Марсель Мюль и его влияние на развитие академического саксофонного стиля

есколько слов о Клоде Делангле, взявшем это интервью у Марселя Мюля. К. Делангль - солист-саксофонист, исследователь и педагог, один из величайших музыкантов современности, президент Всемирной ассоциации саксофонистов. К. Делангль отдаёт предпочтение исполнению классических произведений, в своё время он значительно обогатил саксофонный репертуар, вдохновляя на совместное творчество самых именитых композиторов, включая Л. Берио (L. Berio), П. Булеза (P. Boulez), Тору Такамицу (Toru Takemitsu), А. Пьяццоллу (A. Piazzolla) и других. С 1986 года он был приглашенным саксофонистом в Ensemble Intercontemporain, выступал как солист с престижнейшими оркестрами (Лондон ББС, Радио Франс, Радио Финлядндии, WDR Кёльн, Берлинский Филармонический, Киои Токио), сотрудничал с такими музыкантами, как Д. Робертсон, П. Фётвёс, К. Нагано, Е. П. Салонен, Миунг Вунг Чунг, Г. Бернстайн. Записи К. Делангля на BIS, Deutsche Grammophon, Harmonia Mundi, Erato и Verany возносят французскую саксофонную музыку на совершенно другой уровень, открывая новые горизонты от репертуара, созданного во времена Адольфа Сакса до авангардных работ современной композиторской школы.
После завоевания первых премий в Парижской высшей национальной консерватории в 1988 году Клод Делангль был принят туда преподавателем. Сегодня класс саксофона, созданный К. Деланглем считается самым престижным в мире. К этому замечательному музыканту стремятся попасть студенты всех национальностей. К. Делангля приглашают для выступлений и мастер-классов в Европу, Северную Америку, Австралию, Азию, Японию, Китай. С большим успехом проходили его концерты в Санкт-Петербурге и Новосибирске.

К. Делангль, как и М. Мюль проявил себя в самых разных творческих ипостасях: как солист, педагог, консультант по развитию саксофона и созданию новых линеек фирмы Selmer (например, Series III в 1989 году). Наконец, К. Делангль был участником квартета саксофонов - «Quatuor Adolphe Sax Paris» с Жаком Баге, Бруно Тотаро и Жаном-Полем Фушекуром.

В наши дни К. Делангль много времени посвящает изданию нового современного репертуара, переиздаёт классические произведения и публикует педагогические труды.

Клод Делангль: Мне очень нравится навещать вас почти каждый год, но, сегодня я сделаю несколько заметок, так как студенты консерватории (Парижской) попросили меня об этом. Они мне сказали: «Вы знаете - Марсель Мюль очень хорош, а мы - нет!». Моя цель - передать им Ваше наследие. Вы часто говорили мне об обстоятельствах, которые привели Вас к использованию вибрато на саксофоне. Не могли бы вы вспомнить их здесь в хронологическом порядке?

Марсель Мюль: всё начинается с джаза, потому что в начале двадцатых, когда я приехал в Париж, то слышал джазовые оркестры. Я был очень удивлен и даже возмутился, обнаружив довольно странных саксофонистов, козлиные звуки, что-то вроде вибрации. Я помню высокого исполнителя, который был в Фоли-Бержер, он, похоже, не знал нот. Он играл на саксофоне сопрано, он был огромен. Я был немного шокирован. С другой стороны, я должен был сам заниматься джазом, ведь это приносило доход.

Поскольку в это время я был солдатом, это принесло немного благополучия в мое финансовое положение. Мало-помалу я всё больше играл с джазовыми оркестрами. Я делал все что требовалось. Но я никогда не отказывался от глубины приобретенного мною звука, которому научил меня мой отец, он был очень хорошим саксофонистом старой школы. Он был весьма артистичным, замечательным музыкантом, и играл на этом инструменте очень хорошо. Таким образом, я извлек пользу из первых знаний, что он мне дал.

