О некоторых универсалиях педагогической мысли в области фортепианного исполнительства

Размещено на http://allbest.ru

О НЕКОТОРЫХ УНИВЕРСАЛИЯХ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ МЫСЛИ В ОБЛАСТИ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

А.В. Малинковская,

Аннотация. В данной статье в качестве универсалий музыкально-педагогической мысли определены исторически сформировавшиеся устойчивые представления, идеи, концепции выдающихся музыкантов разных эпох, раскрывающие сущностные начала и закономерности музыкально-творческой деятельности. Эти универсалии рассматриваются как пути и принципы приобщения к такой деятельности учащихся. Для рассмотрения избран ряд универсалий в области клавирно-фортепианного исполнительства и педагогики. В своём развитии они выявляют линию преемственности исканий музыкантов от эпохи барокко до современности и способствуют прогрессу в этой области музыкального искусства. К ним отнесены: обусловленность мышления исполнителя целостностью его музыкального сознания, полнотой миропонимания и мирочувствования в музыкально-творческой деятельности, единством эстетических и этических сторон мировоззрения; слухо-интонационная активность мышления исполнителя, в том числе понимание и осуществление им закономерностей и технологий процессуально-целостного воплощения формы музыкального произведения. В качестве конкретных образцов обучения и воспитания молодых музыкантов в этой системе идей и принципов анализируются аспекты руководств, школ, учебных пособий И. С. Баха, К. Ф. Э. Баха, К. Черни, Р. Шумана, П. И. Чайковского, Б. Бартока, теоретических трудов К. А. Мартинсена и других авторов. Главная методологическая проблема данной работы выявляется в дискуссии автора с некоторыми мыслителями прошлого, утверждавшими, что ключевые идеи-категории миропозна- ния навсегда остаются неизменными в своей сути, могут меняться лишь формы их выражения. Однако прослеживание исторической «эстафеты» мыслей, максим, высказанных и воплощённых в творчестве названных выше музыкантов, даёт основания взглянуть на проблему с диалектических позиций. Рождающиеся с каждым следующим витком движения по лестнице познания педагогические идеи неизменно и реально обновляются не только по формам, но и по содержанию. Глубинно сохраняющие ценности «старых» постулатов, родовую память искусства, педагогики, но при этом питаемые современными культурно-историческими, художественно-стилевыми, духовно-нравственными исканиями, они прочерчивают траекторию прогрессивной эволюции педагогической мысли.

Ключевые слова: универсалии педагогической мысли; диалектика идей и форм их выражения; мировоззренческие аспекты сознания музыканта, единство эстетического и этического; слухо-интонационный центр музыкальности, специфика слуха исполнителя-пианиста; формо-процессуальные факторы в исполнении; родовая память педагогики, «старое - новое - вечное».

универсалии музыкальная педагогическая творческая

ABOUT SOME UNIVERSALS OF PEDAGOGICAL THOUGHT IN THE FIELD OF PIANO PERFORMANCE

Abstract. In this article, historically formed stable ideas, concepts of outstanding musicians of different eras, revealing the essential principles and patterns of musical and creative activity, are identified as universals of musical and pedagogical thought. These universals are considered as ways and principles of introducing students to such activities. A number of universals in the field of clavier and piano performance and pedagogy have been chosen for consideration. In their development, they reveal the line of continuity of the search for musicians from the Baroque era to the present and contribute to progress in this field of musical art. These include: the thinking of the performer is due to the integrity of his musical consciousness and the completeness of the sense of the world in musical and creative activity; the unity of the aesthetic and ethical aspects of the worldview; auditory and intonational activity of the performer's thinking, including the implementation of the laws and technologies of the process of embodying the form of a musical work. Aspects of manuals, schools, textbooks of J. S. Bach, K. F. E. Bach, K. Cherni, R. Schumann, P. I. Tchaikovsky, B. Bartok, theoretical works of K. A. Martinsen and other authors are analyzed as concrete examples of training and education of young musicians in this system of ideas and principles. The main methodological problem of this work is revealed in the author's discussion with some thinkers of the past who argued that the key ideas-categories of world knowledge remain unchanged forever in their essence, only the forms of their expression can change. However, tracing the historical “relay race” of thoughts, maxims expressed and embodied in the work of the above-mentioned musicians, gives grounds to look at the problem from a dialectical perspective. The pedagogical ideas that are born with each next turn of the movement on the ladder of knowledge are invariably and really updated not only in forms, but also in content. They draw the trajectory of the progressive evolution of pedagogical thought, because they preserve the values of the “old” postulates, the ancestral memory of art, pedagogy, and at the same time they develop thanks to modern cultural-historical, artistic-stylistic, spiritual-moral quests.

Keywords: universals of pedagogical thought; dialectics of ideas and forms of their expression; ideological aspects of the musician's consciousness, the unity of aesthetic and ethical; auditory-intonation center of musicality, the specifics of the performerpianist's hearing; form-procedural factors in performance; generic memory of pedagogy, “old - new - eternal”.

К постановке проблемы

Несколько предварительных размышлений

Всё уже продумано, всё сказано, несказанного нет, и мы можем в лучшем случае передать это в других формах и выражениях.

И. Гёте [1, с. 72]

Новые ответы на вечные вопросы требуют не новых мыслей, а новых форм. В придании старым мыслям новой формы состоит всё искусство и всё творчество.

А. Франс [2, с. 52]

Публикующиеся авторы, предваряя собственные рассуждения эпиграфами, преследуют разные цели. Например - обнаружить, привлекая высказывания выдающихся мыслителей, новые векторы развития избранной темы, а также изначально убедить читателя в том, что она интересна и заслуживает внимания. А иногда - ещё и поспорить с высказанными идеями, что, обостряя обсуждение, помогает активнее двигаться в пространстве темы.

