Voluntary и Lesson в английских музыкальных источниках XVII-XVIII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Voluntary и Lesson в английских музыкальных источниках XVII-XVIII века

Ю.С. Бочаров

Аннотация

Статья посвящена тому, каким образом в музыкальной практике Англии XVII- XVIII вв. использовались два весьма распространенных видовых наименования инструментальных сочинений -- Voluntary и Lesson. Отталкиваясь от редчайшего случая использования этих наименований как синонимов при публикации около 1810 г. сборника органных пьес Карла Тринкса, факт которой остался практически незамеченным мировым музыкознанием, автор рассматривает их в сравнительном аспекте, отмечая прежде всего существенные различия в их применении английскими композиторами со времен Ренессанса до конца XVIII в., а также обращая внимание на отражение этой практики в общей и музыкальной лексикографии того времени.

При этом он подвергает аргументированной критике ряд представлений, уже утвердившихся в западном музыкознании. К примеру, отрицает трактовку как самостоятельной клавирной пьесы Р Фарранта небольшого фрагмента из «Книги Муллинера», озаглавленного Voluntarye, выражает сомнения в существовании 12-частного Voluntary И. К. Пепуша (опубликован в 1988 г.) как единого музыкального произведения. Но главное -- не является сторонником распространения понятия Voluntary на все полифонические органные сочинения английских мастеров XVII-XVIII вв. (в том числе на композиции для органа из «Мелотезии» М. Локка, многие фуги Т. Роузингрейва и т. д.), подчеркивая при этом фактор избирательности композиторов того времени в использовании самого термина Voluntary. Автор также обращает внимание на то, что термин Lesson применялся более разнообразно, нежели это трактует современное музыкознание, распространяясь не только на сольную (преимущественно клавирную) музыку, но и на сочинения для мелодических инструментов в сопровождении basso continuo и даже ансамбли, а также на инструктивные упражнения и несложные композиции для начинающих.

Ключевые слова: Voluntary, Lesson, английская музыка, клавишные инструменты, фуга, соната, терминология, лексикография.

Abstract

Voluntary and Lesson in English Music Sources of the 17th and 18th Centuries

Yu. S. Bocharov

The article focuses on the use Voluntary and Lesson as terms in the English musical practice in the 17th and 18th centuries. Based on the unique example of the interpretation of these terms as synonyms in edition of Carl Trinks's organ pieces in 1810 (this fact is remained unnoticed in musicology), the author compares Voluntary and Lesson, noting, first of all, significant differences in the use of these specific names of musical compositions and also paying attention to the reflection of this practice in the general and musical lexicographic sources of that time. The author also criticizes a number of ideas that have already been established in Western musicology. For example, he does not agree with the interpretation of a small fragment from the “Mulliner Book” entitled Voluntarye as an independent keyboard piece by R. Farrant, and he doubts the real existence of the 12-movement J. Ch. Pepush's Voluntary (published only in 1988) as a single musical work. But most importantly, he opposes spread of the Voluntary concept to all polyphonic organ works by English composers of the 17th and 18th centuries (including organ compositions from M. Locke's “Melothesia”, many Th. Roseingrave's fugues, etc.). The author notes the term Lesson was used more variously than modern musicology interprets, extending not only to solo (mainly keyboard) music, but also compositions for melodic instruments with basso continuo and even ensembles, as well as instructive exercises and simple compositions for beginners.

Keywords: Voluntary, Lesson, English music, keyboard instruments, fugue, sonata, terminology, lexicography.

Не так давно, просматривая в Интернете художественные произведения из Британской библиотеки, автор этих строк обратил внимание на датированную серединой 1790-х годов акварель Хьюберта Корниша (1757-1823), талантливого английского художника, который в конце XVIII в. являлся личным секретарем генерал-губернатора Британской Индии. Она называлась «Дом в саду мистера Тринкса, учителя музыки, близ Калькутты» (рис. 1). Судя по виду внушительного особняка, его хозяин был довольно состоятельным человеком. Но вот информация о нем оказалась весьма скудной. Из описания картины на вышеупомянутом сайте следовало, что мистер Тринкс являлся органистом церкви Св. Иоанна в Калькутте. А из опубликованной в 2002 г. в Early Music рецензии на монографию Яна Вудфилда о музыке в англо-индийском обществе конца XVIII в. [1] выяснилось, что Карл Тринкс был выходцем из Германии, приехавшим в британскую колонию еще в 1780-е годы. И как церковный органист, среди прочего он сочинял волюнтарии [2, р. 285], т. е. сольные пьесы, исполняемые «до, во время или после церковной службы» [3].

Рис. 1. «Дом в саду мистера Тринкса, учителя музыки, близ Калькутты» (акварель работы Хьюберта Корниша). Британская библиотека (Лондон).

При этом на портале Archive.org удалось обнаружить ноты как минимум восемнадцати волюнтариев Тринкса, отпечатанных отдельным сборником в Лондоне, предположительно в 1810 г. [I] В наиболее полном каталоге рукописных и печатных музыкальных источников прошлых веков, каковым считается RISM (Repertoire International des Sources Musicales), это издание не упомянуто.. Все сравнительно небольшие пьесы, которые содержатся в этом издании, выдержаны в откровенно гомофонно-гармоническом стиле, при полном отсутствии, казалось бы, вполне уместной в церковном жанре ими- тационности. Нередкое применение полнозвучных аккордов и удвоение в октаву нижнего голоса явно напоминают об органной природе музыки. При этом строение самих пьес демонстрирует очевидное игнорирование тогдашних композиционных норм, предусматривавших использование «квадратных» восьмитактовых периодов повторного строения и простейших «песенных» форм с непременными повторами основных частей. Так что такого рода материал, несомненно, способен смутить современного студента, едва приступившего к изучению курса музыкальной формы на классическом репертуаре. Но подобная ненормативность в какой-то мере может быть объяснена импровизационной природой жанра волюнтария, которая в данном случае оказалась нарочито акцентирована композитором.

Однако не будем особо задерживаться на описании сборника, способного заинтересовать разве что любителей нестандартных композиционных решений. Хотя одна особенность, конечно же, не может не обратить на себя внимание. Речь идет о его названии, в котором в качестве синонимов задействованы два термина, широко применявшиеся (причем каждый из них в разных значениях) в английской музыкальной практике XVII-XVIII вв., а именно Voluntary и Lesson.

