Уникальные страницы бетховенского наследия. К 250-летию со дня рождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Уникальные страницы бетховенского наследия. К 250-летию со дня рождения

ДЕМЧЕНКО АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ

Доктор искусствоведения, профессор,

главный научный сотрудник и руководитель

Центра комплексных художественных исследований

Литература о Людвиге ван Бетховене поистине неисчислима, о чем можно составить некоторое представление, перелистывая, к примеру, вышедший недавно в Германии фундаментальный библиографический каталог¹. Помимо музыковедческой классики (в том числе на русском языке), в последнее время периодически появляются новые издания, нередко представляющие большой интерес Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. М.: Московская консерватория, 2009. Т 1--535 с.; Т. 2--595 с.; Geck M. Beethoven. London: Haus, 2003. 173 р.; Davies P. The Character of a Genius: Beethoven in Perspective. Westport, Conn.: Greenwood Press, 2002. 376 р.; Hatten R. Musical Meaning in Beethoven. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1994. 350 р.; Kropfinger K. Beethoven. Kassel: Barenreiter; Stuttgart: Metzler, 2001. 334 S.; Rosen C. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W W. Norton, 1998. 560 р.; Solomon M. Late Beethoven: Music, Thought, Imagination. Berkeley: University of California Press, 2003. 344 р.. В них в различной степени затрагиваются и специфические, можно сказать, эксклюзивные грани образного мира бетховенского творчества. Тем не менее исследования, специально нацеленного на раскрытие сущности этих граней, до сих пор проведено не было, и это составляет смысл предлагаемой статьи. Обозначим объекты их изучения лексемами faber, ludens, ambi, expansio, providentia.

Faber

Понятие жизнедеятельность в самом широком смысле этого слова охватывает абсолютно все в существовании человека. Подразумевается система исторически сложившихся способов общественного и индивидуального бытия, всевозможные формы деятельности, познания, общения, поведения и отдыха, процессы телесного, душевного и духовного становления и развития личности, определяющие ее самореализацию в контактах со средой обитания, в которой различают социальную, производственную, бытовую и биосферу. Все это так или иначе запечатлено в творчестве Бетховена, но сейчас среди отмеченного многообразия жизнедеятельность в самом узком истолковании -- это деятельность в прямом значении этого слова, как относящаяся к сфере повседневного, или, говоря более возвышенным языком, созидание. Вероятно, здесь таится самое неожиданное с точки зрения привычных представлений о музыке, которую обычно числят искусством эмоций или, как это назвал Л. Толстой, «стенографией чувств».

И оказывается, что, в отличие от других видов художественного творчества, именно музыка способна зримо и незримо воспроизводить созидательные процессы без утраты художественности. К примеру, невозможно представить, чтобы беллетристика посвящала этому целые страницы, в то время как в музыкальном искусстве мы постоянно находим подобное в весьма больших объемах, включая отдельные произведения целиком.

Такой «привилегией» музыки Бетховен воспользовался сполна. В центре множества его сочинений активно действующая натура, и смысл ее действенных усилий связан именно с созидательными мотивами. Первостепенными компонентами выразительности при этом являются энергия и динамизм.

Захватывающий поток сил, переполняющих существо человека и все преодолевающих в своем неотступном движении, оттеняется сопутствующими вкраплениями медитативности или лирических отступлений, но и в них, как правило, внутренне поддерживается общий деятельный настрой.

Впервые сугубо по-бетховенски и во всей полноте проявлений образ созидательной деятельности был претворен в I части Четвертой фортепианной сонаты (1796--1797). Сугубо по-бетховенски, то есть с той мощью силового напора, масштабностью образов, укрупненностью фактуры и с тем характером развития, которые приближают камерное сочинение к жанру концерта.

«Раскручивание» энергии воспроизводится сосредоточенно и целенаправленно, в неустанном движении вперед и только вперед, причем не просто с бодростью, а с повышенной активностью, в тонусе горения. Интенсивность и динамизм звукового потока обеспечиваются бесперебойной пульсацией быстрого репетиционного ритма с участием токкатных формул. Труды человеческие предстают в многообразии оттенков, в том числе с приливами высокого напряжения преодолевающих усилий, что компенсируется краткими моментами набегающих раздумий и лирических отстранений.

В оркестровой музыке образы созидания раньше всего были претворены в крайних частях Первой симфонии (1799--1800). Воссоздается зримая панорама всеобщей плодотворной деятельности -- деятельности разумно организованной, целеустремленной, кипящей на больших пространствах. Именно кипящей, поскольку отмечено это повышенной активностью и энтузиазмом молодости.

Различия между I частью и финалом совершенно естественны с точки зрения содержательной логики построения сонатно-симфонического цикла. Открывает произведение картина более серьезная по тону, где порой явственно дает знать о себе героическая настроенность или ненадолго сжимаются пружины внутреннего напряжения (особенно перед репризой, когда резко обостряется диссонантность звучания). А венчает симфонию настоящее извержение жизненной радости с соответствующей ролью праздничноигровых настроений.

Приведенные конкретные примеры говорят о многообразии воспроизводимых в музыке Бетховена моделей созидательной деятельности. Действительно, при всей сосредоточенности и целеустремленности, эта энергетика могла носить заведомо мирный характер, являя бодрый, светлый, уравновешенный настрой (первые части Второй фортепианной сонаты и Второго струнного квартета). В других же случаях, в силу мощного волевого посыла, повышенной активности и напряженности преодолений, она могла приобретать явственно наступательный склад, в своем натиске как бы завоевывая пространство и время (первые части Третьей фортепианной и Третьей скрипичной сонат, а также Фортепианного трио D-dur op. 70 № 1).

Самую большую группу образцов составляет тот вариант, когда воссоздается не только светоносная бодрость и воодушевление, но и открытая радость созидания, упоение способностью жить, двигаться и раскрывать свои возможности. Ощущение особой полноты сил и горячей жажды деятельности выливается в бурное кипение упругих, динамичных, стремительных ритмов (первые части фортепианных сонат № 7, № 25 и Первого квартета, а также финал Тринадцатой сонаты).

