З музичної історії визвольних пісень

Размещено на http://www.allbest.ru/

Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка

З музичної історії визвольних пісень. Проблемні нариси

Богдан Луканюк, етномузикознавець, канд. мистецтвознавства, професор, провідний науковий співробітник

Львів



Анотація

У пропонованих проблемних нарисах розглядаються долі п'ятьох популярних українських (або тісно пов'язаних з Україною) визвольних пісень - старіших і новіших як за часом постання протягом останнього трьохсотліття (1654-1921), так і за музично-поетичним стилем, стверджується їхня інтернаціональна значимість, виявляються їхні першоджерела та самобутні шляхи наступної еволюції, здебільшого досі маловідомі або цілковито незнані. Ці переважно дискусійні спроби розв'язання порушених питань вимагають подальших студій, які неодмінно відкриють ще не одну захоплюючу сторінку вітчизняної минувшини.

У цьому числі „Етномузики” публікуються три наступні нариси (попередні див.: [Луканюк 2022а]).

Ключові слова: визвольна пісня, Україна, першоджерела, музична історія, шляхи еволюції.



Abstract

From the Musical History of Liberation Songs. Problem Essays

Liberation song is a special genre of mass oral and writing art which expresses the spirit of protest, the people's struggle against oppression, their rights of freedom, for their social, national, and universal rights, and it is an effective means of orientation and organizing the vast majority of society. Such a song is usually attributed to an author if necessary, and, having become widespread and even often worldwide, it is adopted into folklore. Such songs can also to some extent be modified due to the influence of public artistic thinking. Therefore its theory, history and practice create apparent ethnomusicological research interest.

The proposed problem essays discuss the history of five popular Ukrainian (or those of countries closely related to Ukraine) liberation songs - older and newer, both in terms of appearing during the last three centuries (1654-1921), and in musical and poetic style. According to their international significance, their original sources, and the way evolutions are revealed, most are still little known or completely unknown. These mostly debatable attempts to resolve the issues require further studies, which are sure to open more than a few fascinating pages in the country's past.

This issue of “Ethnomusic” includes the following three essays (previously see: [Lukanyuk 2022a]).

Keywords: liberation song, Ukraine, primary sources, musical history, ways of evolution.



Нарис 3. Шалійте

Історія постання революційної пісні „Шалійте, шалійте, скажені кати” в загальних рисах така. Її слова склав студент Львівського університету, пізніше відомий філолог і громадсько-політичний діяч Олександр Колесса (1867-1945, середущий брат Івана та Філарета Колессів)Замолоду О. Колесса Замолоду О. Колесса сповідував соціалістичні ідеї Радикальної партії (тому й обрав собі відповідний псевдонім „Поступовець”), та отримавши посаду в Львівському університеті (1895) як фактичний дублер І. Франка, соратники якого завідомо не розраховували на апробацію властями його кандидатури, з часом перейшов на значно поміркованіші національно-демократичні позиції і навіть публічно заперечував своє авторство вірша до пісні „Шалійте, шалійте, скажені, під час бурхливих демонстрацій, організованих Союзом польської молоді „Zet” (Zwi^zek Miodziezy Polskiej) на знак протесту проти постанови міністра освіти Австро-Угорщини про обов'язкову присутність комісара поліції на зібраннях студентських товариств (головно радикального спрямування). Уперше новотвір був виконаний бунтівниками 8 березня 1889 року в залі львівської ратуші о 23 годині вночі, а вдруге - наступного дня перед цісарським намісництвом у Королівстві Галичини і Володимирії1 та моментально став широковідомим, співаним за кожної слушної нагоди (зокрема й на тогорічному першому львівському вічу з оказії першотравневого свята).

Цьому, зі свого боку, чимало посприяла популярність енергійної мелодії, під котру О. Колесса підклав свій крамольний вірш, створив же її галицький композитор Анатоль (Наталь) Вахнянин (1841-1908) як музичний номер „Хор норманів” до історичної п'єси галицького художника, літератора та сценографа Корнила Устияновича (18391903) „Ярополк Перший Святославич, великий князь київський”, поставленої в Народному театрі Товариства „Руська бесіда” , правдоподібно, восени 1882 року [Горак 2007, с. 129]2. Відтоді той хор припав галичанам до душі, звучав частенько зі сцени, а його тема - в побуті (та й славиться вона досі принаймні як хіт українських скаутів-плас- тунів під назвою „Марш норманів”). Хоча це займе трохи місця, 'її варто подати тут повністю, бо ж сьогодні дістатися до неї важко, а на підставі тих уривків, що наводяться чи не в усій дотичній літературі3, годі скласти собі бажане повноцінне уявлення про взаємозв'язок з першоджерелом повсталої на його основі революційної пісні [Вахнянин 1885, с. 81-84; Колесса 1918, с. 113-114, № 81]:

кати”, щоб зайво не викликати дорікання польських шовіністів і рідних правих сил у політичній неблагонадійності.

Тепер - будинок Львівської обласної державної адміністрації.

Ця дата є тим більше ймовірна, що актор і директор цього театру Іван Біберо- вич (1854-1920) остаточно покинув Львів наступного 1883 року.

Див., приміром: [Шреєр-Ткаченко 1969, с. 444 (№ 330)].



Композиція А. Вахнянина має просту тричастинну репризну форму АВА з кодою1, де в середині з'являються гостро ритмізовані фрази на одній ноті, схожі на войовничий сигнал-фанфару Тут треба мати на увазі, що авторський тактовий розмір 4 визначений хибно, оскільки він не відповідає музично-синтаксичній будові твору, де наявні саме т. зв. великі мотиви на | і форма частин вкладається в нормальний (квадратний) восьмитактовий період з двох чотиритактових речень, закінчуваних відповідно кадансами - домінантовим половинним і тонічним повним у паралельному мажорі (пор. приклад 15а), а доповнення стало шеститактовим через виписане ферматування на три чверті кульмінаційного тону /'. Кодові вигуки „урра” в революційній пісні не співаються, хоча за змістом цілком могли б припадати на її закінчення. Фактично це верхній органний пункт, тема ж у хорі А. Вахнянина знаходиться в середніх голосах і її С. Людкевич вирізнив у своєму опрацюванні даної революційної пісні, виклавши у перших сопранах (до речі, в нього вона так само три- частинна, як і хор А. Вахнянина, але при тому з вірша О. Колесси в ній чомусь знайшлися тільки перша та третя строфи підряд, натомість віршовий приспів відтворений щойно в музичній репризі неначе сповна самостійна кінцева строфа, через що в С. Людкевича по суті зник Колессів рефрен)., що переходить у побудову, тотожну закінченню обох крайніх частин, наслідком чого твір на рівні музично-синтаксичних речень набуває ознак внутрішньої рондальності (МТавІУвіав), обумовленої власне однорядковим рефреном у кінці кожної з трьох віршових строф поезії К. Устияновича. Вінчає цілість додана коротенька кода (кодета) трьома викриками „Урра!”

