А. Рубинштейн и его исторические концерты

Но неправильно было бы думать, что к созданию оратории и позже духовных опер Рубинштейна побуждало лишь стремление сочинять музыку, вписывающуюся в европейскую традицию и легко могущую быть исполненной в любом немецком городе. Им владели помыслы высокого порядка. Начиная с 60-х годов он мечтал о воплощении общезначимых морально-этических проблем, сюжетов, образов. И ареной приложения этих замыслов должен был стать музыкальный театр, как наиболее демократический, в чем можно усмотреть отношение к оперному жанру, характерное именно для России.

Интересен тут и чисто личный нюанс, связанный с сюжетами и идеями "духовных опер": атеизм Рубинштейна. В "Коробе мыслей" находим такое признание: "Ошибочно предполагать, что художник… должен быть верующим и религиозным, чтобы правильно и хорошо разработать религиозный сюжет… Его религия - эстетика, она не требует от художника никакой церковной религии, он же может свои образы сделать святыми. Пусть это послужит ответом тем, кто удивляется, почему при моей нерелигиозности предпочитаю работать над духовными сюжетами".

Рубинштейн любил работать в жанре духовной оперы еще и потому, что последний отвечал его склонности к монументальным формам и музыке возвышенного характера. В 1869 году, среди необычайно успешных гастролей в Европе, он мечтает оставить концертную эстраду, чувствуя себя несчастным из-за невозможности отдаться композиции, - и мысли его обращаются именно к духовной опере. Он создает "Вавилонское столпотворение", а "Моисея" на склоне лет назвал "самым замечательным" из своих произведений.

С художественной, собственно музыкальной точки зрения духовные оперы Рубинштейна не представляют крупного интереса. Они написаны в традициях Генделя и еще более - Мендельсона. Наиболее удачны в них хоры. В "Вавилонском столпотворении" лучшие страницы - именно хоровые, рисующие споры, столкновения людей, ангелов и демонов (такой мотив возникнет и в "Демоне", а образ мятежного Немврода, как уже ранее Люцифера из "Потерянного рая", предвосхищает характерные черты главного героя лучшей рубинштейновской оперы).

В "Моисее", в "Вавилонском столпотворении" нередки моменты звукоизобразительные. Это своеобразная сфера рубинштейновской программности. С точки зрения музыкальной драматургии особенностью этих опер-ораторий (и примыкающей к ним светской оперы "Маккавеи"), является неторопливое развитие сюжетных музыкальных событий в сочетании с краткими яркими действенными кульминациями.

"Духовные оперы" Рубинштейна (в виде ораторий, на концертной эстраде) часто звучали и в России, и за границей, входили в "фонд" звучащей русской музыки.

Инструментальное наследие Рубинштейна в еще большей мере, чем оперное, нуждается во взгляде "изнутри" своего времени; многое в нем, не проявив или утратив художественную актуальность, сохраняет заслуги собственно исторические.

В 60-70-е годы впервые в русской музыке инструментальные жанры начинают играть столь заметную роль. Никогда прежде "мир композитора" не выражался с максимальной полнотой в симфонической, камерно-ансамблевой или фортепианной музыке. Многие жанры вообще не существовали на русской почве. Длительный и сложный процесс их ассимиляции показывает как изначальную генетическую чужеродность, так и историческую неизбежность и плодотворность их внедрения и развития. И вслед за этим возникают важнейшие вопросы об органичности взаимодействия с коренными особенностями национального музыкального мышления - с учетом его эволюции - и об эстетических достоинствах произведений. В этой сфере наиболее наглядно выявляется своеобразная просветительская функция композиторского творчества Рубинштейна.

