Мои воспоминания об Иване Вышнеградском

Я очень сожалею, что так и не воспользовался предложением Ивана проанализировать вместе с ним его произведения. В то время мне казалось, что куда большую пользу принесет их исполнение в концертах. Гораздо позднее я дал в университете несколько курсов длиною в триместр, посвященных его музыке. Я также написал шесть статей, где анализировал его сочинения, в том числе, и Две фуги.

В конце июля 1977 года Иван во второй раз приехал погостить к нам в замок Помперен. Наш старший сын Филипп увлекался тогда карате и испускал во время тренировок крики. На фортепиано он разучивал «К Элизе» Бетховена.

Письмо от 6 августа 1977 года:

«... .Жизнь понемногу входит в обычное русло. Вначале мне казалось, что Париж -- это только сон. Перед ужином я ожидал диких криков карате, а наутро мне явственно почудились переливы бетховенской мелодии. Теперь это прошло. По возвращении меня ждала кипа писем. Мне также нужно было сделать много покупок. К своему великому удовлетворению я узнал, что мой „копировальщик" не уехал 1 августа, как я думал, а уезжает лишь

6-го. Поэтому мне удалось „ксерокопировать" (это франглий- ское или двуязычное, как сказал бы Андре, слово) неполные троичные бихромные структуры (тип А и Б), не дожидаясь сентября. Таким образом, у тебя теперь есть все типы троичных структур, полных и неполных, как были до того двоичные и четверичные (четверть тона)...»

Иван послал мне таблицы «троичных бихромных структур», относящихся к шестым долям тона. Я использовал их в 1982 году в своем сочинении Поэма Исступления (Poeme du Delire) для трех шеститоновых фортепиано, посвященном памяти Александра Скрябина и Ивана Вышнеградского.

Письмо от 15 декабря 1977 года:

«Спасибо за твое письмо! Спасибо большое, что прислал статью- интервью с тобой. Это очень великодушно с твоей стороны уделить мне и моей музыке целую колонку.. . Мне понравилось то, что ты говорил, особенно, что „ноты становятся музыкой, только когда вы их играете". Это совпадает с моими собственными мыслями. Сколько раз я повторял: „Музыкальная рукопись -- это еще не произведение, это всего лишь проект произведения, и лишь исполнитель реализует этот проект". Мне всегда этого не хватало -- иметь возможность послушать свое сочинение сразу после того, как оно было написано. В этом отношении то, что я сам не пианист, всегда было для меня неблагоприятным фактором. Вот почему я так признателен тебе и Пьеретт, и всем другим (например, Мартин Жост). Спасибо также за фотографии, которые мне показались очень удачными и доставили много удовольствия. Что касается Авторского вечера Ивана Вышнеградского (Journee Ivan Wyschnegradsky), который я воспринимаю теперь как большую обузу (впрочем, много моей музыки не будет, главное для меня-- День Бытия), -- сплошные треволнения и адский труд (помимо прочего, правка более двухсот страниц оркестрового материала: большую часть я сделал, но сколько ошибок я пропустил! Лучше об этом не думать). Я расскажу тебе обо всем позже. Когда ты основательно продвинешься со своей композицией, дай мне знать».

Я тогда начал писать свое первое микротоновое сочинение Режим 11, тип А, которое мы впервые исполнили с моей супругой Пьеретт на концерте в Меце в 1978 году.

Письмо от 3 мая 1978 года:

«Я получил твое письмо, а через несколько дней мне доставили большую посылку из Канады, 20 пластинок. Спасибо, спасибо тебе, мой дорогой друг! Вот уж щедрость так щедрость -- именно так это называется! Я хотел подарить одну пластинку Клоду Баллифу, но он сказал, что ты ему ее уже прислал.

