Принципы перевода либретто и проблемы интерпретации мультимодального текста
Определение требований к переводу либретто как мультимодального текста. Особенности перевода текстов к вокальным произведениям. Анализ переводческих решений при передаче ритмической логики исходного текста, синтаксических и лексических особенностей.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | статья |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 23.05.2023 |
| Размер файла | 372,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Принципы перевода либретто и проблемы интерпретации мультимодального текста
А.В. Бояркина
Principles of libretto translation and problems of multimodal text interpretation
Albina Boyarkina
Abstract
The multimodal nature of texts to music involves the complex interaction of verbal, auditory, in some cases visual and other components, which determines the functioning of the textual unity. In this regard, the translation of multimodal texts, and in particular the translation of opera librettos, puts forward special requirements for the translator, due to which even the knowledge of the subject area, terminology and style of the source text is not always sufficient to achieve high quality translation. Based on the analysis of the translation principles of one of the most prominent translators of opera librettos Viktor Kolomiitsov (1868-1936) and his translated texts, the article aims to determine the basic requirements to the translation of libretto as a multimodal text, combining the verbal and auditory components in the text unity. It also aims to answer the research question: what exactly is the special feature of multimodal text translation focused on auditory mode, and in case of opera libretto translations - what resources can be used to perform the translation? The material for the study included the texts to L. Beethoven and R. Wagner's works and their translations.
The comparative analysis of V. Kolomiytsov's translations and several other translators' approaches allowed us to confirm the assumption about the complexity of auditory multimodal texts translation, identify the main problems of libretto translation, and demonstrate different translation solutions in the transfer of the rhythmic logic of the source text, its syntactic features, alliteration and vocabulary. The procedure of text analysis involved elements of philological and comparative analyses of translations, as well as statistical calculations. It was revealed that the connection of the verbal component with the melodic line, its accents and rhythm predetermines the structure of the text to vocal works. For the translator, this means additional limitations, which are quite difficult to overcome. Equirhythmic translation correlated with music is one of the most difficult types of translation, in which preservation of “form” (rhyme, meter, number of syllables, coincidence of accents, etc.) plays an important role and predetermines the quality of auditory multimodal text translation.
Keywords: multimodal text translation, libretto, equirhythmic translation, auditory linguistics, Victor Kolomiitsov
Аннотация
Мультимодальная природа текстов к музыке предполагает сложное взаимодействие вербального, аудиального, в некоторых случаях визуального и других компонентов, которое обусловливает функционирование текстового единства. В связи с этим перевод мультимодальных текстов, и, в частности, перевод оперного либретто, выдвигает особые требования к переводчику, при этом даже знание предметной области, терминологии, стилевого своеобразия исходного текста не всегда оказывается достаточным для достижения высокого качества перевода. На основе анализа переводческих принципов одного из виднейших переводчиков оперных либретто Виктора Коломийцова (1868-1936) и его переводных текстов в статье ставится задача определить основные требования к переводу либретто как мультимодального текста, объединяющего вербальный и аудиальный компонент в текстовом единстве, чтобы ответить на исследовательский вопрос: в чем именно состоит особенность перевода мультимодального текста, ориентированного на аудиальный модус, а в случае с переводом оперных либретто - с помощью каких ресурсов можно осуществить подобный перевод?
Материалом для исследования послужили тексты произведений Л. Бетховена и Р. Вагнера и их переводы. В результате сопоставительного анализа переводов В. Коломийцова и подходов других известных переводчиков подтверждается предположение об особой сложности перевода аудиальных мультимодальных текстов, выявлены основные проблемы перевода либретто, продемонстрированы различные переводческие решения при передаче ритмической логики исходного текста, синтаксических и лексических особенностей. В процедуре анализа переводов применены элементы филологического, переводческого анализа текста, сравнительный анализ переводов и статистический подсчет. Выявлено, что связь вербальной составляющей с мелодической линией, ее акцентами и ритмом предопределяет структуру текста к вокальным произведениям.
Для переводчика это означает дополнительные ограничения, которые довольно трудно преодолеть. Соотнесенный с музыкой эквиритмический перевод - один из самых сложных видов перевода, в котором особенное значение имеет сохранение «формы» (рифмы, метра, количества слогов, совпадение акцентов и т.д.) - и стремление к нему предопределяют качество перевода аудиального мультимодального текста.
Ключевые слова: перевод мультимодального текста, либретто, эквиритмический перевод, аудиальная лингвистика, Виктор Коломийцов
Введение
Перевод текстов к музыке представляет особую сложность и даже знание предметной области, терминологии, стилевого своеобразия исходного текста не всегда оказывается достаточным для обеспечения высокого качества. Тесная связь вербальной составляющей с музыкальной, а в случае с либретто еще и опосредованная связь с возможным визуальным рядом (то есть мультимодальная природа данных текстов), порождает текстовое единство, в котором каждый из компонентов конкретизирует и обуславливает целое. В связи с этим возникает исследовательский вопрос - в чем именно заключаются проблемы перевода мультимодального текста, ориентированного на аудиальный модус, а в случае с переводом либретто - какими именно ресурсами должен обладать переводчик и на что ориентироваться, чтобы осуществить подобный перевод.
В современном музыкальном театре переводы практически не осуществляются - исполнение опер на языке оригинала породило традицию сопровождать музыкальный спектакль супратитрами (суртитрами, сюртитрами), для создания которых имеющийся перевод либретто подвергается адаптации (Бояркина, Пузейкина 2019: 26-33, Бояркина 2021: 151-163). То есть задача переводчика в этом случае упрощается и сводится к обработке готового перевода, который, благодаря распространенной традиции исполнения оперных произведений на понятном зрителю языке, был выполнен скорее всего еще в XIX-XX вв. (либретто практически всех известных оперных произведений прошлого имеют несколько вариантов перевода). Таким образом, перевод либретто, предполагающий эквиритмию и учитывающий еще и особенности развития музыкальной линии, оказывается в современных условиях невостребованным.
Пик перевода либретто в России пришелся на начало XX века и был связан с расцветом музыкального театра. Одним из выдающихся переводчиков этого периода считается Виктор Павлович Коломийцов (1868-1936) Виктор Павлович Коломийцов (1868-1936) окончил юридический факультет Санкт- Петербургского университета и фортепианное отделение Высших музыкальных курсов Е.П. Рапгофа. С 1894 года служил юрисконсультом в Министерстве финансов, с 1904 года возглавил музыкальный отдел газеты «Русь». В качестве музыкального критика сотрудничал с другими изданиями (в том числе газетами «Молва», «XX век», «Речь», «День» и др., журналами «Жизнь искусства», «Вестник театра и искусства» и др.), публиковал отдельные статьи (Коломийцов 1971) и исследования (о Р. Вагнере (Коломийцов 1913, Коломийцов 1923), Ф. Шуберте (Коломийцов 1927), К.М. фон Вебере (Коломийцов 1928)). Опубликовал переводы не только музыкально-критических работ (Шюрэ 1909, Бузони 1912, Вагнер 1912) и многочисленных камерно-вокальных произведений (в частности, Ф. Шуберта, Г. Малера, И. Штрауса, Р. Штрауса), но и оперных либретто (почти все тексты к музыкальным драмам Р. Вагнера, либретто к операм К.В. Глюка «Орфей и Эвридика», Ж. Массне «Манон», отдельные номера из опер «Дон Жуан» В.А. Моцарта, «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини и др.)., в арсенале которого насчитывается более 2000 эквиритмических переводов с немецкого, французского, итальянского, польского, английского и испанского языков (Коломийцов 1971: 9). Опираясь на свой обширный опыт, переводчик постепенно выработал принципы перевода текстов к вокальным произведениям. На примере его «системы» в статье анализируется переводческий подход, который обеспечил переводчику высокий уровень результата и признанное образцовое качество перевода либретто. В результате сравнения предложенных принципов и переводческих решений Виктора Коломийцова предпринимается попытка выявить важнейшие компоненты перевода либретто как мультимодального текста, актуализирующего аудиальный модус.