Авторитет Рубинштейна, сложившийся благодаря его исполнительской и музыкально-организаторской деятельности, существенно влиял на количественную сторону исполнения его музыки, а также на восприятие и оценку современниками. Это же вызывало и резкую оппозицию, но так или иначе сочинения его никогда не оставались незамеченными. Каковы бы ни были те или иные многочастные симфонии, сонаты или концерты Рубинштейна, они, во всяком случае, формировали представление о наличии русской симфонии, русской сонаты или русского концерта. С какими громадными сложностями прорывался в зрелые годы Глинка к созданию циклической симфонии - и не мог преодолеть ощущения неорганичности связи национального тематизма с работой по "немецким" образцам. Прошло немногим больше десятилетия - и для начинающего свою композиторскую карьеру Чайковского было так естественно написать сразу же по окончании учения у Рубинштейна настоящую русскую симфонию. В числе факторов, обусловивших появление Первой симфонии Чайковского, были не только развитие западноевропейской музыки, не только обучение в консерватории, но и существование к тому времени трех симфоний Рубинштейна.

Новое качество явила Вторая симфония Рубинштейна "Океан" (первая редакция в 4-х частях - 1851). Она обладала несомненными художествен-ными достоинствами, постоянно исполнялась и завоевала признание во многих странах Европы и в США. В критической статье 1873 года Чайковский называет Вторую симфонию кульминационным пунктом композиторской деятельности Рубинштейна, произведением "кипучего, молодого, но вполне сложившегося таланта".

Недостатки "Океана" типичны для рубинштейновских произведений крупной формы. Огромные размеры цикла не имеют достаточного "обеспечения" в музыкальном содержании. Есть красивые мелодии (тема второй части, например), есть отрезки интенсивного драматического развития, отдельные яркие приемы. К последним можно отнести прорезающие ткань фанфары (связующая партия). Но очень много топтания на месте, повторов, а в финале - он слабее других частей - утвердительный конец (включая эпилог Meno mosso) невероятно растянут, разжижен, утомляет "общими формами движения". Импровизационность и непринужденность экспонирования музыкальных мыслей неорганично сочетается со структурами, во-первых, достаточно жестко заданными, во-вторых, чересчур монументальными.

Наряду с классической стилевой ориентацией "Океана" нельзя не сказать и о том, что романтический тип высказывания тоже заметен в этом сочинении - именно как желание высказаться со всей полнотой, "объяснить себя".

В симфониях Рубинштейна прослеживается достаточно ясная эволюция. Чуткий слушатель, неутомимый пианист и дирижер, он впитывал массу музыки, пропускал ее через себя. Не вызывает сомнения, что, например, народно-песенный склад финала его последней, Шестой симфонии (1886), а тем самым и концепция цикла не остались без влияния Четвертой Чайковского. В контексте развивавшегося и давшего уже к началу 1880-х годов богатейшие плоды отечественного симфонизма, - хотя и отставая от его лучших образцов в глубине постижения и отражения центральных проблем жизни русского человека, - создавалась и Пятая симфония (1880). Тематизм народно-песенного характера является основой ее крайних частей. В первой экспонируются в качестве тем главной и побочной партий и взаимодействуют протяжная и плясовая песни.

В целом заметна эволюция симфоний Рубинштейна в сторону романтизма, проявившаяся уже в Четвертой ("Драматической"), созданной в 1874 и исполненной в 1875 году.

Драматическая концепция цикла, более субъективно-лирическая образность обращает на себя внимание прежде всего. После трех мажорных она - первая из трех минорных симфоний Рубинштейна. Усилия композитора направлены на достижение единства цикла, причем наряду с собственно тематическими связями велика роль интонационных связей и преобразований.

Парадоксальным образом в ранних, более "классицистских", симфониях Рубинштейна неизменно встречался тематизм, генетически связанный с бытовым романсом, а в Четвертой его нет.

Линия лирико-драматической образности, воплощенная в Четвертой симфонии, продолжена композитором в Шестой.

Характеристика симфонического творчества Рубинштейна была бы не полной без упоминания других сочинений для оркестра. Среди них - музыкально-характеристические картины "Иван Грозный" (1869) и "Дон-Кихот" (1870). Самый факт создания программных произведений на рубеже 60-70-х годов еще раз показывает большую чуткость композитора к запросам русской музыкальной культуры.