Зі словами О. Колесси мелодія А. Вахнянина співалася більш- менш докладно за її оригіналом аж до часів Першої світової війни (принаймні в Г аличині), однак з єдиною, вельми суттєвою відмінністю - без репризи (МТАВ=яв|}в) та з вдало підведеним під фанфарну (колишню середню) частину чотирядковим поетичним рефреном, завдяки чому пісня набула класичної двочастинної форми типу „заспів - приспів” [Колесса 1918, с. 113-114, № 81]:

13б1

Шалійте, шалійте, скажені кати!

Годуйте шпіонів, будуйте тюрми!

До бою сто тисяч побірників стане - Пірвем, пірвем, пірвем ті кайдани!

За правду, за волю ми встанемо враз,

Ланци Ланц - ланцюг. ні багнети не пострах для нас,

Бо вольного духа не скути в кайдани - Біда, біда вам, тирани!1

Робітники духа, робітникам всім Ми руки подаймо, на бій їх ведім!

Бо спільна усіх нас злучила недоля:

І труд, і піт, і кров, кнут, неволя Або за іншою, не менш популярною відміною даного рефрену:

₁₃₆₂ <...>

За волю народу, за його права Не страшні кайдани, солодка тюрма,

Бо вільного духу не скути в кайдани!

На смерть! На смерть! На смерть вам, тирани! Або за іншою відміною двох останніх рядків:

₁₃₆₃ <...>

Бо всіх нас злучила однакова доля:

І труд, і піт, і кров, і неволя!.

За правду, за волю ми встанемо враз, Ланци ні багнети не пострах для нас, Бо вольного духа не скути в кайданах - Біда, біда вам, тирани!

Від краю до краю не громи гудуть, Робітників полки злучені ідуть.

І поклик рокоче: вставайте, народи,

Прийшла пора, пора - день свободи!

За правду, за волю ми встанемо враз, Ланци ні багнети не пострах для нас, Бо вольного духа не скути в кайданах - Біда, біда вам, тирани!

Підвалини світа валяться старі,

Поблідли нероби, дрожать опирі,

Бо зоря свободи вже сходить яскрава!

Для всіх, для всіх, для всіх рівні права.

За правду, за волю ми встанемо враз, Ланци ні багнети не пострах для нас, Бо вольного духа не скути в кайданах - Біда, біда вам, тирани!

І вольні народи, як добрі брати Полинуть до сонця, до щастя мети,

Розкуєсь, двигнеться і наша родина - Одна, сильна, вільна Україна!

За правду, за волю ми встанемо враз, Ланци ні багнети не пострах для нас, Бо вольного духа не скути в кайданах Біда, біда вам, тирани!

Не знати, чи до такого кардинального переосмислення структури оригіналу додумався сам О. Колесса, чи спільно з невідомим музичним редактором, чи свою лепту вніс народ, що видається малоймовірним, та в будь-якому разі подібна маніпуляція вийшла на славу, надавши композиторському хорові кшталтів, вельми характерних, звичних саме для визвольної пісенності респонсорного (заспівно-приспівно- го) складу.

Мало не відразу агітка О. Колесси була вільно переспівана польським шляхтичем, водночас затятим соціалістом, киянином за місцем народження Казімєжом Пєткєвічем (Kazimierz Pietkiewicz, 1861-1934) й опублікована 1895 року під новою назвою „Пісня вільного духу” („Piesn wolnego ducha”)1. А вже в червні того ж таки року К. Пєткєвіча заарештували, і дорогою на сибірське заслання в горезвісній Бутир- ській пересильній тюрмі він ознайомив з львівським революційним творінням у власній версії російського соціал-демократа (пізніше високопоставленого більшовика) та ленінського поплічника Ґлєба Кржі- жановского (1872-1959), котрий трохи згодом (1898) елементарно спартолив її на свій неоковирний лад Див. виноску 1 на с. 33. Перша публікація 1900 року в нелегальній соціал-демократичній газеті „Южный рабочий”. Кажуть, цю базгранину (в ній особливо виділяється початок четвертої строфи, де версифікаційний силабо-тонічний амфібрахій кумедно перекручує словесні граматичні наголоси : „В рудниках под землей, за станком и на поле”) високо поціновував і любив співати сам вождь світового пролетаріату В. Лєнін [Кржижановский 1926, c. 7-8; Нудьга 1957, № 10, с. 106-108]., що ясно показує зіставлення обох словесних текстів:

а) К. Пєткєвіч, 1895

Szalejcie, tyrani,

niech pastwi si§ kat, Szykujcie okowy,

sp^tajcie w nie swiat!

б) Ґ. Кржіжановскій, 1898

1. Беснуйтесь, тираны,

глумитесь над нами, Грозите свирепо

тюрьмой, кандалами!

My wolni na duchu,

choc skuci, zwiqzani - Na wstyd, na wstyd,

na wstyd wam tyrani!

Choc slabi na duchu

przed wami gnq kark I niosq nikczemni

sumienia na targ,

Lecz ducha wolnego

nie straszq kajdany,

Na wstyd, na wstyd,

na wstyd wam tyrani!

Na ci^zkq niedol^

skazany i trud, Bogactwa niezmierne

gromadzi wam lud, Zas zeby nie przejrzal,

sq turmy, kajdany,

Bo strach, bo strach,

bo strach wam tyrani!

Brutalna przewaga,

lez chciwa i krwi,

Nad slabym bezkarnie si§ zn^ca i drwi,

Lecz ducha wolnego

nie skujq kajdany,

Na strach, na strach,

na strach wam tyrani!

I chociaz pot^zny

niewoli jest gmach, Niepokoj wasz rosnie

i wzmaga si§ strach, Bo wladzy nie macie

skuc ducha w kajdany, I wstyd, i gniew,

i strach wam tyrani!

Krwiq naszq gaszony,

rozpala si§ swit, Wstrzqsanych lancuchow rozlega si§ zgrzyt -

Мы сильные духом,

хоть телом попраны - Позор, позор,

позор вам, тираны!

Пусть слабые духом

трепещут пред вами, Торгуют бесстыдно

святыми правами; Телесной неволи

не страшны нам раны, Позор, позор,

позор вам, тираны!

За тяжким трудом

в доле вечного рабства Народ угнетенный

вам копит богатства, Но рабство и муки

не сломят титана!

На страх, на страх,

на страх вам, тираны!

В рудниках под землей,

за станком и на поле, Везде раздаются

уж песни о воле,

И звуки той песни

доходят до тронов,

На страх, на страх,

на страх всем тиранам!

Сверкайте штыками,

грозите войсками, Спасти вас не могут

казармы с тюрьмами, Ваш собственный страх

не сковать вам цепями, И стыд, и страх,

и месть вам, тираны!

