Тенденції розвитку оперного мистецтва в творчості композиторів Класицизму

На перший погляд, «Чарівна флейта» - це опера про світло над темрявою, добро над злом, любов над хитрістю, завзятість над боягузтвом і дружбу над ворожістю. Фактично остання опера композитора була глибоко філософським твором, що втілив ідеали справедливості Моцарта. Саме тут мрія про німецькомовну оперу справдилася. На відміну від більшості своїх опер, написаних на італійський лад, «Чарівна флейта» спирається на традиції класичного Singspiel(зінгшпіль). Це різновид австро-німецької комічної опери, особливість якої полягала у чергуванні закінчених музичних номерів із розмовними діалогами.

Диригент постановки - британець сер Колін Рекс Девіс, хор та оркестр - королівського оперного театру в Ковент-Ґардені. Головний хореограф та постановник - Девід Маквіран, відомий шотландський оперний та театральний режисер. Його інші постановки, такі, як «Аїда», «Макбет» та «Весілля Фігаро» вважаються перлинами оперного театру. Основні персонажі: Уілл Картманн (Таміно, принц (тенор)), Саймон Кінлісайд (птахолов (баритон)), Паміна, дочка Цариці ночі (сопрано), Діана Дамрау (Цариця ночі (сопрано)), Франц-Жозеф Селіх (Зарастро, чарівник (бас)), Айліш Тінан (Папагена, кохана Папагено (сопрано)), Едріан Томпсон (Моностатос, мавр (тенор)), Томас Ален (Старий жрець (бас)), Перша, друга і третя дами (два сопрано та контральто), Перший, другий, третій пажі (два сопрано, контральто), Два озброєних воїни (тенор та бас), Оратор посвячених (бас), Перший (тенор), другий (бас), третій жрець (розмовна роль), Перший, другий, третій раб (розмовні ролі).

Хоч ця постановка і не є новою, але в ній збереглися усі фолософічні та магічні мотиви, які були закладені навмисне або ж випадково композитором з самого початку.

Перше, що кидається в очі - це декорації. Для першої дії притаманний скелястий краєвид з парою високих дерев, по обидва боки видно гори, поміж них круглий храм. Таміно, королівський син, заблукав у лісі, де його переслідувала гігантська змія. Він загубив свою зброю і не має чим оборонятися. Від страху і втоми він непритомніє. Але на порятунок йому приходять три феї, служниці Королеви ночі, які й вбивають змію. Панянки не в змозі відірвати погляду від принца, але вони повинні повертатися назад та сповістити її Величність. Таміно приходить до тями, а в цей час на сцені з'являється головний комедійний персонаж. Це Папагено, «напівлюдина, напівптах», за професією птахолов, який розповідає, що дуже любить ловити птахів, але краще б він зловив би собі дружину.

Кожен з них - неначе окрема планета з різними характерними якостями: Таміно - чистий і сміливий принц, але в його душі ще не проявилася сила сонця. Його шлях - це випробування. На противагу йому Папагено - простий юнак, який, як Санчо Панса, усюди супроводжує принца. У багатьох постановках костюм бідного Папагено один з найбезглуздіших. В одній з постановок костюм героя ніби вмочили в клей і зверху посипали пір'ям, яке постійно падало додолу. Їхнє співвідношення досить не однозначне. Воно не тільки показує боягузливість одного і хоробрість і ншого, але й певним чином надає гумористичного відтінку надмірній урочистості, яка присутня в опері.

Птахолову, як і майже будь-якому комедійному персонажу, притаманно трішки прибрехати задля свого образу. Тому він і розповідає Таміно, що це він убив змія. Однак з'являються служниці Королеви ночі і карають Папагено за брехню - закривають йому рота на золотий замок, а принцу дарують портет доньки Королеви - Паміни, яка начебто знаходиться у диявола Зарастро і її негайно треба визволяти. Принц закохується в принцесу і обіцяє її матері, що звільнить доньку. Для захисту герої отримують чарівну флейту та дзвіночки.

