном смычковом инструменте). Он учился у улигершинов и тухешинов (рассказчиков исторических преданий), усваивая историю, обычаи, поэтический склад языка, музыкальные обороты и принципы композиции этнохудо- жественной традиции эпоса.

В обрядах посвящения в охотники и музыканты участвовали только мальчики, у девочек было другое предназначение. Основополагающим в традиционных практиках девочек является идеал добропорядочной жены, заботливой матери, умелой хозяйки. Постепенно матери начинали приучать девочек к нормам общественной жизни и брали их с собой в поездки к родным на свадьбу или другие семейные праздники. Именно на свадебных обрядах и праздниках девочки активно включались в общественную жизнь рода, параллельно осваивая элементы этномузыкальной традиции.

Показательно, что свадьбы между несовершеннолетними считались естественными. М.Н. Хангалов описывает позицию родителей в отношении брака детей: «У бурят в обычае <...> устраивать сватовство и уплачивать калым, когда жених и невеста еще совершенные дети; часто также бывает, что, по каким-нибудь расчетам, мальчика лет 5-7 женят на 18-20-летней девушке» (2004, с. 162). Свадебные обряды включали в себя разные песенные, танцевальные игровые жанры: песни жениха и невесты, песни сватов, подружек невесты, песни-благо пожелания, песни-напутствия жениху и невесте.

Несколько раз в свадебном обряде исполняется круговой танец (бур. ёохор). В первый раз до приезда жениха и его родственников, где участниками ёхора являлись молодые представители стороны невесты, новобрачные в нем не участвовали. Затем - накануне отъезда невесты в дом жениха во время игрищ невесты басаганай ехэ наадан или игр последней предсвадебной ночи мордохо йуниин наадан, т.е. девичника басаганай наадан (досл. «игры девушки-невесты»). Следующее исполнение танца связано с изменением статуса жениха после церемонии онго тахиха (поклонение онгонам - божествам-покровителям рода невесты); наконец, ключевую роль играл свадебный ёхор на свадьбе в доме жениха. Не случайно до сих пор все современные свадебные торжества завершаются исполнением ёхора и пением ёхорных песен. Исполнением ёхора закрепляется союз двух родов (Дашиева Л., 2017, с. 299-300).

Детские музыкальные практики в ритуально-обрядовой сфере, в праздничных обрядах, играх входили неотъемлемой частью в процесс функционирования традиционной культуры бурят. Трансформация способов передачи этнокультурных традиций произошла в начале XX в. Обрядово-игровая практика передачи этномузыкальных традиций стала явлением несколько архаичным, ее значимость снизилась. Однако сохранялись национальные праздники, во время которых звучали народные песни, танцы, исполнялись наигрыши на этнических музыкальных инструментах. Среди современных культурных практик этническая традиция получила новый вариант в образовательной деятельности - в специальных курсах этно- музыкальной направленности (Гон- чикова М., 2016, с. 97). Создание детских оркестров бурятских народных инструментов, детских хореографических коллективов, детских народных фольклорных ансамблей также явилось новой формой приобщения подрастающего поколения к этнической культуре.

Начало XXI в. - возрождение утраченных традиций с применением инновационных форм инкультурации детей. Показательно проведение конкурсов-фестивалей: с 2009 г. в Республике Бурятия в г. Улан-Удэ существует межрегиональный фестиваль «Хуурайм наадан» перед праздником Белого месяца (Сага- алган) с целью сохранения бурятских традиций инструментального исполнительства; для возрождения традиций сказительства с 2011 г. проходит Республиканский фестиваль-конкурс юных улигершинов, онтохошинов и исполнителей одической поэзии «Угайм эрдэни - Драгоценность моих предков». Обращает на себя внимание участие детей в международном этнокультурном фестивале «Ёрдынские игры», который с 2001 г. проводится на берегу оз. Байкал4. Польские этнологи, анализирующие развитие данного проекта, фиксируют интересный момент: главное событие игр - многодневный круговой танец ёхор вокруг Ехэ Ёрдо, включающий более 700 участников из разных регионов и стран, сохраняя свою сакральную составляющую, по сути, перерастает этнокультурные рамки бурятской традиции, становясь формой воплощения общенациональной культурной идентичности (Glowacka-Grajper M., 2016, р. 199).

