К уточнению смысла термина "интонация": о логических основаниях теорий Б. Яворского, Б. Асафьева и К. Закса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки

К уточнению смысла термина «интонация»: о логических основаниях теорий Б. Яворского, Б. Асафьева и К. Закса

Константин Михайлович Курленя,

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки

г. Новосибирск

Анноатция

В статье рассматриваются фундаментальные логические основания интонационных теорий Б. Яворского, Б. Асафьева, К. Закса. Указывается, что в музыкознании совокупность смыслов, вкладываемых в понятие интонация, формируется на пересечении смысловых множеств двух других понятий - попевка и знак. Выбор фундаментальных оснований для интонационной теории управляет качеством смыслового наполнения термина интонация. Если в качестве отправной посылки выбирается атрибутивное аналитическое суждение (Б. Яворский), то совокупность звуковых явлений (интонаций) рассматривается как множество отдельных частных случаев, в которых действует единый порождающий закон. В случае опоры на принципы интенсиональной логики (Б. Асафьев) сущность интонации предстаёт как совокупность её возможных смысловых значений, обусловленных контекстом её применения в музыкальном искусстве. В случае построения интонационной теории на основе логических модальных операторов (К. Закс) адекватность восприятия смысла звукового сообщения гарантируется интонационным сознанием, биологически присущим виду homo sapiens. В дальнейшем через процедуру подстановки способа восприятия, сформулированного таким образом, смысл акустического сообщения выстраивается в более сложные, уже обработанные культурой виды коммуникационных отношений между людьми.

Ключевые слова: интонация, интонирование, попевка, знак, атрибутивное суждение, интенсиональная логика, модальные операторы.

Abstract

Konstantin M. Kurlenya

Doctor of Arts, Professor, Professor at the Department of Music Theory, Novosibirsk State M.I. Glinka Conserva - tory, Novosibirsk

Refining the meaning of the term «intonation»: about the logical basis of theories B. Yavorsky, B. Asafiev and K. Zaks

The article discusses the fundamental logical foundations of the intonation theories of B. Yavorsky, B. Asafiev, K. Sachs. It is indicated that in musicology the totality of meanings embedded in the concept of «intonation» is formed at the intersection of semantic sets of two other concepts - «singing» and «sign». The choice of fundamental grounds for intonation theory governs the quality of the semantic content of the term intonation. If an attribute-based analytical judgment (B. Yavorsky) is chosen as the starting point, then the totality of sound phenomena (intonations) is considered as a set of separate special cases in which a single generative law is in effect. In the case of reliance on the principles of intensional logic (B. Asafiev), the essence of intonation appears as the totality of its possible semantic meanings, due to the context of its application in musical art. In the case of constructing the intonation theory based on logical modal operators (K. Sachs), the adequacy of the perception of the meaning of the sound message is guaranteed by the intonation consciousness, biologically inherent in the homo sapiens. Subsequently, through the procedure of substituting the perception method formulated in this way, the meaning of the acoustic message is built into more complex, already processed by the culture, types of communication relations between people.

Keywords: intonation; intonation; singing; sign; attributive judgment; intensional logic; modal operators.

Основная часть

Широкое использование в музыкознании термина «интонация» постоянно требует его уточнения, что не удивительно, поскольку термин время от времени перемещается в самые разнообразные смысловые и аналитические контексты. Но, тогда возможность стабильного и исчерпывающего определения интонации оказывается под сомнением, поскольку даже если допустить, что такое определение кем-либо и было создано, то в ходе его применения к анализу музыки, либо иной проблематики, связанной с художественной или языковой практиками, термин будет последовательно пересматриваться и постепенно утрачивать первоначальную содержательную определённость. С другой же стороны, смысловое определение интонации всякий раз оказывается недостаточным также и внутри специальных теорий, в которых интонации отводится роль краеугольного камня всей концептуальной конструкции - сколько бы ни шлифовали этот «камень» авторы, добавляя вновь открываемые содержательные нюансы. Самая сокровенная суть как будто постоянно ускользает и всячески противится конечной понятийной формализации.

Отсюда - постоянные отсылки к «неисчерпаемости» или к «бесконечной глубине» феномена интонации, реальность которого мы осознаём непосредственно в личном чувственном опыте, и лишь затем - опосредуем в рациональной рефлексии. Следовательно, одной из причин такого «ускользающего», бесконечно удаляющегося «окончательного смысла» является феноменологическая природа интонации. Однако в познании феноменов, как известно, единство чувственного и рационального сплавляется в некий множественный результат, имя которому - опыт. Очевидно, что этот опыт субъективен, поскольку переживается и осознаётся каждым субъектом как проявление своей личной «самости». Но тогда и интонация - это то, что осознаётся субъектом как «нечто», которое можно почувствовать и ощутить, и что это ощущение и переживание включено в его персональную психическую реальность. По сути интонация - это то, что нами воспринимается как некое тоновое и смысловое напряжение. То есть, интонация не даётся нам только как некий объективный раздражитель, вызывающий психическую реакцию в виде переживания, хотя мы и не оспариваем объективность того самого «нечто», вызвавшего наше «интонационное переживание». Интонация - это по большей части переживание внутри нас самих, которое как раз и позволяет нам быть, ощущать себя субъектом, всякий раз подтверждая в каждом новом акте переживания интонации нашу личную субъективность и наш бытийный статус: пока мы что-либо чувствуем, мы живы (оппозиция картезианскому: «мыслю, следовательно, существую»).

Если принять вышеизложенное за исходные онтологические и эпистемологические предпосылки, то дело, как говорится, остаётся «за малым» - обобщить этот совокупный человеческий опыт осознания интонации в виде стройной теоретической модели. Такие попытки предпринимались неоднократно, причём их авторы зачастую исходили из самых разнообразных оснований, не сводимых к «общему знаменателю». Нет необходимости пересказывать или подробно комментировать теоретические положения многочисленных трудов. Цель данной статьи - рассмотреть некоторые фундаментальные логические основания, которые порой избирались (осознанно или неосознанно) в качестве исходных позиций для построения интонационных теорий. Но прежде обозначим некий понятийный контекст, в который сегодня помещено всякое суждение об интонации.