У першу чергу хотіла б звернути увагу на цікаве число «3», яке буде супроводжувати нас всю оперу: три феї-служниці, три випробування для Таміно, три храми, три вступні акорди в увертюрі тощо. Хотілося б нагадати, що Моцарт та автор лібрето Шиканедера були членами ордену «вільних каменярів». Іншими словами, вони були масонами. Звідси випливає логічний ланцюжок стосовно трьох випробувань, які мусив пройти принц, адже вони мають схожі елементи з масонськими: випробування вогнем і водою, усний у формі запитань та відповідей, використання ордальних труб. В опері першим випробуванням була зрілість, друге - мовчання, а третє - разом із своєю коханою Таміно мусить пройти по шляху поміж вогню і води, відчаю і болю. Одне із завдань проходило у піраміді, яка є невід'ємно-традиційним масонським символом.

Також масонський підтекст прослідковується в основній темі опери - вихід з духовної пітьми у світ через посвяту (ключова ідея масонства) та у ідеології «Чарівної флейти» - шлях до щастя лежить лише через подолання труднощів. Щастя не дається просто так, його набувають в результаті довгої та кропіткої праці. Важливим є те, що сили добра і зла укладені не тільки в характери людей. Вони стоять у світових витоках.

В опері їх уособлюють чарівні персонажі - мудрий чарівник Зарастро (носій «знаку сонця»). Саме його сфера випромінює поєднання хоральності на гімнічності. Згідно вавилонським легендам, він одним з перших мулярів і будівельником знаменитої Вавилонської вежі. З іншого боку Королева ночі - досить ексцентрична та підступна дамочка, яка бореться за темну сторону світу разом зі своїм прислужником Моностатосом, якого вважають типовим комічним східним лиходієм та прототипом «темної душі».

Гуманістичні ідеали цієї опери носять характер наївної утопії, що було досить характерним для кінця XVIII ст. Соціальна утопія перемішалася з фантастичним гумором, чіткими життєвими спостереженнями та соковитими побутовими штрихами. Фантастичні персонажі набули характерів справжнії людей: від деспотичної впертості, крізь боязливість і до уособлення добра та гармонії. Серед двох світів бродить принц Таміно, людина, шукаюча істину через життєві випробування.

Підходячи до завершення цієї подорожі по віденським класикам та їхнім перлинам, ми дійшли до останнього «титана» з цієї трійки. Це Людвіг ван Бетховен. В цілому він залишив більше 240 творів, серед яких 9 симфоній, фортепіанні концерти та струнні квартети. По суті, він перевинайшов жанр симфонії, зокрема, вперше використавши в 9 симфонії хор, чого до нього ще ніхто не робив.

В його творчому доробку лише одна опера, яка має назву «Фіделіо». Робота над нею велася більше 10 років, але результат і досі вражає не всіх. До речі, на цьому оперному терені Бетховен вступав в полеміку зі своїм кумиром та попередником - Вольфгагом Амадеєм Моцартом. При цьому ж, опера Бетховена прямо протилежна моцартовській: любов - це не сліпа стихійна сила, а моральний обов'язок, що вимагає від своїх обранців готовності до подвигу.

Першопочаткова назва опери «Леонора, або подружня любов» в усіх яскравих фарбах висвітлює антимоцартовський моральний імператив: не «так чинять всі жінки», а «так повинні чинити всі жінки». У давно зрілому творі композитор займався такими темами, як любов, вірність, справедливість і свобода, які були особливо близькі його серцю. Це створило атмосферно щільну оперу позачасової універсальності.

Бетховенським уявленням про ідеальну тему для опери були гострі соціально-політичні події, боротьба з несправедливістю і насильством, на тлі яких розвивається історія самовідданої жінки, яка кинула всі сили на порятунок чоловіка. У французькій оперній традиції такий жанр так і називався - «опера порятунку».

