Тенденції розвитку оперного мистецтва в творчості композиторів Класицизму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки України

Хмельницька гуманітарно-педагогічна академія

Гуманітарний факультет

Кафедра музикознавства, інструментальної підготовки та методики музичної освіти

Курсова робота

з «Історії зарубіжної музики»

на тему: «Тенденції розвитку оперного мистецтва в творчості композиторів Класицизму»

Лімбах Маргарита,

студентка 2 курсу, групи 21-МВб

напряму підготовки 02 Культура

та мистецтво

спеціальності 025 Музичне мистецтво

М. Хмельницький - 2022 рік

Зміст

Вступ

1. Історія західноєвропейського оперного мистецтва XVI - пер. пол. XIX

2. Оперна творчість Й. Гайдна, В. Моцарта і Л. Бетховена

3. Діалог класицизму і ХХІ ст. в сучасних оперних постановках

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Оперне мистецтво є одним з самих оригінальних явищ музичної культури. На усіх етапах свого існування та розвитку воно базувалося на складній взаємодії різних мистецьких форм та жанрів та органічно поєднувало їх. Рожок В. зазначає, що «опера вільно долає межі різних епох, стилів, мов, естетичних уявлень тощо. Як зразок чи не найбільш емоційно насиченого театрального видовища, опера і сьогодні спонукає музикантів, режисерів, сценографів до нових художніх рішень, а критиків і науковців - до діалогу про сутність мистецтва і буття, про складне співвідношення між ними» [20, с. 86].

Одна із провідних дослідниць оперного мистецтва М. Черкашина-Губаренко зауважує: «Вплив опери на розвиток музичного мистецтва загалом полягає в тому, що вона бере на себе роль лабораторії становлення всієї системи музичного інтонування Формування словникового фонду музично-мовних інтонацій, які згодом переходять у «чисті» музичні жанри, становить одну із важливих і постійно діючих тенденцій оперної історії» [26, с. 61].

Центральною в оперному мистецтві є проблема звя'зку музики зі словом. Саме на цій взаємодії і відбувалася еволюція жанру, що змінило у ХХ ст. погляд на оперу як на особливий вид театрального видовища і зумовило вихід на оперну сцену нову постать - постать режисера. «Життя поступово визначило: щоб театр успішно втілював ідею й образи партитури, необхідна професія митця-організатора, який здатен усвідомити і здійснити на сцені синтез усіх мистецтв, залучених до творення оперної вистави (драма, оркестрове, вокальне, акторське, пластичне, зображальне мистецтва). Кожне з них має свою природу, свої закони розвитку і взаємодії з іншими. Взаємодіючи в опері, ці закони зазнають змін. Процес цей складний, щоразу новий і специфічний» [20, с. 4].

Сучасні тенденції оперних постановок виводять режисера на перший план в процесі творення оперного дійства. На думку Рожка В.: «Його здатність розпізнавати в оперному тексті теми, паралелі, співзвучні світу сучасної людини, утілювати цей складний ідейно-образний комплекс у відповідних сценічних формах сприяє успіху оперної постановки. Показово, що оперні спектаклі, у яких утілено нетиповий, дискутивний, а іноді й приголомшливо-провокативний режисерський погляд на класичні оперні зразки, викликають культурносоціальний резонанс, різні, часто зовсім протилежні думки й оцінки» [20, с. 87].

В сучасних оперних постановках значення режисерської роботи виходить далеко за межі інтерпретаторської діяльності і все частіше набуває мистецької автономності, режисер стає не просто співавтором композитора, а йде значно далі - оперний текст є тільки початковою ланкою його персональної творчої концепції.

Відома музикознавиця, дослідниця проблем так званої «режисерської опери» Єфіменко А. звертає увагу на те, що «у співавторських постановочних проектах формується певна жанрова єдність, в якій індивідуально представлене співвідношення естетичних, стильових, конструктивних компонентів. При цьому режисер як рівноправний творчий суб'єкт артикулює своє право власності на мистецький експеримент і персональний (характерний або радикальний) погляд на проблеми рецепції оперної спадщини у сучасному театрі. Породжена суперечливими імпульсами модернізації режисерська опера позбавляється стійких жанрових критеріїв від централізації вокалу опер бароко до синтезу музики і драми в класичну і романтичну фази розвитку жанру» [7, c. 135 136].

Питання історії виникнення і розвитку оперного мистецтва у Західній Європі не є новими, вони досить грунтовно висвітлені у працях багатьох зарубіжних і українських вчених, зокрема: у Гончаренко С., Іванової І., Куколь Т., Маркезі Г., Рожка В., Скуратовського В., Черкашеної-Губаренко М. та ін. Проблеми розвитку оперного мистецтва в добу Класицизму знаходимо у працях Хазієвої Є., Хохловкіної А., Віппера Б., Лібмана М., Гершензон-Чегодаєвої Н. та ін. Проте проблема сучасних режисерських постановок опер доби Класицизму залишається недостатньо вивченою, критичні огляди сучасних постановок в Європі присвячені праці Єфименко А. та Черкашиної-Губаренко М.

Об'єкт дослідження - оперне мистецтво епохи Класицизму.

Предмет дослідження - сучасні тенденції режисури оперних вистав класичної доби.

Мета - дослідити сучасні тенденції режисури оперних вистав епохи Класицизму.

Завдання:

1) опрацювати літературу з історії зарубіжної музики та вивчити питання виникнення та розвитку оперного мистецтва в Західній Європі;

2) вивчити та проаналізувати оперну творчість віденських класиків - Й. Гайдна, В. Моцарта та Л. Бетховена.

3) дослідити сучасні тенденції режисури оперних вистав барокової доби на прикладі опер «Орландо-Паладіно» Й. Гайдна, «Чарівна флейта» В. Моцарта та «Фіделіо» Л. Бетховена.

Для виконання курсової роботи застосовувалися такі методи: теоретичні (аналіз, синтез, узагальнення), емпіричні (спостереження, порівняння, опис), музикознавчі (порівняльно-історичний метод та метод інтерпретологічного аналізу режисерських постановок опер класичної доби).

Апробація дослідження відбувалася на студентській науково-практичній конференції «Актуальні питання професійного становлення сучасної молоді».м. Хмельницький, 14 грудня 2021 р. Тема доповіді: «Сучасні тенденції режисури оперних вистав класичної доби».

1. Історія західноєвропейського оперного мистецтва XVI - пер. пол. XIX ст.