Практически все справочные издания едины в том, что само слово «интонация» ведёт свое происхождение, от древнегреческого tovoз, что означает тон, натяжение, напряжение (струны или воздушного столба, или голосовых связок - одним словом, физического тела). За многовековую историю значение слова, как и словоупотребление, в том числе и в качестве научного термина, многократно корректировалось и, наконец, привело к той многовариантности, которую мы сегодня наблюдаем¹. И дело не только в том, что само понятие интонации определяется по-разному. Очень важно подчеркнуть, что сегодня смысл термина «интонация» располагается «в промежутке» между смысловыми полями двух других дефиниций - «попевка» и «знак». Другими словами, интонацию подчас пытаются определить либо как специфический тип попевок, либо как специфическую разновидность знаков, то есть представить смысл одного понятия - интонации - через другое - попевку, знак.

Так, в Музыкальной энциклопедии термин «попевка» трактуется Н.Д. Успенским следующим образом: «ПОПЕВКА - в широком смысле слова мелодич. оборот, интонация (курсив наш. - К.К.)…» [10, 392]. В той же энциклопедии в обширной статье, посвящённой понятию «интонация», находим следующее: «Поскольку главным выразительным средством в музыке является мелодия, И. [интонация] большей частью понимается как краткое последование тонов в одноголосии, как частица мелодии, попевка» [9, 552]. Однако далее указывается, что «Уподобление муз. И. слову в языке частично обосновано чертами их сходства по содержанию, форме и функции (курсив наш. - К.К.). И. подобна слову как краткое звукосопряже - ние, обладающее определённым значением. и представляющее собой… смысловую единицу, к-рая может быть выделена из звукового потока. <…> По аналогии со словесным (естественным) языком, система И…условно может быть названа «интонационным языком».» [9, 553]. Однако автор энциклопедической статьи А.Н. Сохор предостерегает от полного отождествления «интонационного языка» со знаковой системой. Он пишет: «…представляется обоснованным мнение, согласно которому, в отличие от слова, И. не может быть названа знаком, а «интонационный язык» - знаковой системой» [9, 553]. Как видим, Музыкальная энциклопедия в толковании смысла термина «интонация» вполне допускает возможность сближения как с термином «попев-ка», так и с термином «знак».

В отношении термина «интонация» словарь Гроува предельно краток и отражает примерно такое же смысловое соотношение между попевкой, интонацией и знаком: «Интонация (от лат. intono - «запеваю»). (1) В средневековом литургическом пении - начальная мелодическая формула (то есть попевка? - К.К.), исполняемая солистом. до вступления хора. <…> (2) Короткая органная прелюдия, настраивающая церковный хор на ту тональность, в которой ему предстоит петь. <…> (з) Степень музыкальной и акустической точности воспроизведения звука певцом или инструменталистом. <…> (4) Центральный термин музыкально-теоретической концепции Асафьева (который позаимствовал его у Яворского) указывает на музыкально осмысленные звуковые феномены (то есть структурные элементы, имеющие денотат? знаки? - К.К.)» [5, 355].

Наконец, трактовка термина «знак» также даёт основания причислять интонации к определенным разновидностям знаков: «ЗНАК - материальный, чувственно воспринимаемый предмет (событие, действие или явление), выступающий в познании в качестве указания, обозначения или представителя другого предмета, события, действия, субъективного образования. Предназначен для приобретения, хранения, преобразования и трансляции определённой информации (сообщения). З. [знак] - интерсубъективный посредник, структур-медиатор в социальных взаимодействиях и коммуникации. <…> Для понимания природы З. первостепенное значение имеет выделение особых социальных ситуаций (так называемых знаковых), в которых происходит использование З. Подобные ситуации неразрывно связаны со становлением речи (языка) и мышления. Ещё школа стоиков отмечала, что суть З. заключается в их двусторонней структуре - неразрывном единстве непосредственно воспринимаемого (означающего) и подразумеваемого (означаемого)» [4, 372-373]. Очевидно, что у интонации, особенно в асафьевском её понимании, немало общего со знаками, что не исключает и музы - кальной специфики.

Таким образом, возникает триада терминов: «попевка - интонация - знак». Каждый её член можно рассматривать как некое множество характерных признаков и характеристик, причём эти множества пересекаются в какой-то существенной части. В самом деле, из ранее приведённых определений следует, что попевка, будучи мелодическим оборотом, отражающим характерные свойства ладовой или в более широком контексте - звуковысотной организации музыки, в процессе её акустического воспроизводства обретает одухотворённость, эмоциональную полноту, осмысленность, то есть свойства интонации. Кроме того, попевка обнаруживает и свойства знака, поскольку остаётся дискретным элементом в структуре музыкальной коммуникации и может быть в ряде случаев сопряжена со вполне конкретным художественным значением.

Следовательно, мы имеем несколько согласованных высказываний:

- интонация может содержать совокупность характерных черт звуковысотной организации музыки, проявляющихся в структуре попевок. Значит, некоторые попевки являются интонациями, а некоторые интонации являются попевками;

- интонация может содержать совокупность характерных черт знака. Значит, некоторые интонации являются знаками, а некоторые знаки тождественны интонациям;

- поскольку некоторые попевки и некоторые знаки имеют идентичную структуру, свойства и назначение, то некоторые попевки являются знаками.

Если принять такую точку зрения, то интонация есть либо проявление какой-то важной части свойств попевки, либо знака, либо того и другого. Во всех трёх случаях интонация остаётся неким производным от попевки или знака набором свойств и смыслов, характеризующих её особое художественное или эмоционально-смысловое качество.