К обрисовке героев своих музыкально-характеристических картин композитор подошел по-разному: если "Иван Грозный" тяготеет к многоплановому психологическому портрету, то "Дон-Кихот", скорее, отображает некоторые эпизоды романа Сервантеса. Звуковой мир "Дон-Кихота", несмотря на программу, время и контекст создания, прежде всего классичен: партитура стилистически ближе к "Эгмонту", чем к симфоническим поэмам романтиков. Рубинштейн демонстрирует превосходную тематическую работу, впечатляюще выстраивает развитие, кульминации; отдельные эпизоды очень выразительны, но скорее сменяют друг друга, чем объединяются в некое органическое целое.

 В сфере фортепианной музыки Рубинштейн ярко воплощал явление, порожденное XIX веком - эпохой романтизма, эпохой фортепиано, виртуозов, гастролеров: это был композитор-пианист. Если говорить о контексте русской музыки, то Рубинштейн стал первым композитором, в творчестве которого сочинения для фортепиано заняли одно из ведущих мест и воплотили не менее крупные художественные идеи, чем его же симфонии или камерные ансамбли. И если личность автора в XIX веке всегда запечатлена в его творениях, то рубинштейновские фортепианные произведения несут в себе и образ человека, и облик пианиста, - черты и особенности, связанные не только с мироощущением, миропониманием, музыкальным мышлением, темпераментом, но и с характером пианизма, даже со строением руки. Постоянно исполняя свою музыку, Рубинштейн и писал "для себя", и звучала она, по свидетельствам современников, как никогда не прозвучит уже ни у кого другого, и достоинств ее вне авторского исполнения не понять до конца. Во всяком случае, характерные черты игры Рубинштейна, запечатленные слышавшими его, как бы оживают в нотах фортепианных сочинений: насыщенность и мощь аккордов, сочетание октавного движения с разнообразными гаммами и арпеджио, "маркированность" мелодии.

Как остальные разделы рубинштейновского наследия, этот также включает в себя и яркие, сохраняющие художественный интерес страницы; и большое количество "проходных" пьес, имеющих лишь историческое значение, но значение немалое.

В течение четырех десятилетий своей композиторской деятельности - от конца 40-х до конца 80-х годов - Рубинштейн обращался к жанру концерта или другого крупного произведения для солирующего фортепиано с оркестром. Первые два, одночастный и трехчастный, не сохранились, третий был переделан в фортепианный октет, изданный как ор. 9, и настоящий счет идет от концерта e-moll, op. 25, сочиненного в 1850 году. Это был четвертый опыт композитора, едва перешагнувшего двадцатилетний возраст, в жанре концерта. Через год был сочинен Второй концерт, F-dur, а последний, Пятый, ор. 94 - в 1874-м. После этого были созданы три одночастные пьесы (Русское каприччио, фантазия "Эроика" и Концертштюк).