Отмеченное чувство радости перерастает порой в ощущение прямого удовольствия и в некотором роде даже в игру. Тогда превалирующим становится шумное бурление сил в праздничном ключе и в радужном колорите, по-юношески неугомонно, с задором и на улыбке, нередко как бы подтанцовывая, с озорством и забавной выдумкой, а также, наконец, со столь чрезвычайной живостью, что движение превращается в бег или вихревой полет (I часть и финал Шестой фортепианной сонаты, II часть и финал Двенадцатой, I часть Седьмого квартета).

Весьма примечательная грань рассматриваемой образности связана с непосредственным воспроизведением различных форм трудового процесса, работы как таковой. Понимая, что это один из самых рискованных пунктов осмысления художественных возможностей музыкального искусства, все же попытаемся обсудить его на материале произведений Бетховена.

До него, пожалуй, впервые достаточно отчетливо воссоздание трудового процесса было выражено в отдельных образцах музыки эпохи Барокко, и было связано это прежде всего с тем, что получило ходовое обозначение моторика. Думается, что яркое представление о ней могут дать allegri крайних частей инструментальных концертов А. Вивальди или принадлежащие И. С. Баху прелюдия c-moll из I тома Хорошо темперированного клавира, Маленькая прелюдия в той же тональности (В. 999) и фуга из органной Токкаты и фуги d-moll.

После Бетховена настоящий взрыв соответствующих тенденций произошел в музыкальном искусстве начала ХХ века, что определялось вступлением человечества в эру индустриализации. Можно напомнить о появлении во французской музыке композиций типа «Пасифик-231» А. Онеггера или тот факт, что знаменитое «Болеро» сам М. Равель связывал с восхищавшей его силой и мощью современных ему заводов, а в сопряжении двух тем этого произведения находил нечто близкое соединению звеньев фабричного конвейера.

В отечественной музыке 1920-х годов на волне урбанизации всячески прокламировалось так называемое производственное искусство, в качестве разноплановых образцов которого можно привести хор А. Давиденко «Бей молотом» и нашумевший в свое время оркестровый эпизод «Завод. Музыка машин» А. Мосолова.

Еще раз возвращаясь к вопросу о «несовместности» искусства и рабочих процессов, вновь приходится удивляться «эксклюзивности» музыки в данном отношении. И опять-таки, к примеру, то, что излагается во всевозможных пособиях по различным видам трудовой деятельности, практически невозможно представить в литературном описании (за исключением отдельных штрихов и упоминаний).

Как это ни парадоксально, только музыка оказывается способной к воплощению образов труда. Причем осуществляется это в свойственных ей обобщенных формах, без какой-либо специфичности и «заземленности», а также с непременным привнесением поэтичности, одухотворенности. Вот в чем состоит секрет того, что при восприятии подобных образов у слушателя не возникает какого-либо отторжения, и по причине происходящего «обмана слуха» реципиент интуитивно проживает с потоком звучащей музыки столь хорошо знакомое ему жизненно важное состояние.

Классик марксизма изрек вряд ли оспоримую истину, констатируя, что «труд создал человека», и надо ли говорить о том, что человечество поддерживает существование именно своими трудами. Бетховенская музыка постоянно подтверждает это, и потому так важна для нее фигура homo faber (лат. «человек производящий»). И время от времени композитор акцентировал свойственный человеку труда процесс «делания дела» (см. I часть Одиннадцатой фортепианной сонаты, I и III части Восьмой скрипичной).

Теперь можно обозначить круг ресурсов выразительности касательно homo faber, что во многом распространяется на сферу созидания в целом:

? упруго динамичные «рабочие» ритмы, обеспечивающие неустанную пульсацию энергетических пучков;

? бурлящая фактура с размашистым движением по звукам трезвучия и с широкими гаммообразными «пробежками»;

? всевозможные двигательные формулы -- репетиционные, токкатные, моторно-этюдные, по типу perpetuum mobile;

? достаточно активное использование фугированного изложения и техники диалогических перекличек голосов, тембров, регистров;

? интенсивное развитие исходного материала, что дает новые и новые ракурсы деятельного процесса.

Подводя итог рассмотрению сферы созидания, обратимся к двум особенно показательным фортепианным сонатам.

В числе произведений, практически всецело посвященных созидательной деятельности, выделяется Восемнадцатая фортепианная соната (1801 -- 1803). Действительно, только в III части делается непродолжительная «передышка», но примечательно, что при опоре на певучий тематизм ритм фактуры поддерживает здесь общий деятельный характер сонаты.

В остальном в ее музыке так или иначе, в различных гранях воспроизводятся труды человеческие. Причем от начала до конца они исполнены не только воодушевления, но и бурлящей радости. И это работа, что называется, засучив рукава. Пульс неустанного созидания композитор передает через многообразные приемы фигуративного письма, с активным вовлечением токкатной техники, когда подчас слышится перестук механизмов, что особенно ощутимо во II части.

Все это звучит очень живо, окрыленно, юношески по духу и с тем особым возбуждением, которое вызывает в памяти хрестоматийные строки: «И жить торопится, и чувствовать спешит». Подобная настроенность своего максимума достигает в финале, превращаясь в тарантелльный вихрь праздничноигрового потока, где Presto con fuoco, скорее, напоминает стремительный бег- полет или азартную галопирующую скачку.

За Двадцать первой фортепианной сонатой (1803--1804) закрепилось прозвание «Аврора», поскольку поклонники бетховенского творчества находили здесь определенный сюжет: на смену шумному дню (I часть) приходит тихая ночь (Adagio motto), на исходе которой разгорается утренняя заря (финал). И надо признать, что последняя часть в некотором роде действительно выливается в три большие волны «разгорания», завершаемые мощной утвердительностью солнечной коды.

То, что находится в середине сонаты, сам композитор считал вступлением к финалу и обозначил словом интродукция, подтверждая ее слитность с последней частью посредством attacca. Тем не менее это интермеццо наделено определенной самодостаточностью, концентрируя разбросанные в крайних частях моменты торможения, связанные с выходами в поэтику лиризма (с наибольшей полнотой в побочной партии I части) или с кратковременными погружениями в раздумья.