Розробка опери почалася ще в 1805 році, коли армія Наполеона перейла кордон Австрії та зайняла Зальцбург. Коли в кінців кінців вони захопили Відень, Наполеон наказав поводити себе з жителями міста коректно. Ця коректність вперше проявилася у відвідуванні прем'єри опери «Фіделіо». Пройшовши через 5 провальних постановок та переробки у 1814 році вона нарешті зазнала успіху.

Сюжет «Фіделіо» запозичений з опери французького композитора П. Гаво «Леонора, або Подружня любов» на лібрето Ж. Буйї (1763-1842). В основу її лягла справжня подія - самовідданий подвиг дружини політичного в'язня, яка врятувала чоловіка від загибелі. Дію перенесли в Іспанію XVII ст., але сучасники без зусиль вгадували в опері відгук на революційні події. Драматизм, етичний пафос, ідея героїчного подвигу, прославлення чистоти і сили подружньої любові - всі ці особливості сюжету були надзвичайно близькі художній індивідуальності Бетховена.

Новітня постановка 2021 року була створена на сцені Національного оперного театру в Парижі. Хорові та оркестрові партії було доручено виконувати французькому бароковому ансамблю «Пігмаліон» на чолі з Рафаелем Пішоном - французьким хоровим та оркестровим диригентом, театральним режисером став Сиріл Тесте. Головні герої: Siobhan Stagg (Леонора, сопрано), Michael Spyres (Флорестан, тенор), Mari Eriksmoen (Марцеліна, сопрано), Albert Dohmen (Рокко, бас), Gabor Bretz (Дон Пізарро, бас-баритон), Christian Immler (Дон Фердинандо, баритон) und Linard Vrielink (Жакіно, тенор).

Дія розпочинається у в'язниці, коли молодий в'язень Жакіна докучає своїми залицяннями Марселіні, дочки тюремного наглядача Рокко. Молодий чоловік наполегливо переконує її, але не отримує від дівчини жодної відповіді. Вона всією душею хотіла вийти заміж тільки за одну людину - Фіделіо. Але про що вона навіть не здогадується - так це те, що Фіделіо аж ніяк не чоловік, це жінка, переодягнена в чоловічу сукню. Насправді це Леонора, дружина Флорестана, політичного в'язня, що нудиться у в'язниці правителя-тирана Севільї Пізарро. Ніхто не знає точно, де заточений Флорестан, але Леонора, підозрюючи, що він може бути саме тут, переодяглася чоловіком і найнялася як перший помічник Рокко. Ось уже півроку, як вона перебуває на цій службі, але так ще й не відшукала Флорестана, зате набула прихильності обох - свого начальника та його дочки.

Ця опера просочена шиллеровським духом. Це дух героїзму, одухотворенності. Особисті спонукання, мотиви та дії зливаються із загальнонародними громадянськими інтересами. Співчуття до пригноблених, радість з приводу торжества справедливості - усе це надихає.

Роль симфонічної драматургії у «Фіделіо» надзвичайно велика. Саме оркестрова партія розкриває всю глибину почуттів та думок персонажів, всю атмосферу героїзму, страждання та боротьби. За своєю виразною роллю оркестрова партія не тільки змагається з вокальною, але часом навіть перевершує її. Так, наприклад, найсильніший у музичному відношенні епізод опери - зловісна сцена у в'язниці другого акту - майже повністю ґрунтується на симфонічному розвитку. І також не випадково, що вокальна партія у «Фіделіо» великою мірою позбавлена звичних рис оперної пісенності.

Наприклад, партія Флорестана - одна з найбільш невдячних в тенорових репертуарі. Бетховен дуже вільно обійшовся з головною чоловічою роллю своєї опери, запропонувавши солістові єдину арію, та ще й зі складною високою нотою після тривалого симфонічного вступу. Але все-таки декільки вокальних перлин все-таки знайшлося. До найсильніших вокальних епізодів опери належить знаменитий дует Леонори та Рокко (у сцені копання могили). Дві великі арії, що характеризують героїв опери Флорестана та Леонору, належать до найдраматичніших і найрозвиненіших зразків арій-сцен.