В возрасте от 13 до 20 лет я практиковался только как любитель, потому что мой отец хотел, чтобы я был школьным учителем. Я проработал учителем семь месяцев, после которых отправился в Париж, чтобы начать военную службу. В то время я мог выбирать полк, в который входит военная музыка. Будучи частью музыкального сообщества, мне удалось встретить студентов консерватории, где ещё не было класса саксофона (1923). Были среди них очень хорошие музыканты, я же начал играть с оркестрами. Это было трудно, потому что нужно было быть полностью свободным. У меня были только небольшие подработки, с места на место, но я приобрел свой звук для исполнения в джазовых оркестрах. Постепенно мне удалось найти волнообразное вибрато, любимое в джазе. Меня считали хорошим джазовым музыкантом. Соло были довольно редки. Я делал кое-что, но я не был «королем соло». Мне это не особо нравилось. С другой стороны, у меня был определенный успех со звучанием, которое я приобрел и через два-три года, в то время я уже был частью Garde. Я работал в оркестре «Ритц», которым руководил чернокожий. Он быстро принял меня и считал замечательным музыкантом; он много заботился обо мне. Ему нравилось то, что я делал, я улучшил звук. В те времена играли мелодические сочинения, некоторые из произведений американца Ирвинга Берлина, бостоны и соул, который мы называли блюзом. (Бостон: медленный вальс, также он называется вальс-бостон, вошедший в моду в американских бальных залах около 1910 года. По сравнению с обычным вальсом бостон имеет определенную сложность ритма и аккомпанемента, который позже объединил его с джазом. Из музыкального словаря Эрика Блома). У меня были широкие возможности продемонстрировать звук, и я был известен в этой среде.

Я продолжал играть в Garde без каких-либо колебаний в звуке.

К.Д. Здесь и далее используются только инициалы собеседников.: Было бы позволено?

М.М.: Да, может, но я и не пытался. У меня не было возможности. Я поступил в Garde в 1923 году. Почти сразу стал солистом, заменив Франсуа Комбеля, который был отцом Аликс Комбель. Я был приглашён к нему домой, и именно он посоветовал мне подать заявку в Garde. Я прошел прослушивание, и мой успех пришел как сюрприз, так как меня никто не знал. Меня потом оценили как интересного солиста, Я бы даже сказал, замечательного. Говорили, что я играл отлично, все мои выступления были одобрены. Прошли годы, но в Garde я ничего не менял. Я играл с Opera-Comique (оркестр). В то время был только Вертер (опера Массне, в которой он использовал саксофон), по крайней мере раз в месяц, а может, и чаще. Я также играл и с другими оркестрами - Колонна, Паделу, Ламурё и Sociйtй des Concerts (общедоступные концерты - А. С.), почти везде. Я был официальным саксофонистом вне джаза, пока играл по-другому. Это было что-то иное, без вибрато. В 1928 году в Opera-Comique хороший музыкант и пианист написал балет, он знал меня как джазового саксофониста. Он сочинил фокстрот, один блюз и другие танцы, которые были в моде в то время, я забыл их названия. В блюз он вписал очень выразительное соло для саксофона. Во время репетиции я играл как обычно, как будто играл «Вертера», а не иначе. Затем он произнёс: «Я написал “очень выразительно”, то есть с вибрато». Я сказал ему: «Я не привык так играть, это симфонический оркестр, а не джазовый». - «Неважно, просто играй как ты обычно исполняешь джаз». - «Очень хорошо, но это будет ваша ответственность», и я думал, что это приведёт к скандалу. Я сыграл эту фразу умеренно, и она ему понравилась. Музыканты были впечатлены, я услышал приятные слова. Некоторые считали, что это был новый исполнитель. Хотя я боялся скандала, всё прошло успешно. И коллеги из Garde, которые были позади сказали: «Ты должен так играть в Garde». Но я сказал им, что это невозможно, это другой стиль музыки. Это заставило меня задуматься и постепенно изменяя его, я использовал вибрато где-то еще. Так я играл в «Болеро» Равеля.

К. Д.: И в «Старом замке».

М. М.: Нет, «Старый замок» я играл с несколькими дирижерами без вибрато, это только потом я играл его с вибрато. Затем постепенно я начал использовать вибрато в Garde, и это придавало большой энтузиазм. Я полностью изменил мой способ игры с точки зрения взгляда на выразительность; я думал, что был выразителен, но меня это не убедило, потому что вы должны иметь в виду, что в то время были такие флейтисты как Moyse и другие, кто играл в классической манере.

