А. Рубинштейн и его исторические концерты

Размещено на http://www.allbest.ru/

А. Рубинштейн и его исторические концерты

Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894) - одна из центральных фигур русской музыкальной культуры 60-80-х годов. Значимость и влиятельность его были обусловлены сочетанием в одном лице гениального пианиста, крупнейшего организатора музыкальной жизни и музыкального образования, плодовитого композитора, работавшего в разных жанрах и создавшего ряд прекрасных произведений, сохраняющих до наших дней эстетическую ценность.

Все эти стороны творческой деятельности Рубинштейна теснейшим образом взаимосвязаны. Общей, объединяющей их чертой является просветительская направленность. Идеями просветительства обусловлены репертуар, стиль и формы исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности, и выработка основ русской музыкальной педагогики, и - в особом смысле - композиторское творчество Рубинштейна.

Облик Рубинштейна - исполнителя, педагога, композитора, общественного деятеля - определялся особенностями его жизненного и творческого пути. Он начал, как многие вундеркинды середины века, совершив со своим учителем А. И. Виллуаном концертное турне по крупным городам Европы в 1841- 1843 годах. Однако весьма скоро он приобрел полную самостоятельность: из-за разорения и смерти отца младший брат Николай с матерью вернулись из Берлина в Москву, Антон же переехал в Вену и всей своей дальнейшей карьерой обязан исключительно самому себе. Выработавшиеся в детстве и юности трудолюбие, независимость и твердость характера, гордое артистическое самосознание, демократизм музыканта-профессионала, для которого искусство является единственным источником материального существования, - все эти черты остались характерными для музыканта до конца его дней.

"Интонационный опыт", сформировавший слух Рубинштейна, а с тем и некоторые особенности его музыкального языка, оказался связанным с чрезвычайно разнообразным спектром явлений. Это обычно недооцениваемые, но необычайно важные детские - московские музыкальные впечатления, впитанные как непосредственно, так и через Виллуана. Далее, пианист с постоянно расширявшимся репертуаром, слушатель концертов и спектаклей в разных странах Европы, преимущественно в городах Германии и Австрии, Рубинштейн впитывал в себя и старую музыку и новую, и высокохудожественную - и, очень часто, второстепенную, ибо при обилии и разнообразии концертов и концертных программ звучали, конечно, не одни шедевры. Близкое глубокое знакомство с русской музыкой и проникновение в русскую интонационность пришли позже, вхождение в этот звуковой мир было, вероятно, непростым и оказалось возможные благодаря исключительной отзывчивости и восприимчивости натуры музыканта.

Конечно, об эстетических установках, о музыкальных вкусах и пристрастиях Рубинштейна ярче всего говорят его концертные программы, его сочинения, его педагогические принципы. Но взгляды музыканта запечатлены и в его литературном наследии. Оно собрано, проанализировано и прокомментировано исследователем биографии и творчества Рубинштейна, автором двухтомной монографии Л. А. Баренбоймом. "Автобиографические рассказы", включённые в двухтомник - неоценимый источник сведений об авторе, его детстве, учении, голодной юности, встречах с великими артистами, судьбе сочинений, деятельности в России, выступлениях в Европе и Америке и, что особенно интересно, его самоопределении.

Наибольший интерес представляет работа "Разговор о музыке" (первоначально известная под названием "Музыка и ее представители", издана в 1891 году, перевод с немецкого языка). При всей оригинальности и противоречивости суждений автора, текст этот - характерный продукт своего времени. Философия позитивизма, оказавшая мощное влияние на разные сферы знания, на умы людей второй половины XIX века, историзм художественного сознания отразились и в суждениях русского музыканта. Он прямо связывает, например, появление Бетховена с французской революцией, а Шопена называет "эоловой арфой польского восстания 1831 года". И - в более общей форме: "Меня всегда интересовало исследовать - может ли и в какой степени музыка не только передавать индивидуальность и душевное настроение того или иного сочинителя, но быть отзвуком или отголоском времени, исторических событий, состояния общественной культуры и т. д. И я пришел к убеждению, что она может быть таким отзвуком до мельчайших подробностей…".

В "Разговоре о музыке", написанном в последние годы жизни, отражены существенные для Рубинштейна устоявшиеся взгляды, которые в силу влиятельности его как исполнителя, деятеля и педагога оказали воздействие на развитие русской музыкальной культуры. Первое, что должно быть отмечено, - широкий диапазон явлений, включаемых Рубинштейном в активный фонд музыкальной литературы. В первых же строках заявлен как бы "пантеон" - Бах, Бетховен, Шуберт, Шопен и Глинка. Об этих композиторах многообразно, проницательно говориться на страницах книги. Ряд суждений отмечен глубиной - например, о "третьем стиле" Бетховена и его глухоте. Но отсчет ведется от XVI века, сочинений Палестрины, и в дальнейшем обзоре с разной степенью подробности говорится о Фрескобальди, Бёрде, Пёрселле, Куперене и Рамо, Корелли и Скарлатти. Ясно выражено отношение к тем или иным жанрам, их иерархии: предпочтение "чистой" инструментальной музыки. Программность толкуется расширительно, почти как синоним содержательности. Оперная же и вообще связанная со словом музыка - парадоксально по отношению к творчеству самого Рубинштейна - как "второстепенный род" музыкального искусства. Все эти установки с трудом вписывались в русскую музыкальную жизнь, какой она была до открытия концертов РМО и консерватории, но сказались весьма важным для последующих периодов.

Огромна роль Рубинштейна в расширении культурно-музыкальных связей между Россией и странами Западной и Средней Европы, превращения их в подлинный диалог. В годы, когда русское композиторское и музыкально-исполнительское искусство знали за рубежом крайне мало - а так было не только в 1850-е, но и в 60-е и даже в 70-е годы, - Рубинштейн-пианист широко прославился в мире, его сочинения исполнялись и издавались во многих странах. В Музее А. Г. Рубинштейна, существовавшем при Петербургской-Петроградской консерватории с 1900 по апрель 1917, были собраны материалы, характеризующие огромную известность музыканта в разных уголках Земли. Это, например, перечень издателей произведений Рубинштейна, включающий 27 зарубежных фирм - в Берлине, Вене, Лейпциге, Париже, Лондоне, Милане, Майнце, Гамбурге, в том числе известнейших - Боте и Бок, Брейткопф и Хертель, Петерс, Рикорди, Спина, Журбер и др. Эти сведения не влияют на оценку тех или иных сочинений Рубинштейна, но отражают их распространенность. То же можно сказать об исполнении его сочинений. Лист после "Сибирских охотников" дирижировал "Потерянным раем". "Дети степей" шли в Вене. В Вене, а также Берлине, Кенигсберге, Дюссельдорфе исполнялось в начале 1870-х годов "Вавилонское столпотворение". Опера "Фераморс", прозвучавшая в Дрездене в 1863 году, после переработки пошла, уже в начале 70-х, в Вене и Милане. Опера "Маккавеи", в течение одного 1875 года поставленная на сценах Праги, Стокгольма и Берлина, всего в течение первого десятилетия после написания увидела свет рампы в десяти европейских городах.