По-новому трактовані у «Фіделіо» та хори. В останній редакції їх залишилося лише два, і обидва вони вражають своєю психологічною правдивістю. Хор в'язнів (фінал першого акту) належить до найприголомшливіших драматичних сцен світової оперної літератури. З величезною реалістичною силою передається контраст між першими боязкими вигуками тремтячих від страху ув'язнених і потужним гімном подяки. Саме сміливість реалістичних прийомів бетховенської драми відлякала свого часу публіку, виховану на умовностях сучасної опери.

Незважаючи на те, що «Фіделіо» - це єдина опера, написана Бетховеном, вона лунає, як заклик до змін, як нагадування про те, що все в наших руках і тільки ми можемо усе змінити.

Висновки

оперний мистецтво класицизм

Магічний і привабливий, парадоксальний і органічний, суперечливий і гнучкий жанр опери є одним з найвеличніших відкриттів. Опера - це той жанр музичного мистецтва, який надає можливість відтворити невловимий подих часу, пізнавати не лише навколишній світ, а й перспективи його збереження і гармонійного розвитку. В одній з останніх своїх праць, присвячених опері, Б. Покровський зізнається: «Коли б я був монархом чи президентом, я заборонив би все, крім опери, на три дні. За три дні нація прокинулася б свіжою, розумною, мудрою, багатою, ситою, веселою. Я говорю це не тому, що я служитель опери і переймаюся оперою, а тому, що я в це вірю».

Виникло оперне мистецтво в Італії в кінці ХVI - XVII ст. на межі помираючого Ренесансу та зароджуючогося бароко. Воно «виросло» з театралізованих містерій, у яких музика виконувала значення фону, підтримуючи гру акторів і найбільші вузлові драматичні моменти. Згодом музика набувала все більшого значення в цих театралізованих дійствах. Опера шукала свій шлях, блукаючи серед різних національних шкіл, набуваючи різноманітних форм та значень. Хронологічні межі епохи Бароко в музиці залишаються предметом дискусій, та в цілому прийнято їх позначати великим проміжком 1600-1750 років, з внутрішнім членуванням на окремі періоди і з врахуванням особливостей розвитку мистецтва у різних країнах.

Характерним для ХVIІ - XVIIІ ст.є захоплення італійським оперним мистецтвом практично у всіх європейських культурах. Реальна розстановка сил у музичному театрі аж до останньої третини XVIIІ ст. свідчить про збереження пріоритетних позицій опери seria, яка об'єктивно сприймалася тотожною самому оперному жанру. Поява альтернативних комічних жанрів сприяла більшому жанровому розгалуженню в царині опери, а також висуненню національних художніх форм поряд з італійською. Тобто, опера класичної доби змінювала своє обличчя під впливом як національного спротиву іноземній, італійській культурі, так і завдяки зіткнення усталеної моделі з новими, ненормативними, які пропонували інше розувміння музичного театру. Зусилля композиторів в останній третині XVIIІ ст. були спрямовані на збереження цілісності опери як такої і її життєздатності в нових історичних умовах, що виражалось в оновленні музичної мови, «схрещуванні» рис існуючих у практиці «високих» оперних жанрів, взаємодія художніх засобів, вироблених серйозною і комічною оперою. Аналіз розвитку оперного мистецтва в останню третину XVIIІ ст. дає змогу усвідомити її одночасно як предвісника майбутнього і підсумку минулого оперного розвитку. Квінтесенцією єдності нового і старого, перспективного і усталеного виявився оперний театр Моцарта.

Музичний театр Й. Гайдна мало вивчений і любителями оперного мистецтва і істориками жанру. Між тим, його діяльність у цій сфері була надзвичайно інтенсивною. Так сталося, що оперна творчість композитора залишилася за лаштунками його інструментальної творчості. Хоча Гайдн ніколи не зазіхав на славу оперного композитора, деякі з своїх опер він високо цінував і пишався ними. Мали вони успіх і у його сучасників, хоча після того, як «Лондонські симфонії» і пізні ораторії «Створення світу» і «Пори року» принесли Гайдну світове визнання, його опери практично відійшли у забуття. Про них згадали в кінці ХХ і на початку ХХІ століття, хоча оперний спадок композитора до цих пір залишається недослідженими, а постановки опер композитора супроводжуються дискусіями.