От пролитой крови

земля заалела,

Могучая всюду

борьба закипела,

I rnnq wi^zienia Пожаром восстанья

i prysnq kajdany - объяты все страны,

Na smierc, na smierc, И смерть, и смерть,

na smierc wam tyrani!1 и смерть вам, тираны! Підрядковий переклад: 1. Шалійте, тирани, хай знущається кат, Готуйте ланцюги, сплутайте ними світ! Ми вільні духом, хоч заковані, зв'язані - Ганьба, ганьба, ганьба вам, тирани! 2. Хоч немічні духом перед вами гнуть шиї І торгують своїм нікчемним сумлінням, Та вільний дух не боїться кайданів. Ганьба, ганьба, ганьба вам, тирани! 3. Приречений на тяжку недолю та труд, Незмірні багатства нагромаджує вам народ, А щоби він не прозрів, є тюрми, кайдани, Бо жахно, бо жахно, бо жахно вам, тирани! 4. Груба сила, жадібна сліз і крові, Над слабшим безкарно знущається та глумиться, однак вільного духу не скують кайдани На страх, на страх, на страх вам, тирани! 5. І хоч споруда неволі могутня, Ваша тривога зростає і збільшується ваш страх, Бо не можете закувати дух у кайдани - І сором, і злість, і страх вам, тирани! 6. Нашою кров'ю загашений розпалюється світ, Стрясання ланців розлягається скрегіт і впадуть в'язниці, й розсипляться кайдани На смерть, на смерть, на смерть вам, тирани! В оригіналі цієї останньої строфи немає і невідомо, хто її дописав, треба відзначити, у значно кращому поетичному стилі, ніж це загалом вийшло у віршувальника попередніх рядків.

Відмітною особливістю польсько-російської модифікації Колес- сового вірша стало вилучення в ньому рефрену разом з його музикою, в результаті чого виникла банальна чотирирядкова строфічність, у якій роль міжстрофового повтору виконує лиш останній рядок (подібно як у К. Устияновича), зате залишок вийшов набагато придатнішим для масового співу. Для такого виконання твір А. Вахняни- на, потрібно визнати, годиться не надто через свою доволі складну композицію та важкувату для гуртового інтонування мелодику, через те всі самобутні риси авторського першоджерела були максимально згладжені, спрощені аж до „голої” плакатності. Так, інструментальна за духом репризна тричастинність з контрастною серединою звелася до звичайної пісенної строфічності з музичним періодом повторної будови, своєрідно загострені пунктовані групи .4 . * змінили на шаблонні малюнки ^ I J . * . (на що звертав увагу С. Людкевич

[Людкевич 2000, с. 413]), необхідно зникли незвичні інтервальні ходи d-e'-d й b'-es"-b'-e", а також місцями переінакшилися звукови- сотні лінії в бік їхнього виразнішого функціонально-гармонічного змісту, чим загалом полегшувалося і сприйняття, і запам'ятовування настільки вже спрощеного наспіву (в російській версії залишилося

тільки повторене друге речення з рефренним доповненням, уже також цілковито перероблене в польській) Версія а - [Kozlowski 1977, s. 79; pratekst: Robotnik 1895, № 11, s. 4; melodia: Retter 1964, s. 32-33]; версія б - [Ширяева 1984] (запис 1935 року фольклористки Софії Маґ(ґ)ід у Москві від хору старих більшовиків з Товариства колишніх політкаторжан. Фонограмархів Інституту русскої літератури в Санкт-Петербурзі, колекція 102, папка 4, с. 77); версія в - [Ревуцький 1926, с. 90-91, № 121] (див. також: [Курочко 1970, с. 85, № 81]).:



Саме таким, вельми віддаленим від свого первісного задуму, Колессовий почин настільки поширився між бунтівливо настроєним людом чи не всієї Російської імперії, передовсім під час революції 1905-1907 років, що Д. Шостакович цілком закономірно взяв пісню за головну тему четвертої (фінальної) частини „Набат” своєї Одинадцятої симфонії, будучи свято переконаним в її щирій народності. І тільки коли він побував у Львові 1957 року, ненароком дізнався, що праотцем знаменитої мелодії був скромний старогалицький композитор.

Очевидно, польсько-російські версії революційного урочисто-закличного гімну певним чином вплинули на його найновіше українське потрактування (приклад 15в), де рефрен механічно поновленого оригінального Колессового вірша почав зовсім алогічно виконуватися на ту ж таки мелодію куплету, чого, звісно, ніколи не буває в пісенних формах подібного заспівно-приспівного типу. Отак химерно замкнулося коло історії витвору оказіональних молодіжних маніфестацій, який несподівано, радше випадково вийшовши за часово-територіальні рамці свого походження та в процесі поширення закономірно змінившись майже до невпізнання, став славнозвісним інтернаціональним набутком щонайменше трьох народів.

Нарис 4. Калина

Пісня про Україну-калину належить до числа найулюбленіших у народі та займає визначне місце в його духовному житті. Власне вона зробила цю рослину символом галицького стрілецтва, породивши особливий звичай садити її на могилах вояків. Утім цю пісню ледве чи можна віднести сповна до стрілецьких за своїм походженням, доволі складним і заплутаним. Одні вважають її мелодію цілком автентичною фольклорною, до якої був дописаний новий поетичний текст, натомість інші погоджуються, що її на початку 1914 року, значить, ще перед Першою світовою війною, уклав галицький поет, публіцист і театральний діяч Степан Чарнецький (1881-1944). За його ж споминами, він використав дану пісню в спектаклі „Сонце Руїни” Василя Пачовського (1878-1942) і до неї „мелодію доробив сам” [Чарнецький 2014, с. 365] ^ Виставу з незмінним успіхом показував львівський театр у багатьох галицьких містах (Самборі, Дрогобичі, Стрию, Станіславові, Чорткові, Чернівцях та ін.), що чималою мірою спричинилося до популяризації цього музичного номера. Очевидно, з сцени звучала тільки перша строфа, бо лише 'її згодом, у серпні 1914 року під час збору Українських січових стрільців у м. Стрий, міг зачути майбутній поручник УСС, потім монах-василіянин Григо- рій-Андрій Трух (1894-1959) і настільки запалився нею, що згідно вже з його власними спогадами він зразу, практично на коліні дописав ще три віршові строфи актуального воєнного змісту, які стали народними і перетворили пісню в хронологічно першу стрілецьку, опубліковану через чотири роки саме в оцьому новому статусі, надалі для неї абсолютно визначальному [Співанник 1918, с. 8-9, № 4]:

1 До того історична драма В. Пачовського з січня 1912 року йшла у львівському Народному театрі товариства „Руська бесіда” в режисурі Йосипа Стадника (1876-1954), роком швидше (1911) музику до цієї драми написав С. Людкевич [Штундер 2005, с. 604, № 81-82, можливо, також № 83-84, 90], зокрема марш для духового оркестру на мелодію старого визвольного гімну „Не дивуйтеся” (див. Нарис 1), яку в своїй прем'єрній постановці в м. Самбір 6 лютого 1914 року

Ой у лузї червона калина похилила ся...