В интродукции подобные отклонения развернуты в достаточно пространный монолог с напряженными осмыслениями рефлексирующего характера, и общему состоянию самоуглубленности с его настойчивыми вопрошаниями отвечает сумеречная атмосфера ноктюрна.

Однако это только эпизод, заведомо перекрываемый обширными объемами окружающих частей, где господствует действенно-созидательное начало. Его претворение с полной отчетливостью представлено в тематизме главной партии I части, который задает тон всей сонате. Деятельный процесс, неутомимое кипение рабочих усилий и целеустремленный поток энергии находят себя в разного рода двигательных формулах с их «мускульной» упругостью, в мерной пульсации репетиционных ритмов и активной моторике, а также в общей динамичности, включая интенсивное ладогармоническое развитие.

Не упуская из виду диалектику сопряжения мажора и минора, за которой таятся мимолетно набегающие тени напряженных преодолений (главным образом в предыкте перед репризой и в начале коды I части, а также в середине финала), безусловно определяющим в «Авроре» следует считать дух горячего энтузиазма и восторженно-приподнятый строй образов. Столь ярко выраженное воодушевление и светоносный колорит, порожденные радостью созидательной деятельности, кульминируют в завершающей части с ее открыто праздничным настроем, вырастая в лучезарный гимн трудам человеческим.

Ludens

Сфера отдохновений с соответствующим состоянием духа и души призвана выводить за пределы жизненно необходимых трудов и занятий. Прямой синоним этого понятия -- досуг человеческий -- по-своему точно был поименован в программном заголовке одной из частей Шестой симфонии Бетховена: «Веселое времяпровождение поселян». Такое времяпровождение, свободное от дел, подразумевает разного рода развлечения, игры, всевозможные радости бытия, шутки, веселье, празднества.

Отдельные произведения Бетховена дают целый «букет» мотивов отдохновения, то есть широкий спектр взаимодополняющих граней. Присмотримся с этой точки зрения ко II части Сонаты для скрипки и фортепиано № 9 (1802--1803).

Цель этого Andante con variazioni -- обеспечить отраду высоких утех существования среди бурных борений окружающих частей. Композитор множит и множит череду вариаций, в каждой из них с искусной изобретательностью преподнося все новые ракурсы наслаждения радостями бытия. Здесь есть лирическая идиллия с пасторальным оттенком, нежная созерцательность, чувствительные обертоны музыки сердца, восторженная мечтательность, дважды происходит переключение в скерцозно-игровую плоскость -- и все это разнообразие скрепляется радужным колоритом, мягкостью, легкостью, изяществом изъяснения.

Настоящий микрокосм отдохновения дают багатели для фортепиано. Три серии (ор. 33 -- 7 пьес, ор. 119 -- 11 пьес, ор. 126 -- 6 пьес) составляют набор из 24 миниатюр, к которым может быть добавлена пьеса «К Элизе», также поименованная багателью. В некотором роде это были «дневниковые записи» композитора, делавшиеся им походя на протяжении всей жизни: ор. 33 (1782--1802), ор. 119 (1800--1804 и 1820--1822), ор. 126 (1823--1824 и, возможно, 1826). Но более всего эти музыкальные «развлечения» (багатель - нем. «безделица, пустяк, мелочь»), как расценивал их сам автор, служили для него паузами в процессе создания его основных творений.

Работая над этими миниатюрами, Бетховен стремился к предельному лаконизму. Их хронометраж весьма разнолик: от более или менее привычной продолжительности в 3--4 минуты до пьес, звучащих 30--40 секунд, причем имеется чистейший «нонсенс» -- № 10 из ор. 119, где Allegramente пролетает всего за 8 секунд.

В основе своей это милые, изящные вещицы, беззаботные по настроению, без малейших претензий на какие-либо глубины, чему сопутствует заведомо игровая атмосфера с великолепным чувством юмора и остроумными «сюрпризами». Родовое свойство бетховенских багателей -- склонность к жанру каприса, с характерной для него установкой на артистический блеск, затейливую выдумку и непредсказуемость поворотов композиции (включая неожиданные модуляции).

Как уже можно было заключить, практически неотъемлемым элементом сферы отдохновений является игровое начало, и, следовательно, категория homo ludens (лат. «человек играющий») была для бетховенского творчества чрезвычайно важна. К ее разработке композитор нередко подключал ресурсы театрального «представленчества». Скажем, в финале Двенадцатой сонаты (1800--1809) в подобном ключе творится музыкальное действо, полное выдумки, и творится оно с грациозной лукавинкой, недомолвками, блестками остроумия.

Столь же естественным в воссоздании игровой стихии было активное подключение средств сочного жанризма. Примером может служить Турецкий марш из музыки к пьесе А. Коцебу «Афинские развалины» (1811), который обычно исполняется в переложении для фортепиано. Наследуя традицию столь же популярного Рондо alia Turca из Одиннадцатой сонаты Моцарта, этот бетховенский «шлягер» выполнен в манере комедийного шаржа на восточную экзотику. Отсюда в этой эффектно-живописной зарисовке нарочитая забавность прямолинейно-огрубленного ритмоинтонационного контура (включая фовизм «завывающих» форшлагов).

Но то был только «эпизод» творческой биографии композитора -- основной же почвой игрового жанризма являлось то, что исходило от корней народной культуры. Поколение рубежа Х!Х века -- это преимущественно люди, реализующие демократическую программу третьего сословия, а Бетховен являлся великим представителем именно этого сословия, поэтому жанровобытовая стихия была исконно близка ему. Кроме того, он мог подписаться под словами Чайковского, раскрывавшими программу финала его Четвертой симфонии: «Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам».

Душевное здоровье, свойственное народной среде, Бетховен особенно явственно и колоритно передавал в образах, соприкасавшихся с просторечием уличного, площадного искусства, в том числе в его карнавальной ипостаси. Когда Р Роллан писал о II части Тридцатой сонаты, он с удивлением подметил, что в мир этого произведения «врывается дерзкая уличная песенка». То же можно сказать и о финале Восемнадцатой сонаты.