Вообще-то использование синонимов в качестве жанровых наименований, а точнее наименований композиторской и издательской продукции, в Европе того времени не было редкостью. Автору этих строк уже приходилось об этом писать, отмечая в том числе взаимозаменяемость, а порой и параллельное существование таких названий, как «сюита», «соната», «симфония» и «увертюра» [4-6]. Но применение в подобном контексте двух сугубо английских терминов -- Voluntary и Lesson -- представляется явлением нетипичным, если не сказать уникальным.

Дело в том, что в основном они имели отношение к принципиально разному контексту: если под Voluntary в первую очередь подразумевалось некое органное соло (импровизируемое или специально сочиненное) для исполнения в англиканской церкви, то слово Lesson имело отношение прежде всего к светской обстановке -- к обучению музыке, а также (чаще в форме множительного числа -- Lessons) к наименованию сборников сочинений, предназначенных для домашнего музицирования.

Впрочем, такое представление -- результат гораздо более поздних обобщений композиторской и издательской практики интересующего нас временного периода. Во всяком случае даже в век Просвещения британские справочно-энциклопедические издания если и давали какую информацию о заинтересовавших нас терминах, то крайне ограниченную.

Так, в знаменитой «Циклопедии» Эфраима Чеймберса, опубликованной в 1728 г. [7], статья Lesson отсутствует вовсе, а в статье Voluntary не приведено того значения слова, которое имеет непосредственное отношение к музыке.

В «Музыкальном словаре» Джеймса Грассино (1740) мы также не найдем информации о термине Lesson, а по поводу Voluntary сказано, что это «то, что музыкант играет, импровизируя в соответствии со своей фантазией, прежде чем начнет исполнять какую-либо конкретную пьесу», после чего дано дополнительное пояснение (с отсылкой к терминам «прелюдия» и «фантазия»), согласно которому музыкант во время волюнтария «пробует инструмент и готовит его к тому сочинению, которое должно быть сыграно» [8, р. 336].

В появившейся в 1750-е годы и долгое время сохранявшей популярность «Новой музыкальной грамматике» Уильяма Тансура о волюнтарии читаем следующее: «Большая импровизируемая музыкальная пьеса, исполняемая на органе» [9, p. 173]. А в другом более позднем по времени выхода «профильном» издании, каким явился «Музыкальный словарь» Джона Хойла (1770), присутствует уже более развернутое определение: «ВОЛЮНТАРИЙ (VOLUNTARY), музыкальная пьеса, исполняемая в свободной манере (by will), без какой-либо определенной роли; оно [наименование. -- Ю. Б.] часто применяется к пьесам, исполняемым в церкви между псалмами и пятым чтением (lesson). Также волюнтарий используют перед тем, как начать исполнение какого-либо отдельного сочинения, чтобы попробовать инструмент и подготовить тональность пьесы, которую предстоит исполнить. Существуют сочинения, которые называются волюнтариями (Voluntaries), и обычно они [предназначены. -- Ю. Б.] для органа» [10, p. 112].

При этом отдельной статьи Lesson в этом издании все еще нет, словно и не существовало почти двухвековой практики применения данного слова композиторами и издателями.

А между тем к тому времени его сугубо музыкальное значение какое-то отражение в справочной литературе все-таки получило. Так, в «Словаре английского языка» Сэмюэля Джонсона (1755) лексема Lesson объяснялась в том числе как «мелодия (tune), предназначенная для инструмента» [11, p. 35].

И тем не менее сколь-либо подробного толкования данного термина в источниках подобного рода мы, судя по всему, не встретим вплоть до 1790 г., когда появилось первое издание «Полного музыкального словаря» Томаса Басби. В нем читаем следующее: «LESSON. Слово, ранее использовавшееся большинством композиторов для обозначения тех упражнений для клавесина или фортепиано, которые теперь чаще называют сонатами. Продолжительность, разнообразие и стиль lessons не регулируются каким-либо общепризнанным правилом, а полностью зависят от фантазии и способностей композитора, а также класса практиков, для которых предназначены пьесы. Слово “lesson” также применяется к тому наставлению, которое мастер передает своему ученику при каждом посещении или занятии» (цит. по: [12]).

Так что приходится признать, что по крайней мере на протяжении большей части XVIII столетия собственно музыкальное (по сути, факультативное) значение английского слова Lesson (обычно означавшего «урок» либо «чтение» в церкви) было настолько понятным как профессиональным музыкантам, так и любителям музыки, что не требовало специального разъяснения (в отличие от «музыкального» значения слова Voluntary). И со своеобразным отражением такой традиции приходится сталкиваться даже в XXI в. Весьма показательно, что в опубликованном менее десяти лет тому назад «Историческом словаре барочной музыки» Джозефа Суэйна имеется небольшая (всего в несколько строк) статья Voluntary [13, p. 312], а отдельная статья под названием Lesson отсутствует.

Сказанное, конечно, не означает, что мировое (и прежде всего, конечно, британское) музыкознание совершенно не обращало внимание на оба интересующих нас термина. Однако сведения о них главным образом приводились в общем контексте истории английской музыки для клавишных инструментов. Пожалуй, наиболее полно они отражены в диссертации Барри Купера «Английская сольная клавирная музыка среднего и позднего барокко», составившей основу изданной позднее одноименной книги [14], и, разумеется, в монографии Джона Колдуэлла «Английская клавирная музыка до XIX века» [15]. Неслучайно именно Дж. Колдуэлл выступил в качестве автора статей Lesson и Voluntary в «Новом музыкальном словаре Гроува» [16; 17], которые, кстати, до сих пор остаются важнейшими источниками информации о данных терминах -- о том, что они означали и каким образом использовались (в основном до начала XIX столетия).

Несмотря на это, саму тему, конечно же, нельзя считать «закрытой». Во-первых, словарные статьи Дж. Колдуэлла довольно лаконичны, во-вторых, сведения в них в основном касаются музыки для клавишных инструментов (а по крайней мере такой термин, как Lesson, активно использовался и в отношении совершенно иного репертуара). Ну и, в-третьих, нельзя не сказать о том, что установленный факт публикации сборника, в названии которого интересующие нас термины использованы как синонимы, дает основание как минимум для их сравнительного анализа, к которому музыковеды, насколько нам известно, до сих пор не прибегали. Что, собственно, и неудивительно, учитывая, что случаи использования в одном ряду терминов Lesson и Voluntary вообще крайне редки.

