Марсель Мюль и его влияние на развитие академического саксофонного стиля

Размещено на http://allbest.ru

Размещено на http://allbest.ru

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского»

Кафедра оркестровых духовых и ударных инструментов

Факультет музыкальный

Специальность: 53.04.01 Музыкально-инструментальное исполнительство

специализация: Оркестровые духовые и ударные инструменты

Сыровацкий Артём Александрович

Марсель Мюль и его влияние на развитие академического саксофонного стиля

Выпускная квалификационная работа

Научный руководитель:

канд. искусствоведения,

доцент кафедры оркестровых

духовых и ударных инструментов

Клименко А.Е.

Рецензент:

доцент Холодова М. В.

И.о. зав. кафедрой:

профессор Казимир П. Н.

Красноярск, 2021

Оглавление

Введение

Глава I. Адольф Сакс - неутомимый изобретатель. История рождения саксофона

Глава II. Марсель Мюль: жизнь и творчество

2.1 Юные годы

2.2 Марсель Мюль - солист-концертант и популяризатор академической музыки

2.3 Оркестр Республиканской гвардии и Парижский квартет саксофонов

2.4 Мюль - учитель

Заключение

Список литературы

Приложения

Приложение 1. Перечень учебно-методических пособий Марселя Мюля

Приложение 2. Интервью с легендарным Марселем Мюлем об истории вибрато на саксофоне (Interview with the Legendary Marcel Mule on the History of Saxophone Vibrato)

Введение

История саксофона насчитывает вот уже 179 лет, однако из всех духовых инструментов, наравне с тубой, он является наиболее молодым. Этот инструмент почти всем обязан в основном двум именам. Конечно, гениальному изобретателю Антуану-Жозефу Саксу, известному также под именем Адольфа Сакса и выдающемуся исполнителю-виртуозу и основоположнику французской академической саксофонной школы Марселю Мюлю, благодаря которому этот инструмент, прежде в основном ассоциировавшийся с джазом, в 30-е годы XX века вдруг засиял совершенно новыми гранями своих возможностей. Начиная с Мюля, саксофон занял почетное место в оркестровой сфере, вызвав уважение многих композиторов, которые затем начали сочинять для него музыку. Прожив очень долгую и насыщенную разнообразными творческими событиями жизнь, М. Мюль сумел доказать, что саксофон может быть не только расслабляющим и блюзовым, но и очень респектабельным, строгим и академичным. Марсель Мюль, названный «отцом саксофона» - la patron, безусловно является очень достойной для изучения, масштабной фигурой в истории развития саксофонного исполнительского искусства. В отечественных музыковедческих источниках имя М. Мюля упоминается лишь в контексте общей истории развития саксофонного искусства (например, в докторской диссертации Понькиной А. М. «Эволюция академической музыки для саксофона второй половины XIX - начала ХХI века»). Другие же работы в основном связаны с техникой игры на саксофоне и проблемами интерпретации сочинений. Этим определяется актуальность выбранной темы, целиком посвященной одной из ключевых фигур академической саксофонной школы.

Таким образом, объектом исследования является история развития академического саксофонного исполнительства, а предметом - жизнь и творчество главного представителя этой школы - Марселя Мюля.

Цель работы - проследить эволюцию развития академического саксофонного искусства и исполнительского стиля Марселя Мюля.

Достижение данной цели предполагает решение ряда задач:

1. Рассмотреть историю появления саксофона.

2. Систематизировать сведения о жизни и творчестве выдающегося музыканта - представителя французской академической школы Марселя Мюля.

3. Выявить отличительные черты академического стиля игры на саксофоне.

4. Сформировать список сочинений педагогического репертуара для саксофона М. Мюля.

В качестве основного информационного материала были выбраны: книга Эжена Руссо «Марсель Мюль: его жизнь и саксофон» (Rousseau E. Marsel Mule: Sa vie et le saxophone), исследование Понькиной А. М. «Эволюция академической музыки для саксофона второй половины XIX - начала ХХI века», работа Иванова В.Д. «Саксофон», а также знаменитое большое интервью Марселя Мюля об истории вибрато на саксофоне (History of the vibrato on saxophone).

Методологическая основа исследования базируется на принципе историзма, позволившего проследить последовательное формирование и развитие академической традиции саксофонного исполнительства, биографический и лингвистический методы были необходимы для уточнения деталей жизненного и творческого пути главного героя исследования, статистический метод понадобился для формирования репертуарного списка методических трудов и пособий М. Мюля.

Практическая значимость работы состоит в том, что представленные в ней материалы могут быть использованы в лекциях по «Истории исполнительского искусства на духовых инструментах». Рассмотренные в работе различные аспекты, связанные с особенностями академического стиля, а также сформированный репертуарный список, состоящий из методических работ М. Мюля будут интересны педагогам, преподающим специальность «саксофон» в различных звеньях музыкального образования.

Структура работы в соответствии с целью и задачами.

Исследование состоит из введения, 2-х основных глав, заключения, списка литературы и двух приложений.

1-я глава посвящена истории рождения саксофона и деятельности Адольфа Сакса как неутомимого исследователя и музыкального мастера.

2-я глава разделена на параграфы в соответствии с основными фактами биографии Марселя Мюля и различными ипостасями его творческой деятельности:

- как концертного исполнителя и популяризатора академической музыки для саксофона;

- организатора и участника Парижского квартета саксофонов;

- педагога, воспитавшего блестящих в будущем музыкантов и последователей академического саксофонного стиля;

- аранжировщика и создателя обширного учебного репертуара, в котором сосредоточены его основные педагогические принципы.

К работе прилагается список учебно-вспомогательного и тренировочного материала для педагогов и исполнителей - саксофонистов, находящихся на различных ступенях музыкального развития, а также, переведенное на русский язык большое интервью М. Мюля, которое он дал в 1998 году Клоду Деланглю [29].

история саксофон творчество марсель мюль педагогический репертуар

ГЛАВА I. Адольф Сакс - неутомимый изобретатель. История рождения саксофона

Прежде чем саксофон занял достойную нишу в академической музыке и главную роль в джазовой, он прошел довольно интересный и не простой путь. Летопись саксофона - одного из самых удивительных и необычных духовых инструментов начинается ни с самого момента его изобретения, а с тех предпосылок, которые появились задолго до этого.