Оперні твори В.А. Моцарта, які стали популярними у театральній практиці ще за життя композитора, у наш час переживають свій театральний ренесанс. Згідно зі статистикою, серед найбільш популярних оперних композиторів Моцарт займає друге місце. У списку десяти найбільш популярних опер «Чарівна флейта» на четвертому, «Весілля Фгаро» на шостому, «Дон Жуан» на 10-му місці. Кожний постановник у наш час знаходить свого Моцарта. Саме зараз, завдяки яскравим сценічним і музичним прочитанням, стає можливим наочно побачити неоднозначність і багатогранність театрального світу австрійського генія.

Оперна творчість Л. Бетховена почалася і завершилася однією оперою - «Фіделіо», яка дуже важко далася композитору і довго не мала успіху у публіки. Думки про «Фіделіо» були дуже різними з самого початку існування цього твору і суперечки продовжуються до нашого часу. Діапазон думок простягається від різко негативних, що, мовляв, Бетховен не вокальний композитор, його опера не сценічна, тощо, до думок тих, хто у захваті від неї. При житті ця опера була поставлена в трьох редакціях самого композитора, дві перші з яких характеризувалися повним провалом. Опера Бетховена поверталася до життя «по наростаючій траєкторії», в ХХ столітті її ставили більше, ніж у ХIX, при чому в усіх трьох редакціях, а у ХХІ столітті вона є популярною, як ніколи раніше. Важко сказати, які інтерпретації цієї опери принесе нам майбутнє, але те, що в опери Бетховена було не тільки історичне минуле, але й теперішнє і, безсумнівне майбутнє - це факт. І опера, єдина, улюблена, принесла Бетховену не тільки «вінок мученика», але й лавровий вінок переможця.

Так чи інакше, творчі спроби режисерів осучаснити так звану «консервативну справу опери» і врятувати жанр від музейного забуття відбулися. Публіці запропоновані нові погляди на події, насичені новими підтекстами і контекстами. Порізному відбувається й інтеграція старого інового. У результаті ж неодмінно констатується переосмислення оригіналу, у якому не вичерпують актуальності наступні питання: відповідає запропоноване рішення сучасної режисури оригіналу чи є лише строкатим фасадом класичного зразка і наскільки переконливо здійснює автор наміри подолати дистанцію часу і пройти шлях від традиційного до актуального.

Далеко не усі режисерські постановки опер класичної доби здаються переконливими і в загальній концепції, і в деталях. Але є безсумнівним, що вони викликають величезну зацікавленість, збуджують своїми парадоксами думку і змушують по-новому подивитися на оригінал, до якого повертається блиск, свіжість і багатогранність. Класична опера стала повноправним явищем ХХІ століття, зберігаючи свою текстуальну цілісність і провокуючи музикантів і режисерів-постановників, які не погоджуються з тим чи іншим рішенням, на нові, ще більш захоплюючі, трактування.

Список використаних джерел

Віденська класична школа. URL:Віденські класики (google.com)

Виппер Б.Р., Либман М.Я., Гершензон-ЧегодаеваН.М. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в зап.-европ. иск-ве XV-XVII вв. 1966.

Гнидь.Б.П. Історія вокального мистецтва. Київ: НМАУ1997. С. 7

Єфіменко А. Ілюзія казки та утопія свободи у режисерських інтерпритаціях «Фіделіо» Л. ван Бетховена та «Русалки» А. ДворжакаТеатрознавчий журнал Львівського національного університету ім. Івана Франка «Просценіум». (30-31) Львів, №2-3, 2011.С. 71-80.URL: http://old.kultart.lnu.edu.ua/Proscaenium/2011_2-3_30-31/Efimenko.pdf

Єфіменко А. Новий погляд на оперну класику (Г. Доніцетті і В.А. Моцарт на сцені Баварської державної опери) Театрознавчий журнал Львівського національного університету ім. Івана Франка «Просценіум». Львів. №1-2.2012. С. 127-131.