Однако творцов интонационных теорий вряд ли устраивало такое положение. В их понимании интонация, скорее всего, не могла быть целиком и полностью зависимой от свойств звуковысотной организации или коммуникационных процедур. Соотношение с ними приобретает прямо противоположную направленность: отныне интонация должна стать предельным теоретическим основанием, опираясь на которое можно было бы вскрыть природу художественной коммуникации посредством музыки. Но при таком понимании интонация не может быть выводима из по-певки или знака. Напротив, она должна стать некой первоосновой, не выводимой ни из чего иного, кроме самого себя.

Из этого следует, что ранее упомянутая триада «попевка - интонация - знак» распадается на три самостоятельные понятия, между которыми необходимо заново выстроить соотношения на основании каких-то совершенно иных принципов. Это тем более важно, если эта триада, оставаясь фундаментом теоретической концепции, затем проецируются на гораздо более крупные элементы её конструкции. Так, из неё с необходимостью вырастает триада «звуковысотная организация музыки, свойства которой определяются некими общими стилевыми и структурными законами» - «звуковыеконтуры произведения, свойства которых определены его индивидуальной структурой» - «музыкальный текст, свойства которого определяются законами конвенцио - нальности и художественной коммуникации». В ней, как и с определением интонации, через рядоположенные дефиниции прослеживаются все те же несовпадающие окончательно, но пересекающиеся множества свойств и признаков всех пунктов триады, и производность произведения (среднего компонента триады) от его крайних компонентов - звуковысотной организации и текста как способа структурирования информационной коммуникации.

На разных этапах развития науки интерпретация триады «попевка - интонация - знак» опиралась на различные логические основания. На более ранних этапах для построения фундамента интонационной теории привлекались постулаты классической дуалистической логики - три так называемых вечных законов мышления, афористично сформулированных Бертраном Расселом. Это закон тождества: «что бы ни было, есть, или для всего: а = а». Далее - закон непротиворечия: «ничто не может быть и одновременно не быть». И, наконец, закон исключённого третьего (или исключённого среднего): «все должно либо быть, либо не быть».

Однако такие «логические спрямления» весьма противоречивой и неоднозначной связи попевки, интонации и знака приводят к невозможности «удержать» в терминологическом поле формируемой интонационной теории все эти три необходимых и не совпадающих целиком понятия, несмотря ни на что обладающих своей спецификой. Ведь если допустить, что в одном случае интонации - это попевки, а в другом - знаки, то далее в силу вступает закон исключённого третьего: интонации-либо попевки, либо знаки, поскольку иного не дано. Либо попевки и знаки суть проявление тождества. Тогда и знаки, и попевки - это интонации, и мы имеем дело с идеальным смысловым тождеством - тавтологией. Разумеется, оба рассуждения для построения интонационной теории непродуктивны. Значит, остаётся искать иные логические основания для построения теории в надежде на то, что смысловые отношения в исходной триаде будут восстановлены позднее посредством чего-то дополнительного.

С распространением так называемых неклассических логик новые основания были найдены². Их предоставили некоторые разновидности формальной логики, где для высказываний допускается более двух истинностных значений. Например, к ним относится логика Яна Лукасевича, положившая начало формированию так называемых конечнозначных и бесконечнозначных логик. В отличие от классической двузначной логики, где любые высказывания и определения трактуются либо как истинные, либо как ложные, в более чем двузначных логиках допускаются и другие трактовки, такие как «неопределённо», «возможно», «бессмысленно», «парадоксально». И, как следует ожидать, содержательно ясная интерпретация смыслов в многозначных логических системах - наиболее сложная и даже спорная проблема, которая, однако, прокладывает новые пути к пониманию истины.

Другими словами, приходится допустить, что истолкование всякого промежуточного значения между «истинно» и «ложно» превращается в точку «расщепления» или, если угодно, ветвления смыслов. Такое промежуточное значение может быть с равной истинностью истолковано и как бессмысленное, и как обладающее смыслом, который ускользает в некоторых логических контекстах. В музыкознании, пожалуй, наиболее ярким и красноречивым примером такого смыслового ветвления является определение музыкального языка у М. Арановского: «…музыкальный язык есть незнаковая семиотическая (то есть знаковая. - К.К.) система».

Вот цитата из его статьи «Проблемы музыкального мышления»: «Музыкальное произведение. воспринимается в виде непрерывного потока. Однако мы знаем, что этот поток членится на фазы, а последние дробятся на ещё более мелкие составляющие. Причём это дробление производится до тех пор, пока перед нами не возникает самая мелкая структура, расчленение которой даёт уже ряд не связанных между собой звуков. Однако ни одна из этих структур не может быть названа знаком в полном смысле этого слова, ибо не имеет денотата. Не означает ли это, что понятие музыкального языка лишается права на существование? Ведь язык - это система знаков. Коль скоро знаков нет, то нет и языка! И все-таки существование некоторой порождающей системы музыкальных текстов вряд ли может вызывать сомнение. Выходит, что система, выполняющая функции языка, не обладает уровнем знака. Видимо, в этом и состоит её специфика. Уже один этот факт требует взглянуть на проблему значащей единицы под особым углом зрения. Если не всякая значащая единица является знаком, то, следовательно, знаковая ситуация - не единственный и не универсальный способ осуществления семантических задач. В связи с этим нам представляется полезным различить понятия «семиотическая система» и «знаковая система». Первое должно быть шире второго и должно обозначать определённый класс систем, предназначенных для осуществления коммуникативных процессов различного рода. Знаковая система - это такая семиотическая система, которая использует для реализации семиотических задач структуры особого типа - знаки. Именно поэтому вербальный язык (и его функциональные эквиваленты) есть знаковая семиотическая система. Музыкальный же язык является незнаковой семиотической системой» [3, юз].