Главная заслуга в этой истории принадлежит, конечно же, Антуану-Жозефу Саксу, известному так же под псевдонимом Адольфа Сакса. Весьма важную роль в воспитании будущего мастера, творца сыграла семья, в которой он родился. Адольф появился на свет в Бельгии, маленьком городке Динан 6 ноября 1814 года. Его отец Шарль Жозеф был известным изготовителем духовых инструментов, работа которого получила высокую оценку самого короля. В 1818 году Ш. Ж. Сакс был приглашен ко двору в качестве музыкального мастера и поставщика инструментов для бельгийских полков.

В семье Шарля Жозефа было одиннадцать детей, и Адольф был самым старшим. Именно поэтому он стал первым, кого отец стал посвящать в секреты создания музыкальных инструментов. Уже в шесть лет в мальчике открылись музыкальные способности, а в двенадцать он помогал отцу в сборке деталей деревянных духовых инструментов, шлифовке клапанов. Будучи 16-летним юношей, А. Сакс выпустил свои первые две флейты из слоновой кости и кларнет [11, с. 12].

Отец Адольфа Сакса был талантливым мастером, но учился своему делу сам. Однако его сын решил обучаться музыке профессионально и поступил в Брюссельскую консерваторию, где занимался на кларнете под руководством дирижера оркестра первого пехотного бельгийского полка Валентина Бендера. Этого замечательного музыканта упоминает в своих «Записках» М. Глинка, речь шла о постановке «Ивана Сусанина»: «<…> из духовых кларнетист Бендер отличался необыкновенною полностью звука <…>» [9, с. 71]. Консерватория помогла А. Саксу профессионально освоить музыкальную грамоту и открывала перед ним в дальнейшем широкие возможности в самых разнообразных музыкальных сферах - исполнительской, дирижерской и преподавательской. Однако А. Сакс выбрал другую дорогу и предпочёл заниматься любимым делом - изготовлением музыкальных инструментов. В двадцать лет он получил руководство над мастерской своего отца. Именно это событие в его жизни стало ключевым и повлияло на неё в дальнейшем.

В 1834 году молодой мастер сделал первый серьезный шаг. Преобразования А. Сакса касались в первую очередь инструмента, игру на котором он осваивал, обучаясь в консерватории - кларнета и его семейства. Мастер увеличил число клапанов на сопрано кларнете немецкой системы до 24-х. Это привело к обогащению звучания основного регистра, более точной интонации, улучшились и аппликатурные возможности. В 1835 году на промышленной выставке в Брюсселе за эту работу А. Сакс получил Почетную грамоту. Другой период жизни мастера связан с Парижем, в который он переехал в 1842 году. С тех пор изобретательская деятельность становится для А. Сакса делом всей его жизни. Служба мастера при императорском дворе позволила накопить денег, и Адольф смог наладить массовое производство духовых музыкальных инструментов. При этом он продолжал работать над их усовершенствованием. В тот период мастер полностью поменял форму бас-кларнета, удлинив раструб инструмента. Таким образом, он стал похож на курительную трубку. Иное расположение клапанных отверстий и добавление еще одного октавного клапана позволило существенно расширить диапазон звучания. Этот модернизированный музыкальный инструмент стал прообразом внешнего вида саксофона. Однако следует отметить, что конкретных сведений о том, как именно происходило рождение нового инструмента, к сожалению, нет. Можно лишь предположить, что для А. Сакса - мастера, это был экспериментальный поиск нового тембра, звучания, и в итоге - инструмента с совершенно новыми исполнительскими возможностями, неслыханного ранее. Падаюров В. М. отмечает, что поскольку А. Сакс был по своей музыкальной специальности кларнетистом, то и новый инструмент он сделал похожим на кларнет, во всяком случае, сделал аналогичными их мундштуки, а следовательно, и постановку амбушюра, и в какой-то степени, технику игры [18, с. 143]. Однако по мнению М. Крупея: «Кларнет и саксофон - возбудителем колебаний, у которых является одинарная камышовая трость (или современная пластиковая) и подобный по типу мундштук, требуют разного подхода к приспособлению исполнительского аппарата и получения профессиональных умений и навыков» [15, с. 47].

Официальной датой появления саксофона можно считать 1842 год. В этом же году А. Сакс знакомится с Гектором Берлиозом, ставшим его близким другом. Французский композитор-романтик был в восторге от однородного, богатого звучания нового инструмента и его технической подвижности. Он предложил назвать его саксофоном, объединив, таким образом, фамилию изобретателя с греческим словом «phone» - звук. Буквально получилось - «звук, найденный Саксом». Г. Берлиоз был большим знатоком музыкальных инструментов и в своем знаменитом «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» в двух томах он поместил большую статью о своих впечатлениях о саксофоне: «Предназначенные для оркестра новые голоса эти обладают редким и драгоценным звучанием. Их звук, мягкий и трогательный вверху, полный и маслянистый внизу, в среднем регистре обладает какой-то особенно глубокой выразительностью. В целом это совершенно своеобразный тембр, вызывающий неясные ассоциации со звуками виолончели, кларнета, английского рожка, с примесью металлического оттенка, что придает ему особый характер» Позднее, композитор Клод Дебюсси, задумывая свою Восточную рапсодию для саксофона, назвал тембр саксофона «водянистым» [10, с. 94]. [4, с. 494].

После описания нового инструмента в трактате последовало знаменательное событие, привлёкшее саксофону большой интерес со стороны композиторов и музыкантов-инструменталистов Первыми, кто ввёл саксофон в оркестр были: Г. Кастнер - опера «Последний царь Иудеи» (1844), Д. Мейербер - оперы «Пророк» (1849) и «Африканка» (1864). Сам Г. Берлиоз использовал саксофон в опере «Взятие Трои» (1858). . Третьего февраля 1844 года в концертном зале Герца состоялся авторский концерт Г. Берлиоза, где был исполнен «Священный хорал» (песнь) для секстета духовых инструментов, изобретенных А. Саксом (трубы, корнета, кларнета, бас-кларнета, бюгля, саксофона) [11, с. 19]. Партию саксофона играл сам А. Сакс [27, с. 147].