Чогось наша славна Україна зажурила ся.

А ми тую червону калину підіймемо,

А ми нашу славну Україну гей-гей розвеселимо!

Машеруют наші добровольці у крівавий тан, Визволяти наших Українців з московських кайдан. А ми наших братів-Українцїв визволимо,

А ми нашу славну Україну гей-гей розвеселимо!

Гей у полї ярої пшенички золотистий лан, Розпочали Стрільці Українські з Москалями тан!

А ми тую ярую пшеничку ізберемо,

А ми нашу славну Україну гей-гей розвеселимо!

Як повіє буйнесенький вітер з широких степів,

То прославить по всїй Україні Сїчових Стрільцїв. А ми тую стрілецькую славу збережемо,

А ми нашу славну Україну гей-гей розвеселимо!

Такими на сьогодні є загальновідомі дані про її постання [Погре- бенник 1990, с. 51-54; Кузьменко 2005, с. 516-517], хоча деякі моменти в них видаються дещо спірними та не зовсім докладними. Що другу-четверту строфи дописав Г.-А. Трух і саме вони зробили пісню стрілецькою, то хіба треба вірити йому на слово, бо ніби немає причин сумніватися в чесності його повідомлення. Питання лише в тому, як у Львові появилася перша строфа та чому вона були настільки широко відома, що її С. Чарнецький добре знав і включив до поставленого дійства. Напевно, нею ще давніше захоплювалися у середовищі інтелігенції, зокрема радикально настроєної, якщо в збірці українських історичних пісень, укладеній нібито Мирославом Сі- чинським (1887-1979) ще перед його славнозвісним замахом 12 квітня 1908 року на цісарського намісника в Галичині Анджея Казімєжа Потоцкого (1861-1908), а на ділі зредагованій та виданій на той час студентом, пізніше визначним істориком Іваном Крип'якевичем (1886-1967) і соціалістом Осипом Назаруком (1883-1940), у Передньому слові їхнього ж авторства двічі наводяться слова першої строфи - спочатку тільки два останні рядки як епіграф і ще раз у самому кінці вже повністю [Січинський 1908, с. 3-4]:

С. Чарнецький поміняв саме на пісню „Ой у лузі червона калина” також у супроводі духових інструментів, злагодженому диригентом Михайлом Коссаком (1874-1938).

ПЕРЕДНЕ СЛОВО

А мп-ж тую червону калину піднімемо. А ми-ж свою славну Україну Гей, гей, розвеселимо!...

<...>

-- 4 --

Тепер призабули ся ті пісні між нашиу народом,, забули ся і преславні змаганя прадідів наших.

Гей, у лузі червона калина похилила ся,

Чогось наша славна Україна зажурила ся...

Пускаємо знов давні піснї між народ. Нехай, наші люди читають їх, нехай згадують давну славу, -- нехай підіймуть на ново боротьбу за Україну!

А ми-ж тую червону калину піднімемо,

А мн-ж свою славну Україну Гей, гей, розвеселимо!..

Отже, цим задокументовано важливий факт: принаймні слова пісні про червону калину були вже добре знані у Львові перед 1908 роком, хоч і неясно як вони сюди попали і - головне - з якою саме мелодією, а така, безперечно, мусила існувати раніше за версію, „дороблену” С. Чарнецьким, бо ж поезія з рефренними вигуками на кшталт „гей- гей” сама по собі, без музики хіба не побутує та й не твориться...

Наскільки відомо, вперше ті слова були опубліковані в славній історичній антології В. Антоновича та М. Драгоманова як заключні чотири рядки народної пісні, записаної хіба на початку сімдесятих років XIX століття в с. Мар'янівка (тепер Новоукраїнського району Кропивницької області) [Антонович - Драгоманов 1875, с. 50]:

Розлилися круті бережечки гей-гей по роздолі;

Пожурились славні козаченьки гей-гей у неволі.

Гей ви, хлопці, ви, добрі молодці, гей-гей не журіться,

5 Посідлайте коні воронії, гей-гей садовіться!

Та поїдем у чистеє поле, гей-гей у Варшаву,

Та наберем червоної китайки гей-гей та на славу!

Гей, щоб наша червона китайка гей-гей не злиняла Та щоб наша козацькая слава гей-гей не пропала!

10 Гей, щоб наша червона китайка гей-гей червоніла,

А щоб наша козацькая слава гей-гей не змарніла!

Гей у лузі червона калина гей-гей похилилася;

Чогось наша славна Україна гей-гей засмутилася.

А ми ж тую червону калину гей-гей та піднімемо,

А ми ж свою славну Україну гей-гей та розвеселимо!1

Цей текст виданий без мелодії та ділення на строфи, проте він настільки збігається з записом М. Кропивницького (1840-1910), здійсненим від лірника Хоми Патлатого на колишній Херсонщині Увесь жирний курсив мій. - Б. Л. До речі, колись с. Мар'янівка входило до Єлисаветградського повіту Херсонської губернії. й опублікованим М. Лисенком в опрацюванні для чоловічого хору а капела [Лисенко 1889, с. 5, N« 2] Пор.: [Лисенко 1956, с. 39, № 22]., що в ідентичності вихідного джерела одного та другого не може бути ані найменших сумнівів Гармонізація композитора в даному разі не має значення, тож вона не подається тут, зацитований же сам фольклорний наспів зредагований згідно з засадами, прийнятими для всіх нотних транскрипцій, наведених у даній праці.:

17б

На жаль, у друкованій партитурі слова подані не достатньо акуратно - в ній не тільки випущені, порівняно з публікацією В. Антоновича та М. Драгоманова, другий, сьомий, восьмий і всі чотири заключні рядки (за виставленими для них порядковими номерами залишилися порожні місця) Можливо, з огляду на царську цензуру., але й у незвичний спосіб текст поділений на катрени, де початковий віршовий рядок лучиться з першим мелорядком, а три наступні - з другим; коли ж врахувати при тому, що обидва ме- лорядки різняться лише своїми початками, то в результаті постає безпрецедентна химерна музично-поетична форма: УТА;БВ=МТ^1;^'(2). Щось схоже час від часу зустрічається в т. зв. протяжних піснях, де з початковим, не раз дещо попсованим мелорядком поєднується тільки перший віршовий рядок, а вся решта вже йде виключно з поправним другим, до того ж у таких піснях часто однорядкова мелодія несподівано парується з явно чужим для неї первісним римованим дистихом [Квітка 1928, с. 38-41; Луканюк 2022б, № 5а, 11аб]. Загалом складається враження, що або М. Лисенко хибно сприйняв запис М. Кропивницького, котрий не виставив необхідні знаки segno на початку та в кінці основного проведення наспіву (тобто повторюваного другого мелорядка), або наплутав лірник, заспівавши позаре- пертуарну для себе звичайну („вулишну”) пісню з чужою мелодією та ще й на свій співецький лад, усе ж добре пам'ятаючи, що вона повинна бути чотирирядковою.