Не претендуя на развернутую интерпретацию этого суждения, укажем лишь на его очевидную принадлежность к многозначным логическим концептам. Выстраивая свою аргументацию, М. Арановский хотя и не прибегает к обозначению типов логики, однако явно на них указывает. Если оставаться в рамках классической двузначной логики, то выражение «музыкальный язык есть незнаковая знаковая система» даже при всех допущениях вольного или расширительного толкования входящих в него понятий «язык», «система», «знак» всё-таки остаётся некорректным. Закон исключённого третьего (среднего) допускает только одно: либо музыкальный язык - знаковая система, либо - не знаковая, иного не дано. То есть, либо система порождает тексты и принадлежит к классу семиотических, либо она порождает не тексты, а нечто иное, например, некий особый способ коммуницирования, который может справляться с «осуществлением семантических задач», обыкновенно решаемых с помощью семиотических конструкций, вовсе не прибегая к их помощи.

Другими словами, М. Арановский предлагает изменить взгляд на проблему значащей единицы в музыке, сделать его более многомерным и сущ - ностно более глубоким как раз благодаря переходу от законов двузначной логики к законам логики многозначной. Однако он не предпринимает дальнейшего движения в направлении конкретизации логических конструктов, используемых для построения своих выводов. В музыкознании, как, впрочем, и во многих иных сферах человеческой деятельности, для определения статуса логичности или нелогичности умозаключений и выводов исследователи чаще всего следуют своим интуитивным предпочтениям, здравому смыслу и знанию общих рациональных законов теории познания. Апеллировать к логическим основаниям истинности или ложности суждений кажется избыточным, хотя некоторые логические основания для построения своей теории каждый исследователь всё же каким-либо образом избирает.

Принимая во внимание вышеизложенное, предлагаем затронуть тему логических оснований в отношении трёх интонационных теорий, в большей или меньшей степени распространённых в современной науке. Речь идёт о теориях Б. Яворского, Б. Асафьева и К. Закса. Конечно, в рамках краткой статьи дать развернутое и целостное исследование их логических оснований не представляется возможным. Поэтому сосредоточим внимание лишь на некоторых аспектах, которые, во-первых, сформировали неповторимые индивидуальные особенности каждой из них и, во-вторых, относятся к фундаментальным свойствам интонации в представлении упомянутых исследователей. Всё это в совокупности, как мы надеемся, позволит уточнить исходные когнитивные посылки, которым те были привержены.

Теории Яворского и Асафьева, возникшие одна за другой, несомненно, индивидуальны, но и преемственны. М. Арановский указывал: «Сам же Асафьев, кроме отчётливых влияний со стороны французской семиотики, безоговорочно признавал огромное влияние, которое оказала на него теория ладового ритма Яворского; именно от Яворского Асафьев впервые услышал термин «музыкальная интонация». Яворский так называл разрешение неустойчивого тона в устой. Асафьев же усмотрел в понятии интонации богатые потенции и создал на его основе свою концепцию музыки. Но главным источником идей Асафьева всегда оставалась сама музыка. Эмпирическое (творческое, слуховое) начало у него всегда преобладало над абстрактным теоретизированием. Он шёл от музыки и умел раскрывать лежащие в её основе содержательные и чисто музыкальные стимулы» [1, 63]. Однако, с другой стороны, обе эти теории преемственны от идей Э. Курта. Это отмечает и М. Арановский, и другие исследователи. Сошлёмся на статью Я. Файна «О понятии интонации в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского» [и], где подробно освещается этот вопрос.

В отличие от первых двух теорий, направленных на объяснение процессов в зрелых, сложившихся музыкальных культурах, концепция Курта Закса опирается на наблюдения и выводы, сделанные в ходе исследования примитивных культур, сохранившихся к середине двадцатого столетия. Затрагивая вопросы происхождения музыкального интонирования в своей монографии «Истоки музыки», изданной под редакцией Яапа Кунста в Гааге в 1962 году, он пишет: «Позже Запад задрапировал свои догадки в ниспадающую мантию учёного. Он сделал вид, что и сегодня найти истоки музыки можно в имитации пения птиц, в криках, дающих сигнал «на холмы и в даль», либо в естественной ритмической пульсации, организующей [некое] напряжение, и, конечно, в человеческой речи. Ни одна из всех этих якобы научных теорий не подтверждается фактами. В лучшем случае, некоторые из их связей находятся в области возможностей; и даже возможностей удручающе слабых. Окрик либо регулярная акцентность трудовой деятельности, несомненно, могли привести к мелодической попевке или ритмическому рисунку; но могут ли они произвести музыку в целом во всех её проявлениях? В последнее время [гипотеза] о происхождении истоков музыки из речи была модифицирована через [свойства] так называемых тоновых языков (tone languages) (здесь и далее перевод наш. - К.К.)»³ [13, 34].

Тем самым Закс изначально ставит себя в оппозицию к музыковедам академического направления. Свои размышления о формировании музыкального языка он начинает с последовательного научного скепсиса, тем самым ставя под вопрос уже существующие теории происхождения музыки, и, по сути дела, заставляя задуматься о том, что способность одного человека издавать звук, другим человеком воспринималась как некая информация задолго до того, как появятся грамматические нормы, присущие какому-либо языку, пусть даже самому примитивному. И даже раньше, чем в человеческом сообществе возникла первичная типологизация этих голосовых импульсов, их осознанное и целесообразное периодическое применение. То есть до того, как появилась устойчивая конвенциональность, свойственная речи.

«Даже исходная идентичность музыки и языка, - пишет он, - не может быть принята [доказана]. Если бы она действительно существовала, разделение музыки и речи могло произойти только для того, чтобы создать две совершенно разные формы высказывания: эмоциональная идиома (пение), в отличие от коммуникативной идиомы (говорение)»⁴ [13,38].