В финалах Третьего и Восьмого квартетов, а также Трио для кларнета, виолончели и фортепиано находим зарисовки уличных сценок праздничного досуга среди веселой людской толчеи. Захватывающий вихрь простодушной радости и шумного, терпкого юмора базируется на рельефно поданной интонационной сочности тематизма фольклорного происхождения (в Трио композитор непосредственно обращается к популярной итальянской мелодии «Pria ch'io impegno»).

В этой музыке, с ее необыкновенной живостью и поразительным задором, с ее забавными затеями и шутливыми проказами, есть что-то подростковое -- она мчится стремглав, как бы вприпрыжку (быстрый маршевый шаг Восьмого квартета и тарантелльный ритм Третьего).

«Персонально» остановимся на финале Первого фортепианного концерта. В сравнении с музыкальным искусством второй половины XVIII века качественно новое ощущение народно-жанровой стихии в ее деятельно-праздничных проявлениях пришло к композитору в финале Второго концерта (1795). Но здесь еще недоставало характерно бетховенской остроты тематического рельефа. И она появилась в финале следующего концерта -- Первого (1796). Именно так, поскольку он написан годом позже Второго, но был издан раньше него -- отсюда «перепутанная» нумерация.

Его Allegro scherzando -- не только скерцо, но это и танец, и празднество, переполненное молодым задором, брызжущим весельем, искрометным озорством. Сугубо игровая настроенность поддерживается общей нарядностью звуковой палитры, радужным мельканием «солнечных зайчиков», разнообразием юмористических эффектов (например, острые sforzandi на последней восьмой или «щекочущие» слух диссонирующие созвучия септим). соната бетховен музыка фортепианный

Свежесть и новизна запечатленного здесь поразительно яркого жизнелюбия во многом определяется фольклорными корнями этой музыки (в том числе использованием элементов народной ладовости). И, к примеру, если в сольных проведениях рефрена акцентируется тонкость, даже определенное изящество (p, прозрачность звучания), то в оркестровых -- материальная плоть (тяжеловесная фактура с выделением баса), шумная бравура и характер выплясывания.

В качестве темы побочной партии Бетховен использовал тирольский напев, известный с середины XVIII века, -- в начале XIX он преобразился в «Песню о Гофере», предводителе антинаполеоновского восстания в Тироле, а через столетие стал гимном спартаковской молодежи в Германии, в России же трансформировался в мелодию песни «Молодая гвардия». Перерабатывая его, композитор подчеркнул характеристически-игровые черты, преподнося как бы с грубоватыми притоптываниями и хлопками.

Едва ли не главную интригу финала составляет второй эпизод рондо-сонаты. Бетховен позволяет себе дерзкую шалость, вбрасывая в игру не просто «уличное», а нечто совершенно экстравагантное -- песенку откровенно «бульварного пошиба». Словно в пику «приличиям», он не скупится на проведения этой темы (она звучит трижды), изобретательно расцвечивает ее, но более всего полагается на впечатляющую силу острохарактерного рельефа, тем самым задолго предвосхищая введение «сомнительного» материала в симфониях Малера и в балете «Петрушка» Стравинского.

Позже отзвуком столь яркого жанризма в фортепианной музыке композитора стало Рондо-каприччио ор. 129, за которым не случайно закрепилось название «Ярость по поводу потерянного гроша». Вещь юмористического плана и броская по материалу, эта захватывающая своей раскрепощенной энергией бурлеска выполнена с тем шумным азартом и открыто демократическим посылом, который соотносит ее с атмосферой площадного искусства.

Ambi

Следующее, что необходимо обсудить в данной статье, -- психологизм. «Формула» этого понятия, принятая для искусства: углубленное изображение душевных переживаний, что, безусловно, соотносится с лирикой, понимаемой как все касающееся внутреннего мира человека (можно напомнить исходный пункт всей подобной терминологии -- Психея, в греческой мифологии олицетворение человеческой души).

Герой Бетховена -- человек сложной душевной организации, а диалектика реального вИдєния бытийных процессов и понимание человеческой природы побуждала композитора даже в рамках героико-драматической концепции не раз проставлять иные акценты, фиксируя проявления «слабости». Берем это слово в кавычки по причине достаточной условности применения данного понятия, поскольку речь идет о естественных отклонениях в системе героического жизнеотношения.

Важнейшим из таких отклонений была для героя бетховенских произведений рефлексия, когда его душу посещали разного рода сомнения и колебания. Подобные веяния наблюдаются, к примеру, в I части Третьего концерта, и тогда набегают сумрачные тени, а пафос решимости и безусловной уверенности сменяют настроения с оттенком ламентозности и даже страдальческой нотой (особенно в партии фортепиано и более всего в проведениях третьей темы связующей партии).

В меньшей степени, но присутствует подобное и в I части Пятой симфонии, где неоднократно возникают моменты психологического торможения. Особенно в этом отношении выделяется возникающее в одном из эпизодов solo гобоя, звучащее как печальный глас человеческого существа, затерянного в лаве глобального катаклизма.

Однако более существенное и, можно сказать, уникальное для творчества Бетховена находим в средних частях этой симфонии, где в музыку привносится особый психологический подтекст, который чрезвычайно усложняет ее восприятие. Внешне в обоих случаях зримо рисуется картина шествия больших сплоченных людских колонн, идущих походным маршем. Однако столь же явственно ощутима определенная подоплека. Над происходящим витает дымка усталости, чутко подмечено состояние индифферентности, порожденное буднями и тяготами затянувшейся военной страды с ее дальними переходами. Отсюда червоточина внутренних сомнений, вопрошаний, настороженности и неуверенности, затаенного беспокойства и тревоги.