Однак у такому разі вірш, обнародуваний В. Антоновичем і М. Драгомановим, не ділиться належно на строфи, оскільки в ньому два віршові рядки виявляються зайвими, і лишень у сполученні з імовірно органічною для себе дворядковою мелодією (ба навіть з тією ж занотованою самим М. Кропивницьким або з його співу М. Лисенком, тільки підтекстованою не надуманими катренами, а звичайними дистихами) все стає на свої місця - за винятком заключних чотирьох рядків про червону калину, які виглядають при цьому доконтамінова- ними з огляду як на свою тематику, по суті ніяк не пов'язану з попереднім історичним сюжетом (може, дійсно з часів Хмельниччини)1, так і на свою віршову структуру з кінцевими п'ятискладниками (V4635) замість чотирискладників (V4634). Напевно, це був початок уже зовсім іншого твору, що міг мати своє відмінне поетичне продовження та власний наспів чотирядкової будови, значить, не традиційно фольклорного, а виключно пізнішого авторського походження.

Який то був наспів, достеменно знати нам не дано - історія культури усної традиції рідко коли залишає по собі виразні документальні сліди, хоча він сповна міг бути таким же, як той, що випадково знайшовся в одній з ранніх збірочок стрілецьких пісень, до того в органічному поєднанні саме з першим катреном про червону калину [Сім пісень (1915), с. 14] Адже гетьман начебто мав намір дійти до Варшави. Цит. за роб.: [Кузьменко 2005, с. 38].:

Даний наспів не набув поширення, і його запис є унікальним, позбавленим аналогів у всій музично-етнографічній та популярній лі-

тературі, а проте якраз він може відіграти ключову роль у проясненні генези розглядуваної пісні. Оскільки першу строфу й тут продовжує вірш Г.-А. Труха, то, виходить, мелодія у версії С. Чарнецького, під яку той вірш укладався, або не була відома редакторам стрілецького збірничка, що неймовірно з огляду на її вже тодішню прославу, або вони вважали її неавтентичною, добре знаючи іншу, либонь первіс- нішу мелодію, співану задовго до Першої світової війни. визвольний пісня голос

Маршова музика, як належна до танцювального жанру, характеризується чіткими квадратними формами акцентно-динамічного рит- му1, а цей наспів відзначається доволі незвичайною будовою своїх музичних речень на десять і дев'ять лічильних одиниць замість нормальних восьмитактів, що однозначно вказує на часокількісну природу його ритміки й, отже, на суто кантиленну жанровість. І справді, в ньому щоразу початкові звороти творять цільні, внутрішньо неподільні мелодичні побудови на шість одиниць числення, яким постійно протиставляються закінчення на чотири одиниці числення. Це наочно демонструє перетактування за диференціальним принципом вищенаведеного, цілковито схоластичного акцентно-динамічного тлумачення мелодії на природне для неї часокількісне:

Саме таке зіставлення тактів є характерним для одного з лад- канкових мелотипів [Клименко - Гончаренко 1996] Див.: [Луканюк 2022а, с. 96]. Той же мелотип властивий також купальсько-петрівчаній обрядовості (приміром: [Квітка 1917-1918, с. 47-48, № 36-37])., якого аналогічні мелоритмічні малюнки породжують похідні роздроблення основоположних довгостей, і коли їх поновити шляхом скелетизації - зворотним попарним стягненням усіх розщепів, стають ясними притаманні подібним варійованим наспівам генетично вихідні прототипи:

Звісно, здогадна прамелодія пісні про калину - це не ладкання, вона більше схожа на артифіційну творчість не тільки чотирирядко- вістю, а й переходом у паралельний лад на початку своєї другої половини з секвенційним поверненням до генерального устою, чого не відає традиційний кантиленний фольклор. Усе ж імовірно, що власне весільне ладкання стало (в парі з символічним весільним образом червоної калини!)1 джерелом, відправним моментом для створення застольної визвольної лірики уже з оригінальним авторським музичним доточенням, орієнтованим виключно на стилістику звичайної пісенності (зокрема з кінцевим усіченням в ньому третього мелорядка та варіаційними роздробленнями в середині четвертого через вставлення бравурних вигуків „гей-гей” перед заключним зворотом) Цей символ зазвичай розшифровується як „красна (гарна) цнотлива дівчина, весільна молода, котра зробила велику честь своєму родові, зберігши невинність до шлюбу” [Потебня 1985, с. 207-210]. Про цей широко вживаний засіб трансформації фольклорних наспівів див.: [Луканюк 1998, с. 34-48].. Напевно, і ця пісня мала власне поетичне продовження, принаймні в усній традиції знайшлися зовсім інші її слова, непов'язані з галицьким стрілецтвом, і до того з оригінальною строфічною формою, в якій третій та четвертий віршові рядки виявляються постійно повторюваним рефреном - ідейною квінтесенцією всього твору Цим зайвий раз підтверджується факт контамінованості останніх чотирьох віршових рядків у запису М. Кропивницького, де попередній текст має зовсім іншу поетичну форму - без міжстрофових повторів (рефренів). Див. також у контамінації з віршами Г.-А. Труха: [Кузьменко 2005, с. 38, № 1А; с. 40 № 1Б]., хіба тому його й узяли за епіграф автори „Переднього слова” до збірки історичних пісень, виданої 1908 року (див. с. 37) [Кузьменко 2005, с. 42, № 1г]4:

Ой у лузі червона калина похилилася,

Чогось наша славна Україна зажурилася.

А ми тую червону калину підіймемо,

А ми нашу славну Україну гей-гей розвеселимо.

- Не хилися, червона калино, маєш білий цвіт,

Не журися, славна Україно, маєш славний рід.

А ми тую червону калину підіймемо,

А ми нашу славну Україну гей-гей розвеселимо.

Не хилися, червона калино, все вгору рости,

Не журися, славна Україно, ми - твої сини!

А ми тую червону калину підіймемо,

А ми нашу славну Україну гей-гей розвеселимо.