Разумеется, можно вспомнить посмертную публикацию сборника сочинений лондонского органиста Сэмюэля Лонга (ок. 1725 -- ок. 1764), которая именовалось Four Lessons and Two Voluntarys3 for the Harpsichord or Organ [II] (рис. 2)4.

Рис. 2. Титульный лист сборника сочинений Сэмюэля Лонга “Four Lessons and Two Voluntarys for the Harpsichord or Organ” (Лондон, ок. 1770) [II] Здесь и далее при обращении к аутентичным источникам в ряде случаев приходится сталкиваться с разными версиями написания на английском языке слова «волюнтарий» (как в единственном, так и во множественном числе), что, впрочем, весьма характерно для той эпохи. Но в этом случае, как мы видим, Lesson и Voluntary синонимами не являются.

Ну и, конечно, такой хрестоматийный пример, каким является пьеса Уильяма Бёрда в духе большой полифонической фантазии под названием A Lesson of Voluntarie, включенная в «Книгу миледи Невилл» (1591) [III]. Но, в отличие от сборника К. Тринкса, слово Lesson использовано здесь не в качестве собирательного наименования сочинений, а скорее в своем более общем «образовательном» смысле. Таким образом, название самой пьесы может быть переведено на русский язык как «Образец (или пример) волюнтария».

Причем обращает на себя внимание достаточно раннее и еще сравнительно редкое для конца XVI столетия применение лексемы Voluntary не просто в музыкальнолитературном контексте Так, Томас Морли несколько раз использовал его в своем трактате «Простое и доступное введение в практическую музыку» (1597), в том числе при упоминании многоголосия, свободного от хоральной основы (two parts upon a plainsong is more hard then to make tree partes into voluntary) [18, p. 126]. Джейн Флинн в диссертации, посвященной данному источнику [19], датирует работу Муллинера периодом с 1558 по 1564 г. На сайте Британской библиотеки, однако, датировка более «расплывчатая»: ок. 1550-1575. Впрочем, строго говоря, в данном сборнике наименование Voluntarye встречается дважды: второй раз оно использовано через несколько листов (Add MS 30513 f.25), обозначая весьма лаконичное (не более семи тактов в современной записи) построение каденционного типа, которое в статье Джеймса Эйткина об английских волюнтариях названо «простой колоратурой» (mere coloratura) и определено как «маленькая пьеса» (little piece) Ричарда Фарранта [20, p. 251], по всей вероятности, на основании помещенной в рукописи правее нотного текста ремарки ffarante. Интересно, что в современной публикации «Книги Муллинера» в серии Musica Britannica данный музыкальный фрагмент также представлен как самостоятельная композиция Р. Фарранта, хотя до «полноценной» пьесы он явно не дотягивает. Напомним, что именно такое же значение имел латинский прототип этого слова -- voluntarius., но и уже в качестве сугубо музыкального термина.

Впервые это, очевидно, случилось около 1560 г., когда составлялась так называемая «Книга Муллинера» [IV]6, которая, как известно, хранится в Британской библиотеке в Лондоне7. На ее 18-м листе (Add MS 30513 f.18) записана небольшая полифоническая пьеса Ричарда Оллвуда (Richard Allwood), именуемая Voluntarye8. Вероятнее всего, такое название в данном случае характеризует манеру письма, «свободную» от опоры на положенный в основу конкретный источник. Что, собственно, не противоречит тому значению лексемы Voluntary, которое зафиксировано в одном из наиболее ранних английских словарей, составленном Робертом Кодри (1604), -- «по собственному желанию, без поучения или принуждения» [21]9.

Очевидно, что именно о свободной манере сочинения говорит название Voluntarie, которое трижды использовал Уильям Бёрд в вышеупомянутой «Книге миледи Невилл» (пьесы № 26, 29 и 42).

Так что к концу XVI в. термин Voluntary имел уже некоторую историю применения, выступая, по сути, в роли жанрового наименования вполне конкретных сочинений для клавишного инструмента (преимущественно в имитационно-полифоническом стиле). А вот о Lesson этого, судя по всему, сказать нельзя. Во всяком случае, датированный 1574 г. хронологически первый случай использования данного слова в музыкально-издательской продукции, о котором пишет Дж. Колдуэлл [16], указывая на английское издание «Руководства по игре на лютне» Адриана Ле Руа [V], -- имел явное отношение к образовательной практике.

Близкой ему по характеру публикацией, на титуле которой можно встретить слово Lesson (во множественном числе), оказывается изданная в 1596 г. в Лондоне Уильямом Барли «Новая табулатура» для лютни, бандоры и орфариона, содержащая не только руководство по обучению игре на этих инструментах, но и «разные новые lessons» Здесь -- пьесы (преимущественно танцевальные), составившие небольшую репертуарную подборку. [VI].

Три года спустя слово Lessons (в значении «пьесы») оказалось уже в заголовке напечатанного в английской столице собрания музыки разных мастеров для ансамбля из лютни, дискантовой и басовой виол, продольной флейты, цистры и бандоры, которое составил Томас Морли [VII]. При этом каждая из пьес (а их в первом издании собрания было двадцать три) имела собственное наименование.

В 1609 г. увидело свет похожее издание музыки композиторов конца XVI -- начала XVII в., переложенной для такого же состава Филиппом Россетером [VIII]. А на следующий год Роберт Доуленд выпустил коллективный сборник (но уже в версии для лютни) под названием Varietie of Lute-Lessons, состоящий из фантазий и танцевальных пьес (паваны, гальярды, аллеманды, куранты, вольты) [IX].

Как несложно заметить, термин Lesson (как правило, во множественном числе), под которым подразумевались просто инструментальные пьесы (без какой-либо жанровой конкретизации), сразу же облюбовал себе место на титульных листах нотных изданий.