Необходимо учитывать, что интонационный посыл, выраженный в крике, в стоне, в вое или в любых других фонетических проявлениях, не связанных с говорением, речью, языковой коммуникацией в целом, имеет интонационную природу несколько иного рода, нежели в сформировавшейся музыкальной культуре или в речевой коммуникации. Отличие состоит в том, что этот посыл выражает непосредственную реакцию на происходящее с человеком, оказавшимся отправителем информации, в то время как в контексте культуры коммуникация через интонационные сообщения, как и сами эти сообщения, опосредованы культурным опытом, традицией, конвенциональными установлениями. Мы бы предложили называть такие фонетические проявления «протоинтонацией». Человек, слыша тот или иной звуковой посыл, исходящий от другого человека, воспринимает психоэмоциональное сообщение без всякой словесной или даже слоговой дифференциации сигнала, то есть вне языковой коммуникации. Причём, человек воспринимает его безоговорочно и независимо от того, сформировались ли какие-либо понятия о языке, музыке, одним словом, о способах комму - ницирования, присущих обществу, пусть даже и примитивному.

Есть все основания полагать, что Закс, опираясь на свои наблюдения и исследования, приходит к весьма глубоким выводам о природе и сути интонации, хотя во многих случаях избегает использования самого термина «интонация». Он заменяет его иными терминами - «tone», «ditonic», «tritonic», «tetratonic», «pentatonk» и т.п. Слово «тон», таким образом, широко применяется в качестве основы для образования производных терминов и понятий, причём, все они указывают преимущественно на компоненты структуры или на устойчивые структурные звенья. Например, рассматривая альтернативные концепции возникновения музыки, он никогда не говорит об «интонации» как информационном коммуникате. Для Закса это своего рода системный самоза - прет, поэтому исследователь с большой изобретательностью с помощью описательных конструкций преподносит своё понимание сущности информационной коммуникации посредством звука.

С должной тщательностью Курт Закс останавливается на понятиях «попевка» и «мелодия», акцентируя их значимость для построения собственной концепции. Эти термины, часто используемые в его аргументациях, автор поясняет следующим образом: «Надо подчеркнуть, что самые старые музыкальные произведения - чисто вокальные и, следовательно, чистые мелодии. Поскольку понятие мелодии далеко не однозначно, его здесь можно определить как слышимое движение поющего голоса (или, намного позже, [поющего] инструмента) от начала пьесы через все последовательные шаги до её завершения. Но помимо безжизненной суммы его [голоса] отдельных шагов (то есть попевок? - К.К.), мы считаем само собой разумеющимся, что такое движение будет органичным, живым целым с дыханием и потоком, с напряжением и расслаблением. Это не обязательно «мелодичный» или приятный звук, как того требуют оперные фанаты и излагают словари»⁵ [із, 51]. Однако цитированное суждение даёт нам основания полагать, что все три интонационные теории, несмотря на очевидные различия, в той или иной степени соприкасаются с ранее названными триадами: «попевка - интонация - знак» и «звуковысотная организация - звуковые контуры произведения - текст».

Принимая во внимание вышеизложенное, обратимся к логическим основаниям упомянутых теорий. Правда, прежде необходима одна оговорка, связанная с тем, что в исследовательской литературе поиск таких оснований, если вообще задача ставится таким образом, зачастую сконцентрирован исключительно на проблеме определения интонации. И если универсального определения в теоретической концепции не сложилось, либо оно неоднократно пересматривалось и содержательно эволюционировало, то вместо поиска причин такого положения вещей в самой теории, как правило, предлагаются дополнительные интерпретации, привлекающие внешние доводы. Между тем, о логических основаниях своих теорий ни Яворский, ни Асафьев, ни Закс специально не сообщают, в большей степени опираясь, как мы уже упоминали, на свою интуицию и опыт научного мышления. Поэтому велика вероятность, что упоминания о таких логических основаниях мы обнаружим не в определениях интонации, принадлежащих этим трём авторам и многократно цитированных в работах последующих интерпретаторов, а среди формулировок отправных посылок, использованных для построения теоретических концепций и выбора методологии.

Именно на такую первичную посылку Яворского указывает М. Арановский: «Определяя суть какого-либо явления, он (Яворский. - К.К.) обычно опирался на категории более широкого порядка, то есть действовал известным для науки методом: поскольку частное покоится в общем, специфику частного можно установить, на основе знания общего. Для теории музыкальной речи такими общими категориями, с точки зрения Яворского, были, во-первых, учение о всемирном тяготении (курсив наш. - К.К.) и, во-вторых, законы математического мышления. Что касается всемирного тяготения, то именно в нём Яворский усматривал источник тяготений звуков. Тяготение неу - стоев в устои он интерпретировал как частный случай проявления закона всемирной гравитации. Устой оказывался центром, к которому устремлено движение остальных звуков. Доказать это на акустическом уровне он не мог. Оставалось надеяться на силу аналогии» [2, 57].

Исходя из этого можно заключить, что интонационная теория Б. Яворского в качестве своей опоры использует атрибутивное суждение, то есть некое утверждение, в котором предикат представляет собой неотъемлемый признак или атрибут субъекта. Центральным элементом его воззрений является суждение о тяготении. Следовательно, общая черта всех интонаций - действие силы гравитации: «все интонации - проявление силы тяготения». Таким образом, акустическая реализация тяготения оказывается наиважнейшим и неотъемлемым признаком всякой интонации, её атрибутом, без которого никакая интонация немыслима.