Этномаркирующим видом музыкального творчества тувинцев, по праву рассматривающимся в качестве культурного бренда современной Тувы (Ламажаа Ч., 2019), является горловое пение (тув. хввмей). Исполнение хоомея детьми - неотъемлемая начальная ступень в исполнительской практике искусства горлового пения. Анализ бытования детского хоомея и изучение особенности механизма передачи исполнительских навыков в разных исторических условиях (до революции и появления самостоятельного Тувинского государства, в эпоху Тувинской Народной Республики, советский период и на современном этапе) показывает много общего. Во всех ситуациях появлению у детей горлового пения способствовали: 1) генетическая предрасположенность, потомственность; 2) благоприятная социальная среда и окружение, богатые знатоками устного народного творчества, исполнителями хоомея; 3) слушание и подражание звукам природы; 4) горячее желание и богатый духовный мир.

В традиционной культуре Тувы хоомей исполнялся детьми преимущественно для себя и близких, как способ выражения своих чувств, эмоций, подражание звукам природы. О начале исполнения хоомея в детском возрасте свидетельствуют воспоминания мастеров горлового пения (тув. хввмейжи) старшего поколения®. Современные хоомейжи придерживаются мнения, что обучение хоомею начинается со слушания и подражания мастерам (Сундуй М., 1997). Только после того, как юный хоомейжи самостоятельно научится извлекать звуки горлового пения, опытные наставники далее подсказывают, показывают некоторые приемы, особенности исполнения того или иного стиля хоомея6.

В советский период большое внимание уделялось народному творчеству: ежегодно проводились республиканские смотры агитационно-художественных бригад, творческие отчеты и региональные этапы всероссийских смотров сельской художественной самодеятельности. Горловое пение, наряду с другими жанрами народного творчества, прочно вошло в перечень номинаций местных смотров. В постперестроечное время в истории развития тувинского хоомея наступает переломный момент, который был связан с появлением ансамбля «Тыва» (1988). Способ передачи искусства хоомея несколько меняется: в республике открывают классы горлового пения, формируются ансамбли юных хоомеистов7.

В 1992 г. Конгар-оол Ондар, считавшийся самым результативным и лучшим преподавателем хоомея, набрал со всей республики талантливых детей и открыл класс хоомея в Республиканской школе искусств. На протяжении более 10 лет преподавания он сумел воспитать именитых певцов, в числе которых народные хоомейжи Тувы - Игорь Кошкендей, Бады-Доржу Ондар, Евгений Сары- глар, Аян-оол Сам; мастера хоомея - Эртине Тумат, Алдын-Белек Норбу, Айдын Быртаан-оол и др. Его воспитанники трудятся в Тувинском национальном оркестре, фольклорных группах «Алаш», «Чиргилчин», «Хогжумчу»8.

Обучая хоомею, Конгар-оол Ондар применял традиционные методы - показывал образцы исполнения приемов хоомея на собственном примере. Большое внимание уделял дыхательной системе, репертуару, дикции и сценической культуре юных хоомейжи. Важным условием для принятия учащегося в класс было наличие задатков и самостоятельное владение горловым пением. В такого ученика он вкладывал свои силы и опыт, доводя до совершенства исполнительские навыки юного хоомейжи. Прирожденные лучшие качества, такие как артистизм, харизматичность, контакт со зрителями, виртуозность, присущие ему самому, педагог передавал своим ученикам. Его манера исполнения в точности копировалась, перенималась и оставляла глубокий отпечаток так называемой «конгар-оолов- ской школы». Важным качеством ее, пожалуй, является ощущение командности, ансамблевости9.