Правда, долгое время он использовался в этом качестве достаточно редко. И, в отличие от XVIII столетия, практика его применения в основном не затрагивала музыку для клавишных инструментов. Так, в 1651 г. в Лондоне вышел из печати сборник под названием A MusicallBanquet, покупателям которого прямо на титульном листе сообщалось, что их ожидают в том числе «превосходные новые Lessons для виолы-лиры» [X]. В 1671 г. были изданы Lessons Джона Мосса для басовой виолы и континуо [XI]. А еще десять лет спустя Джон Банистер представил свои новые флейтовые Lessons [XII] Полный перечень подобных случаев за вторую половину XVII столетия см. в диссертации Стефании Луизы Картер: [22]..

Что же касается термина Voluntary, то он долгое время также применялся нечасто. Более того, сочинения, обозначенные им, судя по всему, в XVII столетии вовсе не издавались По крайней мере, какой-либо информации по этому поводу в RISM нет.. Хотя определенное их количество сохранилось в рукописях. Например, волюнтарии известных английских композиторов Томаса Томкинса (1572-1656) и Томаса Уилкса (1576-1623) или же кафедрального органиста из Эксетера Джона Лугге (1580-1647), которые не вошли в известные собрания английской музыки для клавишных инструментов и были опубликованы лишь спустя три с лишним столетия после их написания Четыре волюнтария Т. Томкинса и два волюнтария Т. Уилкса включены соответственно в 5-й и 96-й тома известной серии Musica Britannica (см.: Tomkins, Thomas: Keyboard Music, ed. by Stephen Tuttle; 3^rd rev. edition prepared by John Irving. London: Stainer & Bell, 2010 [1^st edition -- 1955]; и English Keyboard Music c. 1600-1625, ed. by Alan Brown. London: Stainer & Bell, 2014). Три волюнтария Дж. Лугге впервые напечатаны отдельным изданием в 1950-е годы (Lugge, John. Three Voluntaries, ed. by Susie Jeans and John Steele. London: Novello and Co., 1956)..

Отсутствие этой музыки в оригинальных изданиях того времени, возможно, объясняется тем, что волюнтарий понимался главным образом как некое импровизационное соло, т. е. форма, которая, в сущности, не предполагала обязательную фиксацию (и тем более публикацию). Хотя представление о волюнтарии как о сугубо органной импровизации, возможно, сформировалось уже в эпоху Реставрации, на что, кстати, еще в 1936 г. обратил особое внимание Джеймс Эйткин, указав, в частности, на то, что «мы не находим его [волюнтария. -- Ю. Б.] применения в современном смысле до 1664 г., когда Клиффорд заявил, что “волюнтарий для одного лишь органа” имел определенное место на службе в соборе Св. Павла» Имеется в виду замечание Джеймса Клиффорда из «Кратких указаний для понимания, какая часть Божественной службы исполняется с органом в соборе Св. Павла по воскресеньям и праздничным дням», которые предваряют содержание опубликованного в 1663 г. собрания The Divine Services and Anthems [XIII], вероятно, доступного Дж. Эйткину лишь во втором издании (1664). [20, p. 250].

И действительно, прямых указаний на то, что волюнтарий есть некая форма исключительно органной музыки, в источниках до 1660 г. мы, вероятно, не найдем. Тем не менее исполнение на органе названных волюнтариями полифонических клавирных пьес более раннего времени выглядит более предпочтительным, нежели на вирджинале и даже клавесине. Что же касается их строения, то каких-либо универсальных рецептов здесь не было. Кроме одного: волюнтариями, как правило, назывались свободные пьесы, не имевшие конкретного (хорального или иного) первоисточника. При этом внешне они ничем принципиально не отличались от многих других сочинений подобного рода, называвшихся иначе.

Заметим в этой связи, что в монографии Дж. Колдуэлла [15] в числе волюнта- риев XVII столетия рассматриваются самые разные полифонические органные сочинения, в том числе те, которым их авторы такого наименования не давали. Особенно ярко это проявилось в случае с публикацией известного руководства Мэт- тью Локка под названием «Мелотезия» [XIV], в которое после правил исполнения генерал-баса были помещены многочисленные пьесы для клавесина, а также семь полифонических композиций для органа, являющихся, с точки зрения Дж. Колдуэлла, волюнтариями [15, p. 159]. Однако сам термин Voluntary в данном сборнике отсутствует, в чем несложно убедиться, обратившись к первоисточнику, в котором шесть пьес, напечатанных начиная со страницы 73, вводятся заглавием-ремаркой For the Organ, а последняя (с. 82-4) -- For a Double Ogran (т. е. «Для двухмануального органа») Заметим, что оригинал «Мелотезии» М. Локка выложен на крупнейшем в мире нотном интернет-портале «Библиотека Петруччи» параллельно с публикацией под названием Seven voluntaries from “Melothesia” («Семь волюнтариев из “Мелотезии”»), полностью отвечающей трактовке Дж. Колдуэлла Melothesia_Seven_voluntaries.pdf. Дата обращения январь 26, 2022). Однако, как выясняется, не все с ней согласны. Так, британская фирма Deux-Elles Records, выпустившая диск с записью Полного собрания сочинений М. Локка для клавишных в исполнении Теренса Чарстона (Complete Keyboard Works of Matthew Locke; Label Catalogue Number: DXL1047), напротив, полностью следовала аутентичному оригиналу XVII в. (содержание диска см. на сайте: https://www.chandos.net/products/ catalogue/DX%201047 (Дата обращения январь 26, 2022))..

Но самое интересное в том, что все сочинения, включенные в данное оригинальное издание, названы Lessons (разрядка моя. -- Ю.Б.) for the Harpsichord and Organ of all Sorts («Пьесы всех видов для клавесина и органа»), что, кстати, лишний раз свидетельствует о том, что наименование Lesson вполне подходит для разных музыкальных жанров и потому, строго говоря, не является жанровым (рис. 3).

Рис. 3. Титульный лист «Мелотезии» Мэттью Локка (Лондон, 1673) [XIV]

При этом с конца XVII в. и как минимум на протяжении столетия оно довольно часто использовалось в названиях сборников музыки для клавишных От посмертного (1696) собрания клавирных сочинений Генри Пёрселла [XV] и появившегося пару лет спустя сборника пьес Джона Блоу [XVI] до изданных в середине 1790-х годов сонат Майлза Койла [XVII]..