«Утомленные солнцем» -- именно так, если воспользоваться метафорическим названием одного из отечественных фильмов. Внимательно вслушиваясь в музыку II части, в ее медленном маршевом шаге можно почувствовать флюиды погребального ритуала. Трагический оттенок ощутим и в приглушенно-таинственном колорите следующего затем квазискерцо.

В общем контексте творчества Бетховена крайний вариант «героической слабости» дает самая драматичная из его увертюр -- «Кориолан» (1807). К слову, почти одновременно с ней композитор создавал фортепианные 32 вариации c-moll, где маршрут острых жизненных схваток завершается не победным финишем, а быстрым спадом накала борьбы, удалением с «театра военных действий» и вместо привычного для композитора «восклицательного знака» проставляется «многоточие».

В «Кориолане» к сходному решению в какой-то степени обязывали литературные первоисточники: как известные Бетховену анналы римских времен, так и написанные по их следам трагедия У. Шекспира и пьеса австрийского драматурга Г. Коллина, к постановке которой композитор создавал музыку увертюры. Стоит напомнить, что Кориолан -- историческая личность, римский полководец I века до н. э. Вовлеченный в социальные конфликты (противостояние патрициев и плебса) и побуждаемый честолюбивыми амбициями, он идет на предательство родины, что приводит его к гибели.

Как видим, судьба Кориолана -- клубок сплошных противоречий, что нашло свое выражение в музыке увертюры через поляризацию образных сущностей.

С одной стороны, донельзя суровая, грозовая атмосфера нескончаемых тревог и потрясений, бушевание гражданских страстей и поистине смертоносных баталий, что находит себя в повышенной остроте контрастов и подчеркнутой жесткости звучания (показательны начальная тема как олицетворение надличного императива и кульминация с резко синкопированными аккордами-ударами перед кодой). Герой повествования являет себя при этом непреклонно мужественным, отважным борцом, и его могучий дух, его упорство очевидны в сквозной роли кличевых восклицаний, в мощной моторике борений и в устрашающих накатах оркестровой массы.

С другой стороны, неуклонное сгущение драматизма, связанное с нарастающей значимостью ощущений отягощенности, мучительности, страдальческого восприятия жизненных битв, и желание отрешиться от них. Мятущегося героя преследуют приступы тоски (они отмечены отзвуками стонов- стенаний) и в конце концов настигает фатальный исход: молниеобразные росчерки клинка и быстрое угасание жизни («А дальше -- тишина»).

Таково естественное истолкование коды увертюры с позиции тех, кому известен литературный сюжет. Музыка же, взятая сама по себе, с ее томительной рефлексией, растворяясь в мрачном безмолвии, как бы повисает в глухоте трагических вопрошаний.

В том же ряду находится и уникальное художественное решение II части Четвертого фортепианного концерта (1805--1806). Уникальное резко подчеркнуто тем, что она находится в окружении роскошных звуковых полотен крайних частей, наполненных ощущениями радости, где наслаждение благами бытия щедро расцвечено многоцветием красок и бликами лучезарного света. Но при всей своей масштабности эти Allegro и Vivace оказываются только обрамлением того, что несет в себе Andante, которое в данном концерте становится центром притяжения.

Здесь разворачивается диалог противостояния оркестра и солиста, что подчеркнуто полным смысловым разноречием их материала. Мощный трехоктавный унисон низких струнных звучит громогласно, в характере гневной, «порицающей» речи -- это суровые императивы долженствования, грозные инвективы социума. Тихо произносимые фразы фортепиано исполнены поэтичности, просветленной грусти, и в их проникновенной певучести рефлексии воспринимаются как нечто очень личное.

В столь заостренном проблемном ключе через сопоставление solo и tutti воочию фиксируется конфликт индивида с его окружением. При этом примечательна такая деталь: порой рояль еще не закончил изложение своей мысли, а оркестр уже вторгается в его «речь» со своими вердиктами требовательно и безапелляционно (посредством наложения звуковых пластов один на другой).

Главенствующей осью бетховенского психологизма является амбивалентность образного строя. Стоит уточнить, что ambi (лат. «вокруг, около, с обеих сторон»), как первая часть сложных слов, обозначает двойственность, двойную функцию чего-либо. Происходящий отсюда термин амбивалентность (от лат. «оба» и «сила») передает двойственность восприятия того или иного объекта, который может вызывать одновременно противоположные чувства (например, любовь и ненависть).

В приложении к искусству речь идет о заложенном в том или ином образе внутреннем противоречии, что порождает в ходе восприятия двойственность возможных оценок и трактовок. Как правило, это связано с таящимися в образной структуре художественного произведения подтекстами, которые время от времени могут подниматься на поверхность повествования, открыто заявляя о себе.

Один из вариантов такой амбивалентности находим в багателях ор. 33 № 3 и № 4, где внешне все незатейливо, безыскусно и светло, но внутренне обнаруживает сложность, неоднозначность и душевную хрупкость на грани надломленности, а также изысканность «элитарного» наклонения. Здесь же находим то тонкое мерцание мажоро-минорной светотени, которое у Шуберта привело к симбиозам «мажорный moll» и «минорный dur».

В подобных случаях обнаруживается явная парадоксальность художественного мышления. Яркие примеры тому дают вторые части Пятнадцатой сонаты (1801) и Седьмой симфонии (1811 -- 1812).

Andantino фортепианной сонаты может произвести впечатление едва ли не безмятежно-беззаботной жанровой картинки, написанной в характере «подтанцовывающей» песни-марша. Обманчивость этого впечатления усиливается в репризе с появлением восхитительного контрапункта с его пленительной певучестью, светской непринужденностью, «изяществом манер». И уж совсем откровенно беспроблемной оказывается музыка среднего раздела с ее игривой легковесностью и «порхающим» юмором, одетым в театрально-бравурный наряд.

Но все это оказывается только неким «квази», под вуалью которого скрывается по меньшей мере состояние томительности, настороженного ожидания, смутного беспокойства, а по сути -- горькая ностальгия, чувство потерянности и глубокой усталости, так что за внешне деятельным движением ощущается образ безотрадного жизненного пути. Отсюда внутренняя скованность (ввиду неукоснительно выдержанного остинатного ритма), поникающие попевки, щемящие звучания и в некотором роде леденящая звуковая атмосфера.