Разумеется, упомянутые издания и постановки не были в значительном числе случаев фактами пропаганды русской музыки, русской композиторской школы. Но, во-первых, в разных странах зазвучали и те сочинения Рубинштейна, которые органично вошли в "основной фонд" отечественной классики ("Демон" в 1882 и 1883 годах соответственно в Лондоне и Лейпциге, фортепианные концерты и другие пьесы весьма широко), а во-вторых, большое значение для складывающегося международного признания имел самый факт распространенности музыки композитора из России.

 Авторитет Рубинштейна в огромной степени был обусловлен его пианистической деятельностью, имевшей мировое художественное значение. Об этом свидетельствуют многочисленные отклики отечественных и зарубежных музыкантов и слушателей. Так или иначе, имя и творческая деятельность Рубинштейна по популярности превзошли все, что было в то время в отечественном искусстве.

О том, какое место деятельность и облик Рубинштейна занимали в отечественной культуре, свидетельствуют многочисленные и разнообразные источники и факты. Вряд ли будет ошибкой утверждение, что ни один музыкант его времени не вошел с такой интенсивностью в сознание столь многих и столь выдающихся русских современников. Его портреты написали В. Г. Перов, И. Е. Репин, И. Н. Крамской, М. А. Врубель. Ему посвящено множество стихотворений, - больше, чем какому-либо другому музыканту той эпохи. Он упоминается в переписке А. И. Герцена с Н. П. Огаревым. О нем с восхищением отзывались Лев Толстой и Тургенев. Только популярность Чайковского начиная с конца 80-х годов можно сравнить со славой его учителя. Правда, в отличие от старшего из музыкантов, слава Чайковского была славой композиторской, целиком коренилась в его музыке, тогда как, повторим, гипнотическое воздействие рубинштейновского пианизма мощно влияло на общую оценку музыканта.

Наряду с понятием просветительства смысл и значение деятельности Рубинштейна неотрывны от понятия школы. Речь идет о целом комплексе, включающем в себя и организацию музыкальной школы-консерватории (впоследствии целой сети их), и о создании фортепианной школы, и, в конце концов, о внедрении на русской музыкальной почве самого феномена школы как осознанной традиции и преемственности в искусстве. Все это имело для отечественной культуры важные, далеко идущие последствия.

Противоречивость позиций Рубинштейна как бы "изнутри" современной ему художественной действительности сформулировал Асафьев: «Он действовал революционно в смысле "переключения" русской музыкальной жизни на новые рельсы - с дилетантского музицирования - на профессиональную базу. Но он же являлся "контрреволюционером", поскольку пытался механически пересадить формы классической и романтической музыки на русскую почву как предмет подражания. Рубинштейн иначе не мог поступать: эти формы были тогда конструктивно прочны и четки, тогда как творчество русских композиторов было еще в стадии исканий».

Отношение Рубинштейна к творчеству отдельных композиторов, к разным стилям и эпохам уместно затронуть в связи с его исполнительским творчеством, однако здесь в самом общем виде необходимо отметить широту эстетической платформы Рубинштейна-пианиста, сделав, однако, некоторые оговорки. Современных ему западноевропейских новаторов - Берлиоза, Листа и особенно Вагнера - он безусловно недооценивал и недостаточно понимал. Но "золотой фонд" музыкального наследия начиная с Баха был систематически включен в его исполнительскую и педагогическую работу, что имело непосредственное отношение к органической ассимиляции европейских традиций.

Все эти черты проявились, в частности, в преподавании Рубинштейном инструментовки и сочинения в 60-е годы (соединение этих двух курсов отражало их практическую направленность). Постоянное обращение к творчеству европейских композиторов, преимущественно от Бетховена до Шумана, как в виде конкретных практических заданий, так и в качестве художественных ориентиров, было базой этих занятий. В то же время известно, что оркестр, как выразился Ларош, "новейший", "послемейерберовский", - оркестр Берлиоза и Вагнера Рубинштейн не признавал, что, между прочим, однажды послужило причиной конфликта с Чайковским в связи с "еретическим" составом оркестра в увертюре "Гроза".

Признание Антона Григорьевича Рубинштейна крупнейшим пианистом второй половины XIX века прочно сложилось в современной ему мировой культуре. Известны отзывы о его пианистическом искусстве начиная с детских лет выдающихся музыкантов разных стран - Шопена, Шумана, Листа, Сен-Санса, Верди, многих других западноевропейских композиторов, исполнителей, критиков.

В среде русских музыкантов, даже тех, которые резко отвергали композиторское творчество и деятельность Рубинштейна в сфере музыкального образования, также царила восторженная оценка его как пианиста.

В конце 60-х годов Кюи откликнулся на один из петербургских концертов, данных артистом по возвращении из длительного турне: "…г. Рубинштейн приехал к нам теперь еще более сильным пианистом, чем уехал. Он не утратил ни одного из своих редких качеств: полноты звука, очаровательной мягкости игры, бесподобного piano, но устранил свои недостатки. В настоящее время навряд ли найдется в Европе достойный соперник Рубинштейну… понимание духа сочинения и верная его передача делают г. Рубинштейна действительно великим исполнителем". "Гениальный… пианист", состязаться с которым - "то же, что идти в открытый бой со львом" - это слова А. Н. Серова. А. П. Бородин говорил об Антоне и Николае Рубинштейнах, что "оба брата должны быть признаны величайшими пианистами нашего времени". Г. А. Ларош в некрологе написал: "Для меня… фортепиано олицетворяется в Рубинштейне; фортепиано, сродное органу, фортепиано, близкое к арфе, цимбалам или гуслям, фортепиано прошлого, фортепиано наших дней, фортепиано-гроза, фортепиано-водопад, фортепиано-шелест, фортепиано-шепот, фортепиано-вздох, ученое фортепиано для синклита теоретиков, вещая лира, укрощающая зверей и складывающая камень в храмы и дворцы". Едва ли не ярче всех сказал об Антоне Рубинштейне В. В. Стасов, являвшийся, по собственному признанию, "ревностным почитателем его истинно гениальной игры". Статья Стасова "Рука Рубинштейна", написанная через год после смерти музыканта, - замечательный и редкий пример воссоздания исполнительского творчества через впечатления великого Слушателя. В. В. Стасов вспоминает молодого Рубинштейна и всеобщее восхищение его "игрой и его все более грандиозным, но бесконечно изящным, прелестным и страстным исполнением".