Эндрю Вулли в развернутой главе из «Кембриджского справочника по клавесину» (2019) отметил, что Lesson -- это «собирательный термин для обозначения созданных по образцу танцев пьес в бинарной форме и для собраний популярных мелодий или граундов, написанных обычно для одного или нескольких инструментов, единообразных по типу и диапазону, без сопровождения басового инструмента. Примерно между 1650 и 1760 гг. lessons организовывали в подборки, часто называемые на титульных листах “suites [`suits' or `setts'] of lessons”. Позже “lesson” был просто другим словом для [обозначения] сонаты» [23, р. 47].

С большей частью этой характеристики, наверное, можно согласиться -- разумеется, если рассматривать высказанные тезисы не как некие жесткие правила, а лишь как преобладающие тенденции. Тем более, как мы уже могли заметить на примере сочинений М. Локка, понятие Lesson могло распространяться и на проигнорированные Э. Вулли «серьезные» полифонические композиции.

К тому же немало пьес, в отношении которых применялось общевидовое наименование Lesson, совершенно необязательно выстроено по образцу танцев в бинарной форме. Достаточно вспомнить прелюдии из вышеупомянутого сборника клавирных сочинений Г. Пёрселла или же известный Lesson a-moll Г. Ф. Генделя (HWV 496) с его ритурнельной структурой.

Что же касается lessons первой половины XVIII в., то по большей части они действительно образовывали подборки из разножанровых пьес в единой тональности, которые нередко именовались suites of lessons (setts of lessons), а ныне их (вопреки аутентичной практике) обычно называют просто сюитами В этой связи стоит заметить, что в российской учебной и справочной литературе можно столкнуться с более чем странным утверждением о том, что Lessons является не чем иным, как одним из национальных обозначений сюиты [24, c. 189; 25]. При этом, как мы видим, от аутентичного жанрового обозначения механически отрезается во многом определяющая начальная часть, что, конечно же, недопустимо. Да и чисто грамматически ситуация выглядит нелепо: существительное во множественном числе (lessons) оказывается приравнено к существительному в единственном числе (suite).. В разные годы сборники из такого рода «сюит» публиковали многие известные композиторы, работавшие в ту эпоху в Англии. Например, Джованни Батиста Драги (1707), Джон Лойе (1723), Томас Роузингрейв (1728), Томас Чилкот (1734), Джон Олкок (1741) и др. Гораздо более внушительный перечень имен авторов и выходные данные теответствующих изданий приведены, в частности, в монографии Ч. Колдуэлла: [15].

Добавим также, что достаточно часто под Lessons понимались не просто отдельные музыкальные сочинения, но и простые упражнения для начинающих и легкие инструктивные пьесы. Причем это касалось не только клавирного репертуара.

Достаточно упомянуть некогда популярный самоучитель под названием The Compleat Musick-Master, впервые выпущенный в 1704 г. известным английским печатником Уильямом Пирсоном (William Pearson). В его третьем издании (1722) после методического материала, связанного с обучением пению и игре на разных музыкальных инструментах, приведены небольшие репертуарные подборки для басовой виолы, скрипки, флейты и гобоя [XVIII]. И все пьесы в этих подборках (как специально сочиненные, так и просто популярные мелодии разных композиторов) объединены понятием Lessons.

Однако не всегда, вопреки утверждению Э. Вулли, такого рода Lessons обходились без сопровождения басового инструмента. Мы уже упоминали о пьесах Дж. Мосса для виолы (1671). А если перенестись в XVIII в., то в колоссальном репертуаре того времени при желании также можно найти Lessons для мелодического инструмента и basso continuo. Например, в сборнике английского композитора и виолончелиста Стивена Пакстона под названием «12 легких Lessons для виолончели и цифрованного баса на клавесине» (1786) [XIX], а еще раньше -- в публикации сочинений итальянского композитора Аттилио Ариости для виоль д'амур и basso continuo [XX]. Правда, в последнем случае формально мы имеем дело не с термином Lesson, а с его итальянским аналогом -- Lezione. Но суть от этого не меняется. Тем более что сборник А. Ариости примечателен тем, что именно он, судя по всему, стоял у истоков английской традиции, по которой клавирные сонаты часто именовались Lessons Об этом, кстати, автор этих строк уже писал в монографии «Жанры инструментальной музыки эпохи барокко» [26, c. 127]..

Но к сочинениям такого рода мы обратимся ниже. Сейчас же, вероятно, стоит вернуться к проблеме волюнтария, от которой мы отвлеклись в связи с «Мелотези- ей» Локка.

Крупнейшие английские композиторы конца XVII в. Генри Пёрселл и Джон Блоу, хотя и являлись профессиональными органистами Напомним, что оба они в разные годы находились на службе в Вестминстерском аббатстве., тем не менее свои во- люнтарии при жизни не печатали, что вообще характерно для того времени Показательно, что в тексте вышеупомянутой диссертации Стефании Луизы Картер, посвященной различным аспектам английской музыкально-издательской практики второй половины XVII в. [22], вообще отсутствуют какие-либо упоминания об опубликованных в то время волюн- тариях..

Рис. 4. Джон Блоу. Портретная гравюра работы Роберта Уайта (кон. XVII в.). Викимедия Коммонс. https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:John_ Blow_1687.jpg

У Пёрселла таковых пьес насчитывается всего четыре По каталогу Франклина Циммермана [27] их индексы с Z 717 по Z 720. либо пять С учетом Волюнтария A-dur (Z 721) в виде хоральной обработки мелодии сотого псалма (так называемого Old Hundredth), который также приписывается Дж. Блоу. Но вне зависимости от авторства данного сочинения, оно, по утверждению Ч. Колдуэлла, является «уникальным английским образцом хоральных вариаций» [17, p. 891]., и в общем наследии композитора они явно теряются, хотя для истории жанра они весьма примечательны. Особенно Волюнтарий d-moll для двухмануального органа (Z 719), который представляет собой весьма значительную по протяженности (81 такт) композицию, состоящую из двух «сцепленных» друг с другом имитационнополифонических в своей основе композиций, построенных, впрочем, гораздо более свободно, нежели клавирная фуга баховской эпохи (вплоть до использования виртуозных пассажей). В этой связи важно отметить, что форма данного сочинения в какой-то мере предвосхищает строение двухчастных волюнтариев, широко распространенных в творчестве английских мастеров позднего барокко.