Оперне мистецтво зародилось в Італії. Воно «виросло» з театралізованих містерій, у яких музика виконувала значення фону, підтримуючи гру акторів і найбільші вузлові драматичні моменти. Згодом музика набувала все більшого значення в цих театралізованих дійствах. В 16 ст. в моду увійшли музично-поетичні п'єси - пасторалі, в яких були присутні хорові виконання мотетів і мадригалів, а згодом - і сольні вокальні номери. Це і послугувало зародженню опери, хоча сама назва «опера» увійшла у вжиток на початку 17 ст.

Виникнення опери в історії Західної Європи пов'язане з діяльністю групи ентузіастів мистецтва, відомої під назваю «флорентійського гуртка» (Camerata Fiorenta), організованого за ініціативою мецената графа Джованні Барді (1534-1614). Діячі гуртка поставили перед собою мету відродити античну трагедію і знайти в музиці такі засоби виразності, при яких поетичний текст зберігав би своє первісне значення і не спотворювався. Одначе діяльність флорентійців не могла відродити античного театру і перш за все тому, що уява про місце музики в класичній трагедії давності була перебільшена і судити про неї вони могли тільки за висловлюваннями стародавніх авторів. До того ж процес розкладу феодалізму і первісного капіталістичного нагромадження помітно підсилював роль світського початку, що викликало необхідність формування нових музичних жанрів [4].

Розвиток широкого діапазону співочих мелодій, що спостерігається в епоху Відродження, з поліфонічними композиціями, які грає один голос співака-соліста, отримав великий розвиток у XVII ст. Таким чином, практика флорентійців породила абсолютно нове синтетичне мистецтво - оперу, яку вони назвали «музичним театром». Перші зразки цього типу з'являються у Флоренції (за текстами Рінуччіні).

Ідеал поєднання слова і музики митці знаходили в античному театрі: вірші вимовлялися співучо, кожне слово, кожен склад звучали ясно. Так, у камерати виникла ідея сольного співу у супроводі інструменту - монодії (від грецької «монос» - «один» і «оді» - «пісня»). Новий стиль співу почав називатися речитативним (від іт. recitare - «декламувати»): музика слідувала за текстом і спів був монотонною декламацією. Музичні інтонації були маловиразними - акцент робився на ясній вимові слів, а не на передачі почуттів героїв[5].

Першою оперою вважають оперу одного з представників італійського мистецького об'єднання «Флорентійська камерата» - «Дафна» Якопо Пері і виконана вона була вперше в 1597 році у Флоренції. Для перших флорентійських опер було характерним панування речитативу, відсутність арій і ансамблів та статичність дії, але жанр швидко розвивався.

Італійський композитор Клаудіо Монтеверді створив талановиті зразки нового стилю і жанру в оперному мистецтві і вивів музику в опері з підлеглого на головне місце. Крім Монтеверді, до так званої веніціанської оперної школи належать Франческо Каваллі та Марк Антоніо Честі.

Різноманітні жанри оперної музики - арії, речитативи, ансамблі, інструментальні симфонії - розкрились в неаполітанській опері у всiй красi. Саме неаполітанській школісудилося розвинути оперу у значне явище загальноіта - лійської національної культури. Родоначальником неаполітанської оперної школи вважається Алессандро Скарлатті (125 опер, одна з найвідомих - «Великий Тамерлан»), який мистецьки втілив у своїй творчості гарниймелодійний спів, що передає різні відтінки почуття. Мелодика А. Скарлатті - емоційно відкрита, солодкозвучна, що плавно ллється на широкому диханні. В Неаполі склалось два основних рiзновиди італійськоїопери: опера-seria (серйозна опера) і опера-buffa (комічнаопера) [13].

Першою оперною аудиторією була придворна знать та освічені поціновувачі музичного мистецтва, згодом опера стала доступна більш широкому колу слухачів. У своєму розвитку вона набувала різноманітних модифікацій: опера-серія (серйозна), якій був притаманний історико-легендарний чи міфологічний сюжет, знатне походження героїв, привілейоване становище арії над речитативом, співу - над сюжетом, пишні декорації; опера-буффа (комічна), притаманний побутовий, комедійний сюжет, герої - прості люди з різних верст населення, зміст драматичної дії, на відміну від опери-серія, мало важливе значення, більша роль речитативу, прості декорації. Творчем опери буффа вважають Джованні Перголезі, першим зразком її є його опера «Служниця-пані». Крім того в Англії виник різновид опери-буффа - баладна опера, а у Франції - опера-комік, у Німеччині та Австрії - зингшпіль[6].

Залежність оперного театру від художніх смаків публіки позначались на його розвитку, репертуарі, можливостях постановчої роботи, на стилі самої музики. В структурі венеціанської опери відбуваються радикальні зміни: з неї випали хор і балет, які вимагали великих грошових виплат, оркестр зменшується до мінімуму - струнні, клавесин, одна-дві пари духових інструментів.

Значну роль у музичній мові венеціанської опери відіграєнародний елемент. Улюбленою формою венеціанськоїмелодії була баркарола, тобто пісня гондольєрів, щопояснюється географічним положенням Венеції. Речитативвенеціанців розвинувся до високого ступеня виразності, аріїваріаційної форми чергуються з речитативами інароджуються із сценічної ситуації тоді, коли цього вимагаєпочуття або настрій. Гамiрне, різнобарвне оперно-театральне життя ВенеціїXVII ст. яскраво й повно відобразило характер італійськоїнації, її талант, темперамент, художню природу. Результатомуспіхів венеціанської опери було її поширення по всій Iталії. Опера у виконанні італійських артистів зазвучала в Австрії, Франції, Чехії, Німеччині, Польщі, Фландрії та іншихкраїнах[24].

З середини ХVІІ ст. оперні театри вже діють у Флоренції, Римі, Генуї, Болоньї і навіть у невеликих містах. Відкрилися співочі школи, з яких особливо відома Болонья. Між 1620 і 1640 опера розглядалася як художній жанр у Римі. Тут розвиток опери залежав від особистості папи і виявляється в явно агітаційно-клерикальному характері. Таким чином, слухняно-дидактичний тон опери окреслює дві лінії: розкішні оперні вистави в не менш культовому стилі бароко та слухняні та комедійні вистави. Міфологічні та алегоричні сюжети пронизують побутові сюжети героїв коміксів. За мотивами майбутнього папи Климента IX Росспо за сюжетом «Декамерона Лі» Дж. Боккаччо була створена перша комедійна опера «Надія, страждальниця» (1637). Музика - В. Маццокі та М. Маразоллі[22].

Представники Римської оперної школи - брати Доменіко і Віргіліо Маццокі, одним з яких був видатний викладач співу, Мараццолі, Лоретто Вітторі, Стефано Ланді. Першими організаторами оперних вистав у Римі були брати Барберіні, племінник папи Урбана XIII, які побудували у своєму палаці оперний театр на три тисячі місць (1632).