Сравнение с Листом, величайшим пианистом первой половины прошлого века, не однажды возникает у Стасова, а также и у многих писавших о Рубинштейне и при его жизни, и в последующие годы.

Говоря о восприятии игры Антона Рубинштейна его русскими современниками, нельзя не упомянуть П. И. Чайковского, С. И. Танеева и С. В. Рахманинова. Отзывы Чайковского-критика о Рубинштейне-пианисте многочисленны и относятся к разным десятилетиям, но, кажется, ни одно высказывание не обходится без эпитета "гениальный". Например, в статье 1874 года Рубинштейн охарактеризован как "виртуоз, обладающий и гениальным талантом, и давно созревшим, неподражаемым мастерством". В "Автобиографическом описании путешествия за границу в 1888 году" Петр Ильич констатирует, что Рубинштейн "благодаря своему виртуозному гению уже давно проник за границу и приобрел право гражданства на сценах и концертных эстрадах всего миpa…"

Бесконечно сдержанный в выражении чувств Танеев в письме к А. С. Аренскому признавался: "На меня игра Антона Григорьевича производит совершенно особенное действие… я испытываю нечто такое, что при других обстоятельствах мне никогда не случается испытывать: какое-то жгучее чувство красоты, если так можно выразиться, красоты, которая не успокаивает, а скорее раздражает: я чувствую, как одна нота за другой точно меня насквозь прожигает: наслаждение так глубоко, так интенсивно, что оно как бы переходит в страдание".

Рахманинов в интервью "Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры" постоянно возвращается к памяти Рубинштейна. Владение Рубинштейна педалью "было просто феноменальным", и особенности исполнения финала b-moll'ной сонаты Шопена "сохраняются в памяти как величайшие из редкостей, которые дарит музыка". Рахманинов говорит об особом одушевлении и вдохновении рубинштейновских интерпретаций, которое называет "напряженным художественным интересом". Образ пианистического искусства Антона Рубинштейна был жив в воображении Рахманинова до конца его дней.

Чайковский, отчасти Танеев, но особенно Рахманинов были авторами фортепианных произведений, составивших целую эпоху в отечественной музыке, и несомненно, что влияние на них Антона Рубинштейна не исчерпывалось его сочинениями для фортепиано, но - и, может быть, в еще большей степени - определялось художественной высотой и особенностями его пианистического облика.

И хотя писать об исполнительском искусстве эпох до появления звукозаписи чрезвычайно сложно, суммарно имеющиеся материалы позволяют воссоздать портрет пианиста, эволюцию его репертуара и средств выразительности. Серьезным дополнительным средством характеристики служат обильные конкретные образные высказывания Рубинштейна о фортепианной литературе и ее создателях.

Репертуар Антона Рубинштейна в начале его артистической карьеры типичен для любого вундеркинда 40-х годов, - разве что отличался высоким уровнем технической сложности. Постепенно неуклонно и чем далее, тем более мощно расширяясь, он к концу исполнительской деятельности музыканта достиг масштабов и состава, поразительного не только для его эпохи, но и для всей истории исполнительского искусства, вплоть до наших дней.

Спустя короткое время после первого публичного выступления он исполнял уже около сорока пьес, в том числе Баха (Хроматическая фантазия и фуга и др.), Генделя, Моцарта (Жига), Бетховена (Патетическая соната), Шуберта-Листа (в том числе "Лесной царь"), Мендельсона. Значительным числом были представлены неизбежные тогда пьесы Гензельта и Тальберга, а также этюды Калькбреннера и Герца. Уже в этих концертах юный пианист начал играть собственное произведение - этюд "Ундина".

В следующие годы, с ростом композиторской активности Рубинштейна, с появлением его многочисленных фортепианных пьес и концертов для фортепиано с оркестром, а также ансамблей, собственные сочинения занимают в его программах все большее место. Иногда концерты состояли из них почти целиком.

Это ярко проявилось во время гастролей 1854-1858 годов, в основном протекавших за границей: в Брюсселе, Веймаре, Лейпциге, Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Вене, Праге, Ницце, Париже, Лондоне. В авторские концерты Рубинштейна, выступавшего в качестве пианиста-солиста, дирижера и в ансамбле с певцами и инструменталистами, входили его Вторая и Третья симфонии, Второй и Третий концерты для фортепиано с оркестром, сонаты для фортепиано и виолончели, фортепиано и скрипки ор. 18 и 19, трио № 3, струнный квартет, множество фортепианных пьес, "Персидские песни". Кроме своих сочинений он исполнял партию фортепиано в камерных ансамблях Бетховена и Мендельсона, небольшие пьесы Шопена и Шумана. В рубинштейновских концертах участвовали А. Вьетан, Й. Иоахим, П. Виардо-Гарсиа, Э. Лало.

Репертуар Рубинштейна изменился с организацией Русского музыкального общества. Задачи просвещения русской публики потребовали включения широкого круга произведений. В рубинштейновских программах ведущее место заняли концерты Баха и Моцарта, концерты и сонаты Бетховена, фортепианные и камерно-ансамблевые сочинения Шумана (многие из них прозвучали впервые в России), крупные произведения Шопена, пьесы Глинки, Балакирева. Все же многое в русской музыке оставалось им недооцененным. Не могло быть и речи об исполнении, скажем, "Картинок с выставки", - но и Чайковского он играл крайне мало, что нередко вызывало у бывшего ученика чувство обиды.

Расширение рубинштейновского репертуара продолжалось неуклонно и в более поздние годы. Грандиозным итогом концертной и просветительской деятельности А.Г Рубинштейна стали его «Исторические концерты».

Мечтой Рубинштейна всегда было просвещение своих слушателей, ему было мало просто доставлять им удовольствие своей игрой. Так родилась идея проведения цикла Исторических концертов. Их целью было показать постепенное развитие фортепианной музыки, от самых ее истоков и заканчивая сочинениями композиторов конца 19 века. Весь объем музыки укладывался в 7 концертов. Это грандиозное событие, осуществленное в сезоне 1885-86 года, потрясло музыкальный мир.