В конце июня я, наверно, поеду на несколько дней в Кёльн, куда меня приглашает Радио Западной Германии (Westdeutsche Rundfunk) для участия в одной из передач „Мастер-класс“. Это серия передач, построенных по одному сценарию. Ставят какое- нибудь произведение (современное, длительностью 10-15 минут), после чего происходит обсуждение с участием композитора, и в конце передачи это произведение предлагается для прослушивания во второй раз. Я с радостью согласился на это приглашение. Выбор произведения вызвал у меня некоторые сомнения, поскольку ни одно из моих сочинений не представляет меня полностью (как в случае с Веберном, например). Они все разные, и мне дорого это разнообразие. В конце концов я остановился на Интеграциях, которые длятся как раз около десяти минут (мне бы хотелось добавить к ним Вторую фугу, значительно отличающуюся от Интеграций, чтобы в общем и целом получилось 15 минут; возможно, это удастся -- посмотрим). Этим приглашением я обязан старому другу, который работал на „Радио Бремен“...

Думаю, что на „Радио Бремен“ есть магнитофонная запись Авторского концерта Клода Баллифа (Journee Claude Ballif), на которой это также имеется (в исполнении двух французских пианисток: госпожи А. Пуиг-Роже Пуиг-Роже, Анриетта (Henriette Puig-Roget, 1910-1992) -- французская пианистка, органистка и педагог.. и госпожи Бувье, тоже очень хорошем). И вполне возможно, что Детлефу Гойови Гойови, Детлеф (Detlef Gojowy, 1934-2008) -- немецкий музыковед. Автор книги «Новая советская музыка 20-х годов» (Москва: Композитор, 2006. 368 c.). (так зовут этого человека) будет удобнее передать эту запись. Я бы конечно предпочел вашу. Но это будет решать Гойови. Если же на радио захотят поставить и Вторую фугу, мне надо будет захватить с собой в Кёльн мою магнитофонную ленту и пластинку (точнее, вашу ленту и вашу пластинку)».

Самая первая пластинка, которую выпустила Студия звукозаписи Университета Макгилла, представляла дуэт Лепаж -- Матер (т. е., мою супругу и меня самого), в исполнении которого на одной стороне были записаны три четвертитоновых сочинения Вышнеградского (Интеграции op. 49, Два концертных этюда op. 19 и Две фуги op. 32), а на другой -- два сочинения в полутоновой системе: мою Сонату для двух фортепиано (1970) и Carillon (1973) Бенгта Хамбреуса. Этой прекрасной инициативой, первой долгоиграющей пластинкой с произведениями Вышнеградского, мы обязаны тогдашнему декану факультета музыки Полу Педерсену.

Письмо от 16 февраля 1978 года:

«...И вот Ален Банкар Банкар, Ален (Alain Bancquart, р. 1934) -- французский композитор. Ученик Д. Мийо. Пропагандист творчества Скрябина, Вышнеградского и Обухова., который был в курсе, неожиданно позвонил мне в начале ноября и предложил провести Авторский вечер Ивана Вышнеградского 21 января и тогда же исполнить День Бытия. Не имеет смысла говорить, что я принял его предложение с огромной радостью. Неудобство заключалось только в том, что всю подготовительную работу для этого исполнения (выправить 200 страниц оркестрового материала, не говоря уже о других заботах) надо было проделать меньше, чем за два месяца. Я забыл обо всем остальном (в том числе, и о сочинении трио, которое я обещал закончить к концу декабря) и отдался телом и душой своему концерту. Прилагаю к письму небольшой проспект, что-то вроде программы двух концертов (программу составлял я) и рецензию, которая вышла в “Le Monde”.

Успех был огромный, гораздо больший, чем я мог себе представить и чем у меня когда-нибудь был. Исполнение -- просто великолепное. Я имею в виду День Бытия. Остальное имело для меня не столь большое значение.