Что касается волюнтариев Дж. Блоу (рис. 4), то, по утверждению Брайана Уильяма Лакнера, он их создал «больше, чем любой другой крупный композитор того периода» [28, p. 75] В современное академическое издание органной музыки Дж. Блоу, опубликованное в качестве шестого тома в известной серии Musica Britannica (Blow, John: Complete Organ Music. Ed. by Barry Cooper. London: Steiner & Bell, 1996), вошли тридцать волюнтариев композитора (один из них -- в двух вариантах), а также еще два, авторство которых признается спорным. Столь значительное количество образцов данного жанра, по мнению Дэвида Джона Смита, объясняется тем, что у Блоу было немало учеников, которых он обучал игре на органе [29, p. 132].. Впрочем, этот же исследователь признал, что реальные названия этих сочинений в разных источниках могли быть и иными. А учитывая, что автографы во- люнтариев Блоу вовсе не сохранились Об этом еще в 1994 г. сообщал Барри Купер в статье, напечатанной в журнале Music & Letters [30, p. 523]. В настоящее время на сайте RISM UK Catalogue приведена информация о существовании четырнадцати манускриптов с записью волюнтариев Блоу, которые тем не менее являются не автографами, а копиями, созданными в период с 1675 по 1725 г. См.: https://uk.rism-ch.org/catalog (Дата обращения январь 26, 2022)., на вопрос о том, применительно к каким композициям сам композитор использовал термин Voluntary (и применял ли его вообще!), можно ответить лишь предположительно.

В любом случае традиционно считающиеся волюнтариями сочинения Дж. Блоу -- это в основном композиции имитационно-полифонического характера. Дж. Колдуэлл условно назвал их фугами, отметив, в свою очередь, что все они делятся на три вида: медленные, быстрые (в итальянском стиле) и последовательно объединяющие эти признаки (“both in succession” Буквально -- «оба подряд».) [15, p. 166].

А вот применительно к музыке XVIII столетия британский музыковед уже дифференцировал фуги и волюнтарии, назвав их «основными формами сольной органной музыки», хотя четких и однозначных признаков каждой из них так и не привел, указав при этом на то, что «волюнтарий мог включать в себя фугу, но необязательно» [15, p. 190]. Последнее замечание вполне справедливо, особенно применительно к образцам середины -- второй половины XVIII в., но не дает полного представления о многообразии форм тех сочинений, которые именовались волюн- тариями, в том числе более ранних. Действительно, если мы, к примеру, обратимся к напечатанному в 1728 г. сборнику сочинений Томаса Роузингрейва под названием «Волюнтарии и фуги» [XXI], то обнаружим в нем в числе пятнадцати пьес девять одночастных моноаффектных волюнтариев, которые в принципе не могут «включать в себя фугу»: они либо ею ограничиваются Заметим, что большая часть волюнтариев из данного сборника практически ничем не отличается от тех пьес, которые названы фугами. Не исключено, что различия в названии обусловлены историей возникновения данных пьес: собственно волюнтарии основывались на материале органных импровизаций, тогда как фуги сочинялись специально (впрочем, это не более чем предположение)., либо вообще не имеют ничего общего с данной формой имитационной полифонии См., например, пьесы № 2 (f-moll) или № 4 (g-moll).. Более того, такое известное издание, как «Шесть фуг или волюнтариев» (ор. 3) Г. Ф. Генделя [XXII] и вовсе свидетельствует о том, что термины Voluntary и Fugue вполне могли трактоваться как синонимы Добавим, что в опубликованной не так давно статье Питера Линана [31] вообще не делается разницы между органными фугами и волюнтариями. Якобы из-за того, что «терминология всегда использовалась нечетко» [31, р. 143], волюнтариями однозначно признаны сочинения из сборника Филиппа Харта Fugues for the Organ or Harpsichord (ок. 1704). Также как волюнтарии (без каких-либо объяснений) объявлены все пьесы Т. Роузингрейва из сборников Voluntaries and Fugues (1728) и Six Double Fugues (1760) [31, p. 146]. Разумеется, входящие в них фуги вполне могли исполняться в церковной практике и тем самым, по сути, действительно являться волюнтариями. Тем не менее в названии и содержании первого сборника оба термина разведены, а значит, они все-таки не тождественны. Добавим, что волюнтарии и фуги разведены также и в более поздней публикации, какой являются «Шесть фуг со вступительными волюнтариями» Джеймса Нарса [XXIII]. В данном случае под вступительными волюнтариями фактически подразумеваются развернутые моноаффектные прелюдии неимитационного склада к трем последующим фугам (притом что еще три фуги соответствующих «прелюдий» не имеют)..

В целом в XVIII в. слово Voluntary, сохраняя значение органной импровизации, все чаще начинает использоваться в иной роли, обозначая уже вполне завершенные и зафиксированные в нотном тексте композиции. И выступает оно как в виде названия отдельных музыкальных пьес, так и в качестве собирательного их наименования (на титульных листах изданий).

Причем в большинстве случаев речь идет о сочинениях не только сугубо органных. Хотя и такого рода сборники также публиковались В качестве примера можно упомянуть хотя бы два сборника сочинений Джона Марша (1752-1828) [XXIV; XXV].. Но, как правило, издаваемые пьесы имели двойное предназначение, что выражалось известной формулировкой for organ or harpsichord («для органа или клавесина»). Весь нотный текст записывался на двух нотоносцах По сведениям, приведенным в монографии Дж. Колдуэлла [15, р. 130], первой английской публикацией, в которой отдельно выписана партия педали, было появившееся в 1804 г. издание волюнтариев Уильяма Рассела [XXVI]. Однако указания на использование педали и отдельные рассчитанные на нее так называемые органные пункты в басу в данной публикации все равно зафиксированы на системах из двух нотоносцев., так что его без особого труда можно «озвучить» и на струнном клавишном инструменте. Хотя часто он сопровождался указаниями на тот или иной тип регистровки, которого следует придерживаться при собственно огранном исполнительстве Наиболее распространенными указаниями были Diapasons, Full organ, а также наименования применявшихся сольных регистров, таких как Trumpet, Cornet, Cremona и др..

Фактически издания с указанием for organ or harpsichord, с одной стороны, были рассчитаны на церковных органистов, заметно обогащая их репертуар. А с другой стороны -- на широкие круги любителей музыки, получавших тем самым «серьезный» материал для домашнего музицирования.