«Для подготовки к концертам понадобилось 50 лет, вся жизнь. А непосредственная подготовка заняла одно лето. Часть вещей я знал с детства, с колыбели (в музыке это очень важно); выучил также много нового» - написал впоследствии Рубинштейн в своих воспоминаниях.

Чтобы понять масштабность проделанной работы, стоит ознакомиться с программой концертов.

Программы "Исторических концертов" Антона Рубинштейна

Первый концерт: В.Бёрд. Вариации на песню «The Carmans Whistle» («Мелодия, насвистанная возницей»).-- Дж.Булл. Вариации на народную мелодию «Весёлая королевская охота».-- Ф.Куперен. La Tenebreuse; Le Reveil-matin; La Favorite; Le Bavolet flottant; La Bandoline.-- Рамо. Перекличка птиц; Курица; Гавот с вариациями. -- Скарлатти. Кошачья фуга; Соната A-dur -- И.-С. Бах. Прелюдии и фуги c-moll, D-dur, прелюдии es-moll, Es-dur и h-moll из «Хорошо темперированного клавира» (I том); Хроматическая фантазия и фуга; Жига B-dur; Сарабанда; Гавот. -- Гендель. Фуга из сюиты e-moll; Тема с вариациями E-dur; Сарабанда и Пассакалья из сюиты g-moll; Жига из сюиты A-dur; Ария с вариациями d-moll.-- Ф.-Э. Бах. Рондо h-moll (в ред. Бюлова); La Xenophone et Sybille; Les Langueurs tendres; La Complaisante.-- Гайдн. Вариации f-moll.-- Моцарт. Фантазия c-moll; Жига G-dur; Рондо a-moll; «A la Turca» из сонаты A-dur.

Второй концерт: Бетховен. Сонаты №№ 14, 17, 21, 23, 27, 28, 30, 32.

Третий концерт: Шуберт. Фантазия C-dur; Музыкальные моменты №№ 1-6; Менуэт h-moll; Экспромты c-moll и Es-dur.-- Вебер. Соната As-dur; Momento capriccioso; Приглашение к танцу; Полонез E-dur.-- Мендельсон. Серьёзные вариации; Каприччио e-moll, op.16 № 2; Песни без слов № 1 E-dur, № 2 a-moll, № 12 fis-moll, № 30 A-dur, № 13 Es-dur, № 35 h-moll, № 36 E-dur, № 19 As-dur, № 20 Es-dur, № 22 F-dur, № 23 a-moll; Scherzo a capriccio.

Четвертый концерт: Шуман. Фантазия; Крейслериана; Симфонические этюды; Соната fis-moll; Des Abends; In der Nacht; Traumeswirren; Warum?; Вещая птица; Романс d-moll; Карнавал.

Пятый концерт: Клементи. Соната B-dur (первая и последняя части).-- Фильд. Ноктюрны Es-dur, A-dur, D-dur.-- Гуммель. Рондо h-moll.-- Мошелес. Характеристические этюды: Reconciliation, Junon, Conte d'enfant. -- Гензельт. Роеmе d'amour; Колыбельная; La fontaine; Schmerz im Gluck; Si oiseau j'etais.-- Тальберг. Этюд a-moll; Фантазия «Дон-Жуан».-- Лист. Этюд Des-dur; Вальс-каприc; Утешение E-dur и Des-dur; У родника; Венгерские рапсодии №№ 6 и 12.-- Россини-Лист. Прогулка в гондоле; Венецианская регата; Серенада; Танец.-- Шуберт-Лист. Баркарола; Утренняя серенада; Лесной царь; Вальс A-dur из «Венских вечеров».-- Мейербер -- Лист. Воспоминания о Роберте-дьяволе.

Шестой концерт: Шопен. Фантазия; Прелюды e-moll, A-dur, As-dur, b-moll, Des-dur, d-moll; Мазурки h-moll, fis-moll, C-dur, b-moll; Баллады №№ 1,2,3,4; Экспромты Fis-dur, Ges-dur; Ноктюрны Des-dur, G-dur, c-moll; Баркарола; Вальсы As-dur, op. 34 № 1, a-moll, As-dur, op. 42; Скерцо h-moll; Соната b-moll; Колыбельная; Полонезы fis-moll, c-moll и As-dur.

Седьмой концерт: Шопен. Этюды As-dur, f-moll, E-dur, c-moll, es-moll, Es-dur, h-moll, As-dur, a-moll, cis-moll, c-moll.-- Глинка. Тарантелла a-moll; Баркарола; Воспоминание о мазурке.-- Балакирев. Скерцо h-moll; Мазурка; Исламей.-- Кюи. Скерцо B-dur; Полонез C-dur.-- Римский-Корсаков. Этюд; Новеллетта; Вальс.-- Лядов. Этюд As-dur; Интермеццо.-- Чайковский. Песня без слов; Вальс; Романс; Русское скерцо.-- Рубинштейн. Соната № 3 F-dur, op. 41; Тема и вариации из сонаты № 2 c-moll, op. 20; Скерцо из Сонаты № 4 a-moll, op. 100.-- Н.Рубинштейн. Листок из альбома; Вальс As-dur.

Каждый концерт повторялся на следующий день в полном объёме для педагогов, музыкантов и учащихся старших классов консерватории.

Публика воспринимала концерты с восторгом, несмотря даже на то, что каждый продолжался почти 3 часа без перерыва. Исторические концерты были причислены к числу «самых выдающихся явлений музыкальной жизни» конца 19 века.

Это была титаническая работа. С октября по май 1886 года Рубинштейн дал 107 Исторических концертов, где были исполнены 175 произведений.

До Рубинштейна никто не давал исторических концертов в таком масштабе. Из каждой рубинштейновской программы другой пианист составил бы несколько концертных программ. Г. Вольф, организатор концертов Рубинштейна, настойчиво уговаривал его сократить программы. Но Рубинштейн, по словам его жены, был неумолим и после споров с Вольфом прибавил еще несколько пьес. Грандиозность программ поражала и музыкантов и рядовых слушателей концертов. Чайковский называл эти программы небывалыми по громадности и по трудности. Один из слушателей -- литератор А.Жемчужников -- записал в своем дневнике: «Сегодняшний концерт был посвящен Бетховену, и вот программа: восемь сонат Бетховена... Исполнение удивительное. Я не чувствовал ни малейшего утомления и не пропустил ни одной ноты. Титан Рубинштейн также, по-видимому, не чувствовал утомления. После одного из вызовов он сел за рояль и сыграл увертюру к «Эгмонту». Это после исполнения восьми сонат Бетховена!!!???!!!».