Обнаружение истины происходит в коде с ее затемненностью колорита и углубленностью драматического состояния. Материал среднего раздела пытается здесь напомнить о себе, однако он рассыпается в бренные осколки под напором рефлексирующих вопрошаний и гневных реплик осуждения. Отбрасывая «маски» и соответствующий камуфляж, тем самым разрешается психологическая загадка печального танца.

Переходя к написанному десятилетием позже знаменитому Allegretto Седьмой симфонии, остановимся на его экспозиции, поскольку данный раздел представляет собой конденсат того, что композитор вкладывал в художественную выразительность II части.

Суть этой выразительности базируется на смысловой парадоксальности, что вкупе с таинственно-многозначной природой музыкального образа создает почву для его самых различных толкований. И первый парадокс состоит в том, что внешне тематический остов очень прост, основан на элементарной интонационно-ритмической фигуре, а целое оказывается неожиданно глубинным, труднообъяснимым и в чем-то непостижимым.

Парадоксальность таится и в жанровом нонсенсе: в опоре на танцевальное движение раскрывается по меньшей мере эмоция печали, хотя можно говорить о большем: чувство скорби, состояние оплакивания, что побуждает сделать вывод о том, что творится обряд погребения. Таким образом, траурная процессия воспроизводится в форме танца-шествия, а неотступно «выстукивающий» остинатный ритм привносит фатальный оттенок, и это приближает происходящее к своего рода danse macabre.

Еще один парадокс скрыт в устремляющейся ввысь кантилене струнных. В струящихся линиях их голосов сокровенно переданное ощущение боли и муки бытия удивительным образом обретает особую притягательную силу сладостного плача с отсветами божественной меланхолии. Так танец-lamento вырастает в проникновенную экзистенциальную поэму.

Восходя к более обобщенному восприятию содержания Allegretto, можно отметить два заложенных в нем смысла. С одной стороны, оно прочитывается как повесть о нелегком, даже тягостно-подневольном жизненном пути человека, и потому в пении струнных отчетливо прослушивается нота страдания с болезненно-щемящим оттенком. С другой стороны, в диалоге с группой струнных духовые, акцентируя жестко выдержанную ритмическую поступь, накладывают на все роковую печать, и, когда они выходят на передний план, в их звучании открывается нечто подавляющее.

Тогда очевидной становится заявленная композитором проблема противостояния личностно-субъективного (струнные) и внеличного (духовые).

И как можно заключить, лирически-индивидуальное оказывается под неумолимой дланью императивов извне, под диктатом суровой необходимости, в оковах предписаний судьбы и внешних обстоятельств.

В сфере амбивалентной образности Бетховена целую группу составляют «странные» скерцо. Формально «по происхождению» и метроритмической организации они относятся к данному жанру, но всей сутью бесконечно далеки от «шутки». Очень показательны в данном отношении вторые части Шестой (1796--1798) и Девятой (1798--1799) сонат для фортепиано.

Их роднит, с одной стороны, пафос напряженных раздумий, чутких вглядываний-вслушиваний в себя и окружающий мир, тенеты рефлексирующего сознания с его блужданиями и тоскливыми вопрошаниями, а с другой -- явная соотнесенность с признаками lamento (горестные «придыхания» и стонущие обороты). С учетом чрезвычайного торможения темпа и того, например, что характерные для жанра острые акценты и синкопы предстают как «уколы» переживания, столь парадоксальный сплав (скерцо-медитация, скерцо-lamento) превращает подобные образцы в самые настоящие «антискерцо».

Но если II часть Шестой сонаты не переходит черту печальной меланхолии, тревожной настороженности и состояния потерянности, то аналогичная часть Девятой в своей трагедийной философичности и душевной подавленности напоминает так отличающуюся скорбными ламентациями II часть Седьмой сонаты.

К только что упомянутым образцам можно присоединить «антискерцо» II части Девятого квартета (1805--1806). Такое же lamento, причем болевые sforzandi проставляются на всем протяжении столь настойчиво, что становятся лейтмотивом этой музыки. Отличие состоит в свойственной струнным инструментам душевной теплоте (в их певучем тематизме хорошо прослушивается жажда сочувствия) и в значимости «нарратива», что делает целое печальной лирической повестью.

Особняком среди амбивалентных скерцо стоит III часть Восьмого квартета (1805--1806). Своей игровой настроенностью она соответствует исконной природе жанра, однако, если воспользоваться названием известного фильма, это «опасные игры». Все здесь настолько нервно, импульсивно, к чему прибавляется болезненно колющая острота синкоп, что целое превращается в вихрь тревог.

Expansio

Как известно, категория героика в высшей степени присуща содержанию музыки Бетховена и характеру самой его личности как человека и художника. «Нормативный» тип бетховенской героики в самом широком смысле определяется представлениями о стойкости в страданиях и невзгодах, о неустанном сопротивлении обстоятельствам, об упорстве в достижении цели, а в высшем значении -- тем, что связывается в сознании с понятием подвига. Соответствующее жизнеотношение, как оно стало фиксироваться, начиная с I части Первой фортепианной сонаты (1795), подразумевало следующее:

? сильный, мужественный тон;

? волевая устремленность и ярко выраженное состояние суровой решимости;

? наступательная энергия и стремительный натиск преодолевающих усилий;

? нередко особая приподнятость духа и публицистический нерв высказывания.

Всему этому отвечает подчеркнутая острота тематического рельефа, чеканность мелодических формул с ходами по звукам трезвучия, с самым активным использованием фанфарно-кличевых оборотов и маршевых ритмов, мощные динамические нагнетания с яркими контрастамиp -- f и с бурными вспышками кульминаций, властные аккорды-жесты (с синкопами sforzando они звучат как неожиданные удары) и «росчерки» рублено-отсекающих кадансов, а также общая собранность и целеустремленность драматургического развертывания с характерной лапидарностью выражения.