Итак, музыкальное выражение всеобщего закона гравитации, по мысли Яворского, первоначально реализуется в виде единичного тяготения как движение неустоя в устой. Именно это движение и образует элементарную интонацию. Далее сумма тяготений формирует лад, а тяготение, будучи опосредованным ладовыми закономерностями, превращается в фактор формообразования. Но тогда суждение Яворского об интонации принадлежит ещё и к классу аналитических суждений, смысл которых вытекает из содержания вложенного в них понятия: его предикат (сила тяготения) уже входит в содержание субъекта (интонация) и по сути дела ничего не добавляет к тому, что мы, опираясь на общее понятие о гравитации, и без того знаем о субъекте высказывания (то есть интонации).

Именно понятие о гравитации является в данном случае единственной отправной посылкой: «интонации есть проявления силы гравитации», или «интонации есть тяготение». По сути, это самодостаточное суждение, проекция которого на действительность и должна последовательно раскрывать его неисчерпаемую глубину. Именно о таких суждениях писал И. Кант: «…мне незачем выходить за пределы понятия, которое я сочетаю со словом тело, чтобы признать, что протяжение связано с ним, мне нужно только расчленить это понятие, т.е. осознать всегда мыслимое в нём многообразие, чтобы найти в нём этот предикат. Следовательно, это - аналитическое суждение» [7, 112]. Другими словами, если звуковое явление, независимо от его структуры и протяжённости, содержит в себе тяготеющий не - устой, затем - целенаправленное движение к устою и, далее, его обретение, то оно, это звуковое явление (интонация), по умолчанию относится к истине, поскольку его смысловой объем не пуст и входит как отдельный частный случай в общую закономерность, предоставляемую предикатом - в нашем случае является проявлением силы гравитации.

Из всего сказанного следует, что Яворский, избрав этот путь рассуждений, обречён постоянно находить в музыке только лишь подтверждение одного и того же общего закона, что влечёт за собой необходимость постоянно редактировать первоначальное определение интонации, «встраивать» его в различные проявления «музыкального космоса». Ведь акустическое тяготение, являющееся нам в чувственной форме, всё же не раскрывает своего смысла до конца. Он открывается лишь отчасти и в дальнейшем познаётся за пределами чувственного опыта, исключительно в границах ноуменальной, то есть умопостигаемой процедуры, получающей обоснование благодаря логическим выводам. Именно по этой причине в трактовке Яворским интонации просматриваются ноуменальные черты. Однако этот самый ноумен (он же интонация) все равно остаётся неким фантомом, границы которого нельзя надёжно «схватить» и зафиксировать одной лишь аналитической конкретикой. Это объясняет постоянное стремление Яворского переосмыслить первоначальное определение интонации, расширить его, изменить вплоть до глубоких расхождений с его первоначальной версией. В своём специфическом качестве ускользающего закона целостности музыкального космоса ноуменальность интонации предъявляет нашему разуму бесчисленные способы проявления тяготений, их множественность, системность, соподчинённость, консолидированную в музыкальные формы, стили, жанры и, наконец, в систему музыкального мышления или «музыкальной речи», если воспользоваться терминологией самого Яворского.

Чтобы вырваться из этого «заколдованного круга», нужна перемена точки зрения на интонацию, уход от аналитического суждения в область суждений синтетических, которые расширяли бы наши представления об интонации, а не сводили бы её сущность к единственному предикату. Такой новый взгляд на сущность интонации удалось сформировать Б. Асафьеву. Его интонационная теория - как на уровне фундаментальных основ, так и на уровне конечных выводов - исходит из принципиально иных посылок. Известно, что помимо композиторского образования, полученного в классе Н.А. Римского-Корсакова в Санкт-Петербургской консерватории, Асафьев в 1908 году окончил историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета. Возможно, именно это обстоятельство определило влияние лингвосемиотических теорий того времени (прежде всего - Соссюра) на его интонационную теорию.

Это, конечно, относится и к выбору логических оснований. Они восходят к области неклассических логик, точнее, к только лишь формирующейся в те годы концепции интенсиональной логики, в которой используется понятие смысла языкового выражения, необходимое для анализа разнообразных контекстов естественного языка⁶. Отсюда ощутимое стремление к отождествлению музыки с языком, к которому примешивались марксистские и, как утверждали некоторые критики, даже вульгарно-социологические представления. Понимая интонацию как форму художественного высказывания, наделённого неким смыслом, считая интонации «комплексами музыкальных речений», Асафьев мог продвигаться в двух направлениях. Первое: уточнение смысла интонации можно было искать на путях построения формализованного языка музыки и его семантики. Однако в рамках общественно-политических кампаний по борьбе с формализмом, в те годы имевших место в СССР, это направление оставалось для Асафьева закрытым. Второе: можно было заняться поисками взаимных конвенциональностей смысловых отношений музыкальной интонации и высказываний на естественном языке, то есть экспликацией интонационных смыслов в область общезначимых языковых способов представления смысла - своеобразным «переводом» смысла музыкального произведения на общераспространенный язык. Именно на этом пути Асафьев «заработал» большинство упреков в вульгарном социологизме.

Однако здесь, безусловно, имеется и рациональное зерно, связанное со стремлением формализовать понятие смысла художественного высказывания. Напрашивается параллель, сформулированная позднее Р. Карнапом⁷, который утверждал, что смысл всякого выражения и понятие функции, характеризующееся соответствием аргумента своему значению, взаимосвязаны. Эта взаимосвязь закрепляет за каждой интонацией, принимаемой за аргумент функции, единичное значение, зависящее от конкретного контекста, в котором эта интонация использована (интенсионал). И тогда для каждого определённого аргумента (интонации) выстраивается семантическая модель выражения, называемая экстенсионалом, в которой содержится всё поле возможных значений для каждой конкретной интонации во всех мыслимых контекстах и условиях применения.