1. Мультимодальный текст и особенности перевода текстов к вокальным произведениям
1.1 «Музыкальный перевод»
Мультимодальность - одно из важнейших свойств современных текстов, она представляет собой, с одной стороны, формат, способ передачи информации, с другой стороны, предполагает объединение вербального и невербального компонентов в текстовом единстве (Kress 2001, Kress 2010, Медова 2016, Омельяненко, Ремчукова 2018, Загидуллина 2019). Сложное взаимодействие различных модусов подразумевает интегрированный подход при анализе текста (Кресс 2016: 82) и даже кросс-модальный подход (Кибрик 2010: 148), учитывающий поликодовую природу современного текста.
При этом в литературе пристальное исследовательское внимание уделяется мультимодальным текстам, объединяющим в основном вербальный и визуальный компоненты (Чернявская 2015, Чернявская 2021, Гаврилова 2016), в редких случаях визуальный и музыкальный компоненты (Контрерас 2022) или трансмедиальный контекст (Симян 2022: 201-208). Что касается перевода, то недостаточно только констатировать возникающие проблемы при передаче текстов, объединяющих различные модусы, например, при аудиовизуальном переводе (Козуляев 2013), назрела серьезная необходимость исследовать особенности и способы перевода мультимодальных текстов, используя междисциплинарный подход (Сдобников 2019, Massey 2021).
Тексты музыкального дискурса, к которому, безусловно, можно отнести либретто опер, являются априорно мультимодальными - в них объединяются несколько модусов: вербальный и музыкальный, а если речь идет о представленном в театре/ концертном зале произведении, то добавляются также визуальный (изображение). Однако в отличие от интерсемиозиса мультимодальных текстов, ориентированных на визуальность, в мультимодальных текстах, актуализирующих аудиальный модус, взаимодействие вербального и музыкального компонентов «жестко» фиксируется в форме и практически не предполагает вариативности интерпретации. Именно эта особенность аудиальных мультимодальных текстов, к которым можно отнести либретто, определяет дополнительные требования к переводу: соблюдение ритма исходного текста и соответствие перевода музыкальной фразе (то есть совпадение грамматических и музыкальных акцентов).
Данные особенности перевода либретто многие переводчики учитывали интуитивно, однако впервые на них обратил внимание и последовательно воплощал в жизнь Виктор Коломийцов. Как переводчик Коломийцов громко заявил о себе переводом «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера в 1900 году (Вагнер б.г.) и «Нюренбергских мастеров пения» в 1905 году (Вагнер 1909), хотя еще в студенческие годы он опубликовал в своем переводе отрывки из «Лоэнгрина» (Вагнер 1890). Необходимо подчеркнуть, что становлению особой переводческой системы В. Коломийцова и формированию его творческих интересов способствовало три события.
В 1908 году, имея уже определенный переводческий опыт, Коломийцов участвовал и стал одним из победителей в конкурсе переводов вокальных произведений Ф. Шуберта, организованном известной камерной певицей Марией Алексеевной Олениной-д'Альгейм (1869-1970) к открытию ее «Дома песни» в Москве С 1908 по 1916 годы было проведено 7 музыкальных и поэтических конкурсов. Сохранились свидетельства, что в 1910 году (через два года после открытия «Дома песни») проводился уже IV конкурс «Дома песни» М.А. Олениной-дАльгейм и победителю (перевод на немецкий текстов 12 песен М.П. Мусоргского, по выбору) присуждалась премия в размере 400 рублей. На конкурс было прислано 27 рукописей (то есть конкурс пользовался явным успехом). В жюри конкурсов приглашались известные композиторы и музыкальные критики, переводчики С.И. Танеев, Н.К. Метнер, А.Т. Гречанинов, Н.Д. Кашкин, Ю.Д. Энгель (История русской музыки 2011: 152).
По воспоминаниям современников (А. Белого, В. Брюсова), концерты «Дома песни» имели огромное значение для развития камерно-вокального исполнительства в России, но что особенно важно, организаторы концертов инициировали создание новых вокальных произведений и новых переводов (История 1935: 368). На данном конкурсе выполнялись переводы на русский язык текстов Вильгельма Мюллера из цикла Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха» (название цикла было предложено переводчиком И. Тюменевым при первом переводе цикла в 1883 году). Победителями конкурса стали Л.И. Изюмов, О.Г. Каратыгина, В.П. Коломийцов, М.И. Ливеровская, Г.А. Рачинский, С.И. Рерберг, В.И. Фаненштиль-Рамм и В.М. Фишер. В следующем 1909 году вокальный цикл Шуберта с новыми переводами победителей конкурса был опубликован под названием «Любовь мельника». Цикл Шуберта с данными переводами публиковался еще в 1937 году (Шуберт 1937), но переводы первого переводчика этого цикла И. Ф. Тюменева пользовались большим успехом и переиздавались минимум десять раз. Участие Коломийцова в данном конкурсе имело важные последствия - переводчик постоянно обращался к текстам вокальных произведений Шуберта, а в 1933 году опубликовал «Тексты песен Франца Шуберта» (Тексты 1933) отдельной книгой, в которой были собраны переводы 100 стихотворений.. Отдельная заслуга Коломийцова - перевод практически всех опер Вагнера на русский язык (девять музыкальных драм были изданы на протяжении 13-ти лет) (Бояркина 2021: 154-155). Несмотря на то, что музыкальные драмы Вагнера были переведены на русский язык практически сразу после их появления в России и продолжали переводиться еще в начале XX в., когда увлечение творчеством Вагнера достигло своего апогея, переводы Виктора Коломийцова публиковались регулярно Необходимо заметить, что в этот период Коломийцов был особенно продуктивен: в 1912 году вышли в свет переводы довольно крупных музыкально-теоретических произведений с немецкого - «Бетховен» Рихарда Вагнера (Вагнер 1912) и «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» Ф. Бузони (Бузони 1912), а также переводы с французского - опер «Манон Леско» Ж. Массне (1907) и «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка (1908).. И, наконец, важным этапом творчества Коломийцова стало сотрудничество с издательством «Всемирная литература» в 1919-1920 году (эквиритмические переводы цикла «Цветы зла» Ш. Бодлера, «Книги песен» Г. Гейне, по просьбе А. Блока - перевод «Фауста» И.В. Гете (Кукушкина 2002: 400) В фондах ИРЛИ РАН (Пушкинский дом) хранятся документы, связанные с переводами Коломийцова (Ф. 730; 27 ед. хр.), в том числе письма Александра Блока, который высоко ценил переводчика, отмечая в его переводах особую точность и близость к оригиналу. Результатом работы над переводами из Г. Г ейне стала публикация книги «Избранные стихотворения» в 1929 году (Гейне 1929).