В героике, о которой идет речь, отдельное русло составили образы, связанные с социальными, гражданскими, революционными идеями. Для этого были все основания, поскольку, помимо Французской революции как главного события рубежа XIX столетия, Европа бурлила взрывами свободолюбия в различных его проявлениях: Брабантская революция 1789--1790 годов, Польское восстание под руководством Костюшко 1794 года, борьба за независимость в Италии, включая восстание в Неаполитанском королевстве 1799 года, и т. д. В главном это означало, что на данном этапе бурно самоутверждавшееся третье сословие перешло «от слов к делу», в том числе под лозунгами тираноборчества энергично занявшись переустройством миропорядка.

Под влиянием этих устремлений соответствующее русло возникло в просветительском классицизме. Так называемый героический или революционный классицизм во главу угла поставил служение высоким гражданским идеалам (под эгидой знаменитой триады «свобода, равенство, братство»). Его лидерами во Франции стали Гудон (скульптура) и Давид (живопись).

В музыкальном искусстве все самое значительное в данном отношении создал Бетховен с его республиканско-демократическими убеждениями и пафосом служения общественному благу. Симптоматичен тот факт, что вскоре после взятия Бастилии он написал песню «Свободный человек», где воспевается бесстрашие борца против деспотии.

Революционное движение рубежа XIX столетия временами приобретало крайне радикальные формы под названием якобинство. Это название возникло по месту заседаний группы парижских радикалов в помещении бывшей библиотеки монахов-якобинцев (так во Франции именовали членов доминиканского ордена).

В 1793 году, когда республика оказалась на грани катастрофы, якобинцы установили диктатуру и путем террора, направленного против монархистов и спекулянтов, спасли революционные завоевания. Их программой было полное политическое равенство и преодоление резких контрастов богатства и нищеты. Близкие к якобинству организации создавались в Италии, Польше, Германии, и в том числе в Вене в 1794 году возник якобинский заговор (антимонархическая группа Ф. Хабеншрейта -- «Общество равенства и свободы»).

Бетховен открыто выказывал сочувствие деятельности этой группы и по своим убеждениям был настоящим якобинцем, провозглашая себя приверженцем самых смелых социально-политических идей своего времени. Он никогда не стеснялся в выражениях по поводу власть предержащих, позволяя себе гневные тирады против «знатных ослов» и «великих мира сего, ничтожнее которых нет ничего на свете».

Его бунтарский темперамент подчас находил музыкальное выражение через категорические императивы воинственных инвектив, взвихренные порывы все сметающей энергетики и тот неистово-яростный напор, который способен вызывать ассоциации с тем, что делали «бешеные» (так во Франции называли левых радикалов).

Это звуковое «якобинство» можно обозначить как своего рода бетховенский «экспансионизм». Его черты были намечены в Первой фортепианной сонате, а затем в I части Четвертой скрипичной и законченное выражение получили в двух произведениях для струнного квартета, которые рассмотрим именно с этой точки зрения.

Образцом бетховенского «экспансионизма» можно считать III часть Десятого квартета (1809). То, что претворено в этой музыке, -- именно нападая, дерзко, яростно, мощными наскоками, воистину «буря и натиск». Ее чрезвычайно стремительная (Presto) огнедышащая стихия пронизана внутренней радостью всепоглощающей отданности героическому порыву, чему отвечает оркестральность звучания и его массированный напор -- массированный, насколько это позволяет насыщенная многослойная фактура четырех струнных инструментов.

Большая фуга для струнного квартета (1825, ор. 133) первоначально предполагалась в качестве предпоследней части Тринадцатого квартета (ор. 130). Однако, справедливо почувствовав ее несовместимость с изящным гедонизмом всего остального, а также непомерность объема (около 17 минут звучания) в сравнении с другими частями, композитор вывел эту музыку из прежней структуры и сделал ее самостоятельным опусом.

В данном случае возник некий экстремальный вариант того, что можно определить как бетховенский «экспансионизм». Буря мятежной героики, ее яростный натиск разворачивается не только с привкусом фанатизма (безостановочное биение пунктирного ритма), но и с невероятно обостренной экспрессией (нервно-судорожная импульсивность доведена до состояния, когда исполнитель, что называется, рвет струны). Большую фугу чаще всего играют полным составом струнного оркестра, что дополнительно и в данном случае правомерно усиливает неистовую мощь звучания.

Завершающий чисто героический «жест» Бетховен сделал в I части своей последней, Тридцать второй сонаты (1821 -- 1822). Этот финальный взлет его пианистического гения, реализованный в излюбленной композитором драматической тональности c-moll, посвящен дерзаниям и горделивому самоутверждению незаурядной человеческой личности, исключительность которой приобретает здесь титанические очертания (обозначены особой весомостью и истинно эпической мощью звучания).

В мятежном непокорстве образов I части ощутимы отсветы прометеевского богоборчества, что отчасти шло от так распространившегося тогда в Европе байронизма, но все же более значимо в этой музыке то, что ассоциируется с представлениями о фаустианстве.

Вступительному Maestoso можно предпослать метафорический заголовок «Титан-мыслитель» -- напряженность ораторской патетики медитаций-рассуждений подчеркнута здесь заостренностью дважды пунктирного ритма. За исходным философским посылом следует то, что столь же естественно предполагает название «Титан-борец». Могучие борения духа, его волевой напор, взрывчатость действенных порывов, вскипающая лава преодолевающих усилий -- все это исполнено того горячего темперамента, который у Бетховена традиционно требует соответствующей ремарки: Allegro con brio ed appassionato.

Исключительной выпуклости интонационно-гармонического рельефа данной части отвечает резкость переключения контрастов. Бурную наступательную экспансию суровой героики периодически сменяют краткие эпизоды полного торможения -- либо для рефлексивных осмыслений происходящего, либо для лирических отступлений с чертами мечтательной экзальтации. В этих отстранениях чрезвычайно насыщенной, укрупненной фактуре основного образного слоя противопоставлена хрупкая, сверхпрозрачная звуковая ткань.