Но именно в этом пункте фундаментальные принципы интонационной теории Асафьева начинают входить в противоречие с известной практикой коммуницирования в культуре. То есть, в поисках всё более специфических функциональных отношений между аргументом (интонацией) и её значением художники и интерпретаторы (исполнители, исследователи) начинают создавать такие контекстуальные связи, признаваемые за новую функциональность, в которых смысловое содержание интонационных структур стремительно удаляется от поля конвенциональных значений. Другими словами, ради поисков оригинальности и смысловых парадоксов начинается сознательное назначение смысла для каждой определённой интонации, обусловленное «примысливани - ем» исследователя или исполнителя к существующим способам понимания и обнаружения смысла музыки. Опыт постмодернистской деконструкции классического музыкального наследия - наглядное тому подтверждение.

Несомненно, что и задолго до наступления эпохи постмодерна Асафьев понимал эту опасность. Возможно, с этим связана его осторожность с вынесением окончательного определения интонации, постоянная потребность в его уточнении и ревизии. В самом деле, многообразный и постоянно наращиваемый смысловой контекст музыкального искусства требует учета всё новых значений, которые сопрягаются с самыми разными структурными компонентами музыкального высказывания. Обратим внимание, что диапазон таких структур чрезвычайно широк - от скромных по масштабам и несложных ритмомелодических комплексов до целых произведений и метафорических интонаций, символически характеризующих целые исторические эпохи. Но тогда и язык, где функционируют интонации, структура которых постоянно меняется и всячески противится установлению сопоставимых по масштабам границ, может произвольно перетолковываться интерпретатором и получателем конечной художественной информации. В результате язык превращается из семиотической структуры в нечто парадоксальное, например, в «незнаковую семиотическую систему».

Стало быть, интонация для Асафьева была не просто ключевым и исходным компонентом строения музыкального целого, благодаря которому «запускаются» процессы осмысления музыкального звучания. Она (интонация) оказывается вовсе не монадой, а системным феноменом, в структуре которого обнаруживаются «вложенные» компоненты различных масштабных уровней, что не позволяет сводить асафьевскую интонацию к некой неделимой единичности, свойства которой максимально могут быть приближены к семиотическому её истолкованию, то есть к классическому определению знака. Таким образом, можно предположить, что Асафьев был близок к утверждению, что интонация по крайней мере не требует фиксированного определения своей структуры и, соответствующей локализации этой неуловимой структуры в «теле» музыкального произведения.

И, наконец, не будем забывать, что современная Яворскому и Асафьеву семиотика, развиваясь и оснащаясь собственными методами познания и терминологическим аппаратом, в конечном итоге также исчерпала себя в попытках прийти к единству понимания, что же такое знак. Знак, увы, «оттолкнувшись» от идеи устойчивого соотнесения означающего и означаемого, шаг за шагом утрачивал свойства материального символа, сопряженного со своим, только ему присущим денотатом, и становился не более чем теоретическим допущением. Вот как об этом пишет Н. Сироткин в статье «Тотальность семиотического знания»: «До сих пор нет ясных общепринятых критериев в том, что касается фундаментальных понятий семиотического знания; нет общепринятых критериев для отличения знакового от незнакового. <…> Но знаки ведь вовсе не обязательно называть знаками, чтобы они стали знаками; во всяком случае, в семиотике принято полагать, что знаки как-то можно отличить от не-знаков. Демаркация предмета - первый шаг науки. Семиотика до сих пор не сделала этого шага; точнее, семиотисты разошлись и продолжают расходиться в разных направлениях» [8].

Далее Н. Сироткин, комментируя, без сомнения, одну из важнейших целей семиотического проекта Ч. Пирса, утверждает: «Семиотика Пирса стремится к тому, чтобы найти «объяснение универсума», чтобы понять реальный универсум, реальную действительность как язык, содержащий информацию о себе самом» [8]. И, наконец, его оценка современного состояния соссюровского семиотического проекта: «Сейчас в лице постмодернизма соссюрианство говорит о своей принципиальной незавершимости и незавершаемости, стремится превратить историю в семиологию, чтобы спастись таким образом от конечной - исторической - оценки, называя себя порождением естественной логики истории, более того, замещением истории. Поэтому и нельзя здесь ясно определить понятие знака: в этом проекте важно не содержание знаковых процессов, механизмов, операций, важен метод оперирования со знаковым, а знаковым - се - миотичным - объявляется всё» [8].

Так не являлась ли разработка Асафьевым своей интонационной теории своеобразным ускользанием от бесплодных и ненужных ученому споров, защитными контраргументами от упреков в так называемом «вульгарном социологизме», которые к месту и не к месту сыпались на него на протяжении многих лет? Ведь представленные выше доводы приводят к мысли, что и в плане структуры, и в том, что касается смысловых объемов значения (смысла, денотата, означаемого), знаком может быть абсолютно всё что угодно. Следовательно, в семиотике, как в науке о знаках, нет необходимости сосредотачиваться на определении, в какую именно форму в конечном итоге облекается знак. И не случайно уже в 6о-е годы XX столетия французская семиотика «…выработала и новое общее представление о знаковых процессах, приведшее к частичной ревизии теории Соссюра. Так, Эмиль Бенвенист сформулировал разграничение двух способов означивания - семиотических (одиночные знаки по Соссюру, которые отсылают напрямую к понятию и должны быть опознаны) и семантических (целостные высказывания, смысл их не складывается из отдельных единиц, а должен быть понят)» [6].

После всего сказанного не кажется удивительным следующее утверждение: «Единого исчерпывающего определения [интонации] Асафьев не даёт, но предлагает до десяти «частных» определений, раскрывающих интонацию в разных значениях (не случайно И.В. Спосо - бин на похоронах Асафьева грустно пошутил: «Так мы и не узнаем, что же такое интонация»). Но есть в этом и своё преимущество, поскольку можно трактовать интонацию в более широком смысле и в менее широком (тесном)» [12, 56Ґ]. Хотя, в чём именно усматривают авторы цитированного фрагмента преимущество, всё-таки остаётся не прояснённым, если степень свободы этих узких и широких трактовок вполне может граничить с произвольностью. Однако если принять позицию интенсиональной логики, то становится очевидным, что гораздо важнее принципы назначения и закрепления значения за неким материальным объектом, выполняющим в коммуникации функцию знака, какой бы структурой и масштабами он ни обладал.

