Виконавські особливості клавірних творів Карла Філіпа Емануеля Баха (на прикладі Сонати ля мажор)

К. Ф. Е. Бах протягом 1731-1786 років, коли його інструментальна музика досягла якісно нового рівня, написав більше 150 сонат. Звичайно, у його ранніх і в більш пізніх опусах є сонати складні, розгорнуті, гармонічно насичені, як і більш прості, за схемою наближені до старовинної сонати. Другий, берлінський період творчості композитора (1738-1767) надзвичайно продуктивний - понад сто сонат. Серед них широко відомі цикли: «Пруські» («6 PreuBische Sonaten»), «Вюртемберзькі» («6 Wurttembergischen Sonaten fur Cembalo», 1744), «Сонати із зміненими репризами» («Sonaten mit veranderten Reprisen», 1760) для принцеси Анни-Амалії, кілька циклів вільних фантазій і «рондо для знавців і любителів», а також шість сонат як додаток до трактату «Досвід справжнього мистецтва гри на клавірі». До цього ж берлінського періоду творчості належить Соната ля мажор № 4 з однієї збірки «Сонати, рондо та вільні фантазії для професіоналів і любителів» («Sonaten, Rondos und Fantasien fur Kenner und Liebhaber», 1765), досить популярна в концертному виконавстві і педагогічній практиці. У цьому тричастинному циклі драматургічні функції елементів уже розподілені, як згодом відбудеться і в типовому циклі класичної фортепіанної сонати. Написана у зрілий період творчості (1763-1786), вона, як і всі сонати останнього етапу, належить до його найкращих клавірних творів, у яких він експериментує з усіма компонентами музичної композиції - формою, інтонацією, гармонією, ритмом, динамікою, артикуляцію, образністю. Пізніше Г В. Ф. Гегель зазначить, що зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма - перехід змісту у форму.

«Небайдужість» змісту до форми і форми до змісту властива багатьом сонатам К. Ф. Е. Баха, особливо в берлінський період його творчості, до того ж, оновлення форми і змісту відбувається одночасно. Тричастинний сонатний цикл, трифазність його крайніх частин найкраще відповідають ідеології людини, яка відчуває себе вільною і починає мислити діалектично. Крайні її частини подібні до творів зрілого віденського класицизму. Так, у першій частині, масштабній, стрункій за формою, можна вбачати пряму аналогію з творами Й. Гайдна середнього і навіть пізнього періоду. У ній виразно проступають усі партії: енергійноурочиста головна, фігурована сполучна, побічна, хоч і побудована на матеріалі головної, але дуже розгорнута, і маленька жартівлива завершальна. Розлога розробка має ознаки проростання форми, тематичної роботи і два предикти до репризи (до-дієз мінор та мі мажор).

Перша частина - Allegro assai. Сонатне алегро написано у форма, традиційній для К. Ф. Е. Баха. Ця музика досить складна для виконавця, він має бути завжди готовим до миттєвих психологічних змін. Вона досить складна й технічно. Тут, як і в сонатах берлінського періоду загалом, є різні піаністичні формули, що розвивають у піаніста спритність пальців обох рук - гамоподібні послідовності, короткі й ламані арпеджіо, перекладання рук та інші комплексні види техніки. У головній партії - дві не контрастні теми: перша, піднесено святкова, виконує функцію активного начала; друга написана в стилі клавірних сонат французьких клавесиністів, з дуже прозорою фактурою. На фортепіано ніби продукується клавесинне зображення теми, потребуючи прозорого й чіткого промовляння закінчень мотивів, фраз, їх прослуховування до кінця, точного зняття пальців. Необхідно підкреслювати паузи, їх опуклість. У звучанні слід надолужувати втрату деяких тембральних і регістрових властивостей клавесина завдяки перевагам рояля, одна з яких - наявність педалі, хоч натискання на неї має бути мінімальним. Побічна партія написана в токатному стилі, в її основі така ж образність, як і в ритмічній фігурі головної теми (пружний пульсуючий ритм у партії баса). Одиниця пульсації може бути більшою і дрібнішою за ці тривалості, знайти її - надзвичайно важливо. Частота цього внутрішнього пульсу залежить від перебігу музики - розслабленого чи напруженого, динамічного чи статичного, від фразування - цілісного чи надмір подрібненого. Зрозуміло, від цього залежать і характер музики, її основний настрій, темпові особливості.