Наконец, 21 марта 1846 года А. Сакс получил патент на «систему духовых инструментов, называемых саксофонами», включавшую восемь разновидностей В то же время семейства, созданных им саксгорнов и сакструб были введены во все французские военные оркестры. и два семейства: первые в строе F и C были предназначены для симфонического оркестра, вторая группа B и Es - для духового. Однако первое семейство саксофона так и не заслужило признание у исполнителей и композиторов. Не будь этого драматического момента в истории саксофона, возможно, он мог бы занять достойное место наравне с другими духовыми инструментами в симфоническом или оперном оркестре как постоянный, а не редкий, эпизодический участник. В то же время, по мнению автора статьи «Генезис и конструктивный статус саксофона в условиях романтического искусства» В. Н. Авилова, разделение семейств саксофонов на «группу военных» и «оркестрово-симфонических» инструментов, в соответствии с назначениями А. Сакса, существует с небольшими изменениями и до настоящего времени [1].

После изобретения саксофона, Адольф Сакс, помимо работы на фабрике, продолжал сотрудничать с Парижской консерваторией, где у него была налажена поставка музыкальных инструментов. В 1857 году там открылся класс саксофона. Мастер преподавал в консерватории до 1870 года, но после этого инструмент был забыт на долгие десятилетия, а класс саксофона закрылся. В 1942 году инструмент зазвучал здесь вновь, благодаря усилиям со стороны французского композитора Клода Дельвенкура. С этого времени и по 1967 год класс саксофона вёл Марсель Мюль.

Талант и трудоспособность не обеспечили А. Саксу легкую жизнь. У него было достаточно много завистников в лице конкурентов, которые ревновали к его славе и мировому признанию. Биография Адольфа Сакса моментально пополнилась нешуточными исковыми войнами, попытки защитить свои изобретения и свое честное имя от обвинений в плагиате были напрасны. Он нанимал дорогих адвокатов, которые часто работали «на два лагеря». Это в последствии разорило мастера, его фабрика обанкротилась и дело пришлось закрыть. Свалившиеся на А. Сакса проблемы окончательно подорвали здоровье уже немолодого человека.

Между тем, к концу XIX века саксофон продолжал набирать свою популярность. Композиторы вводили в свои партитуры почти все, созданные А. Саксом разновидности. Например, саксофон-бас С впервые находит применение в операх «Последний царь Иудеи» (1844) Ж. Кастнера и «Вечный жид» Ж. Галеви (1852), шесть представителей семейства (сопрано В и С, альт Es и F, тенор В, баритон Es) в юмористической вокально-инструментальной симфонии «Голос в Париже» (Cris de Paris, 1857), три саксофона (сопрано В и С, альт Es) в драматической симфонии для смешанного хора с оркестром «Мечта Освальда» (Le rкve d'Oswald, 1858) [3, с. 15]. Но наиболее часто используемой разновидностью был всё-таки саксофон-альт, тембр которого имел большое драматургическое значение С. Левин считает, что свобода звукоизвлечения, ровность регистров и богатые динамические возможности саксофона сыграли с ним роковую роль, так как в джазе этот инструмент часто превращался в орудие различных внешних эффектов [16, с. 112]. . Яркий образец соло этого инструмента можно встретить в опере «Гамлет» А. Тома. Свободный темп и импровизационный характер музыки, широкий общий диапазон и ритмическое разнообразие - все это соответствует природе и техническим возможностям этого представителя нового семейства [2].

Весьма впечатляюще звучит соло саксофона в сюитах Ж. Бизе из музыки к драме А. Доде «Арлезианка»: в «Прелюдии» из Первой сюиты и «Интермеццо» из Второй сюиты [25, с. 22].

А. Сакс дружил со многими композиторами, музыкантами. Почти все они преподавали в консерватории и имели большую известность: Арбан, Клозе, Савари, Сингеле, Демерссман и другие, которые сочиняли для саксофона вариации и фантазии с сопровождением фортепиано. Таким образом, саксофон был окружен людьми, обеспечивающими его активное продвижение, а создаваемый для саксофона репертуар - легким, блестящим и очень модным, способным увлечь аудиторию и распространить славу инструмента далеко за пределы военной музыки. «Благодаря концертирующим и оркестровым музыкантам, играющим на этом инструменте, а также оригинальным концертным и ансамблевым произведениям, зарождающейся конкурсной практике, саксофон отстоял и упрочил свое право быть в одном ряду с теми традиционными духовыми инструментами, исполнительство на которых уже сформировалось и устоялось», подчёркивает С. Кириллов [13, с. 14-15].

Но несмотря на то, что саксофон был признан многими композиторами и исполнителями в качестве достойного инструмента, он так и не вошел в постоянный состав симфонического оркестра и этому сопутствовало множество причин.» Существует версия, что многие композиторы считали эталоном симфонического оркестра именно «бетховенский» состав, в который саксофон не входил. Адольф Сакс стремился соединить в одном инструменте «медный» и «деревянный» тембр. Однако эту функцию в большей степени уже выполняли валторны. Но, с появлением в XX веке джаза саксофон приобрёл оглушительную популярность.

ГЛАВА II. Марсель Мюль: жизнь и творчество

2.1 Юные годы

Марсель Мюль родился 24 июня 1901 года в провинции Обе (Aube), небольшом городке Нормандии. Пять лет спустя его семья переехала в Бомон-ле-Роже (Beaumont-le-Roger), в той же области Франции. Здесь отец Марселя, будучи музыкантом-любителем, играл на саксофоне, давал частные уроки и руководил муниципальным духовым оркестром. Именно он стал первым учителем Марселя. «Я занимался с отцом на саксофоне, - вспоминал Мюль, - а через несколько месяцев уже играл в оркестре» [32, с. 5]. В то время юному музыканту было 7 лет.