Опера серія - жанр італійськоїопери, виник наприкінці XVII ст. Оперу серія створювали на основі героїко-міфологічного або легендарно-історичного сюжету з чітким розподілом сценічної дії і музики. В музиці переважалиречитативита великі віртуозні арії солістів, які наче змагалися в майстерності вокалізації. Вокальні партії опер-seria характеризуються широкимдіапазоном, використанням різноманітних інтервалів, чергуванням кантиленного і віртуозного співу[23].

У XVIII ст. опера-серія занепадає. Не тільки музика в опері гнітить поезію, а виконавці відштовхують композитора. Суть полягає в ідейно-естетичному ядрі опери. У цей час південна Італія з головним центром Неаполя перебувала під владою Іспанії. Опера під тиском придворного смаку і звичаїв перейшла в руки любителів легкого і безтурботного життя, а царство прекрасного асоціювалося з еротикою, розкішшю, марнославством, крайнощами мистецтва бароко, галантністю рококо. У цей час грізний противник оперної опери - комедійна опера, її колискою є Неаполь.

З виникненнямопери-буффа пов'язаний новий етап в історії італійськоговокального мистецтва. Опера-buffa - протест проти змістуопери-seria. Лібреттисти комічних опер стали писати на неаполітанськомудіалекті й брали сюжети із місцевого життя, в яких фігурували знайомі і близькі всім місцеві типи зїхнiм щоденним життям. Дія насичувалась веселимивитівками, перевдяганням. Музика черпала свій матеріаліз народної пісенності (сіціліана, баркарола), була весела, дохідлива, тісно пов'язана із сценічною грою, мімікою, жестами, влучно характеризувала персонажів[3].

Характерною рисою опери-буффа стало закріплення запевним голосом відповідного амплуа - типу ролей, якіпобутували в комічній опері. Так сопрано стає уособленнямжіночої безпосередності, молодості, чарівності, в той час як менш привабливі героїні наділялися голосами з темнішимзабарвленням - меццо-сопрано, контральто.

З перших кроків завоювавши широку популярність, вона швидко поширилася по всіх містах Європи, витісняючи «серйозну» опору навіть з сцен придворних театрів. Витоками своїми що вирушає в XVIII ст, італійська комічна опера виросла з комедійних сцен і інтермедій, якими перемежалися венеціанські і неаполітанські опери того часу[17].

Першою класичною оперою-буффа є «Служниця-пані» Дж. Перголезі (1733). Ця опера з тріумфом обійшла всюЄвропу, справила надзвичайно великий вплив на розвитокоперної музики. В аріях Дж. Перголезі колоратура виходитьна перший план, однак вокальна віртуозність не є само - ціллю. Головним принципом iспіву, i акторської гри стаєприродність.

Як жанр комічна опера затвердилася в інтермедіях Джованні Баттіста Перголезі (1710-1736); у останній чверті століття вона досягла класичної зрілості в творах Джованні Паїзієлло (1740-1816) і Доменико Чиморози (1749-1801). Демократична по своїх устремліннях, опера-buffa виникла як реакція проти мистецтва, що відірвалося від життя, «серйозної» опери, виникла у відповідь на запити нової естетики, що вимагала від мистецтва конкретного зв'язку з сучасністю[12].

Законодавцем оперної моди протягом довгого часу залишалася Італія, що готує співаків для всієї Європи. Для опери не існувало мовного бар'єру - одні і ті ж спектаклі могли з успіхом даватися в різних країнах. Річ у тому, що сюжети, використовувані композиторами, були загальновідомими і кочували з однієї опери в іншу. Слухачів не особливо хвилював зміст опери: на уявлення ходили ради музики, а не ради слів. Тому вже до середини XVIII ст. музична Європа була єдиною, на всьому просторі від Лондона до Петербургу звучали одні й ті ж музичні пасажі. Публіка сприймала оперу швидше як концерт, ніж як зв'язане єдиним сюжетом театральне дійство[8].

З Італії опера швидко поширилася серед інших країн Європи. В Німеччині оперне мистецтво дуже складно прокладало собі шлях, так як правлячі кола визнавали тільки іноземне мистецтво, в першу чергу - італійське. По усій країні відкриваються оперні театри, але там панує італійська опера, за виключенням Гамбургу, в якому вдається ставити оперні вистави німецькою мовою. Розвиток німецької опери пов'язаний з ім'ям Рейнгарда Кайзера (понад 100 опер), серед його кращих опер - «Октавія», «Нерон», «Лейпцизький ярмарок». Але згодом театр в Гамбурзі занепадає і багатьом німецьким композиторам доводиться шукати визнання на чужині, пишучи опери в італійській манері. Італійська опера панувала в Німеччині аж до 70-х років 18 ст.

В Англії опера довго не викликала зацікавленості в суспільстві. Тут довго були популярними драматичні спектаклі, в яких було доволі багато музики, популярною і була так звана семі-опера (напівопера), в якій поєднувалися розмовні діалоги з музикою. Перша англійська національна опера пов'язана з ім'ям Генрі Персела та його оперою «Дідона та Еней», крім того є відомими його опери «Король Артур» та «Королева фей». Далі розвиток оперного мистецтва в Англії припиняється і відновлюється лише в кінці 19 ст[27].

У Франції, на відміну від Німеччини і Англії, склалася своя, національна оперна традиція, усі композитори-іноземці, які хотіли популяризувати свою творчість у Франції, був зобов'язаний писати виключно на французькі тексти і дотримуватися існуючих у Франції звичаїв. Творцем французької опери вважається Жан Батіст Люллі, як і засновником еталону національного музичного стилю. Серед його найбільш відомих опер - «Аріадна», «Ацис і Галатея», «Атіс», «Тезей» та інші. Крім Люллі, французька оперна школа відома такими іменами, як Жан Філіп Рамо (опери «Кастор і Полукс», «Зороастр») і Франсуа Філідор. Сам е у творчості Рамо виділяється новий різновид опери - опера-балет.

Одним із великих представників німецького оперного класицизму, оперних реформаторів є Крістоф Віллібальд Глюк, автор 49 опер. Реформувавши оперу-серія, він наповнив музичну трагедію справжніми пристрастями, які оспівували етичні ідеали вірності, самопожертви, почуття обов'язку. Його першою реформаторською оперою став «Орфей», за нею - «Альцеста», далі - «Парис і Єлена», «Іфігенія в Тавриді» та ін. Поряд із операми-серія, Глюк пише і комічні опери, та балет-пантоміма «Дон Жуан». Діяльність Глюка мала широкий резонанс в Парижі, призвела до різноманітних естетичних дискусій, тому що противники його творчості, прихильники старої французької ліричної трагедії і опери-серія, протиставляли його творчості опери італійського композитора Н.Піччінні (автор опери «Добра дочка»), яка була у той час досить популярною в Європі. Це протистояння між прихильниками обох композиторів увійшло в історію, як «війна глюкіністів і пічіністів» [26].