Кстати, как поживает твоя пьеса в четвертитоновой системе? Ты мне ничего не пишешь об этом, а между тем я -- главный заинтересованный! Означает ли твое молчание, что дела плохи? Или, наоборот, все хорошо, но ты загордился и пренебрегаешь своим старым другом? (Это шутка...)».

Из этого письма видно, почему Иван так и не закончил струнное трио, свой первый заказ от «Радио Франс» (Radio France).

Письмо от 24 марта 1978 года:

«Мой дорогой Брюс, Я собирался тебе написать, что получил твое письмо, которое порадовало меня сразу несколькими вещами. Сначала я хотел

достаточно пространно поговорить с тобой о наброске твоего четвертитонового сочинения, но предпочитаю сделать это позднее, когда ты его закончишь.. . Чтобы как следует разобраться, мне бы пришлось снять копию с твоей рукописи, чтобы проставить в ней обозначения четвертей тона. А затем проанализировать ее при помощи моих таблиц, чтобы увидеть наверняка, в какой степени ты „верен“ „графам", составляющим таблицы, а в какой -- нет. И если ты не верен, то посмотреть, намеренно или нет. И все это нужно разбирать только вместе.. . Кроме того, советую приписать (как я сделал в своих Интеграциях) под партиями двух фортепиано клавир с обозначениями четвертей тона».

В то время я сочинял свое самое первое микротоновое произведение Режим 11, тип А для двух фортепиано, настроенных с разностью в четверть тона. Думается, я был первым композитором, использовавшим организацию высот в микроинтервалах именно так, как это было задумано и проработано Вышнеградским. Этим и объясняется его интерес к моей пьесе, из которой я послал ему несколько фрагментов. В процессе сочинения я сделал набросок клавира с обозначением четвертей тона, суммирующий текст обеих партий. Затем материал следовало распределить между двумя фортепиано: фортепиано 1 (с нормальным строем) и фортепиано 2 (настроенном на четверть тона ниже). В партитуре своих Интеграций op. 49 Иван сначала выписал две партии фортепиано (для исполнения), а затем под ними -- на одном нотоносце (с обозначением четвертей тона) клавир для анализа. Мне, разумеется, тоже следовало бы прислать ему подобную партитуру фрагмента своего сочинения.

Пьеса Режим 11, тип А -- это частный случай использования «неоктавных ладов», то есть циклов, которые повторяются не внутри октавы, а внутри интервала шире или уже нее. Режим 11 использует интервал большой септимы (11 полутонов). Иван снабдил меня таблицами для Режима 11 и Режима 13 (малая нона), а также для рядов в одну шестую тона, которые я использовал в своей Поэме исступления для трех разнонастроенных в 1/б тона фортепиано (1982): одно с нормальным строем, второе на шестую тона выше и третье на шестую часть тона ниже, -- что в целом давало мне 36 звуков в октаве на расстоянии Ув тона друг от друга.

Режим 11, тип А основан на четверичном дроблении звукоряда. Здесь большая септима делится на два равных интервала по 11 четвертей тона в каждом.

Тип С--это деление полутонового звукоряда. Здесь большая септима делится на два неравных интервала -- кварту и увеличенную кварту.

Письмо от 13 августа 1979 года, понедельник:

«Мой дорогой Брюс,

Твоя открытка и несколько слов, которые ты написал, доставили мне большое удовольствие. Дом, где вы поселились, очень мил -- игрушка, да и только. Очень симпатично выглядит также и лес на заднем плане. А внутри дом вам нравится (если забыть о шуме)? Мое здоровье все в том же состоянии. Я чувствую себя то лучше, то хуже -- день на день не приходится. Чем меньше я „шевелюсь", то есть устаю, тем лучше. А большего мне и не надо.

Главное -- я работаю, хоть и медленно. К сожалению, так не может продолжаться вечно. Я опасаюсь за будущее, которое потребует от меня дополнительных усилий. Особенно меня пугает концерт 5 октября в Центре Бобур (Centre Beaoburg) Центр Жоржа Помпиду (Бобур). <...> вкупе с репетициями. Но сейчас я стараюсь об этом не думать. Жизнь покажет.