Providentia

Несмотря на относительно непродолжительную жизнь, Бетховен после конца летоисчисления Просвещения успел пройти практически весь первый период эпохи Романтизма (1810--1820-е), так как ушел из жизни пятью годами позже Гофмана, годом позже Вебера и всего годом раньше Шуберта.

При всем том его миссией было первооткрытие этой музыкальной эпохи. Поэтому почти обязательной «рубрикой» бетховенианы является перечень сделанных композитором стилевых прогнозов.

Уже на рубеже XIX века, то есть на центральной фазе своего творчества, Бетховен самым активным образом разрабатывал то, что обычно относят к «юрисдикции» предромантизма, когда при главенстве классической основы по нарастающей шло вызревание романтических образов и настроений, исподволь формировались соответствующие выразительные средства. Композитор явственно намечал целый ряд характерных творческих идей:

? столь притягательная для романтиков «ночная» лирика (I часть «Лунной»);

? не менее манящая их сфера идеального (ария Флорестана из оперы «Фиделио»);

? излюбленный ими «мотив вопроса» -- впервые заданный во II части Двадцать шестой сонаты, он напрямую отзовется в увертюре к опере Вебера «Вольный стрелок», в череде фортепианных пьес Шумана (включая знаменитое «Warum?») и текстуально повторится в «лейтмотиве судьбы» из вагнеровской тетралогии;

? в параллель к неистово-виртуозному «демонизму» Паганини Бетховен начал разработку патетико-драматической этюдной формы -- начиная с середины скерцо Третьей фортепианной сонаты, и во всей полноте в 32 вариациях c-moll.

Непосредственным «предыктом» Романтизма стали Седьмая и Восьмая симфонии. Что касается рассмотренного выше Allegretto первой из них, то легко представить, как воздействовала эта музыка на души младших современников Бетховена. Это стало не просто прогнозом романтического мироощущения, а прямым прорывом к нему. Здесь была заповедана столь характерная для романтиков ностальгия по недостижимому и недосягаемому и то, что позже стали относить к категории мотивов «мировой скорби».

Наконец, оказалось заложено здесь и зерно проблемы бытия романтической личности в ее отношениях с окружающим миром. По психологическому тонусу это более всего приближало к Шуберту, а по характеру взаимодействия персонального и внеличного начал оказалось прямой моделью для завершающего раздела увертюры Вагнера к «Тангейзеру».

Взятые в целом, Седьмая и Восьмая симфонии открывали «шлюз» расцвету гедонистической ветви музыкального искусства 1810--1820-х годов, наиболее ярко представленной в творчестве Вебера. И в них, и в ряде других произведений (например, в увертюре «Леонора № 3» или в Третьей виолончельной сонате) Бетховен отчетливо намечал черты веберовской восторженной экстатичности.

Его творчество обнаруживает особенно много предвестий Шуберта. Багатели и танцевальные миниатюры (экосезы, менуэты, лендлеры, вальсы) открывали путь к его экспромтам и музыкальным моментам. Бетховенские Lied типа «Аделаиды» или «Lied ans der Ferne» приближали к песням Шуберта, а объединение миниатюр (с вершиной в серии «К далекой возлюбленной») подготовило первые вершины австро-немецкого вокального цикла. Семнадцатая фортепианная соната давала пример песенной трактовки тематизма сонатно-симфонического цикла, причем острота конфликта уже содержала потенцию романтических антитез.

Амбивалентность психологического состояния, получившая такое распространение в музыке Шуберта, была заповедана ему в медленных частях Шестой, Девятой и Пятнадцатой сонат Бетховена. В I части Сонаты № 24 дважды появляется фраза, предвосхищающая патетико-драматический разворот I части Восьмой симфонии Шуберта, а Соната № 27 в разомкнутости своей концепции оказывается прямым аналогом этой симфонии, которую назвали «Неоконченной».

И все-таки только что сказанное о связях Бетховен -- Вебер, Бетховен -- Шуберт было непосредственным преддверием музыки его младших современников, а то, что композитор прогнозировал за пределы своей жизни, не может не поразить даром предвидения.

Если начать с более общих моментов, то важнейшим из них следует считать выход к жанру свободных вариаций. На протяжении всего творческого пути Бетховен очень интенсивно работал с вариационной формой. Располагая даром бесконечно множить грани исходной темы-образа, он настойчиво продвигался ко все большему раскрепощению от канонов строгих вариаций, что в конечном счете привело к глубокому преобразованию коренных принципов этой композиционной структуры, имевшей многовековые традиции.

Путь к кардинально обновленному жанру, в котором допустима любая степень образной трансформации, был проложен в целом ряде произведений и прежде всего в «32 вариациях на собственную тему» (явились моделью для «Симфонических этюдов» Шумана) и в масштабнейшем цикле «Вариации на тему Диабелли», состоящем из 33 вариаций.

Другой существенный момент -- именно Бетховен открыл горизонты программной музыки в ее современном понимании, что не умаляет исторического вклада композиторов эпохи Барокко, и прежде всего французских клавесинистов. Сила и осязаемость образов бетховенской музыки побуждала ценителей «присваивать» ряду произведений заголовки типа «Патетическая», «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» или «Ярость по поводу потерянного гроша».

Не считая этого, как и сугубо обобщенных посылов вроде «Весенней» (Соната для скрипки и фортепиано № 5), произведений с открытой авторской программой всего два: Соната для фортепиано № 26, в которой сюжетная канва трехчастного цикла помечена предельно лаконично («Характеристическая соната: прощание, разлука, возвращение»), и особенно Шестая симфония с более развернутыми поясняющими заголовками.

С присоединением Девятой симфонии, где благодаря введению в финал полнометражного текста с солистами и хором произошло коренное реформирование жанра, подобных опытов оказалось вполне достаточно, чтобы романтики во главе с Берлиозом и Листом смогли свободно оперировать новыми возможностями. Кроме того, не будем забывать, что композиции, подобные увертюрам «Кориолан», «Леонора № 3», «Эгмонт», ввиду отчетливой сюжетности стали прямым подступом к жанру программной симфонической поэмы.