Що ж до авторства загальнопоширеної мелодії, приписуваного С. Чарнецькому, то воно перебільшене, а втім небезпідставне. Наскільки відомо, він хіба не був такої міри вправним музикантом, щоби спромогтися самому утнути щось подібне, хіба недарма С. Люд- кевич представляв його музичним профаном (щоправда в полемічному запалі) [Людкевич 2000, с. 371-372], але й профанам не раз щастило ставати „геніями однієї ночі” завдяки екстраординарній винахідливості. Порівнюючи обидві музичні версії пісні (приклади 16 і 18аб), зовсім не складно запримітити, що вони мають мало не ідентичні мелічні (звуковисотні) лінії та радикально відрізняються лише своєю ритмікою - в одному разі маршевою, акцентно-динамічною, а в іншому співною, часокількісною. Певно, цю дивовижну метаморфозу доконав власне С. Чарнецький, стилізувавши первісний ритмічний малюнок під дещо схожий, проте зовсім відмінний мелотип * її, який теж доволі розповсюджений у звичайній (неприуроченій) народній пісенності, зокрема й з тими ж характерними роздробленнями, викликаними похідними роз- простореннями другої силабічної групи на два зайві склади Див., наприклад: [Колесса 1907, с. 140-141, 153-154], а також [Квітка 1922, № 355; пор.: Роздольський - Людкевич 1906, № 580-582; Квітка 1917-1918, № 125, 154, 159; Квітка 1922, № 281, 394, 450, 457; Мишанич 2017, № 533-534].:

Інтенції режисера самоочевидні: популярна патріотична пісня якнайкраще пасувала для епізоду, коли через вікно мали долітати звуки воєнного походу - чоловічий хор у супроводі духового оркестру, однак же не в її лірично-застольній версії, тож будучи людиною багатогранно обдарованою, він мелодію „доробив сам”, тобто приладнав до образного змісту сцени, надавши ладканковому мелоритмічному малюнкові потрібної квадратності та маршового характеру на взірець підходящих народних наспівів головно з чоловічого репертуару1. Може, через те переробка з строфами за прославу українсько-галицького січового стрілецтва більше припала народові до душі, і він не тільки поніс новотвір світами та закарбував у своїй вдячній пам'яті, а й, зі свого боку, долучився до його подальшої фольклоризації додаванням нових віршів Аналогічне переведення часокількісного наспіву в акцентно-динамічний під впливом артифіціального мислення відбулося з давнішою мелодією „Не дивуйтеся” (див. Нарис 1). Див.: [Кузьменко 2005, c. 38-42, № 1.А.-1.Г]. та шліфуванням окремих лінеарних зворотів, передовсім заміною таких трохи незвиклих для традиційного етномузичного мислення, як «^3 ді1 J J і I' |jji J J , на значно улюбленіший хід ^ J"' flj J) * , дарма що родом він з західноєв ропейського середньовіччя [Квітка 1926, с. 80-83]. Отак-то народна пісня, нехай і дворацька за походженням, здійснила захоплюючий кульбіт - перегодом стала по суті вже артифіціальною, авторською і за словами, і за мелодією, щоби врешті-решт знов повернутися в рідну стихію культури усної традиції (тобто з фольклору в фольклоризм і назад).

Нині, в трагічну годину чергового російсько-українського розмиру пісня „Ой у лузі червона калина” переживає новітній ренесанс - вона знову голосно залунала в устах малого й великого, набувши все- національного значення. Ба більше, члени легендарної британської групи Пінк Флойд (Pink Floyd) після розстання тридцять літ тому зійшлися спеціально, щоби долучити до відеозапису її натхненного сольного виконання лідером популярного гурту Бумбокс (а на той момент бійцем Київської територіальної оборони) А. Хливнюком своє оригінальне аранжування в рок-стилі [Pink Floyd - Хливнюк 2022] та по-братерськи вступити у планетарний двобій добра зі злом - і чим це не вимріяний шанс для червонокалинового визвольного шедевру волелюбної України на віки вічні здобути собі світову славу.

Нарис 5. Стрілець

Мелодію пісні „їхав стрілець на війноньку” - одного з найулюбленіших у народі визвольних траурних маршів, принаймні за задумом - скомпонував 1916 року диригент духового оркестру Українського добровольчого легіону Михайло Гайворонський1 як тему своєї „Стрілецької увертюри”. Уже тоді вона (тема) асоціювалася йому з образом від'їзду галицького січовика на війну, з якої тому вже не судилося повернутись живим. Образну ідею композитора помогли втілити в поетичному слові учасники літературно-мистецького гуртка Пресової квартири при Українській боєвій управі („Артистичної горстки”) Р. Купчинський, Л. Лепкий, Ів. Іванець, Т Мойсейович і Л. Разлуць- кий Гайворонський Михайло-Орест (1892-1949), композитор, диригент, скрипаль, музичний педагог, критик і громадський діяч, підхорунжий УСС, автор багатьох (понад тридцяти) стрілецьких пісень, оркестрових, хорових, камерних творів, опрацювань народних пісень, театральної та церковної музики. Учився у львівському Вищому музичному інституті імені М. Лисенка, 1923 року емігрував до США, де продовжив музичну діяльність - заснував українську консерваторію (спільно з Р. Придаткевичем), Український оркестр, Об'єднаний церковний хор тощо. Купчинський Роман (1894-1976), літератор, журналіст, кіносценарист, спортсмен-легкоатлет, громадський діяч, старшина УСС (поручник, командир полку УГА), брав участь у боях, співробітник редакції газети „Діло” (1924-1939), голова Товариства письменників і журналістів імені I. Франка (1933-1939), з 1939 жив у Кракові, після Другої світової війни перебував у таборі для біженців у Німеччині, звідки 1949 виїхав до США, де продовжив займатися плідною творчістю та громадською діяльністю.

Лепкий Лев (1888-1971), літератор і композитор, художник і модельєр (розробив однострій, форму військового кашкета, званого „мазепинкою”), громадський діяч, учасник боїв у ранзі поручника кінноти УСС, автор багатьох стрілецьких хітів, а також музики преславних „Журавлів” (,Чуєш ~ Видиш, брате мій”) на слова рідного брата Богдана Лепкого (1872-1941), визначного літератора, мистецтвознавця, громадського діяча, професора Яґеллонського університету в Кракові.

Іванець Іван (1893-1946), художник, фотограф, видавець, четар (лейтенант) УСС, доктор права Карлового університету в Празі. Автор багатьох батальних композицій, спогадів про УСС та статей з мистецтвознавства. Його творча спадщина значною мірою втрачена. У 1946 році заарештований радянцями у Кракові та вивезений в Росію, де й помер.

Разлуцький Лесь (1889-1920, „де Новіна”), театральний і громадський діяч, літератор і композитор (зокрема автор іншої музики до „Журавлів” Б. Лепкого), підхорунжий УСС. Один з яскравих представників галицько-української „золо-. У кінці того ж таки року тільки-но сам вірш либонь уперше опублікував „Вісник Союзу визволення України” (Відень 1916, ч. 130 за

24 грудня, с. 831)тої молоді”, навчався у Львові, Кракові, Відні, Парижі, Женеві. Помер на тиф у т. зв. „Трикутнику смерті” (в числі інших 25 тисяч вояків та цивільних осіб).