На відміну від італійської оперної школи, яка зародилася на початку XVI ст. Франція лише у XVII ст. створила свій власний оперний стиль, певний, легко впізнаваний і відмінний від італійського. Вона є однією з найважливіших європейських оперних традицій, що містить твори композиторів висоти Рамо, Берліоз, Гуно, Бізе, Массне, Дебюссі, Равель, Пуленк і Месіян. Багато композиторів іноземного походження також відіграли роль у французьких традиціях, зокрема Люлі, Глюк, Сальєрі, Херубіні, Спонтіні, Мейєрбір, Россіні, Доніцетті, Верді і Оффенбах[18].

Французька опера розпочалася при дворі Росії Людовик XIV з Франції з Жан-Батіст Люллі's Кадм та Герміона (1673), хоча до цього були різні експерименти з формою, найголовніше Помоне від Роберт Кемберт. Люллі та його лібретист Квіно створений tragйdie en musique, форма, в якій танцювальна музика та хорове письмо були особливо помітними.

Опера визрівала в 1670-1680-і роки в Парижі не зразок римської, венеціанської або неаполітанської оперних шкіл з їх місцевими особливостями, а як мистецтво загальнонаціонального значення, єдине, так би мовити, централізоване по суті і по духу[14].

Стиль французької опери склався в класичну пору абсолютизму, коли культурі і мистецтву Парижа надавався великий державний сенс. Сила молодого оперного мистецтва, який розпочав свій шлях у Парижі, полягала в першу чергу в його глибокій французької основі. Обмеженість цього мистецтва, на яку не можна закривати очі, була обумовлена його великий, безпосередньою залежністю від двору абсолютного монарха, навіть від особистих побажань і смаків Людовика XIV.

Франція у ХVІІІ ст. Питання музичного театру постало в суспільній свідомості більш гостро, ніж в Італії. З часів Люллі опера, безсумнівно, посідає перше місце у французькій музичній культурі. Опера розглядається як зразок національного мистецтва - на відміну від мистецтва інших країн (як правило, Італії). Воно включає питання декламації, взаємозв'язок між поезією та музикою, а також взаємозв'язок національної мови та мелодії[25].

Саме розвиток французької опери відбувався в гострих протиріччях і запеклій боротьбі різних жанрів як різних засад музично-драматичного мистецтва. Криза старої французької опери болючіша і глибша, вираз протистояння старого і нового - послідовніший і різкіший, а критичний голос - сміливіший і гостріший, ніж в Італії. Головне ж, естетичні суперечки в Парижі незмінно знаходили широкий громадський резонанс і за ними відчувався процес становлення нової ідеології, вставали в кінцевому рахунку соціальні протиріччя, все обострявшіеся до часу Французької революції.

Багато років, що пролягали між періодом Люллі і періодом Рамо (з 1733), були дуже важкими для французького оперного мистецтва. Їх можна назвати часом лихоліття, естетичного розброду, своєрідною децентралізації опери - як в сенсі творчому, жанровому, так і в сенсі управління оперним театром. Великі творчі індивідуальності не з'являються. Серед багатьох композиторів, які виступали в оперному театрі, найбільш значні Андре Кампра (1660-1744) і Андре кардиналів Детуш (1672-1749). Поруч з ними трудяться другорядні автори: Анрі Демар, Марен Маре, Луї Люллі (син Ж.Б. Люллі), Жан Жозеф Мурі та інші. За роки 1688-1715 в Королівській академії музики було поставлено сорок чотири нові ліричні трагедії, створені вісімнадцятьма композиторами, - і жодна з них не була удостоєна за своїми якостями порівняння з уславленими зразками Люллі.

Однак ніщо подібне вже не могло вдихнути нове життя в жанр ліричної трагедії і повідомити їй колишній пафос і колишній інтерес. Вона втратила не тільки цілісність. Якраз балетно-декоративні, пасторально-ідилічні боку ліричної трагедії, сильні, але не головні у Люллі, виступили тепер на перший план в збиток драмі і героїчного її змістом.

Більш розвиненим, часом навіть віртуозним, став вокальний стиль, який втратив колишньої декламационной чистоти і не уникнув еклектичності. Збереглося швидше офіційне значення ліричної трагедії, ніж її художнє вплив. Творчий інтерес композиторів приваблював з кінця XVI ст. інший рід музичного театру - опера-балет, більш відповідав смакам і потребам послелюллістской епохи. В опері-балеті можна було розвинути деякі життєздатні боку ліричної трагедії, відмовившись від її драматургічної концепції і не претендуючи на вищу єдність цілого. Вільніше почувалися композитори в цьому жанрі і тому, що він був не настільки національно замкнутий, не настільки обмежений традицією, як лірична трагедія, і, зокрема, допускав вторгнення італійських музичних елементів[11].

У другій пол. 18 ст. в Австрії сформувалася класична віденьська школа. Одним із її основоположників був Йозеф Гайдн. На його рахунку налічується 24 опери, одна із самих відомих - «Орландо-Паладіно».

Одним із найважливіших етапів у світовому розвитку опери стала творчість австрійського композитора В.А. Моцарта, який зробив рішучий крок в переосмислені принципів і традицій музичного театру і в синтезі музики і драми залишив перевагу за музикою. Оперна творчість Моцарта характеризується різноманіттям жанрових орієнтацій, однак помітна перевага сфери комічного. Самі відомі його опери «Весілля Фігаро», «Чарівна флейта», «Дон Жуан», зінгшпиль - «Викрадення із сералю». Оперна творчість Моцарта характеризується різноманіттям жанрових орієнтацій, однак помітна перевага сфери комічного.

2. Оперна творчість Й. Гайдна, В. Моцарта і Л. Бетховена

В історію музики великий австрійський композитор В. Моцарт увійшов поряд з Й. Гайдном і Л. Бетховеном як представник так званого «віденського класицизму». Для музики Моцарта характерна щирість, сердечність, бадьорість, нестримана життєрадісність разом із класичною ясністю, простотою, завершеністю і досконалістю форм. Справедливо казав чудовий російський музикант А. Рубінштейн про музику Моцарта як про творчість «освітлену сонцем», називаючи цього композитора «Геліосом музики». «Вічне світло в музиці - ім'я тобі Моцарт!» - писав він у своїй книзі «Музика та її представники».