Быстро прогрессируя и овладевая техникой в ??сложных пассажах, Марсель уже в восемь лет проявил свои яркие способности. Это произошло настолько стремительно, что отец был вынужден предупредить его: Марсель не должен становиться профессиональным музыкантом. «По сути, отец был прав, - вспоминал позже М. Мюль, - он сам долгое время жил в Париже, до службы в армии, но уехал оттуда в возрасте двадцати или двадцати одного года, потому что понял, что не сможет сделать карьеру музыканта в столице» [32, с. 6]. Таким образом, отец М. Мюля опасался, что сын повторит его судьбу и не сможет стать профессиональным музыкантом. Кроме того, он хотел, чтобы у него была стабильная и востребованная профессия. «Он видел во мне школьного учителя, - вспоминал Мюль, - обладающего достаточными музыкальными знаниями, чтобы давать уроки после школы. Он надеялся, что я послушаю его. Так и случилось». Следуя своей идее, Мюль-старший способствовал тому, чтобы Марсель начал учиться игре на скрипке в возрасте девяти лет. Затем, три года спустя, мальчик почти случайно научился играть и на фортепиано. Дело в том, что игру на этом инструменте решил освоить его отец, которому тогда было тридцать два года. Но у него был настолько плотный рабочий график, что времени на занятия почти не оставалось. И Марсель самостоятельно стал работать над фортепианными упражнениями отца. Сначала отец сердился на своего сына, который, как он думал, занимался фортепиано в ущерб скрипке. Но, в конце концов, он должен был, наконец, признать: мальчик делает успехи. Таким образом, Марсель смог продолжить свои занятия на фортепиано в дополнение к урокам на скрипке и саксофоне.

В то же время Марсель хорошо учился и в школе. Отец был рад этому, и ему казалось, что сын выберет карьеру учителя, кроме того, мальчик продолжал успешно овладевать музыкой, что впоследствии позволило бы ему получать дополнительный доход от частных уроков. Однако в течение следующих нескольких лет учеба в школе стала доминировать над занятиями музыкой. «Это было как затмение, - говорил Мюль, - с тринадцати лет я перестал серьезно заниматься музыкой и посвящал себя только учебе. Я все еще играл, но лишь изредка на фортепиано, скрипке и саксофоне. На саксофоне - только во время каникул, чаще всего в оркестрах того района, где я жил» [32, с. 6]. В то время Марсель неплохо владел игрой на сопрано-саксофоне, и его часто просили исполнять сольные партии в оркестре.

2.2 Марсель Мюль - солист-концертант и популяризатор академической музыки

В 1917 году Марсель Мюль поступил в колледж в Эврё (Йvreux), где прошел три подготовительных года для того, чтобы затем вернуться и заниматься преподавательской работой у себя дома в Бомон-ле-Роже. Однако Первая мировая война прервала его музыкальные занятия, и в 1921 году его призвали служить в Пятый пехотный полк, что потребовало переезда в Париж.

В армии Марсель становится участником духового оркестра. «Я быстро заметил, что мой уровень игры ничуть не ниже, чем у моих товарищей. Я произвел впечатление на дирижера оркестра и воодушевленный небольшими успехами в сольной игре, начал работать более серьезно» [32, с.10]. И, вскоре, М. Мюль обретает славу военного музыканта, прекрасно играющего на саксофоне.

Примерно в то же время М. Мюль продолжил заниматься на скрипке, познакомившись с Габриэлем Вильомом, оказавшим большое влияние на образование, формирование музыкальных вкусов и будущую карьеру знаменитого исполнителя. Говоря об уровне этого музыканта, достаточно заметить, что Камиль Сен-Санс, известный своей требовательностью, сам какое-то время играл с Г. Вильомом и считал его выдающимся скрипачом. В своих занятиях с М. Мюлем Г. Вильом уделял большое внимание фразировке и стилю исполнения. На развитии музыкальных вкусов музыканта сказались и постоянные посещения концертов в Париже. В течение пяти или шести лет М. Мюль также изучал музыкальную литературу у выдающегося профессора Парижской национальной консерватории Жоржа Коссада. Благодаря ему, М. Мюль познал основы музыкальной интерпретации, эти знания впоследствии он использовал на протяжении всей своей карьеры.

В Париже 20-х годов все более популярными становятся американские джазовые музыканты и М. Мюль, получая академическое образование и посещая классические концерты, не мог не обратить внимание на этот факт. Однако то звучание саксофонов, что он услышал в ночных клубах, увы, не впечатлило его Несмотря на нелюбовь к неклассической музыке, М. Мюль в то время и сам пробовал себя в качестве джазового исполнителя. Он подчеркивал, что это дало ему относительно легкий дополнительный заработок [32, с. 10]. Этот опыт, несомненно, принёс музыканту большую пользу, Мюль всё больше осознавал «мощь и универсальность саксофона». То, как он использовал вибрато, сделало его известным среди джазовых музыкантов. . Джазовое вибрато того времени было экспериментальным и нередко состояло из простого, быстрого тремора, который Мюль считал неприемлемым Тем не менее, как отмечает Понькина А. М., именно джазовые музыканты первыми показали широкие динамические и звуковые возможности саксофона, тем самым превратив его в «короля» джаза [20, с. 138]. . Это побудило его найти собственное вибрато, которое в будущем стало характерной чертой классической манеры игры. Вибрато, предложенное М. Мюлем обладало необыкновенной выразительностью и тонкой нюансировкой. Очень тепло и проникновенно звучит этот приём в исполнении самого мастера в посвященной ему «Импровизации» Эжена Бозза Improvisation et caprice pour saxophone solo (1952). Следует отметить особую ценность сочинений этого композитора для духовых инструментов в целом, отличительной чертой которых является максимальное внимание к их природе и возможностям. . Таким образом, главным вкладом М. Мюля в академический стиль исполнительства на саксофоне, стало введение в комплекс профессиональных навыков приема вибрато, ранее характерного лишь для струнно-смычкового семейства, а в практике исполнительства на духовых инструментах - для джазовых музыкантов. Сегодня сложно представить себе музыканта-саксофониста с ровным, невибрирующим звуком, это важная, неотъемлемая часть комплекса выразительных средств, входящих в арсенал исполнителей. Данный шаг, осуществленный М. Мюлем, по мнению доктора искусствоведения А. Понькиной, стал одним из решающих в исторической эволюции академического искусства игры на саксофоне [26, с. 36]. Вибрато, предложенное М. Мюлем обладало выразительностью и тонкой нюансировкой. Особенностям формирования академического стиля и приёму вибрато посвящено подробное интервью М. Мюля, которое он дал Клоду Деланглю в 1998 году (публикация в журнале Квинслендского общества кларнета и саксофона, перевод текста интервью в Приложении 2.) Любопытная информация о вибрато содержится также на сайте, посвященном саксофонному исполнительству. Здесь анализируются данные о том каким вибрато (его частота в секунду) в разные годы (с 1947 по 1986) пользовались известные саксофонисты и приводятся музыкальные фрагменты в их исполнении [5]..

