Мои воспоминания об Иване Вышнеградском

Размещено на http://www.allbest.ru/

Университ Макгилла (University McGill, Монреаль, Канада) (перевод с французского Лидии Семёновой; публикация, общая редакция и комментарии Игоря Воробьёва)

Мои воспоминания об Иване Вышнеградском

Брюс Матер композитор, пианист, профессор (1966-2001)

Аннотация

Воспоминания канадского композитора Брюса Матера представляют собой уникальное свидетельство о последних годах жизни и творчества выдающегося русского композитора Ивана Вышнеградского (1893-1979), одного из основоположников европейской микротоновой музыки. Под пером Матера личность Вышнеградского предстает во всей своей полноте: как композитора, теоретика, педагога, подвижника. Особую ценность тексту воспоминаний придают письма Вышнеградского, в которых запечатлен стиль речи и мышления композитора. Одновременно Матер короткими, но точными штрихами передает дух эпохи и нюансы художественной жизни Франции и Канады 1970-х годов. На русском языке «Воспоминания» Брюса Матера публикуются впервые.

Ключевые слова: Иван Вышнеградский, Брюс Матер, микротоновая музыка, Елена Бенуа, Люсиль Гайден, Пьеретт Лепаж, Дариус Мийо, Клод Баллиф, Бенгт Хамбреус, Поль Мефано, Оливье Мессиан, Николай Обухов.

Abstract

My Memories of Ivan Wyschnegradsky

Mather, Bruce

Composer, pianist. Professor (1966-2001) of the University McGill (Montreal, Canada). 845 Sherbrooke Street West, Montreal, Quebec H3A 0G4, Canada

Translated from the French by Lidia G. Semyonova

Publication, general edition and comments by Igor S. Vorobyov

“My memories of Ivan Wyschnegradsky” by Canadian composer Bruce Mather is one of the unique testimonies about the last years of life and work (1974-1978) of the outstanding Russian composer, one ofthe founders of European microtonal music. Under the pen of Mather, Wyschnegradsky's personality appears in its entirety: as a composer, theorist, teacher, and ascetic. Wyschnegradsky's letters, which capture the composer's style of speech and thinking, add special value to the text of his memoirs. At the same time, Mather conveys the spirit of the time and the nuances of the artistic life of France and Canada in the 1970s in short but precise strokes. In Russian, “Memoirs” by Bruce Mather is published for the first time.

Keywords: Ivan Wyschnegradsky, Bruce Mather, microtonal music, Helene Benois, Lucile Gayden, Pierrette Lepage, Darius Milhaud, Claude Ballif, Bengt Hambraeus, Paul Mefano, Olivier Messiaen, Nicolas Oboukhov.

Встречей с Вышнеградским я обязан своему незабвенному другу и коллеге по Университету Макгилла1, шведскому композитору Бенгту Хамбреу- су Университет Макгилла (University McGill) -- Монреаль, провинция Квебек, Канада. Основан в 1821 году. Входит в список наиболее престижных университетов мира (31-е место в университетском рейтинге по версии QS World University Rankings 2021). Хамбреус, Бенгт (Bengt Hambraeus, 1928-2000) -- шведский композитор, органист, музыковед. Пионер электронной музыки в Швеции. С 1972 года профессор композиции в Университете Макгилла.. В 1970 году, будучи директором музыкальных программ Шведского радио, Хамбреус, занимавшийся в то время подготовкой серии передач, посвященных столетию со дня рождения Александра Скрябина (18721915), предпринимает поездку в Париж для встречи с дочерью композитора Мариной Скрябиной. Марина сказала ему: «Мне было всего три года, когда умер мой отец, и я его совсем не помню. Вам лучше посетить Ивана Вышнеградского, который знал моего отца. Он живет неподалеку отсюда, в доме 99 по улице Мадемуазель». Хамбреус провел у Вышнеградского не один час. Его заинтересовала музыка самого Вышнеградского, не говоря уже о его комментариях к произведениям Скрябина. В результате в посвященных юбилею Скрябина передачах Шведского радио прозвучали многие сочинения Ивана Вышнеградского.

В качестве пианиста я часто исполнял произведения Скрябина, музыкой которого восхищался. К тому же мы с моей женой Пьеретт каждый год проводили несколько недель во Франции. Поэтому Хамбреус дал мне адрес Вышнеградского, чтобы я мог его посетить, когда в следующий раз окажусь в Париже. В июне 1974 года мы планировали путешествие в Нормандию и Бретань совместно с нашими сыновьями Филиппом и Андре, моим братом Биллом и моими родителями. В том же июне 1974 года умер мой главный наставник в музыкальной композиции Дариус Мийо. Тогда же состоялось мое знакомство с Иваном Вышнеградским (ил. 1), учеником которого я впоследствии стал.

Поскольку Хамбреус дал Вышнеградскому мой адрес, еще до нашего приезда я получил от последнего письмо, датированное 28 января 1974 года и написанное на превосходном английском (его вторая жена Люсиль Ил. 1. Иван Александрович Вышнеградский. Фото 1978/1979 годов. Частная коллекция. Источник: Association Ivan Wyschnegradsky [официальный сайт, 2021]

Гай ден Гайден, Люсиль (Lucile Gayden, урожденная Маркова, 1896-1970) -- литератор, автор книги «Иван Вышнеградский» [Gayden 1973]. была американкой русского происхождения). К письму прилагались ноты его Этюда на магический квадрат op. 45 для фортепиано В списке сочинений Вышнеградского, составленном Франком Жедржеевским и Паскаль Критон, Этюд на магический квадрат для фортепиано значится с указанием опуса 40 (1956). Далее информация о сочинениях Вышнеградского приводится на основании этого списка, опубликованного в издании: [Вышнеградский 2001, 296-301]..

Вот что он написал мне в следующем письме от 1 марта 1974 года:

«Спасибо Вам за письмо --оно очень меня обрадовало. Я был особенно счастлив узнать, что Вы решили включить мой Этюд на магический квадрат в программу Вашего концерта в следую- щем году. Вы очень верно подметили глубинную связь этого сочинения со Скрябиным, написав мне, что почувствовали в моей музыке завершение и развитие некоторых из его ритмических идей. Я глубоко преклоняюсь перед этим композитором, я вижу в нем подлинного творца и ставлю его выше всех композиторов того времени, включая Шёнберга, Дебюсси и Стравинского... Высшая похвала моему творчеству -- признать, что я в каком- то смысле продолжаю произведенную Скрябиным революцию, заставляю ее приносить плоды. Как в ритмическом, так и в гармоническом плане, а также -- в плане духовном. В своем письме Вы пишете, что ритмические идеи Скрябина определенным образом смыкаются с Вашими собственными композиторскими исканиями. Это меня очень интересует, и я с удовольствием побеседовал бы с Вами на эти темы. Разумеется, если в конце июня Вы окажетесь в Париже, мы непременно увидимся. В связи с этим я должен Вас известить, что переехал: я больше не живу в доме 99 по улице Мадемуазель; мой нынешний адрес -- Villa Croix Nivert, дом 26, 7 подъезд, 15-й округ. Это недалеко от того места, где я жил раньше. Мой старый дом собираются сносить. Меня выселили, одновременно предоставив жилье в новом современном доме. Переезд был трудный и тяжелый, в основном из-за моего четвертитонового рояля (с тремя клавиатурами), который у меня с 1930 года и за которым я работаю».