К. Д .: А валторны использовали вибрато?

М. М: В опере, Defame и Violet использовали вибрато.

К. Д .: Для них это не было джазом?

М. М.: Вовсе нет, это была необходимость, для выразительного звучания. Были и гобоисты, которые использовали вибрато. Был один в Garde, чей звук был идеально вибрирующий, это было очень красиво, еще один - в оркестре Ламурё, но на самом деле большинство гобоистов играли по-прежнему прямым звуком, по существу, с точки зрения эмоций, они были ближе к струнным. Что касается меня, то там предстояло еще много работы. Меня считали одним из величайших солистов Парижа; каждый раз, то, что я играл, было потрясающе, любопытно. Это преобразование произошло, это было полное изменение, я думаю, что это была большая эволюция. Например, в танцевальной сюите, проходившей в Opera-Comique под названием «Эволюция»! В течение многих лет я анализировал это, я получил огромное количество писем от музыкантов, кто хотел бы играть, как я, и я действительно был обязан объяснить.

К. Д.: А как Вы объяснили?

М.М.: Я обнаружил, что то, что я делал, соответствовало определенной скорости, которую я нашёл, так сказать. Я предложил им поработать над этим, делая пометки и применять это позже к фразам, особенно в упражнениях Ферлинга. Я понял, что, когда буду учить этому, я тоже научусь. Я многому научился у студентов. Я навязывал это с авторитарностью, будучи убежденным в том, что я делаю, и студенты согласились со мной. В Garde также было несколько человек, которые не были уверены, но большинство из них одобрили это. Именно поэтому меня считали величайшим солистом Парижа!

Благодаря вибрато саксофон узнали. Я убеждал в том, что нормальная правильная скорость составляет около 300 колебаний в минуту. Учитывая, что вибрато состоит из высокой ноты и ноты немного более низкой, необходимо немного понизить, не слишком сильно и с определенной скоростью. Я учил играть ноту без вибрато, затем с вибрацией, но с той же аппликатурой и тем же положением амбушюра. Затем я предлагал ускорение со скоростью 300 колебаний в минуту. Установка метронома на 75 дает четыре вибрации в такте. Если установить его на 100, он даст 3 вибрации, если на 150, это будет 2 вибрации. Если установить его на 60, это будет немного сложнее и даст 5 вибраций. Можно достичь неплохого результата.

Я посоветовал им работать таким образом, применять вибрато к мелодичным линиям и всегда контролировать скорость, чтобы это не было чрезмерно быстро или наоборот, когда получается «oua oua» (уа-уа), которое иногда встречается у некоторых инструменталистов и певцов, особенно басовых голосов. Я знал исполнителей, в частности флейтиста, игравшего чудесно, очень гибко и он был очень удивлен, что кто-то может практиковать вибрато с метрономом. Верно, почему с метрономом это кажется ненормальным?! Я менял скорость и обнаружил, что сталкиваюсь со странными случаями в консерватории: студент, который неплохо играл, на мой взгляд, пользовался слишком частым вибрато и я с трудом заставил его играть в более медленном темпе. Когда он этого добился, это было великолепно, и когда это случилось, я всегда спрашивал других студентов: "Это хорошо: почему?" Это была моя точка зрения и на самом деле она не изменилась, так как опыт показал, что это было удачно. С тех пор инструмент был признан многими. Почему я сделал все это?

Я играл в Garde и когда в оркестр требовался солист, выбирали всегда меня, и я убеждал. Я знаю еще многих людей, у кого был замечательный звук, но они не знали, как они его воспроизводили, они не могли записать, что они делали. Они не думали об этом. Что касается скорости, она немного меняется, но и то, ненамного. Вот история о том, что сделало инструмент успешным, красноречивым!

В первый раз, когда я сыграл Концертино Ибера, это было по радио, с дирижером, руководившим оркестром, Рене Батоном. Он сказал мне: «Это любопытно, как женский голос звучит, голос сопрано». Он услышал это так и мне понравилось, потому что именно этого я и добивался. Мне повезло контролировать вибрато и не ошибаться.