В качестве солиста М. Мюль начал выступать с 1925 года и в течение следующих десяти лет он заключил множество контрактов в разных странах Европы - Люксембурге, Бельгии, Швейцарии, Англии, Германии, Нидерландах и, конечно же, во Франции. Однако настоящую карьеру солиста М. Мюль начал в 1935 году, за год до ухода из Оркестра Республиканской гвардии (La Musique da la Garde de Republicaine). Именно в эти годы и начинает формироваться художественный репертуар для саксофона. Несмотря на то, что технологии в то время не позволяли полностью передать все нюансы исполнения и качественно воспроизводить звук, благодаря записям, которые относятся к 30-40-м годам XX века, мы можем и сегодня ознакомиться с блестящим исполнительским стилем М. Мюля, выступающего в качестве солиста с оркестром, соло или в ансамбле.

Итак, в ноябре 1935 года М. Мюль выступил с оркестром Паделу (Pasdeloup) под управлением Альберта Вольфа Оркестр был основан в 1861 году знаменитым французским дирижёром Жюлем-Этьеном Паделу и после некоторого забвения на рубеже XIX-XX вв., был вновь возрождён в 1920 году под названием «Концерты Паделу» (Concerts Pasdeloup). . Это была премьера нового сочинения Пьера Веллона - Концерт для саксофона с оркестром [32, с. 24] В сольный репертуар М. Мюля входили и другие сочинения П. Веллона, например, Рапсодия для альт-саксофона, арфы и челесты (1938).. В этом же году появляется Concertino da camera Жака Ибера, написанное для Сигурда Рашера, оно также вошло в концертный репертуар М. Мюля. Концертино стало своего рода классическим образцом сочинений для саксофона соло и оказало большое влияние на дальнейшее развитие музыки для этого инструмента. В своих выступлениях М. Мюль нередко играл сочинения композиторов, вдохновленных его ярким талантом и мастерством, среди них: Канцонетта Г. Пьерне, Импровизация и Каприс для альта-соло, Концертино Э. Бозза, Баллады Г. Томази и Ф. Мартена.

Практически все произведения из репертуара М. Мюля предназначены для саксофона альта и сопрано. За всю свою карьеру солиста, а также в течение сорока лет, проведенных с квартетом, М. Мюль играл исключительно на этих двух видах саксофона. Это объясняется, прежде всего тем, что для тенора и баритона композиторы в то время почти не писали. Пожалуй, наиболее значительным примером использования тенора было Болеро М. Равеля в 1927-1928 годах, и это было очень необычно Имеются и более ранние образцы использования других представителей семейства саксофонов, например, 2 сопрано, 2 альта, 2 баритона и контрабас в «Героическом марше» Ж. Массне (1879), сопрано, 2 альта и тенор в одной из сцен оперы «Фервааль» В. д?Энди (1895) [11, с. 53]. .

Одним из секретов исполнительского мастерства М. Мюля был выбор мундштуков, который с годами менялся. Примерно до 1930 года он играл на мундштуке из эбонита, а затем сменил его на металлический производства компании Selmer. Этот мундштук М. Мюль использовал примерно до 1958 года, но вновь вернулся к эбонитовому, так как его тон, по словам самого музыканта, «был более полным» [32, с. 27]. Однако поскольку М. Мюль использовал металлический мундштук более двадцати лет, то за это время практически все его ученики также стали использовать мундштуки из металла. Их ученики, в свою очередь, тоже стали предпочитать именно металлический мундштук, что и сделало его впоследствии популярным.

Карьера Марселя Мюля как солиста достигла пика в 1958 году, когда он был приглашен Шарлем Мюншем, музыкальным руководителем Бостонского симфонического оркестра, выступить в качестве солиста в турне по Соединенным Штатам, состоящем из двенадцати концертов. Это была своеобразная «коронация» саксофона как классического инструмента. Публика была в восторге, а изюминкой турне стал сольный концерт Марселя Мюля и Мэрион Холл (фортепиано) в Элкхарте, штат Индиана. В программе этого знаменательного концерта прозвучали: Концертино Ибера и Баллада Томази, Каприччио в темпе вальса Поля Бонно, Канцонетта Габриэля Пьерне для кларнета и фортепиано (переложение для Марселя Мюля), третья часть Концертино Эжена Бозза, Спортивная сонатина Александра Черепнина [32, с. 27-30].

В целом говоря об исполнительском стиле М. Мюля, необходимо упомянуть такие его качества как простота и естественность в сочетании с изумительной виртуозностью и изысканным тембром инструмента, контроль над экспрессивностью и точность артикуляции. Следует заметить, что эти черты свойственны многим известным музыкантам - представителям французской исполнительской школы игры на духовых инструментах: трубачу Морису Андре, флейтисту Жан-Пьеру Рампалю и многим другим. В книге о Марселе Мюле, известный саксофонист Эжен Руссо Автор книги - Эжен Руссо, он также является учеником М. Мюля. на первых страницах поделился комментарием его ученика - Даниэля Деффайе. Это воспоминание прекрасно характеризует М. Мюля, как экспрессивного и талантливого музыканта: «В период с 1932 по 1936 год мы очень часто слышали по радио записи саксофона в исполнении Марселя Мюля. Очарованный теплотой и богатством звука этого инструмента, я решил научиться играть на нем. Это было во время концерта в зале PLEYEL в Париже в феврале 1938 года, во время которого Марсель Мюль исполнил концерт Глазунова, который я впервые услышал (вживую). Несмотря на свой юный возраст, я отметил его высокий рост, представительную осанку, его спокойную самоуверенность и восхитился его музыкальностью и виртуозностью. В конце концерта я осмелился подойти к нему и был удивлен его приветливостью» [32, с. 5].

2.3 Оркестр Республиканской гвардии и Парижский квартет саксофонов

Ne cherches pas les choses difficiles, сherches les choses simples.

Marcel Mule.

