Уникальные страницы бетховенского наследия. К 250-летию со дня рождения

Персоналию последователей Бетховена из второго поколения романтиков, выдвинувшихся в 1830--1840-е годы, начнем с Мендельсона:

? Presto финала бетховенского Струнного квинтета ор. 29 (к струнному квартету добавлен второй альт) самым непосредственным образом предвосхищало сказочное скерцо увертюры «Сон в летнюю ночь»;

? Скрипичный концерт Мендельсона буквально вырос из побочной партии Скрипичного концерта Бетховена (та же элегическая лирика с характерно сердечной нотой);

? II часть Двадцать пятой сонаты -- это уже готовая «песня без слов» в варианте баркаролы венецианского гондольера с ее глубокой меланхолией;

? финал Седьмой симфонии подготовил революционную тарантеллу «Итальянской симфонии» Мендельсона;

? кроме того, как известно, этот романтик, наряду с Шубертом, весомо представительствовал музыкальный бидермайер, и в данном направлении великий маэстро готовил определенную почву (см. Andante favori для фортепиано или Десятую скрипичную сонату, где все мило, приятно, «по-домашнему» и с ощущением довольства).

Поздний Бетховен чаще и более всего подготавливал стиль Шумана, так что этого композитора можно считать его самым прямым наследником. Прежде всего это касается романтической героики, предстающей как в ипостаси бурного бунтарского порыва (Багатель ор. 126 № 4, II часть Тридцатой сонаты), так и в формах остроимпульсивного скерцо с настойчиво фиксированным пунктирным ритмом (вторые части Двадцать восьмой и Двадцать девятой сонат, III часть Пятой скрипичной сонаты).

«Кориолан» был подступом к той нервно-сумрачной атмосфере, которая господствует, например, в шумановской увертюре «Манфред». «Диабелли-вариации» с их до парадоксальности множественным конгломератом всевозможных настроений и непредсказуемостью контрастов стали «трамплином» к созданию «Карнавала».

Можно было бы подробно говорить о массе сближений в отношении гармонических новшеств, фактуры, пианистической техники -- вплоть до текстуальных совпадений, из которых отметим особенно поразительное: № 5 («Лунная ночь») из шумановского «Круга песен» ор. 39 практически дословно повторяет мелодию начального номера вокального цикла «К далекой возлюбленной».

Как ни удивительно, менее всего бетховенская традиция повлияла на Вагнера. Отметить можно очень немногое: мрачная героика арии Пизарро из оперы «Фиделио» готовила нечто подобное в «Летучем голландце» и в облике Тельрамунда из «Лоэнгрина»; начальную часть Третьей виолончельной сонаты можно считать истоком вагнеровской праздничной бравуры с ее динамизмом и красочностью гармоний; побочная партия I части Второй симфонии предваряет черты вагнеровской экстатичности (вслед за Вебером); связующая партия I части Седьмой симфонии (ее Вагнер назвал «апофеозом танца») содержит в себе зерно мелодики этого композитора с характерными большесекундовыми задержаниями.

И столь же удивительно, как многие страницы фортепианной музыки Бетховена предвосхищают поэтику лирической утонченности и духовного аристократизма Шопена (медленные части Второго, Третьего и Четвертого концертов). И как много у Бетховена для будущих чарующих ноктюрнов с их нежной меланхолией и флером мечтательности, с сокровенностью потаенных состояний и совершенно характерной мелизматикой (медленные части Пятого концерта и Сонаты № 20, первая вариация в III части Сонаты № 30 или I часть «Лунной» как преддверие шопеновской Прелюдии e-moll).

А рядом встречаем одинаково «эксклюзивное» для обоих композиторов: запечатленное во II части Сонаты № 22 Бетховена и финале Второй сонаты Шопена ускользающее-неуловимое perpetuum mobile смутных ощущений, полуфантастическое видЄниє, мчащееся как бы вне времени и пространства, а также практически и вне тональности.