Образи головної і побічної партій не контрастні, ґрунтуються на одному тематичному матеріалі, проте вони набувають активного розвитку завдяки безперервному ритмічному руху й імпровізаційності викладу. У головній партії втілено образ життєствердний, динамічний - це відчувається у пружному й енергійному ритмі, а широкі арпеджіо підкреслюють імпровізаційний характер експозиції. У розробці розвиваються обидві теми. Вони трактуються в імпровізаційному плані: більша частина розвитку - це музичний матеріал, що ґрунтується на загальних формах руху. У репризі головна тема повертається в основну тональність. Трапляються й різні піаністичні формули, що розвивають спритність пальців обох рук, технічний арсенал піаніста - гамоподібні послідовності, короткі й ламані арпеджіо, комплексні види техніки. До другої частини веде восьмитактова патетична зв'язка, а далі, без перерви, розпочинається Росо Adagio в fis-moll.

Друга частина - Poco Adagio (фа дієз мінор) - одне з найвищих одкровень К. Ф. Е. Баха, чи не найкраща повільна частина в його музиці. Інтонаційна фігура, що трапляється один раз, викладена чотирма шістнадцятими, стискається в подальшому русі тридцять другими, а далі навіть переходить в акомпанемент лівої руки. У мелодиці багато секундових інтонацій, хроматизмів, характерних інтервалів, ліній широкого діапазону, які нагадують навіть романтичну риторику. Ця частина втрачає святковість, властиву першій, у ній переважають ліричні образи, глибокі роздуми, внутрішня схвильованість. Драматичний тон задає мелодичний рисунок Adagio, сповнений орнаментики, поетичності, ознак сентименталізму, виразна співуча мелодія зіткана з чутливих «зітхань»-затримань. Цю частину сонати ля мажор можна охарактеризувати як один із найкращих ліричних зразків К. Ф. Е. Баха, сповнених справжньої поезії, спорідненої з таким відомим зразком класики, як середня частина ля мажорного Концерту В. А. Моцарта. Своєрідність цієї частини становить її імпровізаційний характер. Це відчувається і в різноманітних ритмічних фігурах, які створюють враження «виписаного» rubato, і в раптових, сміливих гармонічних зворотах з модуляціями та відхиленнями. Цікаві й несподівані пасажі, на зразок вставних каденцій, розгортаються в пишну звукову гірлянду з одного фігураційного «завитка» (особливо каденція, народжена з одного мелодично-фігураційного «ембріона»). Такими засобами композитор досягає безпосередності емоційного переживання, характерного для мистецтва сентименталістів.

Зазначимо, що імпровізація завжди здійснюється лише у процесі виконання, композитор-виконавець тих часів усвідомлював музику як щось незавершене, варіативне й мінливе. Очевидно, що таке оригінальне інтонаційне рішення, утілене в цій частині сонати, стане типовим для класичної сонати. Дихання драматизму й імпровізації, затамоване в ній, здатне ожити за умови його справжнього відчуття і вмілого відтворення, тоді й розкриється висока художня цінність цієї музики.

Третя частина - Allegro - фінал у формі старовинної сонати. Її дієві, гумористичні образи виражають тріумф життя. Це відчувається вже в першій, святковій темі, викладеній арпеджованою формою руху тріолями за тонічними звуками. Друга тема втілює піднесений образ, відчуття легкості зумовлене більш високою теситурою. Паузи на першій долі і репетиційні повторення звуків в нижньому голосі надають схвильованості. Загалом цій частині притаманні і віртуозність, і блиск, і темперамент, виконувати її слід на одному диханні. Виконавець має володіти арсеналом агогічних і динамічних нюансів (акцентування, темп, педалізація) - усім тим, що називають культурою артикуляції і фразування. Тут важливо утриматись від надмірного збудження, гарячковості, від «захлинання» звуками. Розуміючи основний настрій, справжній зміст і структуру твору, необхідно донести музичну мову до слухача, виразно вимовити її, що логічно асоціюється з поняттями «проінтонувати», «проартикулювати». У французькій педагогіці це вважають «мистецтвом добре говорити» (l'art de bien dire), що означає грати логічно, ясно, виразно, розбірливо. Музика третьої частини сонати сповнена жвавого руху тріольними шістнадцятими і написана в формі сонатного алегро з не дуже контрастним тематизмом. Вона, поза сумнівом, призначена для професіоналів, однак її можуть виконувати й студенти середніх і вищих музичних закладів замість творів віденських класиків.

Рондо і фантазії К. Ф. Е. Баха також захоплюють піаністів і викладачів своєю стилістичною незвичайністю для свого часу. Їхні химерні ритми, постійна зміна станів сприятимуть вихованню багатьох виконавських навичок, необхідних для виконання музики віденських класиків. Одна з них - уміння миттєво змінювати психологічний стан, не втрачаючи цілісності сприйняття, а також працювати над ритмом, над tempo rubato, артистичною обґрунтованістю контрастів, пауз, різноманітністю тембрових рішень. Значну допомогу твори К. Ф. Е. Баха нададуть і в засвоєнні різноманітних прийомів піаністичної техніки й набутті багатьох інших навичок. Так, у другій половині XVIII століття мистецтво «правильної декламації» (нім. - redende Prinzip - мовний принцип, фр. tons parlants - звуки, що говорять) було важливою складовою музичної освіти. Про це теж йдеться у трактаті К. Ф. Е. Баха, цих особливостей сповнена і клавірна музика віденських класиків.