Сын Вышнеградского подтверждал впоследствии, что его отец так и не обжился в этой современной квартире, где прошли последние семь лет его жизни, продолжая глубоко тосковать по своему старому жилищу на улице Мадемуазель, где он провел сорок с лишним лет и откуда вынужден был переехать.

Что касается жилища на улице Мадемуазель, 99, здесь уместно будет процитировать удивительный отрывок из романа крупного американского писателя Пола Остера «Запертая комната» (Actes Sud). Он был знаком с Иваном в начале 1970-х годов, когда жил в Париже Далее портрет Вышнеградского предстает в описании главного героя романа Феншо..

«Вот перед нами возникает нищенствующий русский композитор Иван Вышнеградский, восьмидесятилетний вдовец, сиротливо живущий в своей убогой квартирке на рю Мадемуазель. „Я вижусь с ним чаще, чем с кем бы то ни было“, -- заявляет Фен- шо, и -- ни слова об их дружбе, ни намека на их разговоры. Зато следует подробнейшее описание уникального четвертитонового пианино-монстра с несколькими клавиатурами, одного из трех во всей Европе, сделанного для старика на заказ в Праге полвека назад. Дальше можно было бы ожидать каких-то комментариев по поводу судьбы музыканта, но вместо этого нам предлагается история подержанного холодильника. „Месяц назад я переехал на новую квартиру, -- пишет Феншо. -- Поскольку там стоял новый холодильник, я решил подарить старику свой. Как у многих в Париже, у него никогда не было холодильника, все продукты он хранил в стенной нише. Мое предложение его весьма обрадовало. Я собственноручно, вместе с шофером, втащил на верхотуру эту тяжесть. Пока мы несли агрегат, старик по-детски лепетал, какое это событие в его жизни, но выглядел он несколько растерянным, даже озабоченным, -- он, кажется, не понимал, что за инопланетный предмет поселился в его доме. Какой большой,-- повторял он, пока мы устанавливали холодильник. А когда мы его подключили и заработал мотор, старик испугался, какой он шумный. Я его успокоил, что он привыкнет, начал расписывать ему преимущества современной техники. Я чувствовал себя этаким миссионером, обращающим дикаря в истинную веру. Всю следующую неделю он регулярно мне названивал, чтобы доложить, как он счастлив и какие продукты можно спокойно хранить в этом чудо-ящике. И вдруг беда. Кажется, он того, -- услышал я однажды голос, в котором звучали покаянные нотки. Оказалось, морозильная камера обросла ,шубой`, и, не зная, как от нее избавиться, старик молотком сбивал лед, а вместе с ним и трубки с хладагентом. Когда он начал передо мной извиняться по телефону, я попросил его не волноваться и пообещал найти мастера. Повисла долгая пауза. Знаете, -- сказал он, -- может, оно и к лучшему. Этот монстр мешает мне сосредоточиться. И вообще, я уже привык к своему ящичку в стене. Не сердитесь. Я старый человек, в моем возрасте поздно менять привычки"» [Остер 2010, 16].

В коротких воспоминаниях об отце сын Вышнеградского Димитрий превосходно описал, что представлял собой 15-й округ Парижа. Приведем небольшой отрывок из этого эссе, которое называется «Мой отец -- Иван Вышнеградский»:

«Вся моя семья (мать, отчим, отец, бабушка, дед и бабушка Бенуа) жила в 15-м округе Парижа (юго-запад Парижа), там, где масса русских эмигрантов поселилась после революции в России. В этом округе до сих пор (1996) существуют русские церкви. Сейчас их три, а в 20-х годах их было до пяти. А сколько лавок, ресторанов, ассоциаций и т. д., где говорили по-русски! Там была маленькая Россия. Вышло так, что до войны 1939-1945 годов я жил в русской среде, как рыба в воде. Но, естественно, мое школьное обучение было французским» [Вышнеградский 2001, 12].

Димитрий родился в 1924 году. Его мать, первая жена Ивана, Елена Бенуа, была дочерью великого русского художника Александра Бенуа, и сама являлась очень талантливой художницей.

В своих воспоминаниях Димитрий с большим юмором описывает отношения между родителями:

«Мой отец Иван Александрович Вышнеградский и моя мать Елена Александровна Бенуа.. . были русскими эмигрантами первой волны. Они приехали в Париж в 1920-м, там встретились и поженились в 1923 году. Но недолго прожили вместе. Почему? Моя мать, которая была блестящей художницей, как отец ее, мало любила музыку, и тем более ту, которую сочинял мой отец. Со своей стороны, мой отец, живя в музыке, мало ценил живопись. Никто из них не мог иметь поддержки в своем творчестве. Как они смогли прожить даже три года вместе как муж и жена -- это для меня всегда было большой загадкой» [Вышнеградский 2001, 12]7.

Вскоре после нашей встречи в Париже 20 июня он написал мне 8 июля ответ на письмо, в котором я предложил ему вернуть деньги за сделанные для меня ксерокопии его произведений. Надо отметить, что из-за болезни легких, которой он страдал, с конца 1940-х годов он жил на пособие, получаемое от Фонда социального страхования:

«Я не сразу Вам ответил, поскольку хотел отправить вместе с письмом еще кое-что. Настоящим же посылаю лишь Два концертных этюда op. 19, которые относятся к тридцатым годам Вставка-перенос данного абзаца, относящегося к последующему тексту воспоминаний, осуществлена публикатором. Два концертных этюда для двух фортепиано в V тона ор. 19 (1931).. Я снял с них копии. Это заняло какое-то время, потому что прежде чем отдать ноты фотографу, я их пересмотрел и пришел к выводу, что кое-что нуждается в доработке (в Первом этюде до сих пор есть вещи, которые меня коробят). Не знаю, как это будет звучать».