Значительная часть творческой карьеры М. Мюля была связана с его деятельностью в качестве оркестрового музыканта и ансамблиста в составе квартета саксофонов, который он создал в 1928 году. Началась она в 1923 году, когда молодой саксофонист, поощряемый своим учителем - Франсуа Комбеллем, прошёл прослушивание в Оркестр Республиканской Гвардии и стал первым из двенадцати кандидатов. Сам Ф. Комбелль был тогда солистом этого оркестра, но уже через полгода М. Мюль сменил его на этом посту на последующие тринадцать лет, он даже не предполагал, что так скоро станет преемником своего учителя.

Оркестр Республиканской Гвардии стал важной вехой в профессиональной деятельности М. Мюля. Игра в коллективе и плодотворное общение со многими музыкантами оркестра - скрипачами, виолончелистами, певцами, помогали ему оттачивать мастерство и улучшать качество звучания инструмента: «Я могу сказать, что музыканты и певцы, которых я слышал и любил, оказали огромное влияние на то, как я играл...» [32, с. 10].

После поступления в Гвардейский оркестр, М. Мюль продолжал исполнять также джазовую и танцевальную музыку. Причина была проста, ему нужно было содержать семью. 12 августа 1925 года М. Мюль женился на Полетт Бурдон, которая, также как и он, была родом из Бомон-ле-Роже. Их сын Поль, родился в июле 1926 года, а второй сын - Жак, в июле 1929 года. Несмотря на множество репетиций и концертов, которые, бывает, часто ослабляют семейные узы, у Мюлей был чрезвычайно счастливый брак, наполненный взаимной любовью и взаимопомощью.

И вот, наконец, для Марселя открылась новая возможность - первое приглашение в оркестр Opera Comique, где он исполнил партию на альт саксофоне в опере Жюля Массне «Вертер». После этого М. Мюль был приглашён на сезон 1928-1929 гг. играть в балете Эдуарда Ленфанта «Эволюция», в котором имелась блюзовая тема для саксофона. В инструкции композитора к исполнению темы сказано: «tres vibrant» [32, с. 11]. На первой же репетиции композитор попросил М. Мюля исполнить соло с таким же вибрато, как если бы он играл его в джазе: «Я, конечно, сказал ему, что сделаю так, как он хочет, но всё равно я играл с большей осторожностью, чем в джазовом оркестре. К моему удивлению, моя игра имела огромный успех среди музыкантов оркестра. В частности, рядом со мной сидел валторнист, который сказал: «Ты должен играть также как в Гвардейском оркестре». С того дня я так и делал, но все еще очень деликатно, иногда я не использовал вибрато вовсе или использовал совсем немного, изредка, чтобы увидеть реакцию моих коллег. Но поскольку она была благоприятной, то я набрался смелости и играл, пока не пришел к некоторому компромиссу между полной свободой джаза и моих первых попыток адаптировать вибрато к потребностям симфонического оркестра» [32, с. 11]. Таким образом, «Эволюция» Ленфанта стала своего рода первым опытом использования вибрато на саксофоне в симфоническом оркестре и повлияла на дальнейшее его развитие и активное применение в будущем.

Музыкальная среда и дух товарищества в Гвардейском оркестре явились истоками формирования первого квартета саксофонов. История появления этого коллектива довольно проста. Время от времени Марсель Мюль и трое его коллег собирались вместе и играли ради удовольствия. Наконец они начали регулярно репетировать и 2 декабря 1928 года представили мировую премьеру квартета саксофонов в Ла-Рошели. В Квартет Республиканской Гвардии вошли: Марсель Мюль - сопрано-саксофон, Рене Шалинь - альт; Ипполит Поимбёф - тенор; и Жорж Шове - баритон. Значение этого грандиозного события трудно переоценить. Ничего подобного ранее не происходило, не было ни квартета саксофонистов, ни похожего репертуара. После этого распространение саксофона будет очень стремительным, а его репертуар через полвека станет невероятно разнообразным. Следует отметить, что возникновение такого коллектива не было случайным. Саксофон, наряду с тубой, является наиболее молодым среди духовых инструментов, а появление нового инструмента почти всегда влекло за собой поиск новых тембровых сочетаний и выразительных средств. И эта новизна давала возможность музыкантам проявлять свой исполнительский талант, а композиторам смело экспериментировать, используя саксофон в самых различных сочетаниях - с фортепиано и другими духовыми инструментами. Безусловно, квартет саксофонов, как содружество внутривидовых инструментов, не является, в этом смысле, исключением.

Большой вклад в первые успехи квартета внес Ж. Шове. Страстный любитель инструмента, он большую часть своего времени тратил на копирование пьес для различных транскрипций, которые и составляли большую часть репертуара квартета в первые дни его существования. Кроме того, Ж. Шове, благодаря своей энергии и организаторскому таланту, находил работу (концерты) для квартета [32, с.16].

С момента рождения этого нового, столь успешного ансамбля, и в течение нескольких лет, пока М. Мюль пытался понять, как использовать вибрато в классической музыке, квартет играл без этого выразительного приёма. И только в 1932 году к выработанному качеству звучания добавилось вибрато, к тому времени квартет был уже известным, музыканты часто выступали с концертами и участвовали в радиопередачах. В этом же году Александр Глазунов, вдохновленный творчеством коллектива, сочинил для него свой знаменитый большой трехчастный квартет для четырех саксофонов (op. 109): «Работа эта меня очень заинтересовала своею новизною», - писал он [8, с. 410]. Это удивительная история, дело в том, что ранее А. Глазунов написал семь струнных квартетов, а последним квартетом стал квартет саксофонов, появившийся именно благодаря деятельности замечательного коллектива. Следует отметить, что использование приёма вибрато в этом сочинении, безусловно, повлияло на будущую популярность квартета и позволило стать ему одним из лучших камерных ансамблей того времени. В музыке квартета переплелись специфические черты русской протяжной песни и американских ритмов: «Окончил пьесу для четырех саксофонов <…> немного американисто!» Интересно, что в квартете А. Глазунова уже прослеживаются элементы специфической остроты, характерные для джазовой музыки (синкопированный ритм первой части) [14, с. 191]. [22 с. 268; 6, с. 69]. После его премьеры в 1933 году, в письме М. Штейнбергу А. Глазунов писал: «Исполнители настолько виртуозны, что трудно представить, что они играют на тех же инструментах, которые слышишь в джазах. Поражает меня их дыхание и неутомимость, а также мягкость и чистота интонации» [7, с. 310]. «Дыхание, мягкость, чистота интонации», о которых пишет А. Глазунов, бесспорно, являются чертами, которые характерны для академической манеры игры на саксофоне. И сегодня слушая этот замечательный ансамбль в записи, мы можем оценить виртуозные возможности музыкантов, слаженность, сыгранность ансамбля, которые выражаются в единстве штрихов, уравновешенности, соподчиненности всех голосов.