Переводческая деятельность Виктора Коломийцова была интенсивной и охватывала не только разнообразные типы текста (оперные либретто, драму, циклы стихотворений, тексты к вокальным произведениям, музыкально-теоретические произведения), но и различные языки (в основном немецкий и французский), что в целом способствовало формированию определенного переводческого подхода, который Коломийцов описал во вступительной статье к переводу «Золота Рейна» Р. Вагнера (1910).
2.2 Переводческое «Credo» и терминология
Статью «О музыкальном переводе драм Вагнера» (Вагнер 1910) можно считать одной из первых попыток формулирования принципов перевода текстов к вокальным произведениям на русском языке. Эти принципы затрагивают фундаментальные проблемы не только работы с вагнеровскими текстами, но и «музыкального перевода» Термин, часто используемый В. Коломийцовым. в целом. Под данным термином переводчик подразумевает не просто перевод в сфере музыки (перевод любого текста, тематически близкого к музыке - научной статьи или учебника, анонса, текста к музыке, паратекстов к либретто и др.), а перевод именно текстов к вокальным произведениям. Термин «музыкальный перевод» (по аналогии можно было бы предложить «балетный перевод», «архитектурный перевод», «скульптурный перевод») указывает только на сферу функционирования текста, но не на особый вид перевода.
В литературе, особенно начала XX века, можно встретить также термин «вокальный перевод», который также лишен точности: в некоторых случаях подразумевается перевод только текстов к вокальным произведениям (камерно-вокальным и вокально-сценическим) и поэтический перевод текстов к музыке, в других - эквиритмический перевод. В современной научной литературе, посвященной переводу, также не наблюдается единообразия в использовании терминологии - перевод текстов к вокальным произведениям может быть назван «переводом текстов музыкальных произведений», «переводом музыкально-поэтических текстов», «переводом текстов, положенных на музыку». В случае, если речь идет о переводе либретто, то можно встретить «перевод либретто музыкально-драматического спектакля», «художественный перевод в сфере музыки». Практически все предложенные варианты имеют свои ограничения по сфере функционирования и не могут претендовать на универсальность. Формулировка перевод текстов к вокальным произведениям без уточнения жанра произведения и техники перевода могла бы снять большинство противоречий.
В. Коломийцов выделяет семь требований, которые «музыкальный переводчик» (то есть переводчик, работающий с текстами в сфере музыки, в частности, с переводами текстов к вокальным произведениям) должен иметь в виду:
1. Текст перевода обязан быть «удобным для певца». То есть автор признает, что тексты драм Вагнера не всегда легко произносятся в пении, но переводчик, по его мнению, должен стремиться к этому, а также учитывать особенности русской вокальной школы (проблемы с дикцией и постановкой голоса), избегать скопления согласных и гласной «у» на акцентах. К таким выводам Коломийцов пришел благодаря многолетнему сотрудничеству с молодыми певцами при подготовке концертных программ (Вагнер 1910: 9).
2. «Близость к оригиналу», - то есть отсутствие смысловых искажений и сохранение «формы» (количества слогов в строке, фразе, слове).
3. Особое значение имеет «язык перевода», то есть стилистическая ровность, учет особенностей авторского стиля и стиля произведения в целом.
4. «Неприкосновенность музыки» - важное требование, которое касается бережного отношения к вокальной строке и запрет на ее изменение, то есть добавление слогов возможны только на слабых долях такта. Дробление нот на более мелкие длительности допустимо без нарушения характеристик просодии и «уродования природы стиха».
5. При переводе текстов к вокальным произведениям подразумевается «сохранение формы стиха; рифмы», то есть предполагается эквиритмический перевод с полным совпадением количества слогов, учетом чередования сильных и слабых, долгих и кратких слогов. Рифмы сохраняются в зависимости от общей концепции перевода, при этом предпочтительны простые, «идентичные», а не «изысканно-приблизительные, утонченные».
6. Совпадение грамматического акцента с музыкальным, то есть переводчик обязан владеть «музыкально-просодической грамотностью». Сильные и слабые слоги в переводе должны быть переданы точно (например, при выборе местоимения «меня», «моя», «себя», нельзя допускать, чтобы в мелодии акцент приходился на первую долю).
7. «Внутренняя связь поэзии с музыкой» - самый сложный пункт «кредо», в котором переводчик пытается сформулировать интуитивно воспринимаемый интерсемиозис вербального и аудиального компонентов в мультимодальном тексте либретто. Коломийцов считает, что эта особенность является для перевода текстов к вокальным произведениям едва ли не самой главной, то есть перевод должен производить впечатление, что музыка написана именно на эти слова. Таким образом, если продолжить размышления автора, - переводчик может свободнее интерпретировать содержание и чаще использовать трансформации, чтобы добиться целостного восприятия переводного текста.
Необходимо заметить, что некоторые «пункты» переводческого кредо В. Коломийцова пересекаются, хотя и не полностью. Так, например, во втором и четвертом правиле подчеркивается важность сохранения количества слогов во фразе и условия добавления слогов. Об этом же упоминается в пятом. В пятом и шестом «пункте» говорится о важности совпадения грамматического и музыкального акцента. Такие повторы можно объяснить стремлением автора подчеркнуть важность своих идей - избегать при переводе буквализма, стилистических недочетов, стремиться к эквиритмичности, не внедряться в рисунок мелодии, не игнорировать ритмическую логику исходного поэтического текста и следить за совпадением грамматического и музыкального акцента.
Вступительные слова от переводчика, которыми Коломийцов стал сопровождать практически все свои переводы, раскрывают не только «переводческую кухню» мастера, но и показывают эволюцию развития его мастерства. Так, например, во вступлении к тексту перевода оперы Вагнера «Золото Рейна» переводчик обращает внимание на аллитерацию вагнеровского текста, которую воспроизводит не целиком, а частично, исходя из понимания того, что в тексте на русском языке аллитерация не произведет аналогичного впечатления. А вот во вступлении к переводу «Заката богов» Вагнера он делает акцент на удобстве исполнения переводного текста (в зависимости от типа голоса предлагает использовать определенные гласные на акцентированных нотах, призывает воспроизводить внутреннюю связь музыки и слова и, прежде всего, передавать смыслы).