Что касается строения волюнтариев XVIII в., то оно довольно разнообразно. В первые десятилетия названные таким образом сочинения в основном были моноаффектны и по большей части выдержаны в имитационно-полифонической манере. Хотя периодически возникали и неимитационные полнозвучные пьесы Одну из таких пьес, а именно волюнтарий f-moll из вышеупомянутого сборника Т Роузин- грейва (№ 2), несмотря на ее отдельную нумерацию, Дж. Колдуэлл рассматривал как интродукцию к фуге в той же тональности (№ 3) [15, р. 201]. Вероятно, исследователь пришел к такому выводу на основании гармонической разомкнутости данного волюнтария, завершающегося остановкой на доминантовом трезвучии.. Главное, что автор, приступавший к сочинению волюнтария, не был скован необходимостью работать по какой-то универсальной модели и был относительно свободен (voluntary!) в выборе композиционного решения.

Но постепенно (особенно ближе к середине XVIII столетия) в подходе к использованию термина Voluntary проявились серьезные изменения, которые выражались прежде всего в том, что такое наименование стали получать полиаффект- ные композиции из нескольких частей для клавишных инструментов, не являвшиеся при этом сюитами или типичными сонатами. Нормативными оказались двухчастные конструкции, состоявшие из медленной начальной части и последующей оживленной, нередко представлявшей собой фугу, хотя зачастую ее облик мог быть совершенно иным, близким по характеру концертному Allegro По мнению Б. У Лакнера [28, р. 99], внедрение итальянского ритурнельного принципа во многие «быстрые» части английских волюнтариев XVIII в. оказалось новацией, внедренной Джоном Стэнли (1712-1786)..

В «Кембриджской истории музыки XVIII в.» утверждается (впрочем, без какой-либо аргументации), что тип волюнтария из медленной и более быстрой части, вероятно, был установлен Морисом Грином (1696-1755) [32, р. 170]. И действительно, М. Грин, который, как известно, долгие годы занимал пост органиста лондонского кафедрального собора Св. Павла, вполне мог быть в числе первых английских музыкантов, исполнявших волюнтарии такого рода. Вот только печатный сборник его волюнтариев [XXVII] увидел свет спустя примерно четверть века после кончины автора. Значительно раньше (соответственно в 1748, 1752 и 1754 гг.) были опубликованы три больших собрания из преимущественно двухчастных волюнтариев Джона Стэнли [XXVIII-XXX]. Правда, не следует забывать о том, что Дж. Стэнли (рис. 5) был учеником М. Грина и вполне мог позаимствовать принцип двухчастности волюнта- рия из практики своего учителя. Так что версия о первенстве М. Грина, вероятно, в какой-то мере имеет право на существование, хотя названные волюнтариями пьесы из двух частей можно обнаружить и в более раннем репертуаре. Таким образом оказываются построены, к примеру, некоторые сочинения в этом жанре, созданные в первые десятилетия XVIII в. Уильямом Крофтом (1678-1728) Тринадцать волюнтариев У Крофта, не опубликованных при жизни автора, изданы лишь во второй половине XX в. (Croft, William. Complete Organ Works. Vol. 1-2. London: Oxford University Press, 1976).. Однако говорить о полиаф- фектности в чистом виде, оформленной в четкую конструкцию, состоящую из двух структурно завершенных частей (movement) по типу «прелюдия и фуга», можно лишь в некоторых случаях (например, в волюнтариях № 3 D-dur, № 10 D-dur и № 11 d-moll) Что же касается волюнтариев № 1 d-moll и № 2 D-dur, то здесь в каждом случае налицо два относительно небольших по протяженности раздела (sections) внутренне контрастного единого целого, немного напоминающего принцип построения французских увертюр последней трети XVII -- начала XVIII в. А в волюнтарии № 12 D-dur двухчастность, по сути, мнимая: довольно развернутой части имитационно-полифонического характера предшествует небольшая (всего десять тактов) торжественная интродукция аккордового склада с остановкой на доминантовом трезвучии, которая явно воспринимается как вступление..

Рис. 5. Джон Стэнли. Портретная гравюра работы Джеймса МакАрделла (сер. XVIII в.). Викимедия Коммонс. https://commons. wikimedia.org/wiki/File:J.Stanley.jpg

Но, как бы то ни было, в 1750-е годы по- лиаффектные волюнтарии стали уже обычным явлением, о чем свидетельствуют в том числе сборники оксфордского органиста Уильяма Валонда (1719-1768) [XXXI; XXXII] и его лондонского коллеги Джона Беннета (1735-1784) [XXXIII]. Этой же практики в целом придерживались и многие другие мастера, чьи волюнтарии опубликованы позднее, в том числе такие известные английские композиторы, как Джон Олкок (1715-1806) [XXXIV] и Уильям Бойс (1711-1779) [XXXV].

Среди волюнтариев середины -- второй половины XVIII в. действительно преобладают двухчастные образцы с неторопливой и сравнительно непродолжительной первой частью и гораздо более оживленной и динамичной второй. Однако встречаются и более сложные конструкции из трех или четырех частей. Так, среди тридцати волюнтариев Дж. Стэнли, составивших три его вышеупомянутых сборника (ор. 5-7), две композиции трехчастны (ор. 5 № 8 и ор. 6 № 5) Первая из них (Allegro -- Adagio -- Allegro), с лирической средней частью и развернутым фугированным поначалу финалом, напоминает трехчастные баховские концерты. Вторая (Adagio -- Andante Largo -- Moderato) демонстрирует иной тип цикла -- с постепенным возрастанием динамики к финалу., а еще как минимум две (ор. 5 № 1 и ор. 6 № 6) четырехчастны Б. У Лакнер в диссертации, посвященной волюнтариям Дж. Стэнли, безоговорочно причисляет к четырехчастным пьесам также волюнтарий ор. 7 № 8 [28, р. 140]. Однако его начальное Andante staccato аккордового склада размером восемь неполных тактов, по сути, не более чем вступление к последующей гораздо большей по размерам (почти 54 такта) ритурнельной композиции, с которой оно объединено единым размером, темпом и типом регистровки (Full organ). А далее перед финальной фугой помещено небольшое четырехтактовое (по записи) Adagio, явно подразумевавшее необходимость импровизации. Так что в данном случае скорее можно говорить о слегка модифицированном трехчастном цикле с медленной средней частью., причем при их написании композитор явно ориентировался на довольно распространенный в эпоху барокко тип четырехчастной структуры, который известен в музыкознании как da chiesa Подчеркнем, что такая структура, распространенная в период позднего барокко, имела довольно отдаленное отношение к собственно церковным сонатам XVII -- начала XVIII в., публикации которых отмечались термином da chiesa (подробнее об этом см.: [4, с. 216-7])..