В этот же период в коллективе произошли изменения в составе, на альт саксофоне теперь играл Пол Ромби, а на теноре - Фернан Ль'Ом. В 1936 году М. Мюль, Ж. Шове и П. Ромби покинули Оркестр Республиканской Гвардии, а Фернан Ль'Ом остался. После этого партию саксофона-тенора в квартете исполнял Жорж Шаррон, а ансамбль сменил название на Парижский квартет саксофонистов (Quatuor de Saxophones de Paris).

Уже под новым именем коллектив процветал и давал много концертов во Франции, Италии, Швейцарии, Бельгии и других странах Европы [32, с. 16]. К тому времени репертуар Квартета значительно вырос. Среди транскрипций, которые им исполнялись, следует упомянуть Анданте из первого струнного квартета П. Чайковского в аранжировке Марселя Мюля, ставшее позднее очень популярным среди саксофонистов. Несколько аранжировок своих сочинений сделал для квартета композитор Пьер Веллон, его попурри имеет оригинальное название «В саду диких зверей». В репертуар коллектива входили и произведения Роберта Клерисса. К наиболее известным пьесам того периода относятся «Анданте и Скерцо» Эжена Бозза (1938) и «Интродукция и Вариации на популярное рондо» Габриэля Пьерне (1936). Исполнение и запись Квартетом сочинения Г. Пьерне в 1937 году принесло саксофонистам Гран-при В начале XX века для квартета саксофонов уже был создан довольно обширный репертуар. Например, ряд оригинальных сочинений, в числе которых: «Анданте, фуга и финал» Р. Мулаэрта (1907), «Два квартета» Г. Бумке (1908), «Каноническая сюита» для четырех саксофонов-альтов Э. Картера (1939). Некоторые из сочинений были посвящены ансамблю М. Мюля. Одно из них - Квартет для саксофонов французского композитора Альфреда Дезенкло (1963). [32, с. 19].

Много лет существования Квартета Марсель Мюль играл на сопрано-саксофоне, и все эти годы изменений в составе музыкантов почти не было. Однако в 1945 году из коллектива ушел Пол Ромби и его сменил Марсель Жосс (альт), который имел репутацию незаурядного музыканта и великолепного педагога. Три года спустя, на альте играл уже Андре Боши, а М. Жосс становится баритонистом вместо Ж. Шове [32, с. 19]. В 1951 году внезапно скончался Жорж Шаррон и М. Мюль обратился к своему бывшему студенту Жоржу Гурде, с просьбой занять в Квартете место тенор-саксофониста. В то время Ж. Гурде уже отличился, получив три первых премии Национальной консерватории как саксофонист, исполнитель камерной музыки и музыковед. Вскоре после своего появления в Квартете Ж. Гурде предлагает изменить его название, присвоив коллективу имя создателя - Марселя Мюля. Цель этого предложения состояла в том, чтобы таким образом выделить ансамбль из числа других «Парижских квартетов», которые формировались в то время Следует отметить, что в 50-60-е годы уже появилось несколько европейских ансамблей с аналогичным составом, что создавало определенную конкуренцию Квартету М. Мюля. Наиболее значимые из них: Квартет саксофонов имени С. Рашера (Rasher Saxophone Quartet), Мировой квартет саксофонов (World Saxophone Quartet), Квартет «Саксофоны Италии» (Quartett «Saxophono Italianо»), Квартет саксофонов Майями (Miami Sax Quartet), Квартет саксофонов Богемии (Bohemia Saxophone Quartet) [12]. [32, с. 24]. Кроме того, новое название Квартета было вполне уместно, ибо оно прославляло главного его мастера и создателя, который уже в то время являлся своего рода живой легендой.

Жорж Гурде оказался также прекрасным конферансье для Квартета. Его блестящая эрудиция и способность общаться со слушателями сделала Ж. Гурде невероятно популярным. М. Мюль был очень доволен и говорил, что найти кого-то более профессионального для выполнения этой роли было бы просто невозможно [32, с. 24].

Последнее изменение в составе квартета Марселя Мюля произошло в 1960 году с уходом Андре Боши. С тех пор, ещё один ученик М. Мюля - Ги Лакур, обладатель первой премии Национальной консерватории, становится тенор-саксофонистом, а Ж. Гурде переходит на альт.

2.4 Мюль - учитель

Квартет распался в 1967 году, за год до того, как Марсель Мюль стал профессором Парижской национальной консерватории, первым после ухода Адольфа Сакса в 1870 году Знаменитый мастер возглавлял класс саксофона на военной кафедре консерватории с 1857 по 1870 год. . К тому времени профессиональное признание саксофона стало основополагающим фактором для введения данного инструмента в систему образования [24, с. 53]. М. Мюль преподавал в консерватории 25 лет.

Всё началось с того, что Клод Дельвенкур, французский композитор и директор Парижской консерватории поручил Марселю Мюлю, которому шёл сорок первый год (1942), создать класс саксофона в Парижской консерватории. В это время М. Мюль уже давно был хорошо известен в музыкальных кругах и находился в расцвете художественной зрелости. Его педагогическая деятельность стала логическим продолжением карьеры музыканта, выразившаяся в потребности передать знания и опыт своим ученикам, среди которых были блистательные в будущем исполнители: Жан Арну, Даниэль Деффайе, Жан Мари Лонде, Серж Бишон, Ги Лакур и другие.