Любопытно, что многие принципы, выдвинутые Коломийцовым для перевода вокальных текстов, перекликаются с работой К. Чуковского и Н. Гумилева «Принципы художественного перевода» (Чуковский, Гумилев 1919), которая была написана в 1919 году (через девять лет после опубликованного переводческого «кредо» Коломийцова) и которая считается своего рода «началом» теории перевода в России (Федоров 1983: 159, Гарбовский 2019). В этой небольшой брошюре авторы обобщают опыт перевода и редактирования художественной литературы (прозы и поэзии), выполненных в рамках работы издательства «Всемирная литература». Чуковский обращает внимание на передачу стиля произведения, а также сохранения ритмики и «фонетических, звуковых» особенностей текста, «внутренней музыки автора» (Чуковский, Гумилев 1919: 9). Гумилев выдвигает девять важнейших компонентов перевода поэтического текста, а именно: сохранение при переводе метра и размера, числа строк, чередование рифм, характера анжамбе- мана, рифм, словаря, типа сравнений, особых приемов и переходов тона (Чуковский, Гумилев 1919: 30). Нетрудно заметить, что многие пункты из «кредо» Коломийцова находят отражение в статьях Чуковского и Гумилева: сохранение ритмики и «звуковых» особенностей текста, «формы» - числа строк, метра и размера, чередования рифм, а также характера словаря и типа сравнений, то есть точности при передачи содержания. Нельзя утверждать, что разработанная теория «спетого стихотворения» Коломийцова (Кукушкина 2002: 400) имела непосредственное влияние на создание «Принципов перевода» Чуковского и Гумилева, но не знать о работах Коломийцова авторы брошюры не могли. Во-первых, Коломийцов был их коллегой по издательству «Всемирная литература». Во-вторых, имели успех его вагнеровские переводы, во вступлениях к которым обсуждались переводческие проблемы, к тому же, например, Александр Блок, коллега по «Всемирной литературе», был страстным вагнерианцем (Порфирьева 1994: 19). Идеи Коломийцова, к сожалению, не были особенно популярны, но некоторое продолжение они все-таки имели - так, например, эквиритмический перевод, которым занимался Коломийцов, активно разрабатывался в 30-е годы (Маликова 2017: 23). Продолжали создаваться и эквиритмические переводы либретто - работы М. Кузмина, В. Рождественского, М. Лозинского (Учитель 2015: 525).
2. Материал и методология исследования
Сформулированные Коломийцовым в 1910 году требования к переводу текстов вокальных произведений были результатом обобщения его собственной многолетней практики. Представленный ниже анализ переводов 1910-1913 годов (фрагмента «Оды к радости» Ф. Шиллера (1910-е), фрагментов из опер Р. Вагнера «Тангейзер» (1913), «Парсифаль» (1910) и «Зигфрид» (1911)) приводится в порядке усиления сложности переводческих проблем: точность при передачи ритмической логики исходного текста, выбор лексики, синтаксическое дробление/укрупнение, аллитерация, изоморфизм.
В процедуре анализа текста применены элементы филологического, переводческого анализа текста, статистический подсчет. При сравнительном анализе переводов разных авторов учитывался подход самого В. Коломийцова, декларированный в «кредо», оценивалась точность передачи содержания, формы, обращалось внимание на особенности отдельных переводческих решений.
перевод либретто мультимодальный текст
3. Анализ переводов В. Коломийцова
Сравнение переводных вариантов знаменитой оды «К радости» Ф. Шиллера Текст перевода В. Коломийцова приводится по изданию Л. Бетховен Заключительный хор из 9-й симфонии «К радости»; соч. 125 / переложение для ф-но К. Рейнеке. М., СПб: Н. и С. Кусевицкие [1910-е]. показывает особую точность и близость к оригиналу перевода именно
Виктора Коломийцова (в примере представлены также переводы Ф.И. Тютчева и И.В. Миримского) (табл. 1).
Таблица 1. Переводы оды «К радости» Ф. Шиллера
|
Ф. Шиллер |
Ф.И. Тютчев |
И.В. Миримский |
В.П. Коломийцов |
|
|
Freude, schoner Gotterfunken, Tochter aus Elysium! Wir betreten feuertrunken, Himmlische, Dein Heiligtum. Deine Zauber binden wieder, Was die Mode streng geteilt, Alle Menschen werden Bruder, Wo Dein sanfter Flugel weilt. |
Радость, первенец творенья, Дщерь великого Отца, Мы, как жертву прославленья, Предаем тебе сердца! Всё, что делит прихоть света, Твой алтарь сближает вновь, И душа, тобой согрета, Пьет в лучах твоих любовь! |
Радость, пламя неземное, Райский дух, слетевший к нам, Опьянённые тобою, Мы вошли в твой светлый храм. Ты сближаешь без усилья Всех разрозненных враждой, Там, где ты раскинешь крылья, Люди - братья меж собой. |
Радость! Дивной искрой Божьей Ты слетаешь к нам с небес! Мы в восторге беспредельном Входим в храм твоих чудес! Ты волшебно вновь связуешь Всё, что делит мир сует: Там мы все - друзья и братья, Где горит твой кроткий свет! |
Рис. 1. Нотный фрагмент финала 9 симфонии Л. Бетховена
В представленном фрагменте оды Ф. Шиллера - четырехстопный хорей, мужские и женские рифмы чередуются с перекрестной рифмовкой (рис. 1). Переводчики передают рифмы и полностью следует музыкальным акцентам. Рифмы в приведенном немецком фрагменте текста оканчиваются на согласный и являются закрытыми. Коломийцов сохраняет эту особенность в отличие от других переводчиков - у Тютчева в первом четверостишье все строки оканчиваются на гласный, что смягчает ударность исходного текста, во втором чередуются гласный и согласный звук. Миримский в первом четверостишье дает чередование звуков, во втором использует только гласный, также смягчая текст Шиллера. Коломийцов практически везде очень близок к оригиналу по смыслу за счет сохранения лексики исходного текста: Gotterfunken - «искра Божья» (у Миримского «пламя неземное», Тютчев дает другой образ - «первенец творенья»); Deine Zauber binden wieder - «Ты волшебно вновь связуешь», точность во фразе удается сохранить за счет выбора глагола («связуешь») и замены существительного на однокоренное наречие («волшебно»), варианты других переводчиков с оригиналом не совпадают; Alle Menschen werden Bruder - «Там мы все - друзья и братья», концептуально важный образ «братья» Коломийцов усиливает за счет лексического добавления «друзья», в вариантах других переводчиков в этой строке используются замены, у Миримского образ «братьев» переносится в следующую строку. К некоторым заменам вынужден прибегнуть и Коломийцов: во второй строке первого четверостишья «Tochter aus Elysium» предлагается не совсем точный по образу вариант «Ты слетаешь к нам с небес!». Тютчев здесь намного ближе к оригиналу «Дщерь великого Отца». Но с точки зрения исполнителя устаревшая церковно-книжная лексема «дщерь» практически непригодна для пения из-за скопления труднопроизносимых согласных. В целом в тексте Коло- мийцова практически везде сохранена ритмическая логика исходного поэтического текста, совпадают грамматические и музыкальные акценты, не изменен рисунок мелодии.
Та же особая точность отличает переводы вокальных текстов Рихарда Вагнера, выполненные Коломийцовым (в примере представлен фрагмент арии Вольфрама из 3 действия оперы Р. Вагнера “Тангейзер”, для сравнения дан довольно распространенный перевод Эм. Орловой) (табл. 2).