В концертах Рубинштейна воплощены контрастные образные сферы, с которыми слушатель встречается в его же симфониях: мужественность, героизм - и лирика. Вероятно, большое внимание к жанру обусловлено особенностью фортепианного стиля Рубинштейна, которую исследователи - Баренбойм и Алексеев - определяют как концертность. Это и огромная насыщенность изложения, отраженная в фактуре, и соревновательность как драматургический принцип. Но и, прежде всего, это содержательные и композиционные масштабы создававшейся им фортепианной литературы. Не противопоставляя "концертность" "камерности", Рубинштейн уже в 40-50-е годы "заложил основу того реалистического лирико-героического концертного стиля, который в известной степени определил дальнейший путь развития русского фортепианного концерта". В оригинальном аспекте идея соревнования фортепиано и оркестра отражена в одном из фрагментов "Короба мыслей" в связи с Третьим концертом G-dur. Композитором нарисована приснившаяся ему фантастическая сцена: рояль приходит к храму, в котором собраны оркестровые инструменты, просит принять его в число посвященных, подвергается экзамену воспроизвести разные тембры и мелодии и наконец объявляет себя самостоятельным оркестром. Эту картину автор намеревался предпослать Третьему концерту в качестве программмы. Действительно, партитура концерта содержит выразительные эпизоды сопоставлений партии пианиста-солиста и отдельных оркестровых инструментов и групп. Масштабность замысла проявилась здесь и в трактовке финала (третьей части): в нем звучат темы первых двух частей. Другой вариант решения финала вместе с тем и достижения единства цикла демонстрирует редкая по исполнительскому составу Соната ор. 89 для фортепиано в 4 руки (1870). В известном смысле здесь можно говорить о лейттематизме, ибо тема, утверждающаяся в рамках первой части (в качестве темы главной партии и коды), играет, важную роль в качестве завершения сонаты в целом. Масштабная четырехчастная Фантазия для фортепиано с оркестром пронизана звучанием одной лирико-героической темы, - в этом случае мы можем говорить о претворении листовского монотематического принципа в циклической форме.

Стройная система тематико-интонационных связей между частями прослеживается в лучшем, самом репертуарном фортепианном концерте - d-moll, op. 70 (1864). В этом действительно превосходном сочинении нашли яркое выражение две образно-эмоциональные сферы, сочетание которых является едва ли не сердцевиной стиля Антона Рубинштейна и которые отмечают все пишущие о музыке этого композитора, - героика и лирика.

Тема главной партии - маршеобразная, но с выразительно-напевными очертаниями - захватывает своей напряженностью. Как и во многих других - симфонических и концертных - сонатных allegri, тема побочной партии имеет романсовый характер.

Вообще для этого сочинения характерна насыщенность лирическим мелодизмом. Во второй теме главной партии, например, вместе с певучей мелодией звучит контрапунктирующая, не уступающая ей по красоте кантилены. Трехчастный цикл с прелестным Andante в характере баркаролы и "классическим" танцевальным финалом завершается, как очень часто бывает у Рубинштейна, в одноименном мажоре.

Исполнителями концерта на протяжении следующих десятилетий выступили Н. Рубинштейн, Бюлов, Таузиг, Гофман, советские пианисты старшего поколения - Игумнов, Гольденвейзер. Играл его и Рахманинов, причем исследователи отмечают в его Втором концерте черты известного сходства темы главной партии первой части и общего характера средней части с соответствующими разделами рубинштейновского d-moll'ного.

Сонаты Рубинштейна - подобно Первой симфонии, большинству камерно-ансамблевых циклов - обретают историческую значимость прежде всего в качестве факта истории русской музыки. Известно, что их охотно играл автор, в Москве некоторые прозвучали у Н. Г. Рубинштейна.

Рубинштейн был далек от сомнений в возможности и необходимости создания композиторами России "нормальных" европейских сонат. Его сонаты, неоригинальные, не вошедшие в "основной фонд" русской фортепианной музыки, проложили в то же время дорогу сонатам Чайковского и композиторов следующих поколений, - особенно московской школы. Очевидно, прежде чем стать выражением духовных исканий русских композиторов, фортепианная соната должна была пройти на русской почве этап "академического" внедрения, хотя, разумеется, воздействие сонат западноевропейских романтиков было также очень значительно.

Фортепианное наследие Рубинштейна включает большое число отдельных пьес и пьес, объединенных в циклы. Если говорить о западноевропейских ассоциациях, то в сочинениях крупных форм - концертных и сонатных циклах - композитор выступал проводником бетховенских традиций, а в сфере малых форм на первый план выходят шумановские, отчасти мендельсоновские. Но основные жанры и черты отечественного пианизма, будь то фантазия на народную песню или даже особенности трактовки инструмента, сказались в фортепианной музыке Рубинштейна безусловно. Он писал пьесы в течение всей жизни. Уже самая ранняя - этюд "Ундина", написанный и исполнявшийся тринадцатилетним вундеркиндом, удостоился, по выходе из печати в следующем, 1843 году, ободряющего отзыва Шумана.