К. Д.: Это было всеобщее одобрение.

М. М.: Общая апробация. Это имело невероятный успех! Среди композиторов: Дариус Мийо - я много играл с ним. Однажды Жак Ибер использовал Larghetto для начала фильма. Нужно было быть очень осторожным, он хотел определенный оттенок и вибрацию. Я играл это несколько раз, и чувствовал, что он искал конкретный тембр. В конце концов мы попали туда, куда нужно. Это было великолепно, и он сказал я: «Это меня действительно трогает», я всегда буду помнить это. Вот как он представлял звучание инструмента. В «Странствующем шевалье» Ибер придал важную роль саксофону с очень выразительной мелодией, а также двумя маленькими красноречивыми каденциями. В первый раз, когда мы играли это в Опере, после объявления композитора, коллега добавил: «... соло были написаны Марселем Мюлем!» Это говорит о том, какое значение имело звучание. В тот же вечер известный скрипач того времени, Анри Меркель пришёл поздравить меня. Я почувствовал одобрение того, что я делал. Другие музыканты, гобоист, участник оркестра National, сказали: «Итак, вы собираетесь преподать нам урок сегодня»? Это говорит о том, какое впечатление оказал инструмент! Эта слава перешла границы, что было неизбежно: я играл в Швейцарии, в Германии незадолго до войны, в Англии, в Голландии...

Я хотел бы вернуться к истории Жака Ибера с Сигурдом Рашером. Кто-то написал в журнале ASSAFRA, давая понять, что я ревновал к Сигурду Рашеру. Как будто я завидовал ему! Я не позволил себе сказать им, что это ошибка. На самом деле Рашер спрашивал обо мне совсем недавно. Я был в жюри с ним в Женеве в 1970 году, где у нас было небольшое недоразумение. Но я не завидую ему, и он не завидует мне. Он поразил Ибера своими высокими нотами. Я познакомился с Рашером в 1932 году на прослушивании в Русском обществе. Мы играли Квартет Глазунова, и он представился, он был профессором кафедры в Копенгагене в то время: «Я играл на саксофоне в четыре октавы!». Я имел возможность послушать его потом, и я понял... Жак Ибер был действительно поражен, он был удивлён высокими нотами, но потом передумал по этому поводу. Он пришел чтобы однажды сказать мне, что он написал концерт. Я услышал первую часть Larghetto и сказал: «Вы забрались довольно высоко, это не совсем моё на данный момент». И он сказал мне: «Но на самом деле я этого не хочу». Я играл это Larghetto, и заявил в Женеве, что Жак Ибер предпочитал именно такое исполнение.

К. Д.: Как Вы научились играть на саксофоне?

М. М.: Я учился не одному саксофону. Я научился играть на саксофоне у отца, он дал мне первые хорошие уроки. У него было определенное артистическое чутье: он заставлял меня петь на инструмент, но петь без выразительности. Это было сдержанное выражение, у кого-то оно было в себе, но другие его не слышали, вот в чем разница. Тогда как с вибрато всем всё нравится, только с ним нужно обращаться с элегантностью и серьезной дозировкой. Нужно знать, как это делать.

К. Д.: Какое обучение получил Ваш отец?

М. М.: Он общался с музыкантами военного оркестра, вот и все. Вначале ему помогали учителя из пригорода, а потом он занимался сам.

К. Д.: Вас учили другие учителя играть на саксофоне?

М. М.: Нет, но с 9 лет я играл на скрипке и мой провинциальный учитель дал мне хорошее начало. Когда я приехал в Париж, мне посчастливилось работать с великим скрипачом, который многому научил меня в интерпретации.

К. Д.: И Вы перевели свою технику игры на саксофон.

М. М.: У меня было искушение поступить так. Я играл на скрипке так тепло, как это возможно, но с саксофоном считалось, что это не работает. С другой стороны, когда я слушал гобоиста, о котором я Вам говорил раньше, я восхищался звуком, которым он играл.