Текст «Тангейзера» написан разностопным ямбом, при этом рифмованные фрагменты могут чередоваться с ритмической прозой. В представленном примере мужские и женские рифмы чередуются в смежной рифмовке, причем в первом четверостишье встречаются только мужские рифмы, две следующие строки повторяются и имеют женские рифмы. Коломийцов передает смежную рифмовку, следует музыкальным акцентам, однако не всегда сохраняет характер рифм - в первом четверостишье в оригинале все рифмы оканчиваются на согласный и являются закрытыми, в переводе сохраняется эта особенность только в первых двух строках, все последующие строки оканчиваются на гласный. Из-за стремления переводчика сохранить согласный в конце строки Коломийцев отказывается от образа «вечерней звезды» в первой строке (что делает Орлова) и дает «вечерний свет», который рифмует в следующий строке с лексемой «привет». Эти сложные трансформации, нацеленные на сохранение характера рифмы, несколько отдаляют переводчика от образного строя оригинала, зато в следующих строках Коломийцов очень близок к исходному тексту при выборе лексики - сохранены «от сердца» и «ангел». В целом переводчик везде дает эквиритмический перевод, грамматические и музыкальные акценты совпадают, рисунок мелодии остается неизменным (рис. 2).
Таблица 2. Перевод арии Вольфрама, «Тангейзер»
|
Р. Вагнер |
Эм. Орлова |
В. Коломийцов |
|
|
O du, mein hol der Abendstern, wohl grusst' ich immer dich so gern; vom Herzen, das sie nie verriet, grusse sie, wenn sie vorbei dir zieht, wenn sie entschwebt dem Tal der Erden, ein sel'ger Engel dort zu werden, wenn sie entschwebt dem Tal der Erden, ein sel'ger Engel dort zu werden! |
О, ты, вечерняя звезда, шлю тебе привет всегда! Молю, приветствуй ты ее от сердца верного моего, Мир наш печальный покидая, ее ты встретишь в селеньях рая. Мир наш печальный покидая, ее ты встретишь, в селеньях рая. |
О, нежный луч, вечерний свет! Я шлю звезде моей привет! Приветствуй ты ее, звезда, От сердца, верного ей всегда! Над темным миром слез витая, Уходит ангел к звездам рая! Над темным миром слез витая, Уходит ангел к звездам рая! |
Рис. 2. Нотный фрагмент арии Вольфрама из 3 действия оперы Р. Вагнера «Тангейзер»
Переводы В. Коломийцова текста вагнеровского «Парсифаля» имеют также более точные решения по сравнению с другими переводами, в частности, переводами Вс. Чешихина, причем как в авторских ремарках, так и в тексте партий (начало 3 действия) (табл. 3).
Таблица 3. Перевод фрагмента «Парсифаля»
|
В. Вагнер |
Пер. Вс. Чешихина |
Пер. В. Коломийцова |
|
|
GURNEMANZ (Wagner 1877) DRITTER AUFZUG |
ГУРНЕМАНЦ (Вагнер 1898: 15) |
ГУРНЕМАНЦ (Вагнер 1914: 49-50) |
|
|
Freie, anmutige |
Третье действие |
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ |
|
|
Fruhlingsgegend auf dem Gebiete des Grales. Nach dem Hintergrunde zu sanft ansteigende Blumenaue. Den Vordergrund nimmt der Saum des Waldes ein, der sich nach rechts zu, auf steigendem Felsengrund, ausdehnt. Im Vordergrunde, an der Waldseite, ein Quell; ihm gegenuber, etwas tiefer, eine schlichte Einsiedlerhutte, an einen Felsblock gelehnt. Fruhester Morgen. GURNEMANZ zum hohen Greise gealtert, als Einsiedler, nur in das Hemd des Gralsritters gekleidet, tritt aus der Hutte und lauscht. Von dorther kam das Stohnen: so jammervoll klagt kein Wild, und gewiss gar nicht am heiligsten Morgen heut. Dumpfes Stohnen von Kundrys Stimme Mich dunkt, ich kenne diesen Klageruf? Er schreitet entschlossen einer Dornenhecke auf der Seite zu: diese ist ganzlich uberwachsen; er reisst mit Gewalt das Gestrupp auseinander: dann halt er plotzlich an Ha! Sie - wieder da? Das winterlich rauhe Gedorn hielt sie verdeckt, - wie lang schon? Auf! Kundry! Auf! Der Winter floh, und Lenz ist da! |
(В области Граля. - При вольная, приветливая весенняя местность с цветочным лугом, посте пенно подымающимся к глубине сцены. Передний план занимает опушка леса, простирающегося направо. На переднем плане, у леса, ручей; напротив, в углублении почвы, простая лачужка пустынника, прислоненная к скалам. Раннее утро. - Гурнеманц, состарившийся до полной седины, бедно одетый в хитон рыцаря Граля, выходит из хижины и прислушивается). Гурнеманц. Не стон ли я услышал! - Так скорбно не стонет зверь, Да притом в сей день свя щенный, всех дней святей! Я мню: знаком мне этот грустный зов. (Глухой стон, как бы спящего человека, мучимаго кошмаром. Гурнеманц, со образив, направляется к терновым кустам в стороне, но не может про браться через них; он с силою раздирает кусты. Внезапно он останавливается в изумлении). Как! Ты - снова здесь? - Кустарник осенний от глаз Прятал тебя - как долго? Встань! Кундри! Встань! Зима прошла, весна пришла! |
(В области Грааля. При- вольный, прелестный весенний пейзаж. Цветочный луг, отлого поднимающийся к заднему плану. Авансцену окаймляет опушка леса, который простирается вправо на скалистой почве, идущей в гору. На переднем плане, в стороне леса, - родник; на противоположной стороне, несколько ближе к заднему плану, - простая хижина отшельника, прислонившаяся к скале. Ран нее утро. - Гурнеманц, достигший глубокой старости и живущий отшельником, бедно одетый только в хитон рыцарей Грааля, выходит из хижины и прислушивается). Гурнеманц В кустах там кто-то стонет... Так жалобно не плачет зверь, - да ещё в такой святой и великий день. (Раздаётся глухой стон женщины, словно в глубоком сне мучимой бредом.) Ну да, - я знаю этот скорбный вопль. (Гурнеманц решительно идёт в сторону густой, непроницаемой заросли терновника и с силой раздвигает кусты. Внезапно он останавливается). Гурнеманц Ха! Ты снова здесь! Терновник от суровой зимы спрятал тебя, - давно ли? Встань! - Кундри! - Встань! Зимы уж нет, - весна пришла! |
В данном фрагменте монолога, который произносит один из рыцарей Грааля, Вагнер придерживается ритмической прозы, чередуя количество ударений в строках и не используя рифму. Перевод Вс. Чешихина довольно точный, эквиритмический, тем не менее встречается много лексических добавлений («Гурнеманц, сообразив, направляется к терновым кустам в стороне, но не может пробраться через них; он с силою раздирает кусты. Внезапно он останавливается в изумлении»), переносов («Глухой стон, как бы спящего человека, мучимаго кошмаром») и даже пропусков в ремарках. Перевод Коломийцова близок к оригиналу по содержанию («Im Vordergrunde, an der Waldseite, ein Quell» - «На переднем плане, в стороне леса, - родник», в отличие от варианта Чешихина «На переднем плане, у леса, ручей»), максимально сохраняет вагнеровскую ритмическую структуру. Так, во фразе «Von dorther kam das Stohnen» особенно удачен вариант «В кустах там кто-то стонет...», в котором Коломийцеву удается сохранить в ударной позиции однокоренную лексему, в отличие от варианта Чешихина, в котором переводчик использует глагол «услышал», с не очень удобным для пения «ы» в ударной позиции, а глагол «стонет» переносит в следующую строку: «Не стон ли я услышал! - Так скорбно не стонет зверь». В начале представленного отрывка можно обратить внимание на перенос обстоятельства места («В области Граля»), причем этот перенос практически не мотивирован. Важно заметить, что этот перенос, а также синтаксическое дробление фразы, впервые появились в переводе Чеши- хина, что наталкивает на мысль, что Коломийцов был знаком с предшествующими переводами и, вероятно, находился под их влиянием. У Чешихина наблюдается более свободное обращение с синтаксическими структурами, в переводах Коломийцова синтаксические дробление или укрупнение встречаются крайне редко.