Пьесам Рубинштейна свойственна жанровая определенность. На протяжении полувека - от четырех полек, сочиненных в 1843-1844 годах, до полонеза и ноктюрна, входящих в ор. 118, написанный в год смерти, - мы встречаем тарантеллы, баркаролы, краковяки и мазурки, экспромты и колыбельные, скерцо и баллады, элегии, вальсы, серенады, чардаши и т. д. и т. п. Легко заметить, что здесь много танцевальных жанров. Не наполняя танцы психологическим содержанием, Рубинштейн "укрупнял" их оформление, приближая к концертному. Так происходило с самых Ранних лет. В 1850 году молодой музыкант исполнил две свои фантазии на темы русских песен ("Вниз по матушке по Волге" "Лучинушка", ор. 2). Представляя собой традиционные для отечественной фортепианной культуры вариации на народную тему, фантазии Рубинштейна носят выраженный концертный, хотя и лишенный внешней виртуозности характер.

Неоднократно было замечено, что фортепианный стиль Рубинштейна, отражая особенности его пианистического облика, прежде всего воплощал певучую манеру игры. Мелодизм выступает коренной чертой музыкального мышления этого композитора. Не случайно многие прямо называются "Романс" или "Мелодия". Уже в начале 1850-х годов приобрела широчайшую популярность и стала как бы "эмблемой" композитора Мелодия F-dur (op. 3, № 1).

До Рубинштейна в русской фортепианной литературе не было циклов пьес, у этого же композитора большая часть пьес так или иначе объединена. Разумеется, во многих случаях под одним номером опуса находим две или несколько пьес, ничем внутренне не связанных, - и среди ранних сочинений, и среди созданных в конце творческого пути (хотя порою они имеют общее единое название, например, "Воспоминание о Дрездене" ор. 118). Но многие опусы являются не сборниками, не альбомами, но циклами по существу, и принципы объединения в них пьес весьма разнообразны. Иногда это общность жанра (Три серенады, ор. 22, Шесть прелюдий, ор. 24; Шесть фуг в свободном стиле с прелюдиями, ор. 53; Шесть этюдов, ор. 81). Иногда - особое жанрово-стилевое задание (Сюита, ор. 38, в которую входят Прелюд, Менуэт, Жига, Сарабанда, Гавот, Пассакалья, Аллеманда, Куранта, Пасспье и Бурре, - большое и перспективное новшество для отечественной музыки). Иногда это намерение создать психологические портреты, обрисовать внутренние состояния (Шесть пьес, ор. 51 - "Меланхолия", "Игривость", "Грезы", "Каприз", "Страсть", "Кокетство"); таким же - по замыслу - альбомом портретов является цикл из 24-х пьес "Каменный остров", ор. 10. Ряд циклов явно восходит к шумановским, но, скорее, внешними чертами. Фантазия из десяти номеров "Бал", ор. 14 - это, скорее, танцевальная сюита, не претендующая на цельность. Очевидно, поэзия карнавала привлекала композитора, и спустя много лет он написал четырехручный цикл "Костюмированный бал" (20 пьес, ор. 103). Он интересен как музыкальное путешествие, причем не только на Запад и на Восток, но и в разные эпохи. Стихия танца доминирует и здесь: цикл открывается интродукцией, напоминающей торжественные балетные антре, и завершается развернутым номером, так и названным - "Танцы". Отдельные же номера - как бы парные портреты: "Маркиз и Маркиза (XVIII столетие)", "Боярин и Боярыня (XVI век)", иногда - без указания на эпоху: "Неаполитанский рыбак и неаполитанка" и т. д. Ладогармоническая, ритмическая стороны музыкального языка в этой сюите подтверждают уже отмечавшуюся чуткость Рубинштейна к национальному. Очень удачна стилизация "Вельможа и дама (двор Генриха III)", узнаваемы по интонационно-жанровому облику "Казак и малороссиянка", "Тореадор и андалузка". Разумеется, не обошлось без Востока, и среди "восточных" выделяется № 12 - "Паша и Альмея", с характерными мелодико-гармоническими оборотами. "Костюмированный бал", как и другие четырехручные двухфортепианные сочинения Рубинштейна, выводит этот исполнительский состав из сферы домашнего музицирования на концертную эстраду. Насыщенность звучания отвечала пониманию Рубинштейном фортепиано как оркестра.