К. Д.: На саксофоне играли без вибрато, но гобоисты и флейтисты использовали его?

М. М.: Перед Моисом был Филипп Гобер, действительно великий флейтист обладал очень теплым звуком, но не использовал вибрато. Я знал многих таких флейтистов, которые играли замечательно. У Лавайота в Опере был приятный звук, но это были не те же эмоции, что получаешь от игры других музыкантов, которых я слышал примерно в 1925 году, например: Корте, Крунелль, Дюфрен в Национальном оркестре. Были и другие, очень выразительные инструменталисты.

К. Д.: В методике для саксофона выступали за коленное вибрато...

М. М.: Это был Виард, один из моих конкурентов в то время. Он время от времени играл на саксофоне. Он играл коленом. Когда он играл на сопрано, это было очень сложно. Но у него была определенная репутация. Однажды он сыграл рапсодию Дебюсси. Это не было большим успехом! Я пренебрегал всем этим долгое время... Виард часто бывал на концерты STRARAM. Это была ассоциация, основанная хоровым дирижером из Оперы, имя которого было Straram. Из-за брака на очень богатой женщине Straram смог выйти из безвестности и стать дирижером оркестра. Он нанял лучших музыкантов Парижа, чтобы перегруппировать их в свой оркестр. Это было то же, что Мюнш сделал позже.

Виард был там, но его деятельность в качестве солиста не увенчалась успехом. Я занял его место, но вскоре ушел. В то время я много работал над фильмами, и у моего квартета было много концертов. Я играл везде.

К. Д.: Какая сегодняшняя Ваша деятельность кажется Вам наиболее важной?

М. М.: Именно преподавание в консерватории придало инструменту значительный размах. Бишон сказал мне, что сегодня во Франции 150 учителей саксофона.

К. Д.: Расскажите о квартете.

М. М.: Создан квартет в 1929 году по инициативе Жоржа Шове, чья помощь была неоценимой для его основания и в течение всей жизни этого коллектива. Он был секретарь и выполнял большие задачи, включая копирование транскрипций. Шове играл на баритоне. В начале, когда мы говорил об этом, он сказал: «у нас будет возможность играть вместе», и когда он увидел, насколько это стало успешным и серьезным, он работал по-настоящему. Квартет претерпел некоторые трансформации. Нам не понравился один из участников Garde. Мы позволили ему уйти, а другой уволился из солидарности. Произошел раскол. К нам присоединились еще два участника: один, по имени Ль'Ом, был из Garde. Другой был Пол Ромби. Ромби начал свою карьеру в Garde в 1934 году, но это его не очень устраивало. Он очень хорошо работал в квартете. Мы были ограничены в наших гастролях, потому что принадлежали к Garde. В 1936 году, когда я по разным причинам покинул Garde, Ромби последовал за мной, Шове ушел, потому что достиг пенсионного возраста и мы заменили Ль'Ома на Шаррона. Мы назвали себя «Quatuor de Saxophones de Paris». До Гурде были Боши и Жосс. Потом произошло много изменений. Пришел Гурде, он вёл почти все концерты, он был замечательным преподавателем, и мы изменили свое имя и стали известны как «Quatuor Marcel Mule». Квартет оказал саксофону огромную услугу.

Когда мы осмелились сыграть квартетом Моцарта, это было довольно безумно, но у нас было так мало возможностей поиграть. Впоследствии у нас был небольшой репертуар, но мы имели больший успех, играя Моцарта. Мы играли везде в Италии. Очевидно, что у нас не было репертуара, только Глазунов, этого было мало. Но мы справились. Мы приобрели несколько произведений Пьерне, Абсиля, Жана Ривье, Пьер Веллонеса и других: репертуар был ограничен. В те времена еще были композиторы, настоящие хорошие музыканты и они писали очень хорошо. Мы могли играть их, и они были приняты публикой. А сейчас...

К. Д.: У меня есть запись «Болеро», которую дирижировал Равель, Вы там были?

М. М.: Я играл с Равелем на концертах, но не помню, чтобы играл с ним для записи. Я играл первое прослушивание Болеро в Опере для балета Иды Рубинштейн под руководством Страрам, но я думаю, что это было в 1929 году.