Всю музыкальную карьеру М. Мюль посвятил поиску необходимого, качественного звука и правильного, красивого вибрато, которое является характерной чертой академического стиля. И теперь он учил этому своих студентов Начиная с 70-х годов ХХ столетия, появилась возможность получить высшее музыкальное образование и у джазовых музыкантов. В настоящее время они могут учиться в нескольких учебных заведениях, таких как университет Майами, колледж Беркли и Консерватория Новой Англии [19].. Расцвет педагогической деятельности М. Мюля пришёлся на 50-60-е годы, это период научного осмысления анатомических и акустических процессов, происходящих во время игры в самом инструменте и мундштуке [23, с. 331].

К основным исполнительским задачам, которые М. Мюль ставил перед своими учениками относятся:

Вибрато. Для вибрато должна быть выбрана правильная скорость. Это 300 колебаний в минуту. Таким образом, при оптимальном вибрато получается 5-7 колебаний в секунду. М. Мюль практиковал челюстное вибрато, получаемое с помощью движения челюсти и изменения давления нижней губы на трость. Подробнее о том, как М. Мюль пришёл к своему неповторимому звуку и вибрато в его большом интервью К. Деланглю (Приложение 1.)

Амбушюр. Мундштук должен охватываться губами поверх нижних и верхних зубов. Амбушюр должен быть плотным, но расслабленным и легким. Различные регистры должны исполняться с изменением объёма ротовой полости и горла (работа резонаторов - А. С.).

Дыхание. Для дыхания необходимо поддержка столба воздуха с помощью диафрагмы (игра на плотной дыхательной опоре - А. С.). Дыхание должно производится через рот и не должно напрягать исполнителя.

Атака звука воспроизводится с помощью слога «ДА».

Интонация. У саксофониста должен быть очень развитый слух. Для настройки используются горло и язык с условным произношением разных гласных. Интонация может изменяться с помощью давления нижней губы, силы вдувания и вспомогательной аппликатуры.

Техника основывается на гаммах и арпеджио в различных артикуляционных вариантах.

Значительной заслугой М. Мюля является пополнение репертуара интересными образцами художественного и инструктивного материала, создание учебно-методических пособий (Приложение 2.). В своих работах М. Мюль ставит перед исполнителями самые разнообразные задачи. В частности, в «18 упражнениях для студента» решаются проблемы не только технического характера, но и интонационно-музыкальные. Они расположены в порядке усложнения материала, написаны по правилам классической гармонии, в разных темпах и стилистике. Методические основы академической игры, прежде всего, формирование звука и вибрато, а также связанные с этим правила постановки исполнительского аппарата, заложенные М. Мюлем нашли широкое применение у его учеников, в том числе в их статьях, книгах, методических пособиях. Наиболее яркий представитель академического стиля, доктор музыкальных искусств, профессор Ф. Хемке (F. Hemke) пишет: «Независимо от того какой из областей музыкальной деятельности (джазу или классике) отдает предпочтение саксофонист, основные положения, связанные со звукообразованием, интонацией, диапазоном, техникой, являются одинаковыми» [30, с. 2]. Широко известны работы Э. Руссо (E. Rousseau) [34] и Ж. Лондейкса (J. Londeix) [32].

Заключение

«По-разному складываются судьбы инструментов. Одни, выдержав жестокую конкуренцию в процессе «естественного» музыкального отбора, завоевывают непререкаемый авторитет у взыскательной аудитории. Другие же, взлелеянные не в аристократической колыбели большой музыки, еще должны такой авторитет завоевывать. А для этого им приходится еще и еще раз заявлять о себе во весь голос, доказывать всю широту своих возможностей» - пишет М. Шапошникова [28, с. 107]. Хорошо характеризует то положение, в котором оказался саксофон в начале XX века и высказывание А. Онеггера: «Саксофон стал широко популярным благодаря джазу и различным видоизменениям своего тембра. Однако, из-за указанных видоизменений, все клеветали на него. Сделали из саксофона инструмент, виновный во всех непристойных звучаниях, <…> а между тем, у саксофона голос благородный, серьезный и захватывающий. В руках хорошего солиста - это инструмент-певец» [17, с. 58-59]. История саксофона подтверждает правдивость этих слов. Действительно, этот инструмент долгое время ассоциировался исключительно с джазом и стал широко популярен благодаря именно этому музыкальному направлению. В то же время, в 30-е годы XX века возникает новая тенденция, связанная с деятельностью музыкантов, представляющих академическую традицию. Во Франции революционную роль в развитии этой традиции сыграл знаменитый саксофонист Марсель Мюль. В наше время, благодаря ему мы имеем ясное представление о манере академического исполнения на саксофоне.

Академическая музыка, как музыка «эталонного типа» требует от любого исполнителя не только точного соблюдения динамики, штрихов, фразопостроения, но и образцового звучания. Саксофон - достаточно молодой инструмент, поэтому он во многом (в частности, в самой манере исполнения) подражает многим инструментам, появившимся ранее - скрипке, виолончели, а также голосу. Таким образом, манера академического исполнения на саксофоне почти ничем не отличается от других духовых или струнных инструментов. Характерной его чертой является сам тембр и звучание инструмента. Такая игра требует от саксофониста наполненности обертонов в каждом звуке, ровности в динамическом соотношении между ними, звук инструмента должен быть очень гибким и пластичным, подобно голосу академического вокалиста Исследования вибрато и красоты звука были всегда в центре внимания М. Мюля. Он определил характерные черты французской «классической» музыкальной эстетики, взяв пример с «le beau chant». Сегодня в мире сформировались множество национальных школ академического саксофона.

М. Мюль прожил 100 лет и успел продемонстрировать свой талант во всех сферах профессиональной музыкальной деятельности, зарекомендовав себя в качестве блестящего солиста-концертанта и участника - организатора великолепного ансамбля, его исполнительский стиль стал эталоном для многих начинающих и профессиональных саксофонистов. М. Мюль сумел проявить себя и как музыкальный мастер, участвуя в доработке знаменитого инструмента H. Selmer Mark VI, отличающегося своим качеством и эргономичностью клапанного механизма. И, конечно же, незаурядные способности музыканта обнаружились на педагогическом поприще. Будучи профессором Парижской консерватории, М. Мюль воспитал много замечательных исполнителей, продолживших дальнейшее развитие академической традиции исполнительства на саксофоне, и внес большой вклад в обогащение педагогического репертуара, являющегося очень актуальным для современных исполнителей.