В цикле Исторических концертов было сделано обозрение клавирной и фортепианной музыки, начиная от произведений английских вёрджинелистов и кончая сочинениями русских композиторов второй половины XIX века. В программах не нашла места современная западноевропейская фортепианная музыка, в частности, произведения Брамса. Из семи концертов только один был отдан литературе XVI, XVII и XVIII веков, остальные шесть были посвящены музыке XIX века. И в построении цикла, и в выборе сочинений для каждого концерта сказалась субъективная позиция Рубинштейна. Это было вполне естественно. Но не все рецензенты это поняли, и после предварительного опубликования программ концертов некоторые из них стали упрекать Рубинштейна в недостаточной исторической объективности. На защиту его позиции (после Исторических концертов в Москве) стал С.Казанский. Критик писал, что рубинштейновские исторические концерты -- не курс истории фортепианной музыки. «Скорее это лишь общий взгляд, брошенный современным художником на прошлое и настоящее фортепианной музыки... Иного от художника трудно было и ожидать: это не учёный, дело которого -- беспристрастно исследовать постепенное развитие форм того или иного искусства; у художника найдутся личные вкусы и симпатии, которые так или иначе неминуемо скажутся в выборе им эпох и произведений; и, на наш взгляд, преимущественный интерес последних концертов Рубинштейна состоял именно в том, что они как нельзя лучше выяснили нам личное отношение величайшего из современных пианистов к средствам и задачам фортепианной музыки».

Всюду, где бы Рубинштейн ни выступал, его Исторические концерты вызывали энтузиазм аудитории. Наплыв публики был столь велик, что в ряде городов концерты приходилось переносить в самые обширные залы. Об отношении молодёжи к этим концертам рассказывает А. Исакова-Соколова: «Надо было видеть то живое волнение, какое охватило этот мир, когда обе столицы были приподняты выступлениями Антона Рубинштейна с его Историческими концертами; суетились, не знали ни времени, ни денег, ни сил для добычи билетов, собирались, заранее обсуждая программу и штудируя предстоящие номера, а после концерта обмениваясь своими восторгами». В Германии, Австрии, России, Франции и в Англии на Исторические концерты съезжались музыканты и любители музыки из различных городов этих стран. Стремясь выразить Рубинштейну восторженную благодарность, публика и музыканты устраивали торжественные чествования великого артиста, на которых обычно исполнялись отрывки из его музыкально-сценических произведений и читались посвященные ему стихи. В стихах русских поэтов неизменно говорилось о той «светлой надежде», которую -- при всем драматизме и трагизме рубинштейновского искусства -- оно вселяло в сердца современников.

«Нужно сказать правду», -- писал Чайковский после Исторических концертов, -- что Рубинштейн достоин воздаваемых ему почестей».

С.Флёров писал: «Отзывы западноевропейской и русской печати об Исторических концертах А. Г. Рубинштейна составят со временем книгу, которая сохранит потомству впечатления, вызванные у современников великого русского пианиста его художественным подвигом, одиноко и беспримерно стоящим в истории искусства».

Любой другой человек, осуществив такой значимый и тяжелый проект, как фортепианные Исторические концерты насладился бы триумфом и начал бы спокойную размеренную жизнь. Но не Антон Рубинштейн. У него родилась идея продолжить просвещение слушателя, но уже на поприще симфонической музыки. Так в концертном сезоне 1887 года появились Симфонические Исторические концерты. Рубинштейн сам дирижировал и, таким образом, подводил итог своей капельмейстерской работе.

Композиторское наследие Рубинштейна огромно. Можно утверждать, что он - один из наиболее плодовитых авторов второй половины XIX века. Он работал едва ли не во всех сложившихся к тому времени жанрах. Им создано тринадцать опер и пять духовных опер-ораторий, балет, кантата, хоры a cappella для разных составов, шесть симфоний и другие сочинения для оркестра (три программные музыкально-характеристические картины, четыре увертюры, сюита), девять крупных произведений для солирующих инструментов с оркестром (в том числе пять для фортепиано, одно для скрипки и одно для виолончели). Количественно велико и разнообразно по составам камерно-инструментальное наследие: шесть сонат для скрипки с фортепиано, альта с фортепиано; фортепианный и десять струнных квартетов, квинтеты для фортепиано и струнных, фортепиано и духовых инструментов, струнные секстеты и октеты. Число пьес для фортепиано соло превосходит двести; среди них четыре сонаты, шесть фуг с прелюдиями, сюиты, циклы программных пьес. Кроме того, имеются сочинения для двух фортепиано и фортепиано в четыре руки. Весьма обширен раздел камерно-вокальной музыки: свыше ста шестидесяти романсов и песен на тексты русских, сербских, немецких и других поэтов, а также около тридцати ансамблей для разных составов голосов.

Эта плодовитость при жизни композитора привлекала к себе внимание и уже тогда небезосновательно ставилась ему в укор. Лист писал молодому Рубинштейну: "Я уважаю Ваши сочинения и многое хвалю в них… но с некоторыми критическими оговорками, которые почти все сходятся к одной точке: что Ваша крайняя продуктивность до сих пор не оставляла Вам досуга, необходимого для того, чтобы на Ваших сочинениях сильнее почувствовалась бы печать индивидуальности и чтобы Вы могли их довершить". "Многописание" Рубинштейна композитора сильно ему вредило. Вероятно, тут действовала некая психологическая (или психическая) особенность этого музыканта, проявлявшаяся не только в количестве и степени отделанности сочинений, но и в их характере (выраженное "фресковое" письмо, "общие планы"); не только в сфере композиции, но и в исполнительстве (приоритет общего замысла или настроения по отношению к детальной проработке и технически-пианистическому выполнению).

Можно увидеть в этом качестве Рубинштейна связь со стилевыми характеристиками и истоками его музыки. Европейский музыкальный классицизм лучших представителей венской школы - имеются в виду черты некоего универсализма, а не конкретные произведения - естественно допускал возможность работы по моделям, по схемам, по принципу их заполнения. А европейский музыкальный романтизм включал изобильность высказываний и их импровизационность. Тот же Лист, критиковавший младшего собрата, создал несметное, далеко превосходящее тысячу, число опусов. Рубинштейновская плодовитость имела еще и специфически российское значение, при котором она трактовалась и воспринималась почти как синоним профессионализма. Но приходится признать, что количество созданных Рубинштейном произведений, его быстрое сочинительство находились нередко в обратной пропорции к художественной значимости и совершенству музыки.