Почти неприметные у Бетховена мерцания листианства (штрихи «мефи- сто» во II части Тринадцатой сонаты и в финале Семнадцатой) дали в последней фортепианной сонате неожиданно мощный «взрыв». Ее I часть -- впечатляющий абрис написанной тридцатилетием позже Сонаты h-moll как по типу пианизма, так и по резким контрастам приподнято-ораторской патетики (с отсветами демонизма) и утонченно-лирического «интима», а заодно намечалось прямое приближение к принципам монотематизма.

Итак, припомним названные имена: Паганини, Россини, Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шуман, Вагнер, Берлиоз, Шопен, Лист -- то есть весь свод ведущих фигур романтического искусства! Дополним представление о столь невероятном феномене предвосхищения основных индивидуальных стилей первой половины XIX века теми отдельными прогнозами великого композитора, которые были нацелены на последующую перспективу.

Ближайший исторический этап этой перспективы -- вторая половина XIX столетия. И здесь прежде всего приходится говорить о Брамсе. Его симфонизм складывался на почве бетховенского наследия (особенно отталкиваясь от начальных частей Третьей и Девятой симфоний), поэтому не случайно Первую симфонию композитора символически называли Десятой Бетховена.

Оркестровый номер «Смерть Клерхен» из музыки к трагедии «Эгмонт» в своей лирической проникновенности уже предвещал Чайковского, а от III части Третьей симфонии Бетховена тянутся нити к скерцо его Четвертой симфонии. Добавим к этому, что лиризм II части Десятого квартета вполне можно представить в эстетике и стилистике квартетов Бородина и Чайковского.

Из других деталей на данный период: основная тема финала Третьей фортепианной сонаты и главная партия финала Первого концерта предваряли радужно-скерцозные образы фортепианных концертов Сен-Санса, III часть Шестой симфонии и особенно финал Восьмой отзовутся в «Славянских танцах» Дворжака.

А далее, приближаясь к началу ХХ века, заметим, что выдержанные в жанровом ключе страницы вокального цикла «К далекой возлюбленной» предвосхищали подобное в вокальной музыке Малера, поляризованные сопоставления титанического размаха и изысканной эстетизированности I части Тридцать второй сонаты были далеким преддверием скрябинской концепции «высшей грандиозности и высшей утонченности».

И должны ли нас смущать те факты, что при непредвзятом восприятии Большая фуга для струнного квартета ор. 133 производит впечатление неоклассического опуса, словно бы принадлежащего перу Бриттена, Барбера или Вайнберга, фуга финала Двадцать девятой сонаты, ввиду заостренной импульсивности и «разорванности» ритмического рисунка с параллельным этому расшатыванием тональных устоев, вызывает ассоциации с экспрессионизмом, а отмеченное выше противостояние solo и tutti во II части Четвертого фортепианного концерта воссоздает конфликт личности и среды (подобное в практику музыкального искусства реально вошло только в 1960-е годы, то есть полтора столетия спустя).

С определенным допущением можно говорить о «русском стиле» Бетховена. Помимо обработок ряда песен (к примеру, «Ах, реченьки, реченьки», «Во лесочке комарочков много уродилось», «Как пошли наши подружки»), из- под бетховенского пера вышли 12 вариаций на тему русского танца из балета «Лесная девушка» (1796) и 10 вариаций на темы двух тирольских, шести шотландских, украинской и русской народных песен (1817--1818).

Но главное -- это так называемые «квартеты Разумовского». Стоит напомнить, что князь А. К. Разумовский, будучи послом России в Вене, находился в дружеских отношениях с Гайдном, Моцартом и особенно с Бетховеном. Сам он был хорошим скрипачом, в 1805--1815 годах содержал домашний струнный квартет, который впервые исполнил ряд сочинений Бетховена, разученных под руководством автора. Композитор посвятил ему три струнных квартета ор. 59 (1805--1806).

В этих квартетах (иначе их именуют «Русские квартеты») следует отметить превосходную разработку использованных в них двух мелодий («Ах, талан ли мой, талан» и «Слава»), заимствованных из «Собрания народных русских песен с их голосами» И. Прача (издание 1790 года). Не может не удивить чуткое претворение особенностей национального характера -- душевной теплоты, с одной стороны, и молодецкого задора -- с другой. Об изобретательности и мастерстве инструментального письма говорить не приходится, в этом русским музыкантам того времени было преподнесено предметное наставление.