Мойсейович (Мойсеєвич) Теофіль, наскільки відомо, був підхорунжим УСС і в Пресовій квартирі виконував функції фотографа, інших біографічних даних брак (див. його знімок на груповій світлині в альбомі [Липовецький 2012]. Його автором був зазначений один М. Гайворонський, що викликало невдоволення решти співавторів, які справедливо вимагали спростування, а проте безуспішно - твір на довгі роки в цілості завжди і всюди приписувався тільки М. Гайворонському або вважався безіменним, фольклорним (передовсім у СРСР, де категорично заборонялося згадувати прізвища „ворогів народу”)., ноти ж з'явилися майже одночасно в збірнику: Стрілецькі пісні на фортепіано, вип. 1. Зібрав і уложив Михайло Гайворон- ський, капельник Орхестри українського лєґіону. Відень: Артистична горстка, Українська боєва управа, травень 1917, № 1 (чи, можливо, дещо швидше в збірці: „Тим, що впали 1914-1916”. Львів 1917, с. 36), а потім у доступнішому сьогодні співаннику, де черговий раз був надрукований отакий авторський оригінал [Співанник 1918, с. 52, № 33]: 20

Їхав стрілець на войноньку,

пращав свою дївчиноньку:

- Пращай же, любко, пращай, голубко,

я йду в чужу сторононьку! | 2

Подай, дївчино, хустину,

бо як у бою загину,

Накриють очі

темної ночі,

лекше у гробі спочину. | 2

Лихії люди на силу

взяли нещасную милу...

А серед поля

гне ся тополя

та на стрілецьку могилу. | 2

Твір відразу став надзвичайно популярним і поширився епідемічно не тільки серед січових стрільців, а від них повсюдно в Україні, але й навіть за її межами - у Росії та Польщі. Вже в серпні 1917 року його почув Микола Леонтович від галичанина Я. Ґреха Ґрех Яким (1894-1937) походив з с. Якубова Воля (Дрогобицького району Львівської області), в м. Тульчин появився восени 1917 року й одразу близько заприятелював з М. Леонтовичем, заспівав йому також пісню „Ішов жовнір без ліс”, звіршував тексти до кількох його хорів на народнопісенні теми, в етнографічних записах яких було замало слів („Женчичок”, „Переборець”), написав цінні спомини про композитора (зокрема про його активну діяльність у місцевій „Просвіті”). Залишившись у Радянському Союзі, Я. Ґрех учителював, пробував свої сили в письменстві (збірник сатиричних оповідань „Під багнетом маршала”, виданий 1932 року в Полтаві з карикатурою на маршалка Ю. Пілсудского на обкладинці). Як і більшість радянських галичан, репресований 1933 року, повторно засуджений у концтаборі на Колимі 22 вересня 1937 року за горезвісною 58 статтею Карного кодексу СРСР (контрреволюційна діяльність, спрямована на повалення радянської влади) до страти (вирок виконаний 17 листопада). у м. Тульчин (Вінницької області) й опрацював для триголосного шкільного хору власне як народну пісню. З її автором композитор особисто познайомився восени 1919 року в м. Кам'янець-Подільський (Хмельницької області) і, як розказують, дуже каявся за свою невільну погрішність, але це чистої (чи ж то пак брудної) води видумка: на той момент Леон- товичева розкладка зоставалася в рукописі [Фонд Інституту рукопису, од. зб. І-36731], тож щось про неї відати аж ніяк не міг М. Гайворон- ський, адже вперше вона з'явилася друком щойно в двадцяті роки серед інших опрацювань того ж роду для суто учнівського ужитку [Стеценко (б. р.), с. 14-15, N° 12], коли М. Леонтовича вже не було серед живих. У кожному разі цей його запис з уст свого галицького приятеля можна вважати прем'єрним у фольклорній та фольклористичній історії твору.

На початку 1926 року мелодію пісні занотував Л. Ревуцький від оперної співачки Олени Петляш (1890-1971), а слова від (селянки?) Марфи Морозової в своєму рідному с. Іржавець (Носівської громади Ніжинського району Чернігівської області), й умістив опрацьованою для голосу з фортепіано в своєму циклі „Галицькі пісні” (ор. 14, 1926) як заключний номер. Там же подано переклад поетичного тексту німецькою, та чи завдяки тому пісня стала звісною в германо- мовних краях, наразі нічого не відомо. А ще через наступних десять літ витвір М. Гайворонського й ін. увійшов до історично першої антології українського пісенного фольклору, виданої під ферулою партійного бонзи [Хвиля 1936, с. 578]1, звичайно, з заміною „стрільця” на „козака”, чим остаточно проштампувалося право на існування стрілецького шедевру в радянській дійсності, а також визнавалося його всенародне поширення, завадити чому ніяк не спромоглася навіть найжорстокіша в історії людства репресивна машина.

Якщо в усіх своїх перших виданнях і відповідно в фольклорній традиції мелодія пісні викладається практично однаково, без більш- менш суттєвих змін, за винятком хіба заміни в кінці авторського ходу на септиму набагато зручнішим октавним стрибком, то слова мало не відразу стали значно редагуватися Андрій Хвиля (насправді Олінтер чи Олентир) з 1933 по 1936 роки був першим заступником наркома освіти УРСР і мало не одноосібним батьком зрусифікованого українського правопису, а в 1936-1937 роках - начальником управління в справах мистецтва при Раднаркомі УРСР і першим директором Інституту українського фольклору, нині Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Рильського Національної академії наук України. Цього ревного борця з українським патріотизмом у всіх його можливих виявах - дійсних і видуманих - самі ж сталіністи стратили як „націонал-фашиста” й „агента польської розвідки” 10 лютого 1938 року в Москві. Всі його заполітизовані публікації негайно вилучили з обігу, однак невідомо чому не приписані йому фольклористичні збірники (зокрема друге видання вказаної антології вийшло в Києві 1939 року), що знову ж таки не завадило радянцям заслати на десять літ у сибірський концтабір одного з їх співавторів В. Харківа (особа та доля В. Слатіна лишається невідомою). Деякі, може, незначні, але показові різночитання в перших публікаціях поетичного тексту зумовлені ще й тим, що він зчаста друкувався вже не за авторським першоджерелом, а з пам'яті, як хто його перейняв усним шляхом. не тільки стилістично задля усунення виразних галицизмів (як наприклад, „пращав” з граматичним наголосом на першому складі) чи суто літературних виразів („у гробі”), але й сюжетної деталізації в дусі чисто народного образного мислення - додавання зовсім нових віршів, покликаних вияснити докладніше деякі начебто недомовки, часом доволі неоковирно, зате щиро. Так мусила з'явитися майже в усіх відомих відмінах ще одна строфа перед останньою авторською, щоби недвозначно ствердити факт загибелі козака, а подекуди показати реакцію на неї дівчини:

Вийду я на ту могилу,

зірву червону калину:

- Пращай, миленький, чорнобривенький,

бо за тобою я загину.

чи підкреслити трагізм його вічного спочинку в далекій безвісті:

Гнеться тополя додолу,

вітер її нагинає,

А в тій могилі

син України

тихо лежить-спочиває.

Ніхто за ним не затужить,

ніхто за ним не заплаче,

Лиш чорний ворон на його могилі

сів та й жалібненько кряче.

і несудженої любові:

<...>

Взяли повінчали,

за нелюба дали

та й на козака не зважали.

тощо Докладніше про це див.: [Кузьменко 2005, с. 189-196 (тексти пісень), 542-544 (коментарі)]..