Положение композиторского творчества Рубинштейна в современной ему русской музыкальной действительности, в ряду других композиторов, было весьма противоречивым и двойственным. Его музыка звучала постоянно, - чаще, чем сочинения других отечественных авторов. И это обстоятельство невозможно объяснить только положением руководителя концертов РМО или репутацией как пианиста, - просто он писал больше, чем остальные, едва ли не вместе взятые (в 50-70-е годы во всяком случае). Он представлял русскую музыку в концертах Петербурга и Москвы, но также и в других странах - в Западной Европе, в Северной Америке. Однако задача дальнейшей ассимиляции западноевропейской культуры и "школы", сама по себе важная, естественная, неизбежная, оказалась противопоставленной коренным задачам национальной композиторской школы. Тем не менее можно утверждать, что наследие Рубинштейна - существенное и органичное звено в развитии русской музыки.

Рассматривая истоки и эволюцию оперного жанра в России, Асафьев отнес сочинения Рубинштейна к "параллельным течениям" (к таковым же отнесены оперы Серова, Кюи, Танеева, Аренского, Рахманинова и нескольких других композиторов). Впрочем, в этой же книге Асафьев отводит немалое место едва ли не каждому из жанров рубинштейновского творчества, достаточно высоко их оценивая. Говоря об эволюции русского романса, он утверждает, что "заслуги Рубинштейна в этой области значительно приуменьшены"; в разделе, посвященном симфонической музыке, ставит акцент на большом историческом значении симфоний этого композитора для отечественной музыки как предшествия симфоний Чайковского; раздел "Инструментальный концерт" открывается характеристикой сочинений Рубинштейна.

Но все же не только по отношению к оперному жанру, а в целом творчество Рубинштейна нередко трактуется как сопутствующее основным крупным явлениям, как "параллельное" по отношению к магистральному пути. Это представляется неверным, и в качестве одного из контраргументов рассмотрим следующий аспект, касающийся места и роли композиторского творчества Антона Григорьевича в процессе сложения отечественной классики XIX века.

Деятельность Рубинштейна протекала в Петербурге, и ее всегда рассматривают в рамках музыкальной культуры северной столицы. Но для Петербурга, где после универсального гения - Глинки - разворачивалась творческая деятельность Даргомыжского и членов "Могучей кучки", позже Беляевского кружка, - для Петербурга основная направленность и существенные черты композиторского облика Рубинштейна были достаточно чужды. Не случайно определение, пусть в известной мере условное - "петербургская школа" - Рубинштейна не включает, не подразумевает.

Гораздо больше оснований полагать, что в творчестве этого композитора заключены некоторые истоки и черты другой ветви национального творчества - той, которую мы обозначаем понятием "московская школа"; ее связывают с именами в первую очередь Чайковского и Танеева. От "Демона" путь идет к "Евгению Онегину", но и к "Пиковой даме" тоже, от Четвертого концерта для фортепиано с оркестром - к Первому b-moll'ному; без ранних симфоний Рубинштейна труден был бы исторический шаг к циклам Чайковского, а без его ораторий и духовных опер - к монументальным сочинениям Танеева; многое преемственно связано с рубинштейновскими полифоническими пьесами. Разнообразные инструмен-тальные ансамбли Рубинштейна - первые русские сонаты, трио, квартеты и квинтеты для разных составов - в исторической ретроспективе оказываются необходимым этапом на пути к камерные сочинениям Бородина, Чайковского, Танеева. Влияние Рубинштейна на виднейшего представителя следующего поколения москвичей - Рахманинова - более опосредованно, однако тоже несомненно.

Но помимо многообразного и доказуемого влияния А. Рубинштейна на этих мастеров в самих сочинениях Рубинштейна весьма отчетливо заметны особенности, которые мы связываем с творчеством именно московских музыкантов. Это имеет веские обоснования уже в биографии Антона Рубинштейна. С двух- или трехлетнего возраста и до одиннадцати лет мальчик безвыездно жил в Москве и, при его феноменальной восприимчивости к музыке и музыкальной памяти, несомненно впитал массу впечатлений. Как известно из мемуаров и других материалов, в радушном доме Рубинштейнов постоянно собирались студенты, чиновники, учителя, звучала музыка - пели, танцевали. Звуковую атмосферу Москвы тех лет определяли песни и романсы Алябьева, Варламова, бытовые танцы. Единственный учитель Рубинштейна - Александр Иванович Виллуан, имевший на своего воспитанника большое влияние, был коренной москвич, ученик Дж. Фильда и Ф. Гебеля (в сочинениях последнего Бородин находил влияние "русской Москвы"). Пьесы Виллуана входили в репертуар юноши Рубинштейна. Эти пьесы, и особенно фортепианный концерт, с точки зрения мелодики, способов развертывания - целиком в русле московской традиции.

Пласт мелоса, берущий начало от городского бытового романса, обнаруживает себя в музыке Рубинштейна на протяжении всего творческого пути композитора. Эта черта рубинштейновского стиля не осталась незамеченной современниками. По поводу оперы "Дети степей" (1860) Балакирев писал Римскому-Корсакову, что в ней автор "подражал, как вы думаете - кому? Гурилеву, Алябьеву и другим цыганским авторам, с успехом производящим свои вещи в центре холопского, похабного и нехудожественного - в Москве". Спустя почти два десятилетия Пятая ("Русская") симфония вызвала нападки Кюи и других критиков, в частности, в связи с тематизмом медленной части, отзывавшимся "жестоким романсом" и т. п.

Вместе с тем именно этот и подобный ему музыкальный тематизм чрезвычайно родствен мелодике Чайковского. Чайковский, впервые приехавший в Москву в возрасте 25-ти лет, мог почерпнуть здесь и уже в ранних своих опусах органично претворить характерные для московской интонационной среды мелодико-гармонические комплексы. Образцы русского романса варламовско-алябьевского склада, вероятно, были Чайковскому известны, - их пели и играли повсеместно. Но совсем другое дело - встретить подобную стилистику в симфонии классического типа! Симфония Рубинштейна №2 ("Океан"), которую, по признанию Лароша, последний неоднократно разыгрывал с Чайковским в годы учения, содержала, например, в качестве темы побочной партии сонатного allegro типичный образец такого рода.