Как быстро летит время! Уже середина августа.. . Мне очень жаль, что я не смог выбраться и погостить у вас хотя бы дней десять!

С нежностью ко всем вам,

Иван В.»

На август 1979 года, перед нашим возвращением в Канаду, мы сняли «хижину» (низкий домик с соломенной крышей) в Оруэ близ городка Сен-Жан-де-Мон в Вандее. Хижина была расположена у дороги, поэтому в определенные часы нас беспокоил шум машин. Мы предложили Ивану приехать погостить, но здоровье не позволило ему это осуществить.

Письмо от 16 сентября 1979 года:

«Дорогой Брюс,

Посылаю тебе наконец, как обещал, версию В двадцати девяти последних тактов моего Второго симфонического фрагмента Второй симфонический фрагмент для четырех фортепиано в V тона, литавр и ударных ор. 24 (1937)., то есть дополнительные страницы, нумерация которых продолжает нумерацию партитуры, а также нумерацию каждой из двух групп, составляющих ансамбль четырех фортепиано... Ты можешь сыграть тот из вариантов, который тебе больше понравится. Старая версия, версия А, не так плоха. Она столь же созерцательна, но более спокойна, более мечтательна, чем версия В, которая с этим повторением нижнего ми несколько мрачновата. Короче говоря, делай, как пожелаешь...».

Это очень характерно для Ивана. Он не мог выбрать между двумя концовками Второго симфонического фрагмента (для двух фортепиано с нормальным строем и двух фортепиано, настроенных на четверть тона ниже). Он умер в больнице в конце сентября. Таким образом, мой концерт в январе 1980 года в Университете Макгилла стал концертом его памяти.

Литература

1. Вышнеградский 2001 -- Иван Вышнеградский: Пирамида жизни: Дневники, письма, воспоминания // Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах : [в 2 кн.]. Кн. 2 / сост. и ред. А. Л. Бретаницкая, публ. Е. Г. Польдяева. Москва : Композитор, 2001. 320 с.

2. Остер 2010 -- Остер, Пол. Запертая комната // Остер, Пол. Нью-Йоркская три логия / перевод с англ. С. Э. Таска. Москва: Эксмо-Пресс, 2010. 416 с. Электронная версия: knigi-for.me, [?--2021].

3. Gayden 1973 -- Gayden L. Ivan Wyschnegradsky. Frankfurt am Mein : Peters, 1973. 39 S.

4. Wyshnegradsky 1972 -- Wyshnegradsky Ivan. L'ultrachromatisme et les espaces non octaviants // La Revue musicale. 1972. Nr. 290-291, рр. 73-130.

5. Wyschnegradskiy, Ivan A. (2001). “Ivan Wyschnegradskiy: Piramida zhizni: Dnevniki, pis'ma, vospominaniya” [“Ivan Wyschnegradskiy: Pyramid of life: Diaries, letters, memories”]. In Russkoe muzykal'noe zarubezhe v materialakh i dokumentakh [Russian music abroad in Materials and Documents]: [in 2 books]. Book 2, edited by Alla L. Bretanitskaya, publication by Elena G. Pol'dyaeva. Moscow : Kompozitor, 320 p. (in Russian).

6. Auster, Paul (2010). “Zapertaya komnata” [“Actes Sud”]. In Paul Auster, Nyu-Yorkskaya trilogiya [The New York Trilogy], translated from English by Sergey E. Task (in Russian).

7. Gayden, Lucile (1973). Ivan Wyschnegradsky. Frankfurt am Mein : Peters, 39 S.

8. Wyshnegradsky, Ivan (1972) “L'ultrachromatisme et les espaces non octaviants”. In La Revue musicale, no. 290-291 (1972), pp. 73-130.

Размещено на Allbest.ru