В теории К. Закса необходимой и достаточной исходной позицией явилась психоэмоциональная реактивность человека. А поскольку указанное свойство психической организации homo sapiens присуще всем представителям этого биологического вида, то и информационный потенциал, «считываемый» каждым индивидом в ходе восприятия звукового сообщения, должен обладать если не полной смысловой идентичностью, то, по крайней мере, ощутимым подобием. Причём, та часть информации и психоэмоциональных реакций, которая укладывается в область этого подобия, не зависит ни от культурного опыта, ни от национальности воспринимающего субъекта, ни от языка, на котором он говорит, ни от происхождения самого сигнала - будь то вопль отчаяния, песня или академическая музыкальная пьеса. И пусть эта информация не отличается полнотой и художественной конкретикой, то есть далеко не всегда может считаться достаточной для полноценной художественной коммуникации, её безусловное, неустранимое, рефлекторное, а значит, не подлежащее никакой отмене восприятие и усвоение обеспечивает универсальность и внеисторический характер интонационной модели, обоснованной Заксом.

Не вызывает сомнений, что Закс в своей теоретической конструкции опирается на принципы так называемой модальной логики⁸. Но в таком случае нам необходимо будет определить логические операторы (модальности), к которым он прибегает. В первую очередь, это традиционные алетические (связанные с физической возможностью чего-либо) модальности - «необходимо» и «возможно», затем - производные логические операторы «всегда будет», «всегда было», «будет в дальнейшем» и т.п. Закс расширяет предметное поле необходимой ему цепочки модальностей благодаря тому, что в каждом из разделов выстраиваемой им теории, связанном с очередным модальным оператором, использует сходные идеи и методы, изначально применённые к первичным модальным операторам («необходимо» и «возможно»). Таким образом, эти довольно многочисленные частные разделы его модальной конструкции получают поистине бесконечное количество приложений в конкретных музыкальных описаниях традиций и культур - от культур примитивных народов - главного предмета изучения и поставщика конечных выводов теоретической модели Закса - до современного музыкального искусства.

Однако у таких простейших принципов взаимодействия модальных операторов имеются некоторые ограничения, нарастающие по мере усложнения логической конструкции и задающие некие рамки или области корректного применения всем теориям, основанным на данном принципе, в том числе и взглядам Закса. Дело в том, что нарастающая множественность модальных операторов рано или поздно «упирается» в фундаментальное ограничение, а именно: классические модальные операторы в разных контекстах понимаются по-разному. То есть, появляются и затем параллельно существуют разные «необходимо», «возможно» и т.п. Поэтому они не могут быть описаны, исходя лишь из одной системы их взаимоотношений, поскольку таким образом мы фиксируем только одно из возможных пониманий этих операторов. И тогда в теоретической конструкции появляется необходимость так называемой «подстановки» разных описаний как будто одного и того же модального оператора. Одновременно с нею безудержно нарастает объем описаний с разной степенью подобия, и рука об руку с этим процессом падает степень точности и тождественности объектов, описываемых разными способами.

Классический пример - феномен заксов - ской tumbling strain, которая охватывает диапазон в несколько октав и имеет очень широкую динамику (добавим к этому - такой класс попевок не предъявляет высоких требований к точности воспроизведения - как высотного, так и по количеству используемых тонов). С неподражаемой экспрессией и изобретательностью исследователь описывает, что именно представляет собой эта разновидность попе - вок, каковы они по звучанию и, самое главное, какое эмоциональное послание передаёт человек с помощью этой вокализации или же в каком эмоциональном состоянии сам пребывает: «Наиболее захватывающая из самых старых образцов мелодии может быть описана как «скачкообразная (кувыркающаяся) мелодия или напев». Её характер является диким и ожесточённым: после скачка до самой, насколько возможно, высокой ноты и вопля фортиссимо, голос то грохочет вниз скачками или шагами, то скользит в пианиссимо, с передышками на паре самых низких, почти неслышимых нот; затем, в могучем прыжке, он возобновляет самую высокую ноту, чтобы повторить этот каскад так часто, как это необходимо. В наиболее эмоциональной и наименее «певучей» форме, такие мелодии позволяют вспомнить почти нечеловеческие, дикие возгласы радости или стенания ярости, которые могут происходить от таких необузданных порывов.

Грубейшей стиль такого рода мелодии, кажется, сохранился в Австралии. На полпути между воем и пением, оно воспринимается на слух как проявление «остервенения» и «спазма» в «стабильно растущем волнении» и с «изрядной долей страсти «»⁹ [13, 51].

Таким образом, Закс неявно делает акцент на интонировании, которое не называет таким термином, но связывает с ним некий по умолчанию известный каждому человеку способ вложить психоэмоциональный информационный посыл в производство некоего звука (любого, большей частью ещё не музыкального). Но, тогда другой человек - получатель этого информационного посыла - всегда сможет¹⁰ его прочесть и понять вовсе не благодаря своей образованности или принадлежности к некой общей для участников коммуникации культуре, а по совершенно иным причинам. То есть, мы опознаём, выделяем и понимаем посланный в окружающую среду акустический сигнал как наполненный психоэмоциональным содержанием только потому, что все обладаем врождённой способностью к интонированию, которая предоставляет каждому возможность использовать акустические сигналы для психоэмоциональной коммуникации как со стороны отправителя сообщения, так и со стороны получателя. При этом адекватность коммуникации гарантируется интонационным сознанием, биологически присущим виду homo sapiens, первичность которого затем выстраивается в более сложные, уже обработанные культурой виды коммуникационных отношений между людьми.