У вузькому історичному та музично-теоретичному розумінні: музика другої половини ХVІІІ ст. - початок ХІХ ст. традиційно асоціюється з епохою Класицизму. Історично склалося так, що класицизм у музиці передував епосі бароко, а потім епосі романтизму. Віденська класична школа стала центром становлення класичної музики, тому в музикознавстві також утвердився термін «віденський класицизм».

Діяльність композиторів Віденської школи підготовлена мистецьким досвідом їхніх попередників і сучасників, зокрема італійською та французькою оперною та інструментальною культурами, досягненнями німецької музики (Г.Ф. Гендель, І.С. Бах та їхні сини, Мангеймська школа). Величезну роль у становленні Віденської школи зіграло музичне життя Відня, найбільшого музичного центру та фольклору багатонаціональної Австрії. Творчі ідеї віденських класиків тісно стикаються з поглядами Г.Е. Лессінга, І.Г. Гердера, Й.В.Ґете, Ф. Шиллера, І. Канта, Г. Гегеля, з деякими положеннями французьких енциклопедистів[21].

Для мистецтва представників віденської класичної школи характерна універсальність художнього мислення, логічність, ясність художньої форми. У їхніх творах органічно сполучаються почуття й інтелект, трагічне і комічне, точний розрахунок і природність, невимушеність висловлення.

Також у їхній творчості виражене динамічне розуміння життєвих процесів, що знайшло найбільш повне втілення в сонатній формі й обусловившее симфонізм багатьох їхніх творів. Із симфонізмом, у широкому змісті, зв'язаний розквіт ведучих інструментальних жанрів епохи - симфонії, сонати, концерту і камерного ансамблю, остаточне формування 4-х частного сонатно-симфонічного циклу [1].

Творчий шлях Й. Гайдна - великого австрійського композитора, старшого сучасника В.А. Моцарта і Л. Бетховена - тривав близько п'ятдесяти років та охопив всі етапи розвитку віденської класичної школи - від її зародження в 1760-х роках аж до розквіту творчості Бетховена на початку 19-го століття. Разом з Моцартом та Бетховеном, Гайдн сформував і довів до рідкісного рівня досконалості стиль так званого віденського класицизму. Початки цього стилю лежать ще в епосі бароко, а пізній його період, виражений у творчості Гайдна, Моцарта та Бетховена, підводить безпосередньо до епохи романтизму. Коли Гайдн почав працювати у Естерхазі, інструментальна капела князя була невелика, але потім вона поповнювалася і згодом Гайдн мав в своєму розпорядженні досить значний оркестр, хоча і без кларнетів. Його обов'язки робилися все більш широкими і клопітливими. Він постійно займався з оркестром перед численними концертами, керував італійської оперної трупи і готував з нею постановки опер в одному з палацових театрів.

Оперна спадщина Гайдна велика (24 опери). І, хоча у своїй оперній творчості композитор не досягає моцартівських вершин, низка творів цього жанру дуже значні і не втратили своєї актуальності.

З них найбільш відомі: «Арміда» (1784); «Душа філософа, або Орфей та Еврідіка» (1791); «Аптекар» (1768); «Обманута невірність» (1773, Естергаза); «Місячний світ» (1777); «Винагороджена вірність» (1780, Естергаза); героїко-комічна опера «Роланд-паладін» (1782, Естергаза) [27].

Деякі з цих опер після досить тривалого періоду забуття були з величезним успіхом поставлені в наш час (наприклад, «Місячний світ» у 1959 році в Гаазі, «Винагороджена вірність» у 1979 році на Глайндборнському фестивалі). Справжнім ентузіастом творчості Гайдна є американський диригент Дораті, який записав 8 опер композитора з камерним оркестром Лозанни. Серед них Арміда (солісти Норман, К. X. Анше, Н. Берроуз, Ремі, Philips) [16].

Поступово популярність Гайдна, який керував музичною частиною свят і прийомів, пишучи в той же час дуже багато музики, вийшла за межі Австрії. У Відні його, зрозуміло, добре знали, слухали його твори, писали про нього в місцевих газетах. У 1784 році опера-буф «Винагороджена вірність» (в німецькому варіанті) мала великий успіх у Відні та інших містах. На початку 1780-х років відбулося знайомство Гайдна з Моцартом, яке потім перейшло в справжню дружбу.

Для музики Моцарта характерна щирість, сердечність, бадьорість, нестримана життєрадісність разом із класичною ясністю, простотою, завершеністю і досконалістю форм. Справедливо казав чудовий російський музикант А. Рубінштейн про музику Моцарта як про творчість «освітлену сонцем», називаючи цього композитора «Геліосом музики». «Вічне світло в музиці - ім'я тобі Моцарт!» - писав він у своїй книзі «Музика та її представники» [20].

Творчість Моцарта має велике всеосяжне значення для XVIII ст. воно втілює все нове з найбільшою цілісністю, що характерно для прогресивних течій тогочасного музичного мистецтва. Проте Моцарт не лише завершив століття своїми пошуками та досягненнями, а й значно перевершив попередників, проявившись у різних жанрах, сформував свою художню образну систему, створив оригінальні творчі задуми. Моцарт - це те саме досягнення кінця вісімнадцятого століття, яке було результатом Просвітництва часів Баха. Дослідники творчості Моцарта, здається, не можуть знайти жодної лінії в музичному мистецтві попередніх десятиліть, яка б не привела до Моцарта. Водночас усі ці творчі лінії не пояснюють його мистецтво загалом, якісно відмінне від усього, що так чи інакше для нього підготовлено[22].

Ніщо не пройшло повз нього. Неможливо, наприклад, зрозуміти, як складався його стиль, якщо виключити з розгляду італійську оперу. Важко пояснити навіть психологію Моцарта, рівень його самосвідомості, виходячи тільки з безпосередньо оточувала його обстановки: бунт молодого композитора в 1781 році проти архієпископа Зальцбурзького був анітрохи не «типовий» для неї. Така самосвідомість художника склалося, строго кажучи, не в Зальцбурзі і не в Відні. Почуття внутрішньої незалежності і власної гідності дозріло у Моцарта в духовній атмосфері Просвітництва як почуття людининовоїформації. Цим він зобов'язаний своєму ранньому життєвому досвіду і рідкісної чуйності в осягненні всього, з чим він всюди стикався. Але ще більш вражаючою виявлялася при цьому самостійність його художнього мислення. Всі сприйняти і нічого не повторити може тільки геній [19].

Першу свою оперу («Аполлон та Гіацинт») Моцарт написав у 10-річному віці. Центральні ж оперні твори їм було створено протягом останнього, віденського періоду (1781-1791). Це: «Викрадення з сералю», «Весілля Фігаро», «Дон Жуан», «Так роблять всі», «Милосердя Тита», «Чарівна флейта».