Далее русский «след» можно было почувствовать во II части Десятого квартета, в Трио III части Седьмой симфонии и в теме главной партии финала Восьмой. Но подлинным откровением и кульминацией «русского стиля» Бетховена стало Трио II части Девятой симфонии -- великолепный урок симфонической разработки национального тематизма, прямым образом предвосхитившим «Камаринскую» Глинки за четверть века до ее создания (1848). То было пророчество грядущего выдвижения русской композиторской школы и, шире, констатация уже состоявшегося выхода России на мировую арену, что с полной отчетливостью обозначилось в результате Отечественной войны 1812 года.

Литература

1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчество. Изд. 5-е. М.: Музыка, 1977. 447 с.

2. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. М.: Московская консерватория, 2009. Т 1--535 с.; Т 2--595 с.

3. Роллан Р. Гёте и Бетховен // Роллан Р Музыкально-историческое наследие: В 8 вып. Вып. 6. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2018. 208 с.

4. Серов А. Девятая симфония Бетховена, ее склад и ее смысл // Серов А. Критические статьи: В 4 т. Т. 1. СПб.: Тип. деп. уделов, 1892. С. 483--491.

5. Geck M. Beethoven. London: Haus, 2003. 173 р.

6. Davies P. The Character of a Genius: Beethoven in Perspective. Westport, Conn.: Greenwood Press, 2002. 376 р.

7. DeNora T. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792--1803. Berkeley, California: University of California Press, 1995. 232 р.

8. Dorfmuller K. (und andere). Ludwig van Beethoven. Thematisch-bibliographisches Werkver- zeichnis. Revidierte und wesentlich erweiterte Neuausgabe des Werkverzeichnisses von Georg Kinsky und Hans Halm. Munich: Henle, 2014. 842 S.

9. Hatten R. Musical Meaning in Beethoven. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1994. 350 р.

10. Kropfinger K. Beethoven. Kassel: Barenreiter; Stuttgart: Metzler, 2001. 334 S.

11. Rosen C. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W. W. Norton, 1998. 560 р.

12. Sachs H. The Ninth: Beethoven and the World in 1824. London: Faber, 2010. 225 р.

13. Solomon M. Late Beethoven: Music, Thought, Imagination. Berkeley: University of California Press, 2003. 344 р.

Аннотация

В статье рассматривается несколько аспектов творческого наследия Бетховена, которые до сих пор не привлекали внимания исследователей. В целях более рельефного преподнесения этих аспектов они терминологически выделены рядом иностранных определений. Faber -- для раскрытия специфических процессов жизнедеятельности, сфера Ludens в различных ее преломлениях оказывается для бетховенского творчества чрезвычайно важна, понятие Ambi призвано оттенить совершенно особые ракурсы музыкального психологизма, Expansio отмечает весьма свойственный музыке композитора звуковой «экспансионизм», а дефиниция Providentia предназначена подчеркнуть удивительной силы и точности стилевые прогнозы художественных идей романтического века.

А Ключевые слова: творчество Бетховена, уникальные грани, faber, ludens, ambi, expansio, providentia.

Abstract

This article examines several aspects of Beethoven's creative legacy that have not yet attracted much scholarly attention. In order to present these aspects more clearly, they are divided into a number of separate categories designated by the terms Faber, Ludens, Ambi, Expansio, and Providentia. Faber reveals the specific processes of life; Ludens in its various refractions is extremely important for Beethoven's creativity; Ambi is designed to highlight perspectives on musical psychology; Expansio denotes the `expansionism' of sound that is so characteristic of the composer's music; and Providentia is intended to emphasize the remarkable strength and accuracy with which his music foreshadows the stylistic and artistic ideas of the Romantic era.

A Keywords: Beethoven's creativity, unique facets, faber, ludens, ambi, expansio, providentia.

Размещено на Allbest.ru