Здесь уместны будут два замечания. Во-первых, у Вышнеградского был очень развит дух самокритики, побуждавший его постоянно перерабатывать свои сочинения. На многих партитурах, которые он считал далекими от совершенства, заглавными буквами написано «ДОРАБОТАТЬ». Кроме того, ему довелось услышать исполнение лишь малой толики своих произведений. Так, эти Два концертных этюда, написанные в 1931 году, были исполнены лишь в феврале 1977 года моей супругой Пьеретт Лепаж и мною в Монреале.

Письмо от 6 августа 1974 года:

«Меня очень обрадовала прекрасная новость, которую принесло Ваше письмо от 22 июля -- Вы и Ваша жена собираетесь исполнить мои Интеграции Интеграции для двух фортепиано в % тона op. 49 (1969). на концерте в Монреале 23 января 1975 года».

Квебекское общество современной музыки (КОСМ) предложило моей супруге и мне дать сольный концерт. Именно тогда мы впервые исполнили это сочинение Вышнеградского -- первое четвертитоновое произведение, которое мы играли. В том же письме Иван писал:

«Вам, вероятно, известно, что недавно мне нанесла визит одна очень симпатичная дама, президент Квебекского общества современной музыки <...>. Она захватила с собой магнитофон и записала мое небольшое выступление для „Радио Канада“».

Речь идет о Маривонн Кендержи (1915-2011), замечательном человеке, армянке по происхождению, которая сделала невероятно много для развития и популяризации современной музыки в Квебеке Кендержи, Маривонн (Maryvonne Kendergi, 1915-2011) -- музыкальный критик, журналист, общественный деятель, работала на «Радио Канада», участвовала в основании КОСМ..

Еще из письма Ивана:

«Перед своим отъездом из Парижа Вы говорили, что, возможно, Вам удастся переправить мне магнитофонную ленту с записями Ваших собственных сочинений, а также произведений Бенгта Хамбреуса. Мне чрезвычайно интересно послушать, как Вы с Хамбреусом пишете музыку. Для этого мне совершенно не обязательно оставлять ленту у себя. В любом случае, поскольку магнитофона у меня нет, мне придется заказать одну или две пластинки»11.

Эти строки еще раз доказывают, насколько сильно Вышнеградского интересовала музыка других композиторов. Когда я был у него в гостях 20 июня 1974 года, он ставил мне пластинку с записью некоторых своих сочинений. Позднее, в сентябре 1978 года, он обзавелся магнитофоном, на котором я и услышал его программное сочинение День Бытия для чтеца, хора и симфонического оркестра, премьера которого состоялась несколькими месяцами раньшеи Речь идет о трудоемком и сравнительно дорогом процессе перевода магнитофонной записи на малотиражные пластинки, который в то время еще практиковался. День Бытия (фр. La Journee de 1'Existence) для чтеца, большого симфонического оркестра и смешанного хора (1916-1939). В первоначальном варианте День Брахмы. Центральное сочинение в творчестве композитора. Цитаты из Дня Бытия композитор использовал в своих более поздних сочинениях, например, в Струнном квартете № 2, op. 18 (1930-1931), Космосе для четырех фортепиано в четвертитонах, op. 28 (1939-1940, ред. 1945). Первое исполнение состоялось 21 января 1978 года в Париже. Баллиф, Клод (Claude Ballif, 1924-2004) -- французский композитор, педагог, с 1971 по 1990 год преподавал композицию и анализ в Парижской консерватории.. Его беспокоила оркестровка некоторых фрагментов, и он обратился ко мне за советом. Я взял у него ленту, чтобы переписать. Когда я слушал ее на магнитофоне Клода Баллифа^ в доме 5 по улице д'Аргу, где я жил в течение всего 1978/79 учебного года, мне казалось, что это сочинение не имеет ничего общего с тем, что я слышал у Вышнеградского.

Оркестровка была просто великолепна! У Ивана на магнитофоне, вероятнее всего, загрязнились головки, и плохое качество звука объяснялось именно этим. Он был очень утешен этой новостью, которую я сообщил ему на следующий день по телефону.

Письмо от 14 сентября 1974 года:

«По возвращении в Париж после длительного отсутствия -- я провел несколько недель в компании друзей, пригласивших меня отдохнуть в их загородном доме, -- я обнаружил чудесный подарок, который Вы мне прислали в ответ на мою просьбу и за который я Вам горячо благодарен.

Подарок чудесный во всех отношениях. Во-первых, Ваше сочинение само по себе прекрасно. К тому же его прекрасно исполняют превосходные пианисты, и качество пластинки тоже великолепно. Я нахожу, что Ваша соната -- очень красивое сочинение, очень ясное по форме и по мыслям, которые ее составляют; к тому же она очень изящна и затейлива -- ее слушаешь на одном дыхании с неослабевающим интересом».

Нечего и говорить, что меня глубоко тронула такая похвала из уст музыканта, к которому я уже тогда питал столько восхищения. Моя Соната для двух фортепиано (1970) была заказана дуэтом пианистов в составе Гарта Беккета и Бойда Макдональда Гарт Беккет (Garth Beckett, р. 1933) и Бойд Макдональд (Boyd McDonald, р. 1932) -- канадские пианисты, участники основанного в 1966 году Beckett-(Boyd) McDonald Piano Duo. Канадская карьера дуэта включала выступления с крупными оркестрами и частые трансляции на канале CBC, а также премьерные исполнения Сонаты Брюса Матера и Концерта Роберта Тернера. Дуэт выступал в Англии (включая пять сольных концертов в Уигмор-холле в Лондоне в период с 1972 по 1976 год и выступление на фестивале в Челтенхэме 1973 года) и в крупнейших залах Европы (Париж, Амстердам, Германия, Швейцария, Швеция). В 1978 году Беккет и Макдональд дебютировали в Alice Tully Hall в Нью-Йорке. Пианисты выступали совместно до начала 1990-х годов. Отсылка к теоретическому труду Ивана Вышнеградского «L'ultrachromatisme et les e spaces non octaviants» («Ультрахроматизм и виды не октавного деления») [Wyshne- gradsky 1972]., которые записали ее на виниловую пластинку на «Радио Канада».

В ноябре 1978 года мы с моей супругой дали сольный фортепианный концерт на проводимом с большим размахом ежегодном фестивале «Международные встречи современной музыки в Меце». Половину нашей программы составляли произведения Вышнеградского, который, несмотря на преклонный возраст, смог самостоятельно добраться поездом до Меца и присутствовать на концерте. Также на этом концерте состоялась премьера моего самого первого микротонового сочинения для двух четвертитоновых фортепиано Режим 11, тип А (Regime onze, Type А), посвященного Вышнеградскому. Название этого сочинения отсылает к одной из систем организации четвертей тона, основанной на цикличных повторах внутри большой септимы (Les Espaces Non-Octaviants15). После концерта Иван сказал мне: «Для первого микротонового сочинения совсем неплохо, но это никак не дотягивает до вашей Сонаты для двух фортепиано». Я был с ним полностью согласен.