Так, согласно логике рассуждений и И. Гёте, и А. Франса, можно предположить, что некогда кем-то или чем-то была поставлена преграда новым мыслям, призванным ответить «на вечные вопросы», и что возможны лишь иные формы их выражения. (Вспоминается и категоричное утверждение ветхозаветного пророка: «Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем...» [3, с. 853]. Гёте добавил к занимавшему его вопросу ещё одно соображение: «Все подлинно мудрые мысли приходили в голову разным людям уже тысячи раз: но, чтобы сделать их по- настоящему своими, мы должны снова обдумать их честно и искренне, чтобы они укоренились в нашем индивидуальном сознании» [4]. Это, несомненно, так. Но разве постоянное обдумывание некогда сказанного не способно порождать новые смыслы, а может лишь облекать старые истины в новые формы? Ведь содержание и форма есть динамичное двуединство, в диалектически организованном движении мысли они перетекают друг в друга, взаимно преобразуются, и новые формы не возникают без обновления содержания.

Творческому «приданию старым мыслям новой формы», думается, способствует заключённое в обоих эпиграфах упоминание о «вечных вопросах» (это у Франса, в афоризмах Гёте оно прочитывается между строк). Действительно, само по себе антиномичное противопоставление лишь «старого и нового» в области мысли представляется непродуктивным с точки зрения развития суждения. Мысль обретает свободу движения тогда, когда метафизическая диада «старое - новое» преображается в диалектическую триаду, когда согласно закону отрицания отрицания в непрерываю- щемся процессе противоборства старого и нового сохраняется и предстаёт в изменившихся, обновленных «смыслоформах» субстанциональное вечное. Именно это автор настоящей статьи имеет в виду под понятием универсалии педагогической мысли, из множества которых в статье избраны лишь некоторые, выстроенные в определённую логическую цепочку. Наблюдаемое в этом движении обновление смыслов и форм, по мнению автора, раскрывает направления прогресса педагогической мысли. Факторы и условия этого прогресса - исторические, социокультурные, национально-типологические и индивидуально-личностные, художественностилевые и прочие - суть те «ворота хронотопов», через которые, по словам М. М. Бахтина, «совершается всякое вступление в сферу смыслов» [5, с. 234].

Ещё одно предварительное замечание. Логичным, следуя замыслу данной работы, было бы прослеживать ответы на каждый из избранных «вечных вопросов» в строгой хронологической последовательности. Однако ход авторских размышлений проявил своенравие, подсказав другую траекторию, подобную изображениям во многих старинных иллюстрациях лестницы Иакова. Согласно библейскому описанию, ангелы во сне Иакова непрерывно восходили и нисходили по лестнице, одним концом упиравшейся в земную твердь, а другим в небесную высь [6].

То есть их движение было циклическим, подобным движению всего сущего во вселенной. Автором руководила более современная модель цикличности процесса познания - герменевтический круг. Думается, что освещение «вечных вопросов» педагогики музыкального образования в кругообразной стратегии наблюдения и сопоставления, с перебрасыванием мыслей и форм вперёд и назад - через века и творческие эпохи - не противоречит канонам научного дискурса.

Воспитание универсального музыканта, владеющего всеми гранями своего ремесла

«Нельзя быть пианистом, не будучи музыкантом». Это высказывание, которое приводит автор «Путеводителя по “Микрокосмосу” Б. Бартока» Б. Сухофф [7], воспринимается как ключевая идея сочинения, вошедшего в историю значительнейших музыкально-педагогических концепций с XVI по XX век. Создавая в 1920-30-х годах этот итоговый и вершинный опус своей педагогической серии, Барток, как и многие его современники-неоклассицисты, вёл жанрово, стилистически и методически целенаправленный диалог с мастерами эпохи барокко, с традицией «Studio», «Lesson», инвенций, klavierubung и другими художественно-инструктивными сочинениями того времени. Прежде всего, конечно, с «прогрессивной школой обучения полифонии» И.С. Баха - так определил А. Д. Алексеев серию его сочинений от Нотных тетрадей Анны Магдалены, Нотной книжечки В. Ф. Баха, Маленьких прелюдий и фуг, Инвенций до Хорошо темперированного клавира [8, с. 53]. Великому учителю всех музыкантов посвящена пьеса № 79 в «Микрокосмосе» [Hommage a J. S. B.] Ещё одно посвящение - Р. Шуману - пьеса № 80. Таким образом, слегка зашифровав свои «Hom- mage», автор «Микрокосмоса» обозначил намерение встроить его в историческую линию развития музыкально-педагогической мысли, реализованной в творениях мастеров двух великих творческих эпох.

Чем иным как не диалогом с И. С. Бахом стал в «Микрокосмосе» его всепроникающий полифонический язык, основной способ организации музыкальной материи, образ музыкального мышления, по сути - modus vivendi музыки в этом цикле. В нём можно обнаружить намеренное преломление задач, перечисленных Бахом в заглавии инвенций. В первых тетрадях «Микрокосмоса» воплощается баховская идея последовательного увеличения количества голосов, усложнения и обогащения фактуры (Бах: «не только научиться играть на два голоса, но при дальнейшем прогрессе правильно и красиво обращаться и с тремя облигатными голосами» [9, с. 6]). Ясно прослеживается принцип концентрации в тематических тезисах-«invention» потенциала и логики развития пьесы (Бах: «не только знакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать» [Там же]). Обретение в процессе изучения «Микрокосмоса» навыков композиции (Бах: «получить сильное предрасположение к сочинительству» [Там же]) не декларировано Бартоком, но заложено в самом конструктивно-аналитическом методе обращения с музыкальным материалом. Педагогические заветы Баха получили в бартоков- ской «Фортепианной музыке от начала начал» (как скромно назвал свой грандиозный опус автор) преломление в современных реалиях музыкального языка и фортепианной стилистики.