Еще важнее отметить, что если идея цикла генетически связана с творчеством Шумана, то воплощение образов и танцев разных народов, разных наций в фортепианном альбоме вполне оригинально. "Детский альбом" Чайковского тоже создавался под обаянием Шумана, но внутренний "малый цикл" французско-немецко-итальянских пьес, возможно, имел более близкий образец: ранний и весьма удачный опыт Рубинштейна - Сборник национальных танцев для фортепиано ор. 82 (1868). Показателен "набор" пьес: Русская и трепак, Лезгинка, Мазурка, Чардаш, Тарантелла, Вальс и Полька. И если Мазурка - после шопеновских мазурок, Чардаш - после рапсодий Листа или вполне шубертовский Вальс художественных открытий не содержат, то кавказская и русская сферы удались композитору безусловно. Лезгинка (за три года до "Демона") - "кавказский эскиз".

В обширном композиторском наследии Рубинштейна вокальная музыка наряду с фортепианной в наибольшей мере сохраняет художественное значение. Впрочем, и здесь приходится говорить лишь о небольшой части романсов и циклов из многих десятков. Как и некоторые другие жанры рубинштейновского творчества, его романсы и вокальные ансамбли находятся на пересечении западноевропейских и отечественных традиций и вливаются в основное русло нашей вокальной.

Плодовитый, жадный до освоения разных типов произведений и в этой сфере, Рубинштейн создал несколько относительно крупных сочинений для голоса с оркестром (иногда еще и с хором, например, "Русалка" на слова Лермонтова, близкая по типу оперной сцене) и свыше 160 отдельных или, чаще, объединенных в циклы вокальных пьес, которые он называл романсами, песнями, балладами, стихотворениями для голоса с фортепиано. Необычайно разнообразны литературные тексты, избиравшиеся Рубинштейном. Около тридцати русских поэтов - от Жуковского до Надсона, от Дениса Давыдова и Дельвига до Минского и Мережковского -представляют разные эпохи, разные стилевые устремления. Композитор написал по десять романсов и песен на слова Пушкина и Лермонтова, еще больше - на стихотворения А. К. Рубинштейновские романсы и песни исполнялись очень широко, издавались и отдельно, и в составе разных серий (в том числе в репертуарных сборниках консерваторий) и, таким образом, входили, как и другие сочинения этого музыканта, в основной фонд звучащей русской музыки.

Есть у Рубинштейна удачные опыты и в области декламационно-речитативных вокальных пьес, прежде всего связанные с первым в русской музыке воплощением басен Крылова. Васина-Гроссман обратила внимание на то, что четыре из шести выбранных басен посвящены теме искусства - его подлинных и мнимых мастеров и судей: "Кукушка и Орел", "Осел и Соловей", "Квартет", "Парнас". "Басни" созданы композитором на рубеже 40-х и 50-х годов, когда многие его замыслы и планы общественно-просветительского характера оказывались в полной зависимости от великосветских дилетантов, от их покровительства. Небольшие пьесы - музыкальные портреты тупого Осла, самонадеянно поучающего Соловья, бездарных и неумелых "квартетистов", в которых воспроизводятся крики кукушки и осла, соловьиные трели. Само название цикла - "Шесть басен И. Крылов" - выдвигало литературный текст на первый план, и этот приоритет слова отражен в музыкальных особенностях вокальной партии (сочетание пения и почти "сухого" речитатива, ритмическая свобода) и аккомпанемента (моменты звукоизобразительности). Не будучи ярко запоминающимися, пьесы крыловского цикла интересны как свежий и новый опыт русской вокальной музыки. Они показывают чуткость, с которой Рубинштейн подходил к решению "типовых" задач времени.