В то же время многое в музыкальном мышлении Рубинштейна приближало его творческие задачи и решения к практике петербургских композиторов. Это касалось и общих проблем развития жанров, и более частных, но и тем не менее важных вопросов.

Одним из таких актуальных и коренных для национальной композиторской школы было явление, которое мы традиционно, вслед за Асафьевым, называем "русской музыкой о Востоке".

Конечно, интерес к Востоку - родовая черта романтического искусства в целом. Западноевропейский музыкальный романтизм, как известно, искал в этой сфере повод и способ воплощения культа природы, не тронутых цивилизацией людей и чувств. При этом большею частью Восток выступает как обобщенная категория, а языковые проявления его - как некие знаки, первоначально в достаточной мере условные. С течением времени, во второй половине XIX века (например, во французской музыке - от Давида к Бизе, Сен-Сансу и Делибу) музыкальный ориентализм приобретает большую конкретность, "далекие страны" оказываются представленными подлинными музыкальными темами, ритмами и т. д.

Стремление воплотить "Восток" сказалось у Рубинштейна рано. Еще в 1850 году, получив от В. А. Соллогуба либретто "Дмитрия Донского", молодой композитор обратился к другому литератору - В. Р. Зотову, который по его просьбе "дописал второе действие - сцену у татар, Восток". В дальнейшем у Рубинштейна образы Востока и музыка восточного характера, как и у других русских композиторов, были по преимуществу связаны с Кавказом. Он многократно бывал в Тифлисе, хорошо знал деятелей грузинской культуры, Один из них, В. Д. Корганов, сообщает высказанное ему Рубинштейном суждение, что "миссия специалистов при нашем отделении Музыкального общества заключается не только в педагогической деятельности, но и, главным образом, в изучении и разработке всего, касающегося восточной музыки". Современный исследователь установил, что Рубинштейн, работая над "Демоном", обращался к сборнику Д. Эристави "Попурри из грузинских песен". О том, что восточный колорит этой оперы локализовался Рубинштейном - в соответствии с лермонтовским сюжетом - как грузинский, свидетельствует Д. И. Аракишвили: «…пленительный хор "Ходим мы к Арагве светлой" написан на известную песню Грузии. Песня князя Синодала "Обернувшись соколом" также есть грузинский напев - баяти, как и хор "Ноченька" (в аккомпанементе) с "Ярким солнышком". Пляска мужчин есть горская лезгинка. Напев после мужской пляски (одна женщина) - восточный, нельзя отказать Рубинштейну в более или менее правильной характеристике музыки с этнографической точки зрения; что же касается разработки напевов, то ее талантливость давно общепризнана».

Во многих сочинениях Рубинштейна встречаем ритмоинтонационные, ладогармонические комплексы, становившиеся "знаком" Востока. Это очень ясно слышится в "Танце кашмирских невест" (опера "Фераморс", 1861), часто звучавшем в концертах, в пьесе "Паша и Альмея" (фортепианный цикл "Костюмированный бал", 1879), "Лезгинке" (сборник национальных танцев, 1868), в других произведениях. Кюи, обычно не жаловавший Рубинштейна-композитора, писал о "Фераморсе", особо отмечая упоминавшийся "кашмирский" танец: "…счастливым следует считать выбор сюжета потому, что он восточный, а восточная музыка всегда удавалась Рубинштейну".

Видимо, не случайно Асафьев ставил в прямую связь свойственное Рубинштейну "несомненное чутье Востока" и то, что, по его мнению, «наиболее сильными его операми являются "Маккавеи", "Демон" и "Суламифь"».

Музыкальные воплощения Востока мы находим у Рубинштейна многократно. Здесь прежде всего следует назвать замечательный вокальный цикл "Персидские песни", в котором воплощена сфера лирики. В целом же рубинштейновский Восток имеет свой особый эмоциональный акцент: в нем по преимуществу воплощается мужественность, энергия, динамизм, в ораториях - монументальность.

Активный интерес к национальным культурам не ограничивался у Рубинштейна сферой Востока. В опере "Дети степей", например, использованы наряду с цыганскими украинские песни. "Западные" ассоциации многочисленны в инструментальных и камерно-вокальных жанрах.

"Русский мелодический элемент" присутствует во многих сочинениях Рубинштейна. При этом мы говорим не о темах романсового склада, генетически связанных с русским городским романсом, но собственно об обращении к народно-песенному материалу. Это относится и к операм на русские сюжеты, и в очень большом числе - к инструментальной музыке.

С внешней стороны о настойчивости попыток проникновения в область национально-русского говорят сами названия многих опусов. Уже в 1847 году Рубинштейн пишет "Русскую песню" для фортепиано в 4 руки, спустя три года - "Две фантазии на русские народные песни" для фортепиано, в более поздние годы дважды "Русское каприччио" (ор. 75, № 6 и ор. 102); много пьес с народно-песенным тематизмом входит в состав циклов; Пятая симфония названа "Русской". Безусловно, дело не в количестве такого рода фактов, а в органичности и художественной убедительности претворения.

Протопопов придает деятельности Рубинштейна "исключительно важное значение в развитии русской полифонии", имея в виду и педагогическую, и исполнительскую, и композиторскую стороны; по справедливому суждению исследователя, фортепианные циклы прелюдий и фуг (ор. 53) "открыли дорогу фортепианным прелюдиям и фугам Чайковского (ор. 21), Глазунова (ор. 62, 101), Танеева (ор. 29), Аренского, послужили подготовкой к симфонизации фуги (Чайковский. Первая сюита для оркестра)". Но наиболее интересен творческий опыт "Русского каприччио" (ор. 102, 1878); основным формообразующим принципом произведения стала контрастно-тематическая полифония. Протопопов характеризует темы: первую - в духе протяжных народных песен, вторую - ее обращение, третью - широкого распевного характера в духе молодецких песен и четвертую - напоминающую инструментальные плясовые наигрыши, которые подвергаются мотивной разработке, и утверждает «воздействие приемов "Русского каприччио" на художественные замыслы Танеева».