К. Д.: Равель особенно любил саксофон?

М. М.: Очень даже. Но мы не могли с ним связаться, он ничего не говорил, он был довольно скрытным человеком, но он уважал нас.

К. Д.: Он слышал ваш квартет?

М. М.: Да, я аранжировал несколько его пьес, чтобы привлечь его внимание. Он услышал их и решил что-нибудь написать, но заболел. Его никто не видел.

К. Д.: Он был очень требовательным к темпу. Он подошел к Тосканини в его гримерку и сказал ему: «Сэр, ваш темп совершенно неправильный».

М. М.: О да, Тосканини редко ошибался, но в этом он был неправ. Он хотел по своему «интерпретировать». Он использовал accelerando. Это было не то, чего хотел Равель.

К. Д.: Вы играли в его оркестровке «Картинок с выставки»?

М. М.: Нет, я играл это около 1925 года с дирижером по имени Эмиль Купер, затем с Монтё, который тоже исполнял это немного быстро на мой вкус.

К. Д.: Если согласны, давайте немного поговорим о материале, на котором вы играли. В 1925-1930 годы какие у вас были мундштуки?

М. М.: Старые мундштуки, с большим диаметром из довольно прочного камыша с небольшими открытыми отверстиями. Были мундштуки и с маленькими отверстиями, металлические мундштуки.

К. Д.: Были ли эти мундштуки из эбонита или дерева?

М. М.: Из дерева, потом мы купили мундштуки из эбонита у Сельмера, затем они создали металлический мундштук, на котором я играл очень долго. Я играл на инструменте Сельмера в 1923 году. Потом я играл на Куэноне примерно в 1928 году. После, меня попросили разработать модель, на которой я мог бы играть. Вся программа производства была переосмыслена, но это было непросто, потому что всегда сталкиваешься с препятствиями, когда в компании происходят инновации. Они продали много таких кларнетов. Мастер, который там работал, был немного саксофонистом и немного кларнетистом. Тесты было выполнять нелегко. После года работы, нам удалось создать альт, который был успешным, и я играл на нём 18 лет, до 1948 года. После чего я переехал к Сельмеру.

К. Д.: По какой причине вы покинуть Куэнон?

М. М.: Я был не очень доволен тем, что делал Куэнон в то время, когда я получал более интересные предложения от Сельмера, были перспективы, я обратился к лучшей рабочей ситуации.

К. Д.: Как Вы работали у Сельмера?

М. М.: Это тоже было трудно. Нам пришлось иметь дело с директором фабрики в Манте, Лефевром (его сын взял на себя управление). Мистер Лефевр, очень компетентный, но не любил преобразований, и все же, для поддержания производства было необходимо прогрессировать. Нам удалось постепенно всё изменить. Компания Сельмер значительно продвинулась вперёд. Это был очень хорошо управляемый бизнес. Прогресс, конечно, был, но не всегда так как бы мне этого хотелось. Впоследствии удалось сделать еще несколько преобразований. Это область, в которой всегда нужно становиться лучше.

К. Д .: А в Консерватории, Ваши студенты давали Вам уроки?

М. М.: Никаких проблем не было. Я не помню людей, которые бы не занимались. Я придавал огромную важность звучанию. Это важно для всех инструментов, для всех голосов. Эти 300 колебаний в минуту, я чувствую каждый раз, когда слышу хороший голос. Многие женщины поют чудесно, даже лучше, чем мужчины. Есть необыкновенные женские голоса.

Возьмите двух музыкантов: у одного есть звук, как я его себе представляю, а у другого есть недостатки, о которых я часто говорю; вы заставляете их выступать перед кем угодно, и предлагаете слушателю выбирать. Бьюсь об заклад, что это будет первый музыкант. Это естественное удовлетворение уха. Как я сказал в Gap во время обмена мнениями с Лондейксом: я считаю, что «удовольствие от прослушивания» может быть важнее визуального наслаждения. Когда человек сталкивается с очень красивыми пейзажами или чудесной живописью, он испытывает шок. Тем не менее, это не дает мне того же физического удовлетворения, которое доставляет голос или инструмент, звук которого очень трогает. Что касается флейтистов, то это то же самое, можно услышать несколько замечательных. Были замечательные валторнисты во Франции, но было решено, что вибрато - это часть устаревшего романтизма. Я слышал это по радио. Некоторые звуки валторны запомнились моими ушами, например, Теве. Первоначально был Девеми, который научил многих студентов.