Фантазії К. Ф. Е. Баха (їх майже півтора десятка) також становлять важливий компонент у його системі навчання, що свідчить про залучення професіоналів і аматорів до різних типів імпровізаційного мислення. Композитор вважав імпровізацію найбільш безпосередньою формою вираження почуттів, підкреслював, що фантазування, мабуть, найкраще здатне виражати афекти, а клавірист найсильніше може захопити слухача імпровізацією. Він розмежовував виконання імпровізаційне, з різними можливими довільностями, і виконання правильне. Безумовно, К. Ф. Е. Бах висловлює вимогу естетики виконавства як мистецтва інтерпретації, а не імпровіз; композитор, виконавець і слухач пов'язані музичним змістом.

Рондо К. Ф. Е. Баха (а їх 15) свідчать про новий підхід до побудови жанру з органічним поєднанням пропорційності форми та її стихійності. Бахівський підхід до цього жанру рідко повторюють інші композитори, він дуже самобутній, індивідуальний, сповнений найрізноманітніших настроїв - примхливості, грації, веселощів, часом гайднівської наївності. Окрім трьох основних жанрів, К. Ф. Е. Бах створив багато дрібних п'єс, серед яких - 22 короткі п'єси для початківців з виписаною аплікатурою і 23 характеристичні п'єси, що стали своєрідною музичною моделлю культурного спілкування вищої інтелігенції. Вони були б доречні у роботі сучасного педагога з початківцями, перш ніж вводити в репертуар щось складніше або твори віденських класиків. За часів К. Ф. Е. Баха чимало композиторів, дотримуючись традицій бароко, ще вкрай рідко вписували динамічні позначення, що свідчило про їхнє суто мануальне мислення. У ранніх опусах К. Ф. Е. Баха позначень crescendo і diminuendo практично немає, вони трапляються вже у творах зрілого періоду, зокрема Сонаті ля мажор. Сучасний піаніст не зобов'язаний педантично дотримуватись авторської динаміки, а щоб уникнути штучності, має творчо підійти до твору, зважаючи на можливості сучасного інструмента, його здатність посилювати й ослаблювати звук, що не суперечить бахівським настановам.

Трактат К. Ф. Е. Баха «Der Versuch Uber die warhe Art das Clavier spielen» містить висловлювання й узагальнення щодо всіх основних музично-педагогічних і виконавських питань свого часу, яскраво відбиваючи особистість свого творця - непересічної людини і прекрасного музиканта-практика, всебічно освіченого, коло інтересів якого не обмежувалося тільки музичною специфікою, крім того, вона цілком новаторська, багато питань у ній висвітлені по-новому для свого часу.

Особливу увагу варто звернути на те, як К. Ф. Е. Бах трактує загальні поняття, зокрема такі: «гарне виконання» - уміння донести до слухача справжній зміст музики та її ефект за допомогою співу чи гри на інструменті; «постановка пальців» - виконавські рухи, аплікатура, артикуляція (тобто вимова мотиву); «прикраси» - підкреслення й виділення у мелодії, безпосередньо пов'язані з «гарним виконанням», тобто з правильним розумінням темпу, характеру руху, виразності афекту (Bach, 1919, т. 1).

К. Ф. Е. Бах розкриває механізм впливу на слухачів, яких можна змусити співпереживати тільки тоді, коли сам виконавець перейметься тими афектами, які хоче викликати у слухачів, зворушити їх. Прогресивність його педагогічних поглядів полягає в тому, що він не сприймав виконання беззмістовного, зовні, можливо, й блискучого, але внутрішньо позбавленого життєвості. Особливого значення він надавав «співу на інструменті», підкреслюючи, що технічні труднощі можна подолати вправами, які насправді не вимагають такої праці, як робота над співучою мелодією. Прообразом виконання кантилени він вважав спів і радив не втрачати можливості послухати майстерних співаків, тому що від них можна навчитись співати подумки.

Використовуване у трактаті К. Ф. Е. Баха поняття «співуче мислити», «кантабільність» означає також наближення звучання інструмента до виразності людського голосу, відтворення пристрасної декламації, вигуків, інтонацій благання чи спокійної оповіді. Усі ці виразні звороти мелодії, усі зміни гармонії передбачають витончену динамічну градацію, якої не можна ретельно позначити в нотах.