Говоря о большем количестве частей во- люнтария, исследователи обычно упоминают как единичное исключение шестичастную композицию органиста из Глостера Уильяма Хайна (1687-1730), опубликованную в 1731 г. в посмертном сборнике его сочинений [XXXVI, р. 45-53]. Однако специально ее не описывают. Между тем строение ее весьма примечательно. Формально здесь налицо действительно шесть частей: Diapason. Slow (F-dur) -- Flute Stop Brisk (F-dur) -- Diapason & Flute (d-moll) -- Draw the Cornet (d-moll -- F-dur) -- Diapason & Flute (f-moll) -- Full Organ (F-dur). Но несмотря на то что целое, казалось бы, четко выстроено в тонально репризную конструкцию из трех пар частей (условно по принципу «медленно -- быстро»), вполне вероятно, что сам автор (которо-

го, напомним, уже не было в живых ко времени публикации) не имел прямого отношения к созданию такой композиции Во всяком случае, автографа не сохранилось.. Тем более что она совершенно нетипична для инструментальных сочинений 1710-1720-х годов (т. е. для того периода, когда, судя по стилистике, эта музыка написана). К тому же она радикально отличается не только от строения прочих волюнтари- ев того времени, но и от разного рода многочастных сонат и концертов. Поэтому, скорее всего, зафиксированная в печатном тексте как нечто целое шестичастная конструкция под общим названием Voluntary -- это все же не единое музыкальное произведение, а совокупность нескольких органных пьес, напоминающая складывавшиеся из отдельных версетов органные гимны и магнификаты французских композиторов эпохи барокко.

В еще большей мере это замечание касается опубликованного лишь в 1988 г. (под редакцией Джона Байерса) двенадцатичастного (!) волюнтария С-dur Иоганна Кристофа Пепуша (1667-1752) Pepusch, John Chr. Voluntary in C fur Orgel = Voluntary in C for organ [music]. Hrsg. von David Byers = ed. by David Byers. Wien: Universal Edition, 1988., композитора немецкого происхождения, облик которого запечатлен на известном портрете работы Томаса Хадсона (рис. 6). Сам Дж. Байерс утверждает (на своем веб-сайте), что, публикуя данный волюнтарий из «прелюдии и фуги, разделенных различными частями в особой регистровке», он основывался на рукописи из Королевской Академии музыки в Лондоне [33]. Однако анализ этой рукописи (точнее, фрагмента большого рукописного конволюта с органными сочинениями разных авторов) [XXXVII] позволяет как минимум усомниться в аутентичности 12-частного волюнтария. Во-первых, мы имеем не автограф, а рукописную копию, в которой подряд записаны 12 органных пьес, объединенных заголовком Voluntary by Dr Pepusch (естественно, не авторским). Во- вторых, оформленная как нечто целое 12-частная композиция, начинающаяся и завершающаяся в C-dur, явно распадается на несколько блоков, как по тональному признаку, так и по принципу «парных» пьес «медленно -- быстро», нередко формирующих волюнтариии XVIII столетия. Более того, фактор единства композиции подрывает признание Байерса, что как минимум две пьесы в другой рукописи использованы в совершенно ином контексте [33]. Так что считать приписываемый И. К. Пепушу 12-частный волюнтарий аутентичным артефактом достаточных оснований все-таки нет.

Рис. 6. Иоганн Кристоф Пепуш. Портрет работы Томаса Хадсона (1-я пол. XVIII в.). Национальная портретная галерея (Лондон). Викимедия Коммонс.

С окончанием эпохи барокко волюнтарий, в отличие от многих других жанров, отнюдь не ушел из активной композиторской практики. В последней четверти XVIII -- начале XIX в. (т. е. уже в эпоху музыкальной классики) волюнтарии продолжали не только исполнять в англиканской церкви, но и публиковать. Разумеется, их музыкальный язык постепенно менялся, прежде всего в сторону укрепления позиций классического гомофонно-гармонического стиля. Хотя, надо признать, что именно волюнтарий оставался тем жанром, в котором дольше, нежели в иных видах инструментальной музыки, ощущалось влияние позднебарочной стилистики.

Примерно с 1770-х годов сочинения, именовавшиеся voluntaries, создавались в расчете не только на орган или клавесин, но и на фортепиано. В чем несложно убедиться на примере публикаций Джона Гарта (1721-1810) [XXXVIII] или Якоба Киркмана (1746-1812) [XXXIX]. А восемь волюнтариев Роберта Бродерипа из Бристоля (1758-1808), судя по названию соответствующего сборника, вообще не предполагали исполнение на органе [XL]. Но это было скорее исключением, и органные версии волюнтариев для клавишных все-таки обычно являлись основными Подробнее см.: [15]..

Если же мы немного выйдем за указанные в заголовке настоящей статьи хронологические рамки и обратимся к образцам жанра, созданным и опубликованным уже в первые десятилетия XIX в. такими авторами, как Уильям Рассел (1777-1813), Сэмюэль Уэсли (1766-1837) и Томас Адамс (1785-1858), то обнаружим, что они, по сути, мало чем отличаются от сольных органных сонат и уже не рассчитаны на применение в литургической практике. Впрочем, П. Линан отмечал признаки этого еще на примере репертуара конца XVIII столетия [31, р. 159]. К этому можно добавить и ряд любопытных терминологических подробностей, фактически отождествляющих отдельные волюнтарии и сонаты. Они, в частности, связаны с наименованием некоторых изданий, появившихся еще в 1780-е годы, например «Шести церковных сонат или волюнтариев» Матиаса Хоудона (1732-1789) [XLI] или «Шести волюнтариев или легких сонат для органа» (ор. 11) работавшего в Англии французского композитора Франсуа-Ипполита Бартелемона (1741-1808) [XLII].