Моцарт писав, що «в опері поезія повинна бути слухняною дочкою музики». Моцарт вважав, що текст оперного лібрето повинен бути по можливості лаконічним. У своїх вимогах Моцарт виявляв дивовижне чуття і розуміння оперної сцени з її специфічними закономірностями. Він виходив з міркувань драматичної художньої правди, сценічної доцільності, незважаючи на традиційні умовності жанру опери-seria. Так він працював з лібретистами: Стефані («Викрадення із сералю»), да Понте («Весілля Фігаро», «Дон-Жуан», «Так чинять усі»), Шиканедером («Чарівна флейта»).

Не потрібно доводити, що розуміння «Чарівної флейти» Моцарта вимагає від нас посилань на традиції австро-німецькоїкультури. До кінця пояснити стиль «Весілля Фігаро» неможливо, принаймні, без зіставлень з італійською оперою-буф і з французької драматургією. «Викрадення із сералю» пов'язане з жанром зингшпиля, a «Cosi fan tutte» - просто опера-буф. Разом з тим жодна з цих творів не вкладається в просте й однозначне жанрове визначення. Кожне з них - своєрідне втілення моцартовского синтезу, Можливо, лише з переважанням то тих, то інших жанрових ознак. Отже, різноманіття витоків - і найсильніша творча індивідуальність, зв'язок з різними національними напрямками - і подолання їх у створенні віденської творчої школи: такий Моцарт.

Одним із новаторських досягнень опери Моцарта є оволодіння музичними характеристиками акторів. Оперний герой. В італійській опері музичні параметри персонажів майже повністю ігноруються. Ці параметри є музичними «масками» зі зрілими виражальними прийомами, у супроводі однотипних героїв і героїнь. Актори в операх Моцарта - це не лише традиційні персонажі, а реальні люди, що поєднують типову й особисту неповторність. У цьому плані мюзикли Моцарта є вінцем реалізму в мюзиклах XVIII ст. [2].

Традиційний оперний жанр у його творах зазнав повної зміни. Це не рідкість у жанрі буффа. Персонаж Бюффона в цій опері реальний (складається у двох діях, кожна дія завершується грандіозним фіналом; музичні номери чергуються з секко речитативами; переважає низький чоловічий вокал; жанровий характер багатьох арій; партія Лепорелло чітко підкреслена клоунами; камуфляжні сцени та камуфляж сцени; бійки).Традиційні оперні жанри у його творчості абсолютно змінилися. Таке нерідко зустрічалося у жанрі buffa. Буффонні риси в цій опері, дійсно, присутні (2-актна композиція з великими фіналами наприкінці кожної дії; чергування музичних номерів з речитативами secco; переважання низьких чоловічих голосів; жанровий характер багатьох арій; явний акцент на буффонаді в партії Лепорелло; сцени перевдягань та сцени перевдягань; бійок).

Наприклад, назвавши своє «Весілля Фігаро» оперою-buffa, композитор по-новому трактує цей жанр і на його основі створює першу комедію характерів. Тут у кожного героя свою музичну мову, своє коло інтонацій, яке зберігається не тільки в аріях, а й у ансамблевих номерах. Саме характер того чи іншого персонажа визначає коло виразних засобів для його окреслення.

Моцарт не визнавав штучного розмежування жанрів на «вищі» та «нижчі» і постійно «змішував» у своїх творах комічні та серйозні елементи, драму та фарс, земне та піднесене. Особливо яскраво цей жанровий синтез (близький драматургії Шекспіра) виявився у його пізніх операх, найбільше - у «Дон Жуані». Моцарт назвав Дон Жуана веселою драмою (драмою giocoso). Проте в жодній комічній опері ніколи не було такого розпалу пристрастей, таких різких зіткнень смішного, балаганного та трагедійного, життєвого та містичного, як у «Дон Жуані». Сама суперечливість природи головного героя, як і його трагічна смерть, не вкладаються в комедійні рамки. Фактично, Моцарт відкрив у «Дон Жуані» абсолютно новий оперний жанр - психологічну музичну драму, який отримав розвиток у ХІХ ст.

Протягом двох століть Відень був одним із найбільших музичних центрів Європи. Ще в ХVІІ ст. Віденський двір зіграв роль італійського «відділення опери» у ХVІІІ ст. Відень пропонує різноманітний і багатонаціональний оперний жанр. Коли Людвіг ван Бетховен приїхав у Відень, то почав виступати як віртуоз-піаніст в аристократичних салонах, де зразу ж зазнав великого успіху. Його неповторний дар і майстерність не мали рівних собі серед піаністів того часу.

30 жовтня 1805 року армії Наполеона перейшли кордон Австрії, і маршал Бернадот (згодом став королем Швеції та Норвегії під ім'ям Карла XIV) зайняв Зальцбург. З тією технікою, яка в нього була, його армії витратили тижні, щоб досягти незахищеного Відня. Але коли вони її врешті-решт захопили, Наполеон влаштував свою штаб-квартиру в Шенбруннському палаці і наказав своїм солдатам поводитися з вінцями коректно», подібно до того, як Гітлер наказав своїм солдатам поводитися в окупованому ним Парижі. Проявом цієї «коректності» у її варіанті початку ХІХ ст. було відвідування розквартированими у Відні французькими офіцерами прем'єри «Фіделіо», що відбулася 20 листопада. Сам Наполеон, схоже, нічого не знав про цю важливу подію - принаймні його смаку відповідала легша музика.

Театр на прем'єрі був напівпорожнім, і виконання провалилося. Після двох повторів оперу було знято з репертуару. У березні наступного року, після того, як Бетховена, незважаючи на його різкий опір, вдалося схилити зробити деякі скорочення і щось змінити, опера знову була поставлена. Але й цього разу на неї чекав провал. Композитор з обуренням забрав партитуру з театру та кардинально переробив її у 1814 році. Тоді, з великою Шредер-Деврієнт у великій ролі, вона нарешті мала успіх.

Через тринадцять років, незадовго до смерті, Бетховен подарував партитуру своєї єдиної опери близькому другу і біографу Антону Шиндлеру. «Зі всіх моїх дітищ, - сказав якось умираючий композитор, - цей твір коштував мені при його народженні найбільших мук, пізніше завдало найбільших прикростей і тому воно мені дорожче за всіх інших».