Тридцать лет спустя я написал свое второе сочинение для двух четвер- титоновых фортепиано Приношение Вышнеградскому. Думаю, пьеса понравилась бы Ивану больше первой.

Письмо от 22 февраля 1976 года:

«Дорогой друг!

Я только что получил письмо от Бенгта Хамбреуса, где он в самых похвальных выражениях отзывается о Вашем (и Вашей супруги) исполнении моих Интеграций. И высказывает по этому поводу очень верное соображение. Приведу его собственные слова: „Их исполнение Вашей пьесы было первоклассным; думаю, что их глубокое знание музыки Скрябина является самым что ни на есть превосходным контекстом для интерпретации Ваших сочинений".

Мне кажется, он совершенно прав. Как Вам известно, я чувствую глубокое родство с этим композитором, далеко превосходящее границы собственно музыки. Так что Вы можете себе представить, как я был счастлив прочитать эти строки Бенгта Хамбреуса».

Письмо от 26 апреля 1976 года (написано по-английски):

«.. .Я не знаю, почему, но сегодня мне захотелось написать Вам по-английски. Вы знаете, что моя жена была американкой, и все сорок лет нашей совместной жизни мы говорили то по- французски, то по-английски. Поэтому у меня есть кое-какие навыки общения на этом языке, хотя я и не владею им столь же хорошо, как французским или русским».

Люсиль Гайден, долгие годы страдавшая сердечным недугом и скончавшаяся в 1970 году, была для Вышнеградского настоящей спутницей жизни, всячески его поддерживавшей. Она написала биографию своего мужа, которая вышла на немецком языке в Издательстве Беляева [Gay- den 1973].

На 1975/76 учебный год Университет Макгилла, где я преподавал с 1966 года, предоставил мне мой первый саббатикал Саббатикал -- оплачиваемый или частично оплачиваемый продолжительный отпуск длительностью от трех месяцев до года с сохранением места за сотрудником.. Отпуск был оплачиваемым; я же должен был посвятить себя композиторской работе и в конце года отчитаться о своих достижениях. Поскольку мы с супругой получали музыкальное образование во Франции, у нас появилась привычка каждый год ездить туда на каникулы, выбирая для посещения один из регионов. Поэтому и саббатикал мы решили провести во Франции. Обстоятельства сложились чрезвычайно удачно, и нам удалось снять за весьма скромную плату замок неподалеку от городка Партене в департаменте Дё-Севр. Замок Помперен (Chateau de Pompairain), построенный в середине девятнадцатого века в псевдоготическом стиле «трубадур» (gothique troubadour), принадлежал нашему педиатру из Монреаля.

В течение всего этого года я то и дело наведывался в Париж. Помимо всего прочего я хотел получить копии партитур Вышнеградского для библиотеки моего университета. По инициативе тогдашнего директора Канадского культурного центра Жиля Лефебра в ноябре 1975 года состоялся вечер, посвященный моей музыке. По этому случаю у меня взял интервью мой старый друг и однокурсник по Парижской консерватории Поль Мефано Мефано, Поль (Paul Mefano, 1937-2020) -- французский композитор и дирижер. Унинский, Александр (Alexander Uninsky, 1910-1972) -- американский пианист украинского происхождения. Учился в Киевской консерватории. Эмигрировал с родителями во Францию, где продолжил свое музыкальное образование. Лауреат Второго Международного конкурса имени Ф. Шопена. С начала 1940-х годов концертировал и преподавал в США и Канаде., с которым мы когда-то вместе посещали класс композиции Дариуса Мийо. Поль Мефано родился в 1937 году, он -- прекрасный композитор, а также основатель и художественный руководитель одного очень влиятельного парижского коллектива, исполняющего современную музыку--ансамбля «2Е2М». Годы спустя этот ансамбль подготовил концерт и записал компакт-диск с музыкой Вышнеградского.

На том вечере состоялась мировая премьера моего сочинения для фортепиано Памяти Александра Унинского, которое я сам и исполнил. К несчастью, меня тогда мучил грипп, и я остался страшно недоволен своей игрой. Александр Унинский (1910-1972) -- великий франко-русский пианист™, у которого я учился в Торонто в 1956-1957 годах. Вышнеградский присутствовал на том вечере. Вот что он написал мне спустя некоторое время:

Письмо от 1 января 1976 года:

«Мой дорогой друг!

Ваше письмо, на которое я отвечаю с таким опозданием, за что прошу меня простить, очень меня обрадовало. Но Вы совершенно напрасно, на мой взгляд, говорите о Вашем „провале" на вечере в Канадском культурном центре. Для меня Вы вышли победителем из этого концерта-поединка. Вы одержали верх и своей музыкой, и своим исполнением, и своими ответами на непростые вопросы Мефано, равно как и на абсолютно тупой вопрос какого-то слушателя, на который Вы совершенно верно возразили, что пишете ту музыку, которая звучит у Вас внутри. Только так ведь музыку и пишут, и это единственный ответ, который можно дать всем филистерам, будь они правыми или левыми.

Я бы с удовольствием поговорил с Вами после концерта, но в тот день я очень устал, поэтому не остался на дружеское застолье, которое, как я слышал от Клода Баллифа, состоялось после концерта в баре культурного центра.

Желание музыкальной библиотеки Университета Макгилла иметь в своих фондах полное собрание моих сочинений очень мне дорого, и я глубоко благодарен всем Вашим коллегам...

Итак, я с нетерпением ожидаю Вашего визита ближе к 12 января. И все же не уверен, что нам удастся снять копии со всех произведений. Во-первых, из-за их количества (у меня около пятидесяти опусов, некоторые из которых весьма объемные, не говоря уже о сочинениях, не имеющих порядкового номера, а также об одной пьесе вне всякой нумерации-- Дне Бытия, -- которая является на сегодняшний день главным моим творением). Во-вторых, некоторое количество произведений, даже из числа опусов, нуждается в доработке: от простых исправлений до полной переделки. Но мы поговорим обо всем более подробно при встрече. Мне бы очень хотелось, чтобы мы выбрали сочинения вместе, но я подготовлю все заранее, чтобы отнять у Вас как можно меньше Вашего драгоценного времени».

В этом письме опять проявляется крайняя самокритичность Вышнеградского. Когда я пришел к нему утром 12 января, он был без сил, потому что не спал ночь, стараясь подобрать наиболее удачные сочинения для копирования!