Подобный пиетет Коломийцова к исходному тексту можно заметить и в переводах «Зигфрида» Р. Вагнера (начало 1 действия, для сравнения дается перевод И.Ф. Тюменева) (табл. 4).
Таблица 4. Перевод фрагмента «Зигфрида» /
|
Р. Вагнер |
Пер. И. Тюменева |
Пер. В. Коломийцова |
|
|
SIEGFRIED (Wagner 1876) MIME |
ЗИГФРИД (Вагнер 1897) Миме |
ЗИГФРИД (Вагнер 1911) МИМЕ (прерывая работу) |
|
|
Zwangvolle Plage! Muh' ohne Zweck! Das beste Schwert, das je ich geschweisst, in der Riesen Fausten hielte es fest; doch dem ich's geschmiedet, der schmahliche Knabe, er knickt und schmeisst es entzwei, als schuf' ich Kindergeschmeid! Mime wirft das Schwert unmutig auf den Amboss, stemmt die Arme ein und blickt sinnend zu Boden Es gibt ein Schwert, das er nicht zerschwange: Notungs Trummer zertrotzt' er mir nicht, konnt' ich die starken Stucke schweissen, die meine Kunst nicht zu kitten weiss! Konnt' ich's dem Kuhnen schmieden, meiner Schmach erlangt' ich da Lohn! Er sinkt tiefer zuruck und neigt sinnend das Haupt Fafner, der wilde Wurm, lagert im finstren Wald; mit des furchtbaren Leibes Wucht der Niblungen Hort hutet er dort. Siegfrieds kindischer Kraft erlage wohl Fafners Leib: des Niblungen Ring errange er Nur ein Schwert taugt zu der Tat; nur Notung nutzt meinem Neid, wenn Siegfried sehrend ihn schwingt: und ich kann's nicht schweissen, Notung, das Schwert! Er hat das Schwert wieder zurechtgelegt und hammert in hochstem Unmut daran weiter Zwangvolle Plage! Muh' ohne Zweck! Das beste Schwert, das je ich geschweisst, nie taugt es je zu der einzigen Tat! Ich tappre und hammre nur, weil der Knabe es heischt: er knickt und schmeisst es entzwei, und schmaht doch, schmied' ich ihm nicht! Er lasst den Hammer fallen. Siegfried, in wilder Waldkleidung, mit einem silbernen Horn an einer Kette, kommt mit jahem Ungestum aus dem Walde herein; er hat einen grossen Baren mit einen Bastseile gezaumt und treibt diesen mit lustigem Ubermute gegen Mime an SIEGFRIED Hoiho! Hoiho! Hau' ein! Hau' ein! Friss ihn! Friss ihn! Den Fratzenschmied! |
Даром я мучусь! - Даром весь труд!- Недавно меч Сковать удалось: - Великана силу Вынес бы он, - А этот мучитель, Несносный мальчишка, Разнес его на куски, сло мал, как щепку его! - (Сердито бросает меч на наковальню, подбоченивается и в раздумье смот рит на землю). Один был меч, - Тот удар бы вынес: Нотунг старый, Тот бы был по нем, Когда б скрепить Я мог обломки, Когда б сумел Сделать меч из них! Если б его сковал я, Награжден я был бы за все! (опускается назад, задумчиво склонив голову). Фафнер свирепый змей, Грузно залег в лесу И хранит, придавив собой, Он Нибелунга клад От всех людей. Зигфрид эти мечом Наверно б справился с ним: Кольцо Нибелунга Досталось бы мне. Но только Нотунг один, Когда б им Зигфрид владел, Злодея мог бы сразить. Но, увы, я не в силах Нотунг скрепить! (с величайшей досадою снова принимается стучать молотком). Даром я мучусь! - Даром весь труд!- Какой бы меч Я здесь ни сковал, Не может подвиг Он тот совершить! Стучу, колочу, Стараюсь для Зигфрида я, А он ломает их все; Все новых требует он! (Из леса с буйной быстро той появляется Зигфрид в грубой лесной одежде, с серебряным рогом на цепочке. Он ведет большого медведя, взнузданного лыковою мочалою и со смехом, шаля, уськает его на Миме). Зигфрид Хой-хо! Хой-хо! Возьми его! Ну же, Мишка, Хватай скорей! |
Плохо пришлось мне! Просто хоть плачь! Крепчайший меч, что выковал я, великану мог бы верно служить, но он, мой мучитель, бессовестный мальчик, ломает вдребезги сталь, мой труд швыряет, как хлам! (С неудовольствием бр сает меч на наковальню, подбоченивается и задумчиво глядит в землю.) Один лишь меч не швырнул бы Зигфрид: Нотунг был бы ему по руке, когда б я мог осколки сплавить и новый меч из кусков сковать... Будь это мне по силам, искупил бы я мой позор! (Задумывается, низко склонив голову.) Фафнер, свирепый змей, в чаще во тьме лежит; под ужасной громадой своей он Ниблунгов клад там стережёт... Зигфрида юная мощь могла бы змея сразить: золотое кольцо досталось бы мне... Лишь Нотунг дело свершит, насытит зависть мою, с ним Зигфрид непобедим! Но не в силах Миме Нотунг сковать! (Снова берётся за меч и продолжает ковать с величайшим неудовольствием.) Плохо пришлось мне! Просто хоть плачь! Крепчайший меч, что выковал я, великий подвиг бессилен свершить! С утра и до ночи мальчик велит мне стучать, а сам, ломая мой труд, за леность Миме бранит! (Роняет молот. Зигфрид в диком лесном одеянии, с серебряным рогом на це- почке, стремительно появляется из леса, он взнуздал лыком большого мед- ведя и в шутку натравливает его на Миме.) ЗИГФРИД Хой-хо! Хой-хо! Хватай! Хватай! Съешь же дурня, сожри его! |
В данном фрагменте из «Зигфрида» Вагнер придерживается ритмической прозы, чередуя различное количество ударений в строке, без рифм, но с использованием аллитераций как на сильном времени, так и на слабом («Zwangvolle Plage! Muh' ohne Zweck! wenn Siegfried sehrend ihn schwingt: und ich kann's nicht schweissen, Notung, das Schwert!»). В переводе Тюме- нева сохраняется ритмическая структура, но аллитерация не всегда выдерживается, не сохраняются также гласные в сильных позициях. Смысловые акценты смещаются («nur Notung nutzt meinem Neid, wenn Siegfried sehrend ihn schwingt» - «Когда б им Зигфрид владел, Злодея мог бы сразить»), возникают случайные неточные рифмы («Злодея мог бы сразить. Но, увы, я не в силах Нотунг скрепить!»), сокращены авторские ремарки (фраза «Er lasst den Hammer fallen» в переводе Тюменева не отражена), переводчик жертвует совпадением гласных на акцентированных нотах. В переводе Коломийцова передается исходный ритм полностью, по возможности сохраняются повторы, аллитерация (особенно удачен изоморфизм при передаче строки: «Hoiho! Hoiho! Hau' ein! Hau' ein!» - «Хой-хо! Хой-хо! Хватай! Хватай!», в отличие от варианта Тюменева: «Хой-хо! Хой-хо! Возьми его!»), авторские ремарки переданы полно и точно.