Знать и понимать закономерности и правила композиции, уметь импровизировать, сочинять и исполнять законченные произведения, делать переложения музыки, написанной для других инструментов, голоса, а также и играть на разных инструментах - ведущие установки барочной педагогики, ориентированной на воспитание универсального, владеющего всеми гранями своего ремесла музыканта. Образ и дух такого Homo-Musicus-Univesalis живёт в «Микрокосмосе»

Бартока, некоторых близких ему в той или иной степени по замыслу опусах его современников и композиторов следующих поколений (например, в «Schulwerk» К. Орфа, в пьесах ор. 37 и «Мы строим город» П. Хиндемита, пьесах для детей «Пять пальцев» И. Стравинского, «Полифонической тетради» и «Тетради для юношества» Р. Щедрина, цикле «Музыкальные игрушки» С. Губайдулиной и др.).

А.Д. Алексеев, анализируя педагогический идеал многогранной оснащённости клавириста знаниями и умениями в фундаментальном труде К. Ф.Э. Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире», отмечает, что предисловие открывается главным из требований, которые предъявляются к исполнителю: «От него [клавириста] ждут не только законченной, соответствующей всем правилам хорошего исполнения передачи написанного для его инструмента произведения, ... от него ждут большего ...» [10, с. 42]. Здесь же даётся впечатляющий список этих требований: уметь сочинять «фантазии всевозможных видов»; без подготовки обработать заданную тему «по всем правилам гармонии и мелодии»; играть и транспонировать во всех тональностях; владеть правилами генерал-баса и уметь его сыграть в разных фактурных вариантах и многие другие умения [Там же]. (Чем не пример компетентностного подхода в музыкальном образовании середины XVIII века?!)

Унаследовав и развивая в своём трактате заветы великого отца, К. Ф. Э. Бах не только рассуждает предметно-практически, расширяя при этом масштаб конкретных знаний и умений универсального музыканта-клавириста и по-новому их осмысливая. Автор «Опыта» ставит во главу угла вопросы истинности, то есть творческой сущности его искусства, ибо истинное искусство может создавать только истинный, то есть творчески работающий музыкант. Автор трактата мыслит в русле интенсивно обновляющихся под влиянием идеологии Просвещения идейно-эстетических, языковых, стилевых норм и форм музыкального искусства своего времени, прорывая застывшие прагматичные каноны теории аффектов, воплощая качества чувствительного стиля, в котором созревают не только черты классической, но и романтической творческих эпох. Это слышно в его требовании новой выразительности в исполнении свободного в изъявлении душевных состояний, увлечённого музыкой исполнителя. «Нельзя играть как дрессированная птица, - исполнение должно идти из души» [10, с. 49]; «исполнители, поставившие своей целью быстроту игры и точность попадания . потрясают слух, не доставляя ему удовольствия, и оглушают рассудок, не удовлетворяя его» [Там же, с. 47]; «Музыкант может растрогать слушателей только в том случае, когда будет растроган сам . делая свои чувства понятными для них, он заставит их сопереживать» [Там же, с. 50].

Воспринятый К. Ф. Э. Бахом у отца идеал связной, певучей манеры игры (eine cantable Art im Spielen) является в «Опыте» в новом качестве - как задача для клавириста научиться певуче мыслить или мысленно петь (singend denken), что в современном понимании означает интонационно содержательное, логично развивающееся сопряжение музыкальных мыслей. Призывая исполнителей учиться у искусных певцов, автор руководства, возможно, имеет в виду ещё и важность развития слуха, в том числе мысленного слышания музыки.

Педагогическая мысль романтической эпохи по-новому продолжила традицию анализировать и типизировать (моделировать, по сути) облик и свод качеств истинного музыканта. Наиболее целостно он предстаёт в афористически выраженных «Домашних и жизненных правилах для музыкантов» Р. Шумана (1848) [11]. В. В. Стасов закончил предисловие к своему переводу афоризмов композитора такими словами: «Раз узнав и полюбив этот маленький музыкальный кодекс, никогда уже больше его не забудешь и не разлюбишь [11, c. 362]. Заповеди композитора, имеющего опыт преподавания фортепиано в Лейпцигской консерватории, и отца восьмерых детей обращены к юным пианистам. Однако содержание и значение этого уникального музыкально-педагогического откровения выходят за пределы пианистического и даже в целом музыкального искусства.

Шуман-художник и воспитатель юношества манифестирует в «Правилах» своё главное двуединое credo: в подлинном музыканте должны сочетаться устремлённость к разностороннему совершенствованию в своём деле и высокие этические качества, как общечеловеческие, так и обусловленные конкретными требованиями профессии. Примечательно, что более шестидесяти пунктов «Правил» автор не разграничивает по этим категориям - «жизненной» и музыкальной, они произвольно чередуются, приходящие автору мысли словно постоянно поддерживают и оплодотворяют друг друга, а нередко совмещаются в одном афоризме.

Шумановские размышления и советы в их неразделимости - не что иное как поиск ответа на вопрос, оправдывающий в историческом своём движении эпитет «вечный»: в чём суть понятия истинный музыкант. В шумановском «кодексе» наследуемые искания близких ему музыкантов, в том числе И. С. Баха, для Шумана - вечного идеала музыкального искусства, предстают в новых формах. Формы эти соответствуют этапу развития музыкальной культуры, системы образования, исполнительству, выходящему на профессиональный уровень и уверенно обособляющемуся в своей сфере деятельности, а также вступающему в область социально-коммерческих отношений со всеми сопутствующими этому противоречиями.

Прогрессивно звучат призывы композитора к молодым музыкантам ценить и понимать высокие художественные творения прошлого и современности. Он говорит о необходимости широты и основательности музыкально-исторических знаний и теоретической оснащённости, о важности развития эстетического вкуса. «Изучение истории музыки, подкреплённое слушанием образцовых произведений различных эпох, быстрее всего излечит тебя от самонадеянности и тщеславия» [11, с. 365]; «Играй усердно фуги больших мастеров и, прежде всего, Иоганна Себастьяна Баха. “Хорошо темперированный клавир” должен быть твоим хлебом насущным. Тогда ты безусловно станешь основательным музыкантом» [Там же, с. 364]; «Изучи рано основные законы гармонии» [Там же, с. 359]. Шумановские высказывания об умении отличать подлинно художественные сочинения от модной музыкальной продукции, призванной угождать публике и наживать капитал, созвучны содержанию многих его критико-публицистических статей. Максимы общевоспитательного плана перемежаются в «Правилах» с многочисленными и самыми что ни на есть конкретными профессиональными рекомендациями, такими, например, как совет держать свой инструмент всегда хорошо настроенным или не практиковаться на немой клавиатуре, что было весьма распространено в то время.