Композитор Клод Баллиф, знавший Ивана с 1962 года, рассказывал мне, что рукописи и записи последнего содержались в чудовищном беспорядке. И это огромная заслуга Клода Баллифа, что он помог Вышнеградскому привести архив в порядок, а также инициировал выпуск двойного номера журнала «Revue musicale» № 290-291, посвященного Вышнеградскому и Николаю Обухову (1892-1954) Обухов, Николай Борисович (1892-1954) -- русско-французский композитор, теоретик, разработавший индивидуальную систему в рамках серийной техники., еще одному замечательному русскому композитору-эмигранту. Вышнеградский, кстати, согласился на этот сдвоенный выпуск при условии, что один из номеров будет посвящен его забытому другу Обухову.

В 1989 году, во время моего третьего саббатикала во Франции, я обратился в Ассоциацию Вышнеградского Ассоциация Ивана Вышнеградского (Assodation Ivan Wyschnegradsky) основана в 1983 году. До 2002 года ее возглавлял Клод Баллиф, затем -- Мартин Жост. С 2019 президентом Ассоциации является внучка композитора Мари Шартю (Marie Char- tus). Association Ivan Wyschnegradsky, site officiel, [2021]. В указанном списке сочинений: Сочинение без названия для четырех фортепиано (3 фортепиано в 14 тона, 1 фортепиано в У тона; без даты, без опуса). Дифирамб для двух фортепиано в У тона ор. 12 (1924). с просьбой предоставить мне перечень рукописей последнего, хранившихся у его сына Димитрия. В числе многочисленных вопросов был один, связанный с Композицией для четырех фортепиано (без номера опуса)2! Каждое фортепиано здесь имело разную настройку, что давало возможность использовать 1/б и У тона в одном произведении. Я нашел отдельные партии для всех четырех фортепиано, но не партитуру! Мне удалось восстановить партитуру по этим разрозненным партиям, и в 1996 году я продирижировал в Университете Макгилла премьерой этого сочинения.

Также возник вопрос с Дифирамбом для двух разнонастроенных чет- вертитоновых фортепиано op. 12 (1924)22. Я нашел две партитуры этого сочинения: партитуру для первого фортепиано (более высокого) с включенной в нее партией второго фортепиано (более низкого) с обозначением четвертей тонов и партитуру для второго фортепиано с включенной в нее партией первого фортепиано (также с обозначением четвертей тонов). Для композитора создание таких партитур -- титанический труд. В начале 1940-х годов Вышнеградский оставил подобную практику и стал записывать одну-единственную партитуру с двумя партиями -- так, как их исполняют. Проблема же с Дифирамбом состояла в том, что в обе партитуры Иван внес изменения, но не одни и те же! Ассоциация Вышнеградского обратилась ко мне с просьбой привести сочинение в надлежащий вид с тем, чтобы отдать переписчику. Тем самым на меня возлагалась огромная ответственность за выбор! В дальнейшем это произведение было включено в программу концерта ансамбля «2Е2М» в Центре Помпиду 28 февраля 1991 года. Его исполнили Сильвен Билье Билье, Сильвен (Sylvaine Billier)-- французская пианистка, педагог, известный интерпретатор современной музыки, в том числе произведений Вышнеградского. Жост, Мартин (Martine Joste)-- французская пианистка, педагог. Вице-президент Ассоциации Ивана Вышнеградского. Создательница и художественный руководитель международных курсов современной музыки Musica Temporalia (Париж). и Мартин Жост24.

Письмо от 27 апреля 1976 года:

«Мой драгоценный друг!

Становится все теплее и теплее, и недалек тот день, когда я смогу наконец воспользоваться твоим великодушным предложением и приехать в Помперен погостить у тебя и твоей семьи. Прекрасная погода, установившаяся с некоторых пор, искушает меня все больше. Но сейчас я, к сожалению, не могу приехать, поскольку связан обещанием, которое намерен сдержать, данным мною ОРТФ25, -- представить в начале мая партитуру моего Дня Бытия (произведения, о котором я, кажется, тебе рассказывал, и которое, несмотря на то, что оно очень давнишнее и никогда не исполнялось, остается для меня моим главным сочинением; из него вышло все последующее, в том числе, и ультрахроматика). Я чувствую, что настало время, когда мне абсолютно необходимо добиться его исполнения и, таким образом, утвердить себя тем, кем я на самом деле являюсь, а не показывать отрывки. Подозреваю, что это будет непросто. Но в ОРТФ заинтересованы...

Поэтому я смогу выбраться к вам лишь в мае. Точнее, не раньше 7-го, поскольку 6-е -- это годовщина смерти моей жены Люсиль, когда я хожу на кладбище, чтобы побывать на ее могиле и поговорить с ней. Я приеду только после этого. Но, вероятно, не 8-го и не 9-го, поскольку это суббота и воскресенье, и поезда, как правило, переполнены. Скажем, 10-го, в понедельник. Тебя это устраивает?»

День Бытия -- произведение Вышнеградского для чтеца и оркестра длительностью примерно в один час, написанное на слова самого композитора, но под влиянием Ницше, которого Вышнеградский, как и многие другие в начале ХХ века, почти обожествлял. Первый вариант этого сочинения датируется 1918 годом; последний, усовершенствованный, 1938-м26. Я спрашивал Вышнеградского, почему он никогда не пытался добиться исполнения такого важного для него сочинения. Он неизменно отвечал, что хотел познакомить публику со своей микротоновой музыкой прежде, чем представлять на ее суд сочинение, язык которого гораздо более условен и находится под сильным влиянием музыкального языка Скрябина. Кроме того, у него была другая концепция времени: 25 ОРТФ -- ORTF, Office de Radiodiffusion-Television Fran^aise -- Государственная телерадиокомпания Франции, существовавшая с 1959 по 1974 год. К моменту написания письма ОРТФ представлял собой конгломерат коммерческих каналов, лишь формально контролируемых государством. 26 Датировка Дня Бытия: см. сноску 12. он считал, что наше краткое пребывание на земле есть лишь крохотный отрезок вечности. Вышнеградский увлекался философией. Однажды он сказал мне, что если бы не музыка, он выбрал бы языком самовыражения философию. К сожалению, я не мог обсуждать с ним философские проблемы, поскольку никакими познаниями в этой области не обладаю.

Письмо от 12 мая 1976 года:

«Драгоценный друг!

Благодарю тебя за письмо, в котором ты сообщаешь мне всю информацию касательно поездов. В итоге, думаю, что наиболее разумно выехать поездом в 14:00, прибывающим в Пуатье в 16:35. Поэтому если никакие особые обстоятельства мне не воспрепятствуют (в ином случае я позвоню), я приеду в Пуатье в понедельник 17 мая, как ты и советуешь. Только, к сожалению, я не смогу воспользоваться твоим дружеским предложением и задержаться у тебя надолго, поскольку в Париже меня ждет уйма дел (я о них расскажу), поездка к тебе -- это своего рода вылазка, которую я позволяю себе ради удовольствия снова повидаться с тобой, познакомиться с твоей семьей и побыть некоторое время с вами вместе. А также немного отдохнуть и подышать свежим воздухом. Если я приеду в понедельник, то должен буду вернуться в Париж не позднее конца недели -- в пятницу или субботу.