Дуже дорога ця опера також багатьом любителям музики. Вона посіла почесне місце у репертуарі найзнаменитіших оперних театрів світу. У наші дні, однак, вона відновлюється лише періодично, оскільки рідко приносить касовий успіх. Можливо, причиною цього є певна еклектичність стилю твору: перша сцена - це значною мірою зінгшпіль, майже оперета, особливо, коли вона дається з мовними діалогами, як це задумано композитором, замість речитативів, які зазвичай виконуються за межами Німеччини та Австрії. Можливо, причина полягає в наївності сюжету та його контрасті з шаленою та емоційно сильною музикою. Але одне безперечно: мало хто з оперних композиторів (якщо вони взагалі є) можуть похвалитися, що написали таку експресивну музику, як «Хор в'язнів», великі арії Леонори та Флорестана або увертюра, відома як «Леонора №3» [15].

«Фіделіо» відрізняється сміливістю задуму і втілення. Широта ідеї і особливості музичної драматургії не вкладалися в традиційні рамки. Бетховен об'єднав тут принципи різних шкіл. Шіллерівський дух благородної боротьби за справедливість і віра в перемогу переповнюють оперу. Як і в драмах Міллера, в опері дійові особи з їх мотивами і діями зливаються з загальнонародними громадянськими інтересами. Співчуття до пригнічених, радість перемоги справедливості - власне такими шіллерівськими ідеалами користувався Бетховен при створенні опери.

Його не цікавили поверхові сюжети, і тільки тому Бетховен не написав більше жодної опери, що не знайшов відповідного сюжету. Розвиток оперної дії в цілому нагадує любиму Бетховенську структуру героїчно-драматичних симфонічних циклів - «через боротьбу» від темряви до світла». Фіделіо» - героїчна опера, одне з найбільших створінь світового музичного театру. Її музика відрізняється піднесено-патетичним складом, напруженим драматизмом. Поряд із розгорнутими музичними епізодами - аріями, ансамблями, розвиненими речитативами, в опері є так звана мелодрама (мова, що супроводжується музикою) та розмовні діалоги, які пов'язують» Фіделіо» із традиціями зінгшпіля[9].

3. Діалог класицизму і ХХІ ст. в сучасних оперних постановках

Так історично склалося, що творчість Й. Гайдна більше відома завдяки його симфонічній та інструментальній творчості. Як оперний композитор він мало відомий сучасному слухачу. Між тим, театральним жанрам відведено вагоме місце у творчості композитора, згадаймо 13 опер, велику кількість творів для театру маріонеток та музика до драматичних спектаклів.

Опера Й. Гайдна «Орландо-Паладіно» була створена до майбутнього приїзду цесаревича Павла Петровича (у майбутньому - Павла І) в маєток князя Естергазі, де композитор в ту пору працював капельмейстером. Цесаревич не приїхав, а опера залишилася, прозвучала вперше в грудні 1782 р. і в подальшому виконувалася на багатьох сценах, так як вважалася у той час найкращою ліричною роботою композитора.

Сам Й. Гайдн жанрово визначив свою оперу як «drama eroicomico», тобто, героїко-комічна драма, бурлескна музична комедія з елементами пародійності.

Постановка у 2009 році присвячена 200 річниці з дня смерті композитора. Режисери-постановники - англієць Найджел Лоуері та іранець Амір Хоссейнпур. Опера написана на лібрето Нунціано Порта по мотивам поеми «Несамовитий Роланд» італійського письменника Людовіко Аріосто.

Диригент постановки - Рене Якобс, один із засновників автентичного напрямку у виконанні музики, бездоганний спеціаліст по бароковій музиці. Виконував оперу фрайбургський барочний оркестр. В головних ролях: Марліс Петерсен (Анжеліка, королева Катая), Магнус Ставеланд (Медоро, закоханий в Анжеліку), Том Рендл (Орландо, паладін Франції. Паладином називали доблесного лицаря, відданого своєму пану або дамі), Олександрина Пендатчанська (Альсіна, чаклунка), П'єтро Спаньолі (Родомонте, король Барберії), Сунхе Ім (Еурілла, пастушка) та Віктор Торрес (Паскуале, зброєносець Орландо). Крім означених дійових осіб - Ліконе (пастух), він же Харон (перевізник в підземний світ), пастухи, пастушки, привиди, дикарі і сарацини.

У режисерській постановці 2009 року є певні модифікації, які надають опері свіжості та сучасності, та не спотворюють основної ідеї оригінального лібрето. Опишемо їх докладніше.

В оригінальному лібрето Еурілла і її батько Ліконе є пастухами, перед ними зявляється грізний король Варварів Родомонте, який захоплений Анжелікою і хоче її захистити від Орландо. В сучасній постановці - Еурілла з батьком - охоронці, які охороняють землі, на яких стоїть замок, де переховується королева Анжеліка зі своїм коханим Медоро від гніву екскоханого і мстивого лицаря Орландо. Родомонт в цій постановці - король піратів. Еурілла одягнена в костюм охорониці, досить жіночний, так як включає в себе коротку спідничку, що надає цьому персонажу легкості і привабливості, готовності до зустрічі кохання всього життя. В цей костюм режисер вклав ідею - Еурілла готова до кохання і створення сім'ї, ця ідея буде розвиватися режисером далі. Особливістю образу Еурілли є зброя, гвинтівка, також, як символ того, наскільки оповідувана історія є сучасною і актуальною і в наш час.

Продовжуючи думку про невипадковість використання спокусливої спіднички в загальному образі охоронниці Еурілли зауважимо, що при появі Родомонте, Еурілла миттєво закохується в нього і починає мріяти про подружнє майбутнє з ним. У сучасній постановці вона виймає фату і шлюбний букет прямо з сумки і приміряє на себе під час вихвалянь Родомонте, а Ліконе намагається вдягнути на палець пірата обручку. Цим режисери-постановники ще раз підкреслюють думку, що дівчина в очікуванні почуттів і відносин і ладна закохатися у першого зустрічного, ніби «підігрівають» майбутні відносити з Паскуале, зброєносцем Орландо.

В оригінальному лібрето Анжеліка страждає, що їй доводиться ховатися від божевілля Орландо. Вона викликає чарівницю Альсіну, яка пропонує їй захист. В сучасній постановці Анжеліка у переживаннях за Медоро вирішує скористатися магією, щоб спастися від Орландо і для цього використовує стару книгу із заклинаннями. Дух чарівниці Альсіни вселяється в служницю Анжеліки, яка просить її звільнити її від переслідувань лицаря.

В основному далі події розвиваються згідно оригінального лібрето, лише звертає на себе увагу вбрання героїв і декорації. Паскуале - здоровезний, незграбний добряк, його сутність якнайкраще передана у його зовнішньому вигляді - короткі штанці (ніби як натяк, що він ментально ще не виріс з «дитячих штанців»), в гетрах, у плащі, нав'ючений усілякими речами з іграшковим віслюком поверх них (що ще більше надає цьому образу безневинності, доброти, деякої дитячості і абсолютної невойовничості, на відміну від його господаря Орландо).