Общим знаменателем всех сосредоточенных в шумановском кодексе советов и правил выступает его декларация: «Законы морали те же, что и законы искусства» [Там же, с. 369]. Привлекает внимание то, что один из ярчайших выразителей духа и стиля романтического искусства и в своих музыкально-публицистических и критических статьях, и во многих письмах, и в прямых практических правилах для молодых музыкантов проявляет себя не как художник с таинственной двуединой душой Флорестана и Эвзебия, а скорее как другой близкий ему Давидсбюнд- лер - мудрый учитель Майстер Раро. Общечеловеческое этическое начало и художественно-творческая профессиональная этика сливаются воедино в шумановском идеале Homo-Musicus-Moralis.

Жизнь как источник творческого вдохновения

«Внимательно наблюдай жизнь... Прислушивайся . к народным песням . они откроют тебе глаза на характер различных народов» [11, с. 367, 369]. Эти фрагменты советов Шумана учащимся относятся к наиболее часто цитируемым. К рассуждениям о них следует добавить одно, может быть, самое существенное: высказанные композитором воспитательные принципы суть плоть от плоти его творчества, художественного сознания, мировоззрения и мирочувствования в целом. Это можно сказать и о философских, эстетических, этических, профессиональных откровениях других выдающихся творцов: истины, рождаемые из глубин их искусства, всегда педагогичны по своей сути и потому становятся «вечными мыслями», способными принимать всё новые формы, осмысливаться в новых культурно-исторических реалиях.

Расширение знания и понимания мироустройства, физическая и духовная экспансия в пространстве и времени - вечное стремление искусства, музыкального в том числе. Это стремление включает интерес музыкантов к народной музыке, родной и инонациональной. Черты национальных характеров особенно ярко проступают в песенных и танцевальных жанрах, как, например, в барочной сюите - жанре, обрисовывающем и объединяющем в опоэтизированных танцевальных образцах своеобразие национальных типов, многогранно представляющем культурные традиции народов. В романтическую эпоху расширение музыкальной картины мира, вслушивание и вчувствование в национальные облики и характеры стало всеохватывающим стремлением. Хронотопы внешнего, большого мира находили творческое выражение в крупных формах и циклах: симфонических поэмах-«путешествиях» Мендельсона, Шумана, Листа, в «Годах странствий» последнего - грандиозной музыкальной панораме европейской жизни, истории, искусства. Страннический дух романтиков выразился и в камерных жанрах, как в песнях Шуберта, где символически соединилось движение в пространстве с путешествием во внутреннем мире интимных душевных переживаний, состояний человека.

Среди «малых жанров» музыки выделяются многочисленные альбомы, адресованные главным образом обучающимся и музицирующим любителям. Свободное, пёстрое чередование песенных и танцевальных мелодий, картинок природы, бытовых сценок, портретов реальных и фантастических персонажей, характеров и настроений - не что иное, как отражение большого мира в доступном восприятию и опыту малом круге жизни. В этом одна из причин популярности альбомов (не только музыкальных) во все времена. «Альбом для юношества» Шумана, отразивший в своём микрокосмосе романтическую экспансию сознания и воображения, стал шедевром в череде образцов этой жанровой формы музыки. Шуман понимал особенности детского восприятия человека, происшествия, природного явления, предмета, песни, сказки и т. п. как отдельного жизненного события, во всей яркости и неповторимости происходящего «здесь и сейчас». Так всё это и запечатлевает память, лишь по мере взросления все эти образы начинают сцепляться в сознании множеством всё усложняющихся отношений, причин и следствий, утрачивая при этом очарование «остановленных мгновений».

Многое в шумановском «Альбоме» созвучно духу и стилю Бидермайера, соизмеримого с мировосприятием простого человека, с культом «частной» жизни в «малом» пространстве бытия, близком и уютно (gemutlich) обжитом, манящим поэтикой доступного счастья. Шумана влекло к сочинению фортепианных опусов подобного рода - это и Bunte Blatter (op. 99), и Albumblatter (op. 124). Шумановский замысел «Альбома» - в чём-то от традиции бидермайеровской культуры домашних наборов предметов быта, радующих глаз и душу и попутно поучающих, включающих наставления, изречения. Возможно, поэтому в первом издании «Альбома» автор поместил между пьесами свои афоризмы (которые в последующих изданиях были сняты), стремясь представить принципы и формы познания жизни в «свободной дидактике», педагогике без назидания.

Художественно-воспитательный замысел «Альбома» иной, чем в «Детских сценах» композитора, символически представляющих день ребёнка как маленькую жизнь. В «Альбоме для юношества» прочитывается стремление автора встроить в разнообразие чувственно познаваемого мира ход времени, скрепить две части (для младшего и старшего возраста) сквозной идеей взросления. Проведение традиционного дидактического принципа постепенности усложнения музыкальных, исполнительских задач осуществляется с учётом не только продвижения в обучении игре на фортепиано, но именно взросления ученика - физического, умственного, душевного и духовного. В движении от первой части ко второй маленькие пьески, песенки становятся песнями, некоторые из пьес вырастают и «взрослеют» почти буквально, оставаясь узнаваемыми в музыкальном материале, в выразительно-изобразительных подробностях. Так «Бедный сиротка» первой части во второй преображается в героико-драматический образ «Незнакомца», «Смелый наездник», в хоровую охотничью песнь-балладу «Всадник». Меняется в юношеской части «Альбома» и строй чувств, переживаний событий: «Первая потеря» явно интонационно перекликается с пьесой второй части «Воспоминание», посвящённой памяти друга, Ф. Мендельсона.