4. Обсуждение результатов
Анализ исследуемого материала показал, что в переводах В. Коломийцова заметно особое внимание к «форме» исходного текста - всегда обеспечивается эквиритмия, по возможности характер рифм, ударения, аллитерация, выбираются удобные для пения гласные на сильных долях. При этом выбор лексики максимально близок к оригиналу, то есть для переводчика очень важно сохранение образности и по возможности изоморфизм. Близость к оригиналу в переводе у Коломийцова проявляется еще и в бережном отношении к синтаксису (практически не допускаются дробление или укрупнение фраз), точно передаются ремарки автора - то есть проявление визуального компонента в тексте (описания сценического оформления произведения) передаются с максимальной близостью к оригиналу.
Если сравнить переводные тексты Коломийцова с «пунктами» его кредо, то заметен любопытный феномен: на первое место в своей системе Коломийцов ставит прагматический аспект - переводной текст должен быть удобным для исполнения, гармоничным (это коррелирует с пунктом о единстве мультимодального текста, объединяющего вербальный и аудиальный компонент). Именно этой цели подчинены все остальные требования к переводу - смысловая точность, стилистическая ровность и сохранение формы. «Музыкальный» компонент в переводе проявляется на уровне сохранения ритма исходного поэтического текста (обеспечение эквиритмии) и незыблемости музыкальной линии (совпадение грамматических и музыкальных акцентов, сохранение длительностей на сильных долях). Но в действительности анализ материала показывает, что сам переводчик такой строгой иерархии не придерживается, он стремится передать и сохранить все компоненты исходного текста.
Продолжая мысль В. Коломийцова о переводе текстов к вокальным произведениям и распространяя ее в целом на мультимодальные тексты с аудиальным компонентом, требования к переводу можно было бы схематически представить следующим образом (табл. 5).
Таблица 5. Требования к переводу аудиального мультимодального текста / Table 5. Requirements for translating an auditory multimodal text
|
Прагматический аспект |
Переводческий аспект |
Мультимодальный аспект |
|
|
- удобство исполнения |
- Смысловая точность Стилистическая ровность |
интерсемиозис вербального и музыкального компонентов текста: - эквиритмический перевод - совпадение грамматических и музыкальных ударений - сохранение ритма музыкальной линии |
Важно подчеркнуть, что сравнительный анализ переводов Коломийцова и известных в свое время переводчиков либретто К. Званцова, Вс. Чешихина, И. Тюменева и др. показывает довольно широкий спектр возникающих переводческих проблем мультимодального текста с аудиальным компонентом, которые касаются и техники перевода (сохранение либо формы, либо смысла; буквализмы; стилистические дефекты; сбой в ритме), и концептуального подхода (упрощенные образы и лексика; невнимание к удобству исполнения переводного текста), что еще раз доказывает необходимость в рамках аудиальной лингвистики изучения мультимодальных текстов с аудиальным компонентом и проблем их перевода.
Заключение
В данной статье на основе анализа переводческих принципов Виктора Коломийцова и его переводных текстов ставилась задача определить основые требования к переводу либретто как мультимодального текста, объединяющего вербальный и аудиальный компонент в текстовом единстве, чтобы ответить на исследовательский вопрос - в чем именно состоит особенность перевода мультимодального текста, ориентированного на аудиальный модус, а в случае с переводом оперных либретто - с помощью каких ресурсов можно осуществить подобный перевод.
В переводческом кредо Виктора Коломийцова, одного из самых известных переводчиков либретто начала XX века, было выдвинуто семь принципов, главными из которых стали стремление к эквиритмичности, сохранение ритмической логики музыкальной линии вокального текста и удобство для исполнения. Сравнительный анализ переводов фрагмента оды «К радости» Ф. Шиллера и фрагментов либретто Р. Вагнера выявил основные проблемы перевода аудиального мультимодального текста, которые могут касаться как «технического», так и концептуального плана.
Результаты исследования показали, что мультимодальные тексты либретто действительно представляют особую сложность для переводчика и требуют дальнейшего изучения в рамках аудиальной лингвистики. Связь текста с мелодической линией, с ее акцентами и ритмом, предопределяет структуру подобного текста. «Жесткая спаянность» музыки и слова практически не оставляет свободы для вариативности интерпретаций исходного мультимодального текста - определены формы, кульминации, интонация фраз, отчасти объемы дополнительных смыслов. То есть музыкой «прописан» вариант прочтения текста. Для переводчика это означает дополнительные ограничения, которые довольно трудно преодолеть. Как известно, соотнесенный с музыкой эквиритмический перевод - один из самых сложных видов перевода, и потери в виде смысловых неточностей либо в виде нарушения «формы» (изменение рифмы, метра, количества слогов, несовпадение акцентов и т.д.), к сожалению, неизбежны. Поэтому особенно ценны переводные тексты Виктора Коломийцова, который первым попытался осмыслить и преодолеть сложности подобного перевода. На закате переводческой деятельности он пришел к выводу, что главными требованиями к переводу либретто являются сохранение «внутренней связи поэзии с музыкой» и «вокальное» удобство, интуитивно указывая, таким образом, на основные проблемы перевода аудиального мультимодального текста.
References
1. Бояркина А.В. Виктор Коломийцов: переводы Вагнера // Сравнительное искусствознание - XXI век. 2. Санкт-Петербург, РИИИ. 2021. С. 151-163. [Boyarkina, Albina V. 2021. Viktor Kolomiitsov: perevody Wagnera (Viktor Kolomiytsov: Wagner translations). Sravnitel'noe Iskusstvoznanie - XXI vek 2. St. Petersburg, RIII. 151-163. (In Russ.)].
2. Бояркина А.В., Пузейкина Л.Н. Субтитры к операм Вагнера: перевод либретто или сочинение нового текста? //Материалы Х международной научно-практической конференции, Санкт-Петербург: Ленинградский государственный университет им. А.С.Пушкина. Ответственный редактор И. Л. Гарбар. 2019. С. 26-33. [Boyarkina, Albina V. & Larisa N. Puzeikina 2019. Subtitry k operam Wagnera: perevod libretto ili sochinenie novogo teksta? (Subtitles for Wagner operas: Translating the libretto or writing a new text?) In Irina L. Garbar (ed.), Perevod. Yazyk. Kul'tura. Materialy' X Mezhdunarodnoi Nauchno-prakticheskoi Konferenczii, 26-33. St. Petersburg: Pushkin Leningrag State University. (In Russ.)].