Вокальная музыка Рубинштейна не менее, чем инструментальная, воплощает инонациональные образы и темы. И хотя некоторые из песен и романсов отражают "испанское" или "восточное" через призму немецкой поэзии, композитору удается создать близкие к подлинным образцам мелодику, ритмику, фактуру. Таковы, к примеру, "Фатьма" на слова Ф. Дана (1881) или известнейшая "Азра" (текст Г. Гейне). Таковы и две испанские песни (ор. 76 № 5 и 6) в переводе на немецкий язык Э. Гейбеля. Вторая из их, "Пандеро" - несомненная удача. Через немецкие переводы Ф. Боденштедта были восприняты Рубинштейном и "Персидские песни" азербайджанского поэта Мирзы Шафи (ор. 34, 1854). Кстати говоря, это позволило Асафьеву отнести цикл "Двенадцать персидских песен" к группе, в которой объединены циклы и отдельные пьесы Рубинштейна на стихи немецких поэтов. На самом же деле это были тексты, родившиеся на "русском" Востоке и изложенные по-немецки литератором и переводчиком, который жил и работал в Москве и Тифлисе, был знаком с Герценом и Лермонтовым, переписывался с Некрасовым, Тютчевым, Тургеневым, выпустил в Берлине двухтомное "Поэтическое наследие Лермонтова". Переводы песен Мирзы Шафи - поэта, у которого Боденштедт брал уроки восточных языков, были опубликованы в 1851 году и имели огромный успех.

Из полутора сотен переводов Боденштедта композитор отобрал двенадцать и на их основе создал свой лучший вокальный цикл, который может быть высоко оценен даже в контексте русского романса XIX века, в сравнении с его выдающимися образцами. О "Персидских песнях" с большим одобрением отозвался Лист, предсказав им широчайший успех. Ими восхищался Стасов, а Кюи в очерке развития русского романса утверждал, что одного этого цикла достаточно, чтобы его автор "занял почетное место среди наших романсных композиторов".

В "Двенадцати песнях" господствуют светлый колорит, жизнелюбивые настроения, что вообще отличает вокальную лирику Рубинштейна. Цикл удивительно целен, в нем нет обычного у Рубинштейна сочетания художественного, выразительного - и слабого, "проходного". При образно-тематическом разнообразии музыкальный язык всех песен имеет единый исток и общие ритмоинтонационные и фактурные особенности.

В целом композиторское наследие Рубинштейна органично вписывается в музыкальную действительность своего времени. Будучи тесно связано с многими явлениями отечественной музыки, оно воплощает существенные тенденции общеевропейского процесса, ярко проявившиеся в творчестве Листа, Мендельсона, Франка и в особенности Брамса. Это касается жанрового состава и трактовки отдельных жанров, а также стилеобразующих процессов (синтез черт романтизма, классицизма, отчасти барокко). Общая оценка творческой деятельности Рубинштейна и его значения для развития отечественной художественной культуры возможна только в сложении разных сторон этой деятельности. Огромные достижения Рубинштейна - пианиста, дирижера, композитора, педагога, организатора музыкальной жизни страны - выступают в единстве, благодаря которому его имя стало и долго оставалось легендарным.

Список использованной литературы

рубинштейн исторические концерты музыкальный

1А.Д. Алексеев История фортепианного искусства. - Часть 1 и 2. - М., Музыка, 1988.

2 Баренбойм Л. Николай Григорьевич Рубинштейн. - М., Музыка, 1982.

3ClassicalForum.ru. Форум Валентина Предлогова

Размещено на Allbest.ru