Прежние идеи в новых формах? Почему бы не понять замысел автора «Альбома» и таким образом.

О характерах различных народов в «Альбоме». В основном это образы и характер немецкого народа, в «интерьере» того же бидермайеровского поэтического мира. В чём выразилась «немец- кость» этого хронотопа (гения времени и места)? Шумановские слова об одной из песен без слов Мендельсона (из ор. 30): «Четвёртую я нахожу чрезвычайно милой, немного грустной и ушедшей в себя, но вдали ощущается надежда и родной очаг» [11, с. 192] - можно отнести и ко многим пьесам «Альбома». Пьес, раскрывающих характер различных народов, собственно, не так много, но в каждой из них, как это достоверно и интересно раскрывается в книге С. В. Грохотова «Шуман и окрестности», глубоко продуманное и прочувствованное автором «Альбома» художественное воплощение национальных характеров, человеческих типов и темпераментов, а также местного колорита. Например, о двух итальянских пьесах, своеобразном диптихе - «Песне итальянских моряков» и «Песне матросов», в названной книге читаем следующее: «Отчасти их можно уподобить двум образам моря - южного и северного... Можно представить себе также, что в них в обобщённой форме показаны два разных человеческих типа: живой, подвижный - южный и угрюмо-медлительный - северный» [12, с. 133]. Стоит добавить, что все инонациональные пьесы «Альбома» (помимо итальянских, №№ 31, 34, 40) контрастно и характерно оттеняют его немецкую в целом музыкальную атмосферу.

Завершая разговор об «Альбоме для юношества» Шумана, добавим, что авторский призыв к молодёжи изучать жизнь в разных её проявлениях, думается, заключает в себе и пробуждение потребности заглянуть в себя, в свои чувства, мысли, душу («In sich hinein» - одна из ремарок Шумана в фортепианном цикле «Давидсбюндлеры»). Исподволь развитие этой способности начинается в «детской» первой части и далее остаётся важной задачей Шумана, учителя и воспитателя.

П. И. Чайковский и Б. Барток в диалоге с Шуманом

Какие обновлённые формы ранее высказанных мыслей находим в «Детском альбоме» Чайковского? Вопрос правомерен, потому что в появившемся через 30 лет после «Альбома» любимого им Шумана видится и слышится явный, хотя и не объявленный «Hommage». При этом Чайковский обратился и к «Альбому», и к «Детским сценам», соединив черты того и другого опусов немецкого композитора.

Чайковский объединяет песни и танцы, образы, сценки и картинки, сказки и другие номера, взяв за основу шумановские «Детские сцены», где последовательность пьес нанизывается на сюжетную нить «день из жизни ребёнка». Возник альбом-сюита, развёрнутое сюжетное повествование, обрамлённое утренней и вечерней молитвами. В «Альбоме» Чайковского много шумановского, в частности, отмеченная полнота и разнообразие представлений об играх ребёнка, его жизненных впечатлениях, переживаниях, мечтаниях.

В центре - национальный народный характер в триаде: песня, инструментальный наигрыш, танец («Русская песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская»). Русское (как у Шумана немецкое), конечно, во всём интонационном строе, духовной атмосфере «Альбома». Чайковский развивает шумановский посыл «прислушивания к народным песням», расширяя количество таких пьес, их «географию» и жанровый спектр, также объединяя их во внутреннем цикле. Композитор привлекает мелодии, услышанные в Италии, жанрово, мелодически, ритмически типизирует и обостряет другие национальные черты. Характерны, к примеру, йодлеровские попевки в «Немецкой песенке», гитарный (сере- надный) аккомпанемент в «Неаполитанской песенке», особый колорит пьес «Старинная французская песенка» и «Шарманщик поёт».

Просматривается ли у Чайковского шумановская идея «воспитания чувств»? К концу сборника появляется мотив мечтаний, неясных предчувствий, некий отсвет будущего («Сладкая грёза»). А в центре - как перекличка с «Первой утратой» в «Альбоме» Шумана и «Не слишком ли серьёзно?» в «Детских сценах» - кукольный триптих: «Новая кукла», «Болезнь куклы», «Похороны куклы». Названный порядок этих пьес, как представляется, связан в первоначальном замысле композитора с эмоциональным циклом: радость - тревога и грусть - скорбь утраты. В издании, как известно, он перестроен на житейски более реалистичный, приемлемый для детей лад («Болезнь...» - «Похороны...» - «Новая кукла»).

Как воспринимается «Микрокосмос» Бартока в ряду рассмотренных опусов? Напомним уже упомянутое ранее посвящение автором двух пьес И. С. Баху и Р. Шуману. Имел ли в виду мастер ХХ века провести историческую линию, соединяющую традиции барочных «Klavieru- bung», инвенций, прелюдий, Хорошо темперированного клавира и романтических альбомов? Думается, что это именно так. Другое дело, что неоклассицистские, точнее необарочные, тенденции решительно возобладали в «Микрокосмосе» над романтическими в аспекте «воспитания чувств». Рациональный склад мышления нового времени породил современные формы выражения ранее воплощённых художественно-педагогических идей.

В концепции «Микрокосмоса» наблюдается сплетение многих векторов - и проводимых автором целенаправленно, и тех, что явились сверх-итогом решения комплекса задач. Речь, в частности, об эн- циклопедичности музыкально-познавательных и дидактических устремлений композитора. Это явно барочный замысел соединения «клавирности» («Фортепианная музыка от начала начал») и воспитание «предрасположенности к сочинительству», выразившееся в конструктивноаналитическом принципе моделирования жанров, форм, приёмов работы с музыкальным материалом. Это и игровое конструирование композиций, принцип, проходящий в этом грандиозном творении с первых элементарных образцов до четвёртой тетради (пятая и шестая тетради - концертные пьесы). То и другое - учебно-художественный итог длительного процесса посвящения учащихся в музыку, исполнительство, творческие опыты.