Практика обучения хоомею всегда базировалась на принципе устной преемственности, немаловажную роль играли интуиция, фантазия и воображение юного хоомеиста. Это же мнение подтвердили результаты нашего анкетирования, проведенного в 2019 г. в рамках Республиканского детского конкурса исполнителей горлового пения «Сарадак»10. Большинство преподавателей хоомея, чьи ученики принимали участие в конкурсе, также отметили, что исполнять хоомей научились сами. Разница между обучением хоомею в прошлом и обучением хоомею в настоящее время есть, но незначительная. Известный современный хоомейжи-педа- гог Хеймер-оол Ховалыг отметил, как повод для беспокойства, плохое владение юных хоомеистов родным языком или же незнание тувинского языка, а также отсутствие навыков слушания у современных детей, большое отклонение от традиционных мелодий в репертуаре детского хоомея. Преподаватель кружка хоо- мея при Центре тувинской культуры Эрес Ховалыг видит отличительной чертой современных хоомейжи массовое применение музыкального инструмента, которого в дореволюционной Туве не было.

С развитием новой практики передачи традиции в рамках кружковых занятий и специальных классов назрела проблема разработки учебных программ и учеб но-методических пособий. В реальности каждый педагог обучает учеников по своей методике. Отсутствие четких программных установок можно объяснить тем, что в преподавании хоомея неприменимы строгие меры абсолютной точности. Таким образом, при передаче хоомея нынешнему поколению принцип традиционной устной преемственности остается, но при этом продолжаются попытки адаптировать хоомей к сложившейся в стране системе образования.

Если в дореволюционной Туве мерилом исполнительского мастерства хоомейжи были благодарность, почитание слушателей и материальное поощрение в виде вручения какого-нибудь поголовья скота, то мерилом современного исполнительского мастерства хоомеистов служат различные конкурсы хоомея с присуждением лауреатских званий и призов (от денежного поощрения до автомобиля). Ежегодно в республике проводится от одного до пяти мероприятий по хоомею: международного, республиканского и муниципального значений, где участвуют дети11. Количество участников подобных мероприятий колеблется от 30 до 190 человек12. Следует отметить тенденцию к увеличению и развитию ансамблевого исполнения. Соотношение сольных и ансамблевых участников ныне равно 2/1, в то время как в 1980-1990-е гг. оно составляло 10/1.

Очевидно, что из сферы фольклора хоомей постепенно модулирует в сферу профессионального искусства, чему весьма способствует распространение новых культурных практик по обучению и участию юных хоомеистов в конкурсах и концертных акциях13. Если в традиционной культуре хоомейжи был хотя и в почете, но жил, как и все, за счет своего аратского труда, то в современной культуре ситуация коренным образом изменилась. Популярность горлового пения, развитие новых форм культурных практик, особенно среди детей и юношества, привели к тому, что искусство хоомейжи превратилось в способ профессиональной самореализации и жизненного обеспечения14.

Новой тенденцией в бытовании тувинского хоомея в XXI в. стала практика молодых тувинских артистов проводить концертно-просветительские мероприятия за пределами Тувы в учебных заведениях15. Так, этномузыкальная традиция обогащается новыми формами существования, превращаясь в средство межкультурной коммуникации между недавними учениками и нынешними - тувинскими музыкантами и детьми разных народов и стран.

Подводя итоги, отметим, что этническая музыка входит в жизнь человека с момента рождения, становясь, в комплексе с родным языком, главным средством аудиальной самоидентификации. В традиционных культурах устная передача музыкальных традиций являлась фактически единственным способом, формирующим основную форму практики через косвенное или непосредственное участие детей в обрядах, играх и празднествах. Другая форма практики - индивидуальное обучение под патронажем народного мастера, через приемы звукоподражания и копирования исполнительской манеры. Веками такие практики были эффективными, формируя устойчивый комплекс музыкальных задатков и способностей к определенным этническим видам и жанрам музыкального искусства.