Єфіменко А. Опера «Симон Бокканегра» Верді у мюнхенській режисерській версії Дмитра Чернякова. Українська музика. 2015. Число 3 С. 135-140. URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Ukrmuzyka_2015_3_17.

Єфіменко А. Режисерська опера: актуальні зразки співавторства. Український театр. Київ. НМАУ ім.П.І. Чайковського, 2012. С. 52-56.

Життя і творчість Л. Бетховена. URL: Життя і творчість Бетховена - Refine

Журавлев В. Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля (на примере Зальцбургского фестиваля рубежа ХХ и ХХІ веков) Автореферат дис. канд. мистецтвознавства. Москва 2002. URL: http://zhuravlev.co/автореферат-диссертации

Західноєвропейська опера. URL: Західноєвропейська опера - Історія мистецтв - Підручники для студентів онлайн (stud.com.ua)

КоненІсторія зарубіжної музики. Вип. 3

Левашова О. Є. Історія європейського мистецтвознавства. 1963, С. 286-287.

ЛисенкоС.Ю. Постановочная интерпретация в современном музыкальном театре: стратегия деконструкции. №6, 2014. URL: http://www.science-education.ru/115 - 11944

Мистецтво Л. Бетховена та його музичного мислення. URL: Мистецтво Людвіга ван Бетховена та його музичне мислення - Освіта.UA (osvita.ua)

Митці світової музики. Ф.Й. Гайдн. URL: Франц Гайдн - Митці світової музики (google.com)

Покровский Б. Введение в оперную режиссуру: учеб. пособие по курсу «Режиссура музыкального театра» для студ. театр. вузов. ГИТИС, 1985.73 с.

Опера у Франції. Жан Батіст Люлі. URL: http://um.co.ua/4/4-15/4-1542.html

Оперна творчість В.А. Моцарта. URL: Оперна творчість моцарта (koshachek.com)

Покровский Б. Введение в оперную режиссуру: учеб. пособие по курсу «Режиссура музыкального театра» для студ. театр. вузов. ГИТИС, 1985.73 с.

Рожок В. І. Мистецтво опери: реформаторський потенціал та історичні шляхи його втілення Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, 2014. №1 С. 86-94.URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Chasopys_2014_1_12.

Сусидко И.П., Луцкер П. Моцарт и его время. 2-е издание. 2015. 623 с. URL: https://www.litmir.me/br/? b=236738&p=1

Хазієва Є. Істория зарубежной музыки. Вып.1. 1978. С. 191-533.

Хазієва Є. Музичне мистецтво Західної Європи кінця XVI-початку XIX століття. С. 2

Хохловкина A. Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая половина XIX века. 1962

Черкашина-Губаренко М. Оперный театр в пространстве меняющегося мира. Страницы оперной истории в картинках и лицах: монография. Киев. 2013. 468 с.

Черкашина-Губаренко М. Слово, музыка и действие в украинской опере ХХ века: [ред.-сост. Л.П. Иванова, Н.И. Кузьмина, В.В. Горячих].СПб, 2012. С. 61-78

Черняков Д. «Я никому не доверяю. О порочном восприятии оперы, теории заговора и критической самодеятельности» Критическая Масса 2006, №3 URL: http://magazines.russ.ru/km/2006/3/che4.html

Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. «ЛИБРОКОМ», 2009. 280 с. URL: https://drive.google.com/file/d/0BwDwIYWuzOg1XzV5WHQtYXo1X2c/view

Чёрная Е.С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М. Музгиз, 1963. 435 с.URL: https://notkinastya.ru/chernaya-e-motsart-i-avstrijskij-muzykalnyj-teatr1963-pdf/

Размещено на Allbest.ru