Новое претворение романтического стремления к познанию «различных проявлений жизни», к приятию в себя мира - в значительно расширившихся в ХХ веке возможностях реальных, а не только воображаемых, путешествий. С этим также, думается, связан философский образ-понятие «Микрокосмос», имеющий разные толкования: энциклопедия современного музыкального языка, мир в музыкальных образах и представлениях, современная школа фортепианной игры и т.п. Напрашивается ещё одно: «микрокосм» - это сам человек, через искусство вмещающий в себя «макрокосм», несущий в себе мир («Микрокосмос и макрокосмос - одна из древнейших натурфилософских концепций, выраженная в космогонической мифологеме “вселенского прачело- века”» [13, с. 131].) Такое истолкование представляется близким жизненным и художественным ценностям Бартока, натурфилософа, носителя идей и представлений «всевременья» и «всебытия» музыки, присущих творческому сознанию многих художников ХХ века. Отчётливо проявилась в этом творении также интернационалистическая и миротворческая позиция Бартока, человека и художника, остро воспринимающего трагические коллизии века, войны и раздоры, националистические преступления, призывающего в своих выступлениях в печати к дружбе, братству народов. Всё это - новые формы звучания столь близкого Бартоку шиллеровско-бетховенского призыва: «Обнимитесь, миллионы...».

«Микрокосмос» в определённом смысле явился обобщением (микромиром) всего, созданного Бартоком, в том числе осваиваемого им с ранних творческих опусов богатейшего мира песен, танцев, образцов инструментальной музыки родной Венгрии и соседних народов, запечатлев разные национальные типы и характеры. Развивая свой творческий метод, венгерский мастер исходил из использования подлинных фольклорных образцов, переходя далее к творчески индивидуальному преломлению, переработке этого материала и далее к свободному оперированию элементами этого многосоставного музыкального «вещества», интегрированного с современными композиторскими новациями и барочными «инвенционными» традициями. Ладо-интонационные, метроритмические, тембро-инструментальные паттерны, органически укоренившиеся в слуховом сознании композитора, стали его образом мышления, определили самобытные качества музыкального языка. Переработанные в фортепианной фактуре, в специфике и системе пианистических задач «Микрокосмоса», они образовали его особый звуковой мир, увлекающий слух, но и требующий его напряжённой работы, постоянной тренировки.

Не стремясь проводить прямую аналогию между интернациональными идеалами Бартока и «музыкальной вселенной» бартоковского творения, всё же отметим, что интенсивное исполнительское, аналитическое общение с пьесами погружает слух в расширенную и интегрированную слухо-интонационную среду этого цикла. Активное исполнительское творчество в этом пространстве развивает умения дифференцированного слухового восприятия и воспроизведения специфичности звучащего многоразли- чия и вместе с тем воспитывает некое расширенно-обобщённое слухо-интонационное сознание как обновлённый потенциал общения с современной музыкой. В этом одна из уникальных сторон «Микрокосмоса». Не касаясь в предисловии к циклу вопроса развития слуха, слухо-интонационной культуры музыканта, Барток раскрыл новые формы воспитания этой важнейшей способности музыканта, в частности, исполнителя.

Слух как центр музыкальности

«Развитие слуха - это самое важное» [11, с. 358]. Мы вернулись к Шуману, неоднократно в «Домашних правилах» обращавшемуся к вопросу развития слуха музыканта - одному из ключевых положений своего педагогического «кодекса». Шумановские советы, связанные со слухом музыканта и рассредоточенные в «Правилах», выстраиваются в определённую смысловую цепочку. Данное утверждение развивается в широком спектре - от практической рекомендации держать инструмент (фортепиано) надлежащим образом настроенным - к вопросам представления и сочинения музыки без инструмента, укрепления слуховой памяти, упражнений в пении и игре на органе, воспитывающих точность, чистоту высотного, тембрового слышания. Знаменательны рассуждения Шумана-педагога об опережающих звучание внутренних слуховых представлениях («ты музыкален, если в новой вещи приблизительно чувствуешь, что должно быть дальше ... когда музыка у тебя не только в пальцах, но и в голове и в сердце» [Там же, с. 366]. Развитый, активный слух для автора «Правил» есть неотъемлемое качество общей музыкальности. Венчает данную область его высказываний определение далеко не для всех достижимого идеального уровня слуховой культуры «законченного» музыканта: «уметь впервые услышанное оркестровое произведение представить себе в виде партитуры. Это высшее, о чём можно помыслить» [Там же, с. 370].

Где исторические ростки данной проблемы, ставшей в своём движении от XIX к XX, XXI векам важнейшей универсалией прогрессивной мысли в сфере педагогики музыкального образования?

Обратимся вновь к трудам старых ма- стеров-клавиристов, фрагменты которых представлены в хрестоматии А. Д. Алексеева «Из истории фортепианной педагогики» [10]. Актуальность слуховых способностей: активность и гибкая мобильность слуха, тонкость слуховой дифференциации во всех координатах звучания - необходимость этих и многих других свойств прочитывается между строк трактатов, методических руководств, школ XVI-XVIII вв. Полиинструментальное обучение музыке требовало точности слухового различения специфических особенностей звукообразования, звуковедения на разных инструментах, в частности на органе, клавесине, клавикорде (как и в настройке инструмента). Такая же точность требовалась в оценке и коррекции результатов приспособления к слуховым представлениям игровых приёмов. Искусство импровизации всецело основывалось на активности и ясности предслышания «на ходу» творимых и развивающихся звуковых структур. Изощрённая культура артикуляции, исполнения штрихов, мелизматики, освоение аппликатуры и другие технические составляющие искусства клавириста были в отношении культуры слуха conditio sine qua non (безусловными требованиями), настолько само собой разумеющимися, что до поры до времени признавались «по умолчанию». Особого внимания и тщательности требовало мастерство исполнения кантилены, игры cantabile: «Из- за недостатка протяжённости звука и невозможности уменьшения и увеличения его силы - того, что в живописи называют светотенью, - трудную задачу составляет играть на клавире Adagio певуче, избежав, с одной стороны, некоторой пустоты и однообразия звучания, ... а с другой - неясности и комичности от множества пёстрых нот», - разъясняет в своём «Опыте» К. Ф. Э. Бах, обосновывая, в частности, необходимость продуманного и тонко дифференцированного использования мелизматики [10, с. 45]. Невозможно представить себе, чтобы за всем этим не мыслилась изощрённая слуховая активность, развивавшаяся в целостном комплексе практической работы клавириста.