Я очень опаздываю с вычиткой корректуры Двадцати четырех прелюдий Двадцать четыре прелюдии во всех тонах шкалы 13-звучной диатонизированной хроматики для двух фортепиано в Ц тона ор. 22 (1934).. К тому же одну из прелюдий нужно немного переработать (издатели это ненавидят, но что делать, это необходимо). Еще я только что получил приглашение из Зальцбурга -- зовут в Моцартеум прочитать 1 июня доклад о микроинтервалах. По-немецки! А я ведь так плохо знаю этот язык. И вообще я совершенно не готов. Так что пока не знаю, приму я это приглашение или нет». композитор вышнеградский речь мышление

Мы, разумеется, с радостью в течение нескольких дней принимали нашего высокочтимого друга в замке Помперен. Филиппу и Андре, нашим сыновьям, было тогда соответственно 10 и 8 лет. У нас сохранились фотографии Ивана, читающего с Андре вслух комиксы о Скрудже Макдаке. Иван читал реплики за дядю Скруджа, а Андре -- за всех остальных персонажей. У него был прекрасный контакт с детьми.

Еще раньше, в Канаде, я поставил Филиппу Третью симфонию Скрябина, которая произвела на него большое впечатление. В один из дней Иван сел за рояль и сыграл по памяти несколько фрагментов этой симфонии.

Однажды днем он отправился пешком в центр Портене, преодолев тем самым расстояние в 6 километров туда и обратно. Совсем неплохо для восьмидесятитрехлетнего старика с одним легким!

В те же дни у нас гостил один наш друг из Квебека, который умел играть в шахматы. Он составлял с Иваном партию «на проходе» (“en passant”). То есть, вместо того чтобы сидеть часами, каждый из них по очереди пытался взять пешку «на проходе». Иван все время побеждал.

Поскольку мне нужно было сделать в Париже кое-какие покупки, я поехал проводить Ивана, когда тот собрался обратно в Париж.

Письмо от 29 мая 1976 года (суббота):

«...Итак, вы будете в Париже 1 июня. Надеюсь, это письмо застанет тебя до твоего отъезда28. Я тут вот что подумал: ты говорил, что хотел бы написать пьесу для двух фортепиано, настроенных с разницей в четверть тона. Думаешь ли ты использовать тот же строй, который ты мне показывал, но с четвертитоновыми интервалами? Мой тебе совет: прежде чем это делать, воспользуйся тем, что ты во Франции, и попробуй немного освоить новую систему на моем фортепиано. В качестве первого ориентира в этом направлении я предлагаю тебе таблицы четверичных структур, которые ты уже видел и которые очень просты, но хороши, я думаю, для начала. Все это пришло мне в голову после твоего звонка; я хотел тебе перезвонить, но не знал, в какой гостинице ты остановился. Я хотел предложить тебе прийти ко мне, чтобы мы поработали над этим вместе. Возможно, теперь это получится -- я имею в виду 2 июня».

Однако мое первое микротоновое сочинение появилось лишь в начале 1978 года. Эта пьеса, Режим 11, тип А, для двух разнонастроенных четвертитоновых фортепиано, была написана в строгом соответствии с системой неоктавных ладов Вышнеградского. Как я уже упоминал, мы с моей женой Пьеретт впервые исполнили это сочинение в Меце в ноябре 1978 года. На концерте присутствовал и Иван.

В оригинале по-английски: “will reach you before your departure”.

В августе 1976 года мы с нашим «Рено-12» (1974) погрузились в Саутгемптоне на польский теплоход «Стефан Баторий». Это грузопассажирское судно отправлялось из Гдыни, пересекало Атлантический океан и, в конце концов, прибывало в Монреаль. Мой саббатикал подошел к концу, и в сентябре я вернулся к преподаванию в Университете Макгилла. Спустя некоторое время я написал Ивану о готовящемся в университете концерте из его произведений, назначенном на конец февраля 1977-го. Моим письмом объясняется его ответ от 1 октября 1976 года.

В конце 1940-х годов Вышнеградскому пришлось провести несколько месяцев в санатории -- у него обнаружили туберкулез. В те времена достаточно частой практикой было удаление больного легкого; в результате пациент оставался только с одним здоровым. Вышнеградский перенес именно такую операцию.

Письмо от 1 октября 1976 года:

«Дорогой друг Брюс,

Здоровье мое пошатнулось, и я вынужден лечь в больницу. Да, я получил твое дружеское послание, полное чудесных планов и перспектив, и твое щедрое предложение остановиться в Монреале у тебя. Моей первой реакцией была огромная радость, меня охватило желание немедленно тебе ответить (да, да, разумеется, я приеду к указанной тобой дате!). Но одновременно я испытал серьезное беспокойство, которое повергло меня в сомнения! Смогу ли я вынести холод (главным образом, проникание холодного воздуха в легкое) и большие нагрузки? На самом деле, я уже тогда неважно себя чувствовал и плохо представлял себе, как отправлюсь в путешествие в таком состоянии. Однако желание поехать было столь сильным, что я не решался ответить тебе отказом. Начался период сомнений и колебаний. Когда становилось лучше, я хотел ответить „да“, когда хуже -- „нет“. Я был как буриданов осел, который не мог выбрать между двумя копнами сена. Особенно я боялся, что, приняв одно решение, буду впоследствии сожалеть о том, что не принял другое. Ты понимаешь, что я имею в виду. Меж тем продолжалась изнуряющая работа над Днем Бытия. Это было отнюдь не счастливое время -- скорее, невыносимое. Поэтому на сей раз, как видишь, виновата не моя отвратительная привычка запаздывать с ответом -- твое письмо слишком важно для меня, -- а проблемы со здоровьем. В конце концов, мое самочувствие ухудшилось. В том состоянии, в котором я сейчас, и речи быть не может, чтобы куда-нибудь ехать. И я не могу гарантировать, что это станет возможным завтра или послезавтра, или через неделю, или через месяц. Вот такая печальная ситуация. Меня мучает сильная дыхательная недостаточность и все возрастающая слабость. В любом случае, сейчас загадывать бесполезно. Ближайшее будущее покажет, очень ли это серьезно или нет...»

Письмо от 1 декабря 1976 года:

«Мой дорогой Брюс,

Фотографии, которые ты прислал, доставили мне огромное удовольствие! По-моему, очень удачные. Они напомнили мне о приятных днях, которые я провел у вас в Партене.