К. Д.: Да, сейчас ни один валторнист не вибрирует. Гобоисты, флейтисты и фаготы вибрируют, кларнетисты совсем нет или очень мало, трубачи очень мало, валторны - совсем нет. Для Вас это связано с модой, привычками, вкусом?

М. М.: В основном это связано с обучением. Я помню, что в моем классе у всех у студентов было более или менее одинаковый звук.

К. Д.: Вы давали много примеров?

М. М.: Да, конечно, и я часто показывал, как я играл раньше. Это заставило их смеяться, и они были правы!

К. Д.: Вы долго беседовали?

М. М.: Нет, в основном это было в деталях.

К. Д.: Вы сталкивались с серьёзными основными техническими недостатками у некоторых студентов?

М. М.: Нет, у меня не было проблем со студентами, которых учили мои бывшие ученики, ставшие учителями. Мне уже повезло, что у меня был помощник. Мне помог ваш старый учитель, мистер Бишон, который замечателен, вы были одним из его первых учеников. Он много работал в регионе Рона-Альпы, он был очень предан своим ученикам.

К. Д.: Кто повлиял на вашу карьеру?

М. М.: Тосканини. Я никогда не играл с ним, но я видел как он дирижирует. Это было что-то особенное. Благодаря строгости он добился максимума, хотя был почти слепой. В его выступлениях была какая-то прозрачность, ясность, которой не могли достичь другие, и возникает вопрос, почему. Это загадка. У него была очень сильная воля. Многие говорили о нем: «с ним не играют так, как играют с другими». Он был очень требовательным. Он имел огромное влияние.

К. Д.: В 1989 году, когда мы исследовали ваше преподавание в консерватории, мы поняли, что Клод Дельвинкур был очень важным человеком во Французской музыкальной жизни.

М. М.: Очень даже! В основном для нас, потому что именно благодаря ему мы имели класс саксофона. Он был директором Версальской консерватории, и я каждый год входил в экзаменационную комиссию по классу саксофона во время работы Марселя Жосса и он часто говорил: «Когда класс саксофона будет основан в Париже?». Рабо был директором в Париже в то время. Ему очень нравилось, что мы делали с саксофоном и мы говорили о том, что, «если бы у нас было финансирование мы могли бы создать этот класс немедленно». Но он не смог сделать этого. Когда Дельвинкур стал директором, я попросил его о встрече через два месяца после того, как он занял этот пост (1941) и он сразу же сказал мне: «Я знаю, зачем Вы здесь, не волнуйтесь. Это первое, что я сделаю». И он сдержал свое слово, он основал класс саксофона, а также другие классы, например, класс ударных.

Его уважали и в политической сфере. Это было во время войны, и он смог воспользоваться помощью Корто, который был министром искусств в Петене. Правительство в чём-то его обвиняло, но он сделал много добра. Он поделился многими своими взглядами как музыкант. Я ходил к нему и часто играл с ним, особенно Рапсодию Делануа с Жаком Фурнье за виолончелью. Он принял это близко к сердцу, и мы работали серьезно, это было интересно. Он время от времени руководил симфоническими оркестрами Парижа, так что я хорошо его знал. Мне посоветовали сходить к нему и поговорить о классе саксофона. Я бы не удивился, если бы он помог его создать. Так было и с классом ударных. С ним встречался Пассероне, учитель ударных. Присутствие Корто не было незначительным, но именно Дельвинкур стал главным в этом творческом проекте.

К. Д.: Клод Дельвинкур был очень предприимчивым.

М. М.: Да, говорили, что у него была отличная идея на каждый день! Возможно, это и было правдой, но у него не было никого, кто мог бы навести порядок в его идеях. Он был замечательный человек, очень приятный.

Размещено на Allbest.ru