Важность развития слуха исполнителей в качестве специальной проблемы стала осознаваться и обсуждаться музыкантами-педагогами и представителями методико-теоретической мысли постепенно. Серьёзными стимулами в этом отношении явились многочисленные и противоречивые факторы исполнительского, прежде всего, пианистического прогресса. Смена инструментария, когда клави- ристы переквалифицировались в пианистов; обособление исполнительства как отдельной области музыкальной деятельности; массовость, начиная, примерно, со второй трети XIX века обучения на фортепиано и распространение домашнего музицирования - всё это в целом заметно активизировало методическую мысль. Однако массовая фортепианная педагогика в основном была поглощена двигательно-техническими задачами. Оставались в стороне такие «неактуальные», казавшиеся неспецифичными для пианистического обучения вопросы как развитие остроты, точности звуковысотного различения и воспроизведения тонов, что является альфой и омегой интонирования на струнных инструментах, в вокальном обучении. Одновременно с этим наблюдалось снижение требований к другим сторонам функционирования слуха обучающихся на фортепиано, в сравнении с теми, что входили ранее в деятельностно-творческий комплекс музыканта-клавириста.

Возможность воспроизводить на инструменте с фиксированной высотой тонов нотный текст, минуя то, что называется внутренним слуховым представлением, опережающим клавиатурно-двигательную реализацию, стало скрыто действующей разрушительной силой в практике фортепианного обучения. Эта сила оказывала влияние на инструментальное мышление пианиста, грустной иронией звучат слова Шопена в его «Методическом эскизе»: «на фортепиано интонация делается настройщиком» [10, с. 136]. Отсутствие ряда других стимулов слухового развития (уходило в прошлое умение импровизировать, сочинять, играть на разных инструментах, в том числе с нефиксированной высотой тонов) привело к тому, что недостатки слуха инструментально-интонационного воздействовали на весь спектр качеств слуха пианиста, его творческий потенциал.

Для прогрессивно мыслящих музыкантов это постепенно становилось ясно осознаваемой проблемой, её всё более активная разработка в теоретико-методической литературе второй половины XIX в. привела к серьёзным достижениям в этой области в следующем столетии.

Всё полнее раскрывалось значение слуха как центра музыкальности, центра интонационного сознания, концентрированного выражения творческого начала Homo musicus. Со временем в комплексе волнующих музыкантов-педагогов вопросов оказались сопряжённость слуха с инструментально-двигательным процессом, пианистической техникой; с музыкально-стилевым мышлением исполнителя; с мировоззренческим, эстетическим, нравственно-этическим аспектами исполнительской деятельности. Феномен слуха выступает в его всеобъемлющем значении в трудах целого ряда западноевропейских и отечественных музыкантов. Наблюдается сопряжение психофизической, эстетической, технологической сторон изучения слуховой сферы, слуховых способностей, индивидуальных качеств слуха музыканта, определяющих смысл и художественное значение его достижений в искусстве.

Переломным в данном процессе явились труды К. А. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника» (1930) [14] и «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано» (1937) [15]. Мартинсеновская концепция замены «первично-моторного пианистического воспитания» [14, с. 26] первично-слуховым, мышлением «изнутри наружу», кольцевая (точнее спиральная) схема процесса звукотворения, сопряжение в «вун- деркинд-комплексе» качеств, функций слуха и компонентов творческой воли музыканта-исполнителя - всё это стало рычагом, перевернувшим фортепианнопедагогическую (и не только её) теорию. «В инструментальном “комплексе вундеркинда” воля слуховой сферы [выделено Мартинсеном - А. М.], направленная на звучащую клавишу как на цель, есть как бы верховный повелитель, чьи приказы подлежат неукоснительному выполнению его слугами - моторикой и связанными с нею частями тела», - провозглашает Мартинсен центральную максиму звукотворческой воли [14, с. 23]. Автор данных трудов решительно вывел названную выше проблематику на уровень специфики искусства исполнителя-пианиста, и не только пианиста, проложил пути развития принципов индивидуально творческой фортепианной педагогики. Не прибегая к терминологии, связанной с искусством художественного интонирования (не культивируемой и ныне в западноевропейской музыкальной науке), Мартинсен по сути параллельно с Б. В. Асафьевым [16]., Б. Л. Яворским [17] и другими отечественными учёными и педагогами осветил пути исследования и практической реализации интонационной парадигмы в фортепианно-исполнительской педагогике.