И новость, которую ты сообщаешь, тоже прекрасна: в твоем рабочем кабинете теперь целых два фортепиано! И о скрипаче Адольфо Борнштейне29, который будет исполнять мою Ночную песнь Борнштейн, Адольфо (Adolfo Bornstein) -- канадский скрипач. Ночная песнь для скрипки и двух фортепиано в Ц тона op. 11 (1927). ^{3 1} Диалоги двоих (Dialogues a Deux) для двух фортепиано в Ц тона ор. 41 (1958-1973). Ниже Матер дает краткую и неполную характеристику этих диспозиций.. Спасибо большое за то, что переписал скрипичную партию, такую сложную из-за новых знаков (шестые и восьмые в дополнение к четвертям тона). Я понимаю, что для исполнителя подобная транскрипция необходима по чисто практическим соображениям. Однако знаки должны использоваться для более глубокого осмысления. <...>

Несколько слов по поводу нотных листков, которые я тебе отправляю. К концерту они не имеют никакого отношения. Они относятся к сочинению, которое я дал тебе в день твоего отъезда, Диалоги двоих33, вместе с таблицами четверичных структур в режимах 11 и 13, в качестве дополнения к этим таблицам. Хотя на самом деле это сочинение, написанное в режиме 11 (пусть даже очень просто), содержит в себе все четыре типа четверичных диспозиций (А, В, С, D), которые приводятся в таблицах32. Недавно я внимательно проанализировал эту пьесу и обнаружил, что начало (вторая и частично третья страницы) совершенно никуда не годится. Поражаюсь, как я мог оставить ее в таком виде, да еще дать ее тебе».

В то время у меня дома еще не было двух роялей, поэтому я попросил поставить в мой кабинет в университете второе фортепиано и настроить его на четверть тона ниже, чтобы иметь возможность готовиться к концерту.

В комментариях Ивана к Диалогам двоих, очень красивому сочинению, снова заметен его чрезвычайно развитый дух самокритики.

Письмо от 24 декабря 1976 года:

«.. .Новость о том, что ты приедешь в Париж 18 февраля, обрадовала меня до глубины души. Будет чудесно, если ты сможешь привезти мне запись февральского концерта. Мне это чрезвычайно дорого. Надеюсь быть 25-го на концерте в Шампиньи. Передавай от меня сердечный привет госпоже Кендержи. Просто потрясающе, что она хочет пустить по радио интервью со мной двухгодичной давности!»

Во время саббатикала я написал пьесу Музыка для Шампиньи (для сопрано, меццо-сопрано, контральто, кларнета, валторны, фортепиано, арфы и ударных) по заказу Международного музыкального коллектива Шампиньи (Collectif musical international de Champigny), созданного в 1973 году Полем Мефано. Шампиньи -- юго-восточный пригород Парижа.

На концерте, состоявшемся 3 марта в Консерватории Монтрей (Conservatoire de Montreuil) (восточный пригород Парижа), а вовсе не 25 февраля в Шампиньи, исполнялось прекрасное произведение, написанное бельгийским композитором Филиппом Бусмансом Бусманс, Филипп (Philippe Boesmans, р. 1936)--бельгийский композитор. Окончил Льежскую консерваторию как пианист; технику композиции осваивал самостоятельно. Сотрудничал с основанным Анри Пуссёром Центром музыкальных исследований Валлонии. В начале 1970-х годов посещал Летние курсы новой музыки в Дармштадте. Здесь, вероятно, речь идет о его Конце-рте для фортепиано с оркестром (возможно, в одной из первых редакций). Мефано, Жаклин (Jacqueline Mefano, р. 1940) -- французская пианистка, выдающаяся исполнительница современной музыки. В ее концертном репертуаре произведения Булеза, Кагеля, Ксенакиса, Лигети, Фернихоу, а также упоминаемых в «Воспоминаниях» Матера Мессиана, Банкара, Поля Мефано, Бусманса. Композиторы часто посвящали ей свои сочинения. Экзотические птицы для фортепиано, ударных и камерного оркестра (1955-1956) Оливье Мессиана. по заказу того же коллектива; солировала великолепная пианистка Жаклин Ме- фано34, жена Поля Мефано. Она же солировала в Экзотических птицах Оливье Мессиана35. И Иван, и Мессиан присутствовали на этом концерте. За дирижерским пультом стоял Поль Мефано.

Письмо от 23 февраля 1977 года (по следам концерта 10 февраля в Монреале):

«.. .Я знаю, что ты не успеешь получить мое письмо до отъезда (в Париж). Тем не менее, мне хочется тебе написать, чтобы поделиться своей радостью, и я не могу ждать еще несколько дней!

Итак! То, что ты пишешь о многочисленной публике и об успехе, просто чудесно. А также об интересе, вызванном моей музыкой, и о вопросах, которые тебе задавали. Твое намерение писать четвертитоновую музыку для двух фортепиано очень меня интересует. Мне кажется, что ты как пианист сможешь сочинять музыку куда более пригодную для исполнения, нежели это делаю я со своими жалкими пианистическими навыками...

Так что я с нетерпением жду тебя и Пьеретт (но особенно тебя). Вы проделали гигантскую работу... Я вас обоих крепко целую и признателен вам до глубины души. Знаю, что все это было исключительно трудно (из-за синхронизации) и сложно. На мой взгляд, вы просто герои! Искренне ваш, с нежностью и признательностью».

Письмо от 14 апреля 1977 года:

«Мой дорогой друг Брюс,

Я получил твое письмо. Ну конечно, разумеется, я забрал пленку, которую ты для меня оставил в гостинице, без всяких затруднений вечером того же дня, когда ты уехал. Хозяйка была со мной очень приветлива. Прости, что не написал тебе об этом, пусть даже две строчки. Чудесная новость! Вы опять приедете этим летом в Помперен. На июнь-июль. Осталось не так долго ждать. Значит, я скоро вас увижу! Естественно, перспектива погостить у вас несколько дней, как в прошлом году, очень меня привлекает, так что благодарю тебя за приглашение...