3. Гаврилова М.В. Социальная семиотика: теоретические основания и принципы анализа мультимодальных текстов / М.В. Гаврилова // Политическая наука. 2016. № 3. С. 101-117. [Gavrilova, Marina V. 2016. Social'naya semiotika: teoreticheskie osnovaniya i principy analiza mul'timodal'nyh tekstov (Social semiotics: Theoretical foundations and principles for the analysis of multimodal texts. Politicheskaya Nauka 3. 101-117. (In Russ.)].
4. Гарбовский Н.К. 100 лет отечественной теории перевода (к 100-летию выхода в свет «Принципов художественного перевода» К. Чуковского и Н. Гумилёва) / Н.К. Гарбовский // Вестник Московского университета. Серия 22: Теория перевода. 2019. № 2. С. 36-51. [Garbovskij, Nikolai K. 2019. 100 let Otechestvennoi teorii perevoda (k 100-letiyu vyhoda v svet “principov hudozhestvennogo perevoda” K. Chukovskogo i N. Gumilyova) (100 years of Russian translation theory (to the 100th anniversary of the publication of “Principles of Literary Translation” by K. Chukovsky and N. Gumilyov). VestnikMoskovskogo Universiteta. Seriya 22: Teoriya perevoda 2. 36-51. (In Russ.)]. Загидуллина М.В. Мультимодальность: к вопросу о терминологической определенности // Знак: проблемное поле медиаобразования. 2019. № 1(31). С. 181-188. [Zagidullina,
...Подобные документы
Место камерных опер в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. "Моцарт и Сальери": литературный первоисточник как оперное либретто. Музыкальная драматургия и язык оперы. "Псковитянка" и "Боярыня Вера Шелога": пьеса Л.А. Мея и либретто Н.А. Римского-Корсакова.
дипломная работа [5,2 M], добавлен 26.09.2013Особенности литературной оперы. Взаимодействие музыкального и литературного текстов на идейно-образном, сюжетном, структурно-композиционном, языковом уровнях. Виды, способы и формы вокализации поэтического текста трагедии "Моцарт и Сальери" в опере.
курсовая работа [39,2 K], добавлен 24.09.2013П.И. Чайковский как композитор оперы "Мазепа", краткий очерк его жизни, творческое становление. История написания данного произведения. В. Буренин как автор либретто к опере. Основные действующие лица, диапазоны хоровых партий, дирижерские трудности.
творческая работа [28,1 K], добавлен 25.11.2013Музыкальная лига как основное синтаксическое средство нотного текста. Интонационное значение коротких артикуляционных лиг. Особенности потактовых лиг венских классиков, их аппликатурное значение. Представление о Шопене как авторе, культивировавшем legato.
реферат [1,9 M], добавлен 23.10.2016Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора. Текст хорового произведения в воспроизведении концертмейстера хора. Типы нотного текста и методические опыты освоения. Язык дирижера как составляющая текста изучаемого произведения.
дипломная работа [105,0 K], добавлен 02.06.2011Развитие восприятия музыки при обучении игре на фортепиано. Понятие музыкальной семантики. Инструментальный театр Гайдна: пространство метаморфоз. Гайдн в музыкальной школе. Работа над грамотным прочтением текста. Интерпретация музыкального произведения.
реферат [101,8 K], добавлен 10.04.2014Творческий портрет Михаила Васильевича Анцева - автора музыкального и литературного текстов. Анализ поэтического текста, музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ сочинений. Особенности работы с партитурой дирижера женского состава хора.
курсовая работа [31,7 K], добавлен 06.04.2014Трактовка произведения Баха "Сицилиана". Статистический, семантический, синтаксический и прагматический анализ музыкального текста. Моделирование и изучение строения музыкальной речи. Интерпретации музыкального строя с помощью компьютерных технологий.
курсовая работа [790,6 K], добавлен 31.03.2018Изучение особенностей хорового произведения С. Аренского на стихи А. Пушкина "Анчар". Анализ литературного текста и музыкального языка. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов. Диапазоны хоровых партий. Разработка плана репетиционной работы.
курсовая работа [336,9 K], добавлен 14.04.2015Творчество Александра Владимировича Чайковского. Истории создания комической оперы "Мотя и Савелий". Сравнение сказки А. Пушкина и либретто оперы А. Чайковского "Царь Никита и сорок его дочерей". Жанровые особенности. Творчество ансамбля "Терем-Квартет".
дипломная работа [4,8 M], добавлен 09.06.2014Камерно-вокальное творчество композитора Ф. Листа. Своеобразие его пути в песенном жанре. Анализ литературно-художественного текста "Венгерские рапсодии". Роль ритма и темброво-динамической стороны исполнения. Жанрово-стилистические особенности песни.
курсовая работа [227,2 K], добавлен 05.01.2018Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих.
статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013Особенности вокальных форм и их основные типы. Подчинение словесного текста музыкальному, музыки словесному тексту и их равноправие. Сонатная форма как наивысшее достижение музыкального искусства. Тонально-гармоническое строение главной партии, ее формы.
курсовая работа [29,9 K], добавлен 29.05.2010Краткая биография Ивана Кузнецова и Якуба Коласа. Характерные черты творчества Я. Коласа, анализ стихотворения "Ночь". Взаимосвязь литературного текста и музыки. Анализ средств музыкальной выразительности, используемые композитором И. Кузнецовым.
контрольная работа [25,9 K], добавлен 24.05.2015Взаимосвязь дикции хора и орфоэпии при донесении до слушателей поэтического текста. Специфические особенности хоровой дикции. Правила и приёмы артикуляции при вокально-хоровой дикции. Условия для создания дикционного ансамбля. Соотношение слова и музыки.
доклад [15,5 K], добавлен 27.09.2011Общие сведения о литовской народной песне и ее авторах. Виды обработки одноголосных музыкальных образцов. Анализ литературного текста и мелодии. Средства музыкальной выразительности. Приемы вокально-хорового изложения. Этапы работы дирижёра с хором.
реферат [358,7 K], добавлен 14.01.2016Обзор творчества Сметаны. Поэзия Сладека. Анализ поэтического текста, музыкального сопровождения и лирико-выразительных средств трёхголосного хора "Моя звезда". Оценка исполнительских средств, технических трудностей. Разработка плана репетиционной работы.
[15,5 K], добавлен 30.03.2015Общие сведения о произведении "Тебе поем" П.И. Чайковского, входящем в состав сочинения "Литургии святого Иоанна Златоуста". Анализ поэтического текста "Литургии". Музыкально-выразительные средства произведения "Тебе поем". Его вокально-хоровой анализ.
реферат [28,9 K], добавлен 22.05.2010Историко-стилистический анализ произведений хорового дирижера П. Чеснокова. Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Островского. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов.
контрольная работа [28,9 K], добавлен 18.01.2011Характеристика вокального творчества композитора И.С. Баха. Влияние хорала на вокальные жанры музыки. Понятие о хоровом песнопении на религиозный текст. Анализ хорала "Heilig, heilig, heilig". Методические рекомендации к использованию материала работы.
курсовая работа [5,6 M], добавлен 29.08.2012