Образ Анжеліки і Медоро також закріплений у їхніх костюмах - на Анжеліці коротка приталена чорна сукня, підніше таке саме коротке, приталене сучасне пальто, сучасна дорожня сумка, такий самий сучасний одяг і на Медоро.

Окремої уваги заслуговує використання в цій постановці атрибутів влади королеви Анжеліки - портрет королеви, її корона і біла королівська сукня. Навколо цих атрибутів розігрується ціла низка прихованих смислів. Спочатку, у першому акті, коли Анжеліка страждає у своїх переживаннях за Медоро, служниця підносить їх портрет, де Анжеліка зображена у королівському вбранні і з короною на голові, щаслива і усміхнена. Потім служниця виймає корону з коробки, Анжеліка її приміряє, любується собою, портретом і своїм статусом. Режисери ніби показують глядачу, наскільки цей статус є важливим для Анжеліки і наскільки вона кохає Медоро, що ладна пожертвувати цим статусом. В подальших сценах вона буде неодноразово носити за собою цей портрет, навіть коли буде слідувати за Медоро «в нікуди» з дорожньою сумкою. Ніби вона постійно ставить королівський статус і кохання на ваги свого життя і вимірює, що ж їй все таки дорожче.

Ще одний постановочний «хід», який привертає до себе увагу - це те, що після вселення духу Альсіни в служницю, вона одягає королівську сукню і корону Анжеліки на себе і перебуває у цьому вбранні до щасливого кінця опери, ніби символізуючи, що королева довірила своє життя чарівниці і чарівниця перебувала в полі цього життя і його проблем цілком занурившися в нього.

Цікавим є образ Орландо і подальше його перетворення як зовнішнє так і внутрішнє. Орландо постає перед нами косматий, волохатий, з оголеним торсом, обдертими штанами і безумним поглядом. У сцені, де він таки знайшов Анжеліку і Медоро, за оригінальним лібрето Альсіна його мала зачинити у залізній клітці. В даній постановці - Альсіна накинула на нього гамівну сорочку і таким чином поневолила його - ще одне режисерське вирішення підкреслення саме безумства паладина. Іншим разом Альсіна, за задумом лібретиста, мала наслати на Орландо морських чудовиськ, в даній постановці чарівниця насилає на нього видіння, які збивають його з пантелику і відволікають його від одержимості Анжелікою. За допомогою такого режисерського рішення ще краще розкривається образ несамовитого паладіна.

Цікавою є трансформація цього героя в подальшому розвитку подій в опері. В оригінальному лібретто Альсіна просить пекельного паромщика Харонта змити з сплячого паладіна його безумство водою з ріки Забуття. Сценічне втілення цього моменту досить оригінально вирішене в даній постановці - на сцені тільки одна декорація - продовгуватий ящик, який дуже нагадує труну, усі учасники опери нерухомо знаходяться на сцені, рухається тільки Харонт, в одній руці якого кружка, а в іншій - ножиці. Він повільно наближається по черзі до кожного персонажа і робить рух ножицями, після чого персонаж повільно покидає сцену, ніби як спогади по одному покидають свідомість Орландо. На сцені залишається тільки Харон і Орландо, які по черзі лягають в ящик-труну, ніби відбувається смерть і переродження паладіна, тому що в наступному епізоді він зявляється коротко підстижений, у військовій формі і з сяючою посмішкою. Орландо не впізнати - від повністю переродився зовні і змінив внутрішню сутність - він закоханий тепер тільки в самого себе і в свою доблесть, він зовсім не пам'ятає ні Анжеліку, ні Медоро, ні Альсіну, потоваришував зі своїм ворогом - Радамонте і пішов разом з ним здійснювати військові подвиги проти варварів. Це захоплення Орландо тільки своєю персоною підкреслюється сценою, у якій Анжеліка і Медоро знаходять один одного і трохи закривають собою доблесного офіцера - Орландо, який в цей час «красується» на сцені. Він здивований і спантеличений - як це його закрили - він відходить в бік і з сяючою посмішкою продовжує демонструвати себе публіці.

«Орландо-Паладіно» сприймається веселою беззлобною казкою, проте, піднесені любовні висловлювання Анжеліки і Медоро та залицяння Паскуале з Еуріллою через деякий час дещо втомлюють, зате з подивом усвідомлюється те, що найбільш інтригуючими і цікавими виявляються епізоди з любовним безумством Орландо та войовничим берберійським королем Родомонте.

Опера є коміко-героїчною, вона повна сатиричних характеристик героїв, що виражається в їхньому зовнішньому образі і тих подіях, у яких вони беруть участь. Головні лінії цієї комедії - Анжеліка, сильна багата жінка, яка з одного боку чіпляється за кохання до недостойного її, слабкого і безвільного чоловіка, а з іншого - неможе до кінця вирішити, що їй важливіше - це нещасне кохання чи корона. Медоро - слабак і боягуз, який ховається за спиною в своєї коханої. Несамовитий Роланд, який настільки закоханий в себе і не стільки в Анжеліку, як в своє безумство щодо неї. Режисери Найджел Лоуері та Амір Хоссейнпур створили якісну і цікаву постановку опери «Орландо-Паладіно» Й. Гайдна, не спотворивши основної ідеї оригінального лібрето, а привнесли тільки ті зміни, які допомогли якнайглибше розкрити усю глибину кожного з образів та подій, та зробити цей сюжет ближчим сучасному глядачу.

Порівнюючи творчий доробок Гайдна і Моцарта, можна зробити висновок, що за своє життя обидва віденських класика написали велику кількість симфонічних та інструментальних творів. Однак Моцарт, на відміну від свого колеги більше надавав перевагу оперній діяльності та її розвитку. Не дивно, що його на ряду з К. Ґлюком називають реформатором оперного жанру. Він створив зовсім інший тип музичної драматургії, де оперна музика знаходиться в повній гармонії з розвитком сценічної дії. Як наслідок - у його операх немає однозначно позитивних та негативних персонажів, характери живі та багатогранні, показані взаємовідносини між людьми та їхні почуття.

Одним з останніх його творінь стала опера «Чарівна флейта», замовлена у 1791 році Е. Шіканедером - письменником, актором, імпресаріо, давнім другом Моцарта.

Лібретист обробив сюжет у дусі популярних на той час народних феєрій, повних екзотичних чудес. Сюжет він підчерпнув у казці Віланда (1733-1813) «Лулу» зі збірки фантастичних поем «Джинністан, або Вибрані казки про фей та духів» (1786-1789).