Феноменальну популярність твору, слід підкреслити, обумовив унікально вдалий сплав традиційно-фольклорного, точніше двораць- кого, з новаторською вишуканістю новонароджуваної естрадної музики. У ньому народнопісенній дворядковій кільцевій строфі, схожій на V442;55,44=88;558, надана форма своєрідного літературного терцету, де нормально всі три вірші римуються, але третій з них збагачується ще внутрішньою римою між першими двома піврядками за схемою: ААббА (великі букви - рими рядків, малі - піврядків), а крім того, послідовно витриманий тристопний „дактиль” з кінцевою каталектикою, доволі характерною для подібних форм, змінюється на початку другого віршового рядка на повторюваний двостопний:

Можливо, саме так у п'ять рядків було б правильніше викладати вірш на письмі, однак тоді в ньому цілковито затиралася б його суто фольклорна дворядкова підоснова, тож певне компромісне розв'язання проблеми бачиться в пропонованому записі обох версів т. зв. драбинкою, виокремлюючи у той спосіб їхні римовані піввірші та силабічні групи (приклади 20-26).

В авторському відчутті акцентно-динамічний ритм мелодії видавався ближчим до співного, власне тому в оригіналі вона потакто- вана за своїми фразами в розмірі 4 . Це підкреслює притаманний їй ліричний характер, пов'язаний з фольклорністю, а проте затемнює її дійсну синтаксичну будову - просту двочастинну форму, в якій мотиви на 4 відповідають „дактилям” у вірші та вирізняються змінами гармонічних функцій що дві чвертки. Саме такий поправний тактовий розмір є у нотних записах М. Леонтовича та Л. Ревуцького, здійснених на слух, і так повинно бути в усіх музично-етнографічних транскрипціях, навіть у крайньо фольклоризованій версії аж з далекої Кубані [Захарченко 1987, с. 39-40, № 17] Записано влітку 1970 року в станиці Дядьковська (Кореновського району Краснодарського краю, Росія) від М. Захарченко (1898) і Є. Захарченко (1912).:

Йихав козак на войноньку,

сказав: „Прощай, дивчинонька.

Прощай, дивчина

чорнобровонька,

я йиду в чужую сторононьку. |2

Дай же, дивчино, хустыну,

може, в бою я загыну”.

Тэмнойи ночи

скрылыся очи,

та й ще ж на чужой сторононьки. |2

Дала дивчина хустыну,

козак у бою загынув.

Тэмнойи ночи

скрылыся очи,

та й ще ж на чужой сторононьки. |2

Нэхто нэ чуе, нэ баче,

дэ лэжить тило козаче,

Тилько черный ворон сыдыть на могылэ,

та сыдыть ще й сумнэнько кряче. |2

„Добрийи люды” насылу

взялы хорошу дивчину...

Там сэрэд поля

гнэться тополя,

та ще ж на козацьку могылу. |2

У ній чомусь забракло оригінального терцієвого перевищення при повторі першого музичного речення Складається враження, що в даному разі заспівувала не виконавиця подальшого верхнього голосу, як це зазвичай буває, і вона звикла вступати разом з усім гуртом, тоді як сольний початок мала підхоплювати інша солістка, якої, на жаль, забракло в сімейному дуеті, що неповно задемонстрував твір збирачеві для запису., а в самому кінці стрибок на кульмінацію виявився заміненим на плавний підхід до закінчення, створений за допомогою ритмічного варіювання другого мотиву втретє секвенційованої фрази (знову на терцію вниз) з доданням ка- дансування, однак не такого, як в авторській та інших фольклорних версіях, зведеного до простого ствердження тоніки (g'-g'), а розбудованого розспівом вельми показового в даному разі „сентиментального зітхання” (а'-g1) у верхньому голосі та гармонічного звороту D-T у нижньому. Зате загалом витримуване терцієве напластування з'явилося у верхній партії другої частини цілком в дусі традиційного народного багатоголосся, де мелодія завжди знаходиться знизу. Також не може пройти повз увагу вельми оригінальний „затакт” до заключної побудови (на слові „я”), котрий виник внаслідок дроблення навпіл останньої четвертної довгості та перенесення під неї першого складу наступної силабічної групи, у зв'язку з чим її початок змістився під кінець попередньої музичної побудови: отаким особливим способом т. зв. „цегельної кладки” приховуються обидві структурні цезури й досягається бажана динамізація мелодичного розвитку [Лу- канюк 2016, с. 24, 33, 39, 49].

Кубанська версія виглядає дальшою фольклоризацією наддніпрянської, заспіваної великою групою селян під час відпочинку між роботою в полі, коли вони доброхітно, без жодних навідних запитань з боку збирача демонстрували свій актуальний пісенний репертуар для фонозапису [Архів ПНДЛМЕ, ГНЗ № 35, № 17]1:

1 Фонозапис і транскрипція студентки 2 курсу (заочного відділення) Марії Ба- лабанової 18 червня 1988 року в с. Абрамівка (Димерської громади Вишгород- ського району Київської області) від мішаної групи селян з дванадцяти осіб віком 51-72 роки.

Їхав козак на війноньку,

сказав: - Прощай дівчинонько,

Прощай, дівчино

чорнобрівонька,

їду в чужу сторіноньку! | 2

Дай же, дівчино, хустину,

може, я в бою загину,

Темної ночі

покриють очі,

легше в могилі загину1. |2

Дала дівчина хустину,

козак у бою загинув,

Накрили очі

темної ночі,

легше в могилі спочинув. |2

А злії люди на силу

взяли нещасну дівчину...

А серед поля

гнеться тополя

та й на козацьку могилу. |2

В ній так само застосоване поступове підключення голосів і традиційне надголоскове опрацювання наспіву за допомогою напластування верхньої втори над ним, причому з терцієвим перевищенням уже наявної композиторської транспозиції, в результаті чого початкове музичне речення піднялося відразу аж на чисту квінту, виявляючи генезис подібних перенесень мелосинтаксичних побудов в одноголосних виконаннях фактично багатоголосних творів Очевидно, помилка виконавців, повинно бути як у наступній строфі: спочину. Пор. в цьому відношенні підбірку відмін мелодій в статті: [Квітка 1923, № 2, с. 16, приклади 2, 4-5, 7, 9 і 1, 3, 6, 10; Луканюк 1988, приклади 6 і 10].. Вельми типовим для східноукраїнських діалектів є й октавне розходження голосів у самому кінці, добре знане й на Кубані. Все ж новітнє писемне походження пісні викликало спорадичні вкраплювання деяких проявів функціонально-гармонічного мислення, як то підкреслення модуляції в паралельний мажор розспівним сходженням у кадансі початкового музичного речення з тоніки на сьомий натуральний ступінь попередньої тональності, прирівнюваний до домінанти наступної, а ще також автентична послідовність D-T в завершенні першого періоду, що в кубанській версії виступає тільки в її останніх тактах.

...