Сучасники вважали К. Ф. Е. Баха «майстром у будь-якому стилі», його виконання віртуозне й темпераментне, проте найбільше митець вражав виразністю гри, поетичним виконанням співучих Adagio й Andante, жоден клавірист не вкладав в інструмент стільки душі. Коли йому потрібно було виконати в повільних і патетичних місцях витриману ноту, він видобував з інструмента зворушливі звуки скорботи і смутку. Г. Аберт зауважував, що вислів «галантний стиль» не вичерпує мистецтва К. Ф. Е. Баха, якому властиві риси митця епохи Просвітництва старого складу і дух «Бурі і натиску», більше того, - й пізнішого Романтизму» (Аберт, 1919). К. Ф. Е. Бах за допомогою гармонії торкався таких сфер душевного життя, які були зовсім чужі представникам галантного стилю.

Висновки

Клавірна творчість К. Ф. Е. Баха, його теоретичні праці, виконавська й педагогічна діяльність відображають уявлення про музику і норми музичного стилю доби Бароко, нову естетику, яка провіщає віденську класичну школу. Вони зацікавлюють сучасних піаністів і викладачів фортепіано, його музика органічно звучить в новому культурному контексті. Аналіз Сонати ля мажор, у якій К. Ф. Е. Бах експериментує з усіма компонентами музичної композиції - формою, інтонацією, гармонією, ритмом, динамікою, артикуляцію, образністю - надає можливість наголосити на особливостях її виконання з урахуванням виконавських і педагогічних настанов митця. Це збагатить загальну й музичну ерудицію сучасних студентів, майбутніх виконавців, поглибить знання і сформує вміння відтворювати особливості стилю музичних творів епохи Бароко.

Список використаних джерел

1. Соловйова О. А. Жанр клавірного концерту в творчості синів Баха. Актуальні питання гуманітарних наук. Дрогобич: Гельветика, 2020. Вип. 34, т. 4. С. 65-72. DOI: https://doi.org/10.24919/2308-4863/34-4-10.

2. Тарабанов А. П. Часопростір фортепіанних сонат XVIII-XIX століть у виконавській практиці: наукове обґрунтування мистецького проєкту... творчого ступеня доктора мистецтва: 025 Муз. мистецтво / Харківський нац. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Харків, 2023. 129 с.

3. Abert H. Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Biographic: 2 Bande. Band 1. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1919. 1515 p.

4. Bach C. P E. Der Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen: in 2 Teilen. Berlin: Christian Friedrich Henning, 1753-1762. Teil 1. 1753. 8, 135 S.; Teil 2. 1762. 10, 342 S.

5. Blanken C. Recently Rediscovered Sources of Music of the Bach Family in the Breitkopf Archive. J. S. Bach and his sons. Champaign: University of Illinois Press, 2017. P 132-172. (Series: Bach Perspectives. Vol. 11). DOI: https://doi. org/10.5406/j.ctt1x76dg4.9.

6. Cortens E. Voices and Invoices: The Hamburg Vocal Ensemble of C. P E. Bach. J. S. Bach and his sons. Champaign: University of Illinois Press, 2017. P 113-131. (Series: Bach Perspectives. Vol. 11). DOI: https://doi.org/10.5406/j. ctt1x76dg4.8.

7. Marshall R. L. Father and Sons: Confronting a Uniquely Daunting Paternal Legacy. J. S. Bach and his sons. Champaign: University of Illinois Press, 2017. P 1-23. (Series: Bach Perspectives. Vol. 11). DOI: https://doi.org/10.5406/j.ctt1x76dg4.5

8. Oleskiewicz M. C. P E. Bach's Keyboard Music and the Question of Idiom. J. S. Bach and his sons. Champaign: University of Illinois Press, 2017. P 24-82. (Series: Bach Perspectives. Vol. 11). DOI: https://doi.org/10.5406/j.ctt1x76dg4.6.

9. Schulenberg D. C. P E. Bach's Keyboard Music and the Question of Idiom. J. S. Bach and his sons. Champaign: University of Illinois Press, 2017. P 83-112. (Series: Bach Perspectives. Vol. 11). DOI: https://doi.org/10.5406/j.ctt1x76dg4.7.

1. Soloviova O. Zhanr klavirnoho kontsertu v tvorchosti syniv Bakha [The genre of clavier concert in the music of Bach's sons]. Aktualni pytannia humanitarnykh nauk [Humanities science current issues]. Drohobych: Helvetica, 2020. Issue. 34, Vol. 4, pp. 65-72. DOI: https://doi.org/10.24919/2308-4863/34-4-10 [in Ukrainian].

2. Tarabanov A. Chasoprostir fortepiannykh sonat XVIII-XIX stolit u vykonavskii praktytsi [Chronotope of Piano Sonatas of the 18^th and 19^th Centuries in Performing Practice]: scientific substantiation of the creative art project for obtaining the creative degree of Doctor of Arts in the specialty 025 “Musical Art”. I. P Kotlyarevsky National University of Arts. Kharkiv, 2023. 129 p. [in Ukrainian].