От «мысленного пения» к «формирующей воле» исполнителя

Обратив внимание на слова Бартока в предисловии к «Микрокосмосу»: «в сущности, всякое инструментальное обучение должно брать своё начало в пении» [18, с. 3], уместно спуститься по нашей спиральной лестнице истории снова к идеям, которые рассматривались в связи с барочной педагогикой, заветами отца и сына Бахов. Упоминавшиеся выше творческие идеалы и принципы клавиристов - искусство пения на инструменте, «певучее мышление» - в своём историческом движении трансформировались, обретая всё новые формы. Идея «певучего мышления» стала своего рода универсалией педагогической мысли вплоть до нашего времени. Широким контекстом этого движения были вокальная, органная, струнно-смычковая культура, формирующими факторами - индивидуализация те- матизма, развитие музыкальных форм и жанров. Степень акустической сопряжённости тонов в звуколинии осознавалась как условие осмысленного и выразительного исполнения, требовавшего разработки системы средств и приёмов преодоления «природных» качеств механизма звукообразования и звукосопряжения: известной краткости звучания тонов, членящей звуколинию атаки. В русле барочной клавирной культуры богатое развитие получила мелизматика как разнообразная по функциям, дифференцированная по приёмам, детально разработанная в национальных клавирных школах система - не только эстетически стилевая, но и технологически успешно решающая названные задачи. Активные аппликатурные поиски также вели к совершенствованию связно-непрерывного интонирования, отвечавшего слуховым потребностям. В ходе эволюции инструментальных форм, закономерностей музыкального процесса, повышения его интенсивности и динамизма нарождались новые слухо-интонационные направления мысли в исполнительской теории, педагогике, отвечающие новым качествам процессуальности в музыкальном мышлении композиторов.

Согласно данным А. Д. Алексеева, изучавшего историю становления и развития фортепианной педагогики, эту потребность осмыслил и ввёл в педагогическую практику в первой половине XIX века К. Черни в своей «Полной теоретической и практической фортепианной школе» [10]. Идея «мысленного пения» (а также отдельные положения теории аффектов) были им переосмыслены в соответствии с классической эстетикой и педагогическими технологиями времени в детально разработанных правилах произношения мелодии на основе аналогий с речью. «Выражение (Ausdruck), - учит автор «Школы», - всегда должно приурочиваться к определённым звукам. В музыке, правда, нет таких точных правил, как в речи, тем не менее тонкое чутьё к благозвучию, ясности ритма и особенно характера исполняемого места предостережёт музыканта от ошибок в декламации и подскажет путь к наиболее понятному для слушателя выражению чувств» [10, с. 107]. Представляющиеся современному ученику (да и иным фортепианным учителям) прагматичными и педантичными, устаревшими, эти правила, при их домысливании в контексте творчества выдающегося венского педагога и в целом классических норм музыкального мышления, раскрываются в их интонационной сущности. Ведь «чутьё к благозвучию» у автора «Школы» мыслится как полный и гармоничный комплекс рассматриваемых им фортепианных средств и приёмов, - темповых, динамических, артикуляционных и др., а упоминание о восприятии слушателя выявляет главное целеполагание черниевских наставлений, по-новому оформляющих идеи К. Ф. Э. Баха, связанные с исканием истинных ценностей в искусстве исполнения. Классический идеал интонирования - в союзе ratio и чувства.

Идеи, имплицитно связанные с игрой на фортепиано как процессом интонирования, осмысленно-выразительного высказывания, обращённого к слушателю, развивались в педагогической мысли романтиков. В руководстве (сборнике транскрипций) «короля пианистов», представителя «блестящего стиля» С. Тальберга «L'art du Chant, applique au piano» («Искусство пения в применении к фортепиано»), конкретные советы «лицам, серьёзно занимающимся на фортепиано», завершаются призывом «учиться прекрасному искусству пения» [10, с. 131], по сути повторяющим приведённые выше заветы Бахов. Со второй половины XIX-XX вв. всё заметнее выступает тенденция практически осмысливать и теоретически изучать закономерности выразительной игры, поднимаясь над малыми масштабными единицами мышления, черниевскими «словами» и «предложениями». В продвижение теории - от правил мелодизированной речи к изучению специфики исполнительского процесса как формосозидания - внесли свой вклад и творцы музыки, и известные педагоги, и теоретики-музыковеды. Круг вопросов, связанных с динамикой исполнительского процесса, исполнительским воплощением формы произведения, охваченный в трудах английского пианиста, педагога Т. Маттея, исследуется Э. Ф. Новиковой [19]. Автор, в частности, подробно показывает, как критикуя традиционный в педагогике принцип произвольного членения произведения на малые фрагменты и их собирания-наращивания, Маттей разработал принцип «прогрессии», суть которого в последовательном продвижении слухомышления к существенным, узловым моментам формы, в достижении таким образом общего охвата сочинения в его целостности. Противоположна логика Ф. Бузони в осознании исполнителем целостности формы произведения. Приверженец крупнопланового и дедуктивного типа мышления, он считает необходимым изначально слышать и держать в памяти большие построения как части ещё большего целого [20, с. 131-132]. Концепция «звукотворческой воли» Мартинсена в определённой степени освещает путь объединения обоих подходов, анализируя в «комплексе вундеркинда» феномены «воли к форме» и «формирующей воли». Если первая, по представлению Мартинсена, «живёт в душе композитора при творческом акте как своего рода общий обзор (Gesamtschau) творимого произведения» [14, с. 34], то вторая в наибольшей мере относится к творчеству исполнителя. «Из надличной воли к форме, воплощённой в произведении, и чисто личной формирующей воли исполнителя» должно образоваться «нечто единое, - это относится к конечным проблемам исполнительского искусства, а также передовой музыкальной педагогики» (выделено Мартинсеном - А. М.) [14, с. 35-36].

В рассмотрении данного аспекта проблемы приведены лишь наиболее яркие образцы теоретико-методических изысканий, моделей, явившихся новыми формами старой мысли о специфике «певучего мышления / мысленного пения» исполнителя, образцы, вобравшие в себя ступени развития одной из субстанциональных методологических идей на пути прогресса исполнительской педагогики.

«Расширение» музыкального сознания, новые концепции пространственно-временного континуума у композиторов XX-XXI вв., пришедшие с творчеством неоклассицистов, авангардистов, конструктивистов, минималистов, ставят перед исполнительской педагогикой новые задачи воспитания слухо-интонационной культуры, музыкально-содержательного и инструментального воплощения формы произведения, процессуальности мышления. Новые формы воплощения этих «вечных идей» требуют специального анализа и претворения в практике обучения пианистов.

В заключение