При огромном количественном и разнообразном в жанровом отношении наследии важнейшее место в творчестве Рубинштейна занимают оперы. Первая, "Куликовская битва", была написана в 1850 году и поставлена спустя два года в Большом театре. Последняя, "Горюша", созданная в 1888-м, увидела свет рампы Мариинского театра в 1889 году. Картина рубинштейновского оперного наследия весьма пестра. Мы встречаем тут разные жанровые наклонения: лирическая ("Фераморс", 1862; "Демон", 1871), комическая ("Среди разбойников", 1883, "Попугай", 1884), традиционная большая опера ("Нерон", 1876, написанный для парижской Grand Opera; чертами большой оперы отмечены и такие разные оперы, как "Купец Калашников", 1879 и "Маккавеи", 1884). Сюжеты связаны с историческими событиями ("Куликовская битва") и с библейскими ("Маккавеи"), с ориентальной романтикой ("Фераморс") и русским историческим бытом ("Горюша", 1888), с персидской сказкой ("Попугай")…

Либретто опер Рубинштейна созданы на русском и немецком языках соответственно отечественными и германскими литераторами. В разные годы Рубинштейн сотрудничал с В. А. Соллогубом и В. Р. Зотовым ("Куликовская битва", по В. А. Озерову), Д. В. Аверкиевым ("Горюша", по его же повести "Хмелевая ночь"), из зарубежных авторов - с Г. -С. Мозенталем ("Дети степей", "Маккавеи")' Ю. Роденбергом ("Фераморс", по Т. Муру). Либретто оперы "Дети степей" было переведено с немецкого языка Аполлоном Григорьевым. На протяжении длительного периода - от начала 50-х до начала 70-х годов - обращался композитор к Лермонтову: по его поэмам написаны оперы "Месть" ("Хаджи Абрек"), "Демон" и "Купец Калашников".

Некоторые оперы были впервые поставлены в России, другие в Веймаре, Вене, Дрездене, Берлине, Гамбурге (в последнем городе состоялись премьеры четырех опер).

Судьба опер Рубинштейна складывалась по-разному. Одни, хотя были поставлены сразу или вскоре после создания, продержались на сцене недолго. Другие претерпели на пути к постановке в России большие затруднения. Особенно трудной оказалась судьба "Купца Калашникова". Разрешенная цензурой в 1879 году, опера разучивалась под управлением Э. Ф. Направника, с Б. Б. Корсовым с заглавной партии. Премьера, на которой дирижировал автор, прошла с успехом 22 февраля 1880 года, но вскоре опера была снята. "Казнь главного героя оперы… напоминала о казни народовольца И. О. Млодецкого, стрелявшего в министра внутренних дел М. Лорис-Меликова и повешенного по распоряжению Александра III в день, который совпал с днем премьеры спектакля".

Опера "Фераморс", созданная еще в начале 60-х годов, была впервые (и затем многократно) поставлена в западноевропейских театрах, а в России на сцене Мариинского театра прозвучала лишь в 1898 году (до этого исполнялась в Петербурге силами Музыкально-драматического кружка, затем - учащимися консерватории).

Несколько лучших опер Рубинштейна прочно входили в репертуар театров и были составной частью широкой картины отечественного оперного творчества. Что касается "Демона", то это произведение относится к числу самых репертуарных. Это название неизменно включалось в афишу и Мариинского - Кировского, и Большого, и многих периферийных театров, отражая художественные достоинства и реальное значение оперы.

Основной вклад Рубинштейна в развитие оперного творчества в России связан с жанром лирической оперы. В произведениях Рубинштейна, а затем Чайковского русская лирическая опера предстает сложившимся явлением, а "Демон", "Евгений Онегин" и "Иоланта" выступают ее вершинами.

Для процветания лирической оперы на русской почве имелись свои предпосылки. Углубленный психологизм характеризовал в те десятилетия и русскую литературу, и, скажем, портретную живопись, что наложило отпечаток и на оперную культуру. Когда Чайковский писал в связи с "Онегиным", что имеет склонность к опере, где "существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые" и что он ищет "интимной, но сильной драмы", это был, в сущности, манифест русской лирической оперы. Не случайно в отечественной литературе сложился термин "лирико-психологическая опера". Думается, что понятию "лирическая опера", как оно оформилось в европейской культуре, вполне соответствует "Фераморс", "Демон" же отчасти выходит за его пределы. Хотя лирической опере, как правило, не присуще адекватное воплощение всей глубины содержания литературного первоисточника, Рубинштейн все же предпринял попытку отразить философскую, богоборческую проблематику поэмы Лермонтова. В музыке этой истинно лирической оперы есть другое, что сделало ее популярной и любимой многими поколениями слушателей и о чем точно сказал Асафьев: «…теперь ясно слышно, что эта опера Рубинштейна была по своему интонационному содержанию одним из чутких произведений эпохи. И если Демон воспринимался не как сила, родственная Сатане, Люциферу и противопоставленная Богу, но как лирический герой поколения, это тем более способствовало вхождению музыкально-сценического образа в сознание современников.

"Демон" Рубинштейна вобрал и отразил многие типичные для лирической оперы второй половины XIX века черты. Это относится прежде всего к драматургии. Обилие и разнообразие массовых сцен, связанных с бытом, с жизнью; центральное место сцен лирических, а среди них особое - диалогических; отход от замкнутых номеров и известное приближение к драматическому театру - таковы в самом общем виде черты этой драматургии.

Своеобразной сферой музыкально-сценического, вокально-симфонического творчества Рубинштейна являются духовные оперы и оратории. В данном случае эти жанры следует рассматривать совместно. Автор сам не всегда их различал. В "Автобиографических рассказах" он в одной фразе называет "Потерянный рай" и "Вавилонское столпотворение" то духовными операми, то ораториями. Единственная "чистая" оратория - "Потерянный рай" - со временем тоже была переделана для сцены. Композитор работал в жанре духовной оперы от молодых лет до конца жизни: "Потерянный рай" (1856), "Христос" (1893), а между ними - "Вавилонское столпотворение" (1869), "Суламит" ("Суламифь", 1883) и "Моисей" (1891).

Духовная опера - жанр для русской музыки необычайный и, вероятно, неорганичный. Однако Рубинштейн придавал духовной опере большое значение - практически и теоретически. За небольшим исключением (волевые, действенные музыкальные образы Сатаны и особенно мятежников) музыка оратории не отличается ни яркостью, ни самостоятельностью. Легко угадываемые традиции восходят к Генделю и Мендельсону. Однако для композиторской биографии Рубинштейна тут были, по крайней мере, две важные вещи. Во-первых, приобщение к жанру, который он считал, как уже говорилось, весьма важным, и, во-вторых, обращение к идейно-образной сфере и даже сюжету, которые потом отзовутся в лучшем оперном сочинении - "Демоне". Поэма Д. Мильтона трактует библейские мотивы в тираноборческом плане: восставший против Бога Сатана (Люцифер) - самый яркий и привлекательный ее образ.