Спасибо, что прислал мне критическую статью Эрика Маклина Маклин, Эрик (Eric McLean, 1919-2002) -- канадский пианист, музыкальный критик и историк. ^{3 7} Здесь и далее Вышнеградский ссылается на английский текст статьи Маклина.. У меня осталось от нее двойственное впечатление. Совершенно очевидно, что он настроен по отношению ко мне очень воинственно. Что ж, не он один, и это его право. Это даже весьма естественно, поскольку революций без борьбы не бывает. Но он упрекает меня за вещи, за которые, на мой взгляд, упрекать не стоит. „Арпеджио" и „повторяющиеся приемы" встречаются и у Скрябина (в Седьмой сонате, например). Только составляющие эти арпеджио звуки, которые я скорее назвал бы залпами, -- другие. „Лист, пропущенный сквозь преломляющий экран". Не вижу в этом ничего плохого. Впрочем, почему только Лист? Если речь идет о случайных совпадениях, то у меня их много и с другими композиторами. Например, с „Вещей пти- цей“ Шумана, которая напоминает Вторую вариацию моего опуса 10 Семь вариаций на ноту До для двух фортепиано в Ц тона ор. 10 (1918-1920).. (Я знал это с самого начала, с того момента, как я ее сочинил). И это меня нисколько не смущает! Это может показаться странным, но я скорее испытываю удовлетворение, когда обнаруживаю подобные совпадения. Словно я посылаю дружеский привет коллеге через толщу времени. Разве я не сообщил тебе запросто и чуть ли не с радостью о кровной связи моего Первого концертного этюда с этюдом Шопена?.. Что же касается Скрябина, то здесь совсем другая история. Здесь речь идет скорее о глубинном духовном родстве (а в нашей с ним музыке я не вижу такого уж сходства).

<.. .> И потом я не понимаю, что Эрик Маклин подразумевает под „меняющимся фокусом" и „колеблющимся Ля“ <.. .>. Очевидно, он не делает различия между Ля и Ля Для него эти два звука не обладают всей полнотой прав, а представляют собой фактор путаницы. Поэтому для него „преломляющий экран" будет, в лучшем случае, чем-то неважным или бесполезным, а в худшем -- помехой. Это старая концепция, старое восприятие. Но ведь все дело как раз в этом экране! Новая гармония, деликатная звуковая расцветка, открывающая новые горизонты во вселенной звука, позволяющая заглянуть в глубины музыкального пространства и взывающая к бесконечности! Именно так понимал музыку Скрябин! В отличие от Шёнберга, кстати».

Эрик Маклин долгое время работал музыкальным критиком в англоязычной монреальской газете «The Montreal Star». По поводу отзывов о концерте интересно отметить, что некоторые говорили о произведениях, написанных начиная с 1950-х годов, например, Интеграциях или Двух фугах Две фуги для двух фортепиано в Ц тона ор. 32 (1951)., тогда как другие предпочитали более ранние произведения.

На лето 1977 года у нас были зыбкие планы поехать в Югославию, но наш педиатр предложил нам снять на июль-август замок Помперен за умеренную плату, и мы остановились на этом варианте.

Письмо от 24-26 апреля 1977 года:

«.. .Теперь я хочу перейти к трудной для меня теме, касающейся Первого симфонического фрагмента Первый Симфонический фрагмент для четырех фортепиано в V тона op. 23 (19341967). Существуют также более поздние версии для двух фортепиано в четыре руки и для оркестра. В письме речь идет о первой версии. и моей непростительной ошибки. Я уверен, что нашел ключ к разгадке. ММ=120 относился к восьмым, а не к четвертям. Я прекрасно помню, что, когда впервые дирижировал этим произведением (это было в 1937 году, в рамках первого концерта, посвященного исключительно моим сочинениям), я повел его в достаточно медленном темпе, не меньше чем /'= 120 или J = 60, если угодно), поскольку это совпадало с моими тогдашними умонастроениями. В то время я не ставил в начале своих партитур метрономических обозначений. Мне самому это было не нужно, а перспективы, что когда-нибудь мои произведения будет играть кто-то кроме меня, не существовало. Да мне и не хотелось.

Я наконец нашел способ музыкального самовыражения, и мне хотелось сохранять над ним полный контроль. Именно тогда, ободренный успехом, я задумал давать каждый год по концерту, состоящему из моих произведений, причем программа должна была быть каждый раз разной (хотя бы частично); и дирижировать этими концертами я тоже собирался сам. Но жизнь распорядилась иначе. Уже в 1938 году началась война. Ас ее началом прекратились все творческие и исполнительские инициативы. Прекратились до такой степени, что я лишь после войны, в 1945-м, смог дать свой второй (и, как оказалось, последний) концерт с частично обновленной программой, в рамках которого я еще раз сыграл Фрагмент. Затем я заболел и провел три года в санатории. По выходе оттуда я обнаружил, что музыкальный мир кардинальным образом изменился. И речи больше не было о том, чтобы давать каждый год по концерту. Интересы общества переместились в другие сферы. Да и сам я изменился. Болезнь и операция так ослабили меня, что я начал считать возможным, -- даже необходимым, -- чтобы моими сочинениями дирижировал кто-то другой. В 1953 году меня пригласили в Кёльн продирижировать все тем же Фрагментом, и это оказалось для меня достаточно утомительно. Отсюда и надобность в указаниях темпа метронома. Так, когда я решил в 1958 году сделать из этого сочинения аранжировку для двух фортепиано в четыре руки, я поставил обозначение темпа, который я тогда счел правильным, но который на поверку оказался чуть медленнее, чем нужно. Поскольку раньше я не имел привычки к метроному, мне было очень трудно к нему приспосабливаться. И до сих пор тиканье этой адской машины заставляет меня терять ощущение движения звука. Таким образом, появление фатальной ошибки я объясняю различными психологическими факторами и, среди прочих, крайней усталостью, которую я тогда испытывал.

Я буду счастлив, если смогу быть тебе чем-нибудь полезен -- советами, своим роялем, который всегда к твоим услугам. Возможно, мы могли бы также проанализировать вместе какие-нибудь мои сочинения, например, Две фуги или Два концертных этюда. Они написаны на ощупь, совершенно эмпирически, в обход создания предварительных структур, образующих гармонию (которые пришли ко мне гораздо позднее, но так меня и не поработили, что доказывает, например, вторая Интеграция). Я рассматриваю подобные занятия не как „уроки“, а как дружеские встречи, в ходе которых ты задаешь мне вопросы или высказываешь возражения. Пока же я посылаю тебе экземпляр моих Двух фуг, записанных на двух нотоносцах с обозначением четвертей тона (то, что немцы называют Studienpartitur Буквально «учебная партитура». Представляет собой издание меньшего формата, чем партитура дирижера. Эквиваленты: «карманная партитура», «рабочая партитура».), поскольку знаю, что у тебя есть только партии фортепиано. Попробуй их проанализировать, посмотреть, как образуются интервалы в партиях, и как они соотносятся друг с другом. С точки зрения анализа это достаточно простые вещи, но Концертные этюды (особенно первый) содержат несколько особенностей, которые кажутся мне достаточно интересными.. . С нежностью к тебе и всей твоей семье: Пьеретт, которая так отстаивала мой Магический квадрат, Филиппу и Андре».