Klangtypen alter musik beobachtungen an werken von heinrich schutz

Размещено на http://www.allbest.ru/

Klangtypen alter musik beobachtungen an werken von heinrich schutz

M. Heinemann¹

(translation by E. Smyka, A. Maltseva)

Abstract

Heinrich Schutz's work often contains turns of phrase that do not conform to contemporary music theory. Even Christoph Bernhard finally resigned himself to the attempt to trace conspicuous dissonances back to familiar turns of phrase; in his "Resolutiones tonorum dissonantium", he stated that the ear could accept chordal combinations even if they were incompatible with the rules of strict counterpoint. This introduces sound itself as a criterion of evaluation, but also admits it as a compositional intention. This article uses a number of examples to show how Heinrich Schutz conceives such new sounds and, especially in the late work of the Passions, subordinates compositional technique entirely to expression. Examples from such works by Heinrich Schutz as Symphoniae sacrae I, Symphoniae sacrae II, Kleine Geistliche Konzerte, Passions according to Matthew and Luke demonstrate that counterpoint and voice leading follow a concept in which sound is understood as the starting point of a composer's work.

Keywords: Heinrich Schutz, Baroque, sound types, music analysis, sacred music

ТИПЫ ЗВУЧАНИЙ В СТАРИННОЙ МУЗЫКЕ НАБЛЮДЕНИЯ О ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГЕНРИХА ШЮТЦА

М. Хайнеман ¹

(перевод с немецкого языка Е. Смыки, А. Мальцевой)

Произведения Генриха Шютца часто содержат обороты, не соответствующие современной теории музыки. Даже Кристоф Бернхард в конце концов смирился с попыткой свести бросающиеся в глаза диссонансы до знакомых оборотов [музыкальной] речи; в своем Resolutiones tonorum dissonantium он заявил, что ухо может воспринимать комбинации аккордов, даже если они несовместимы с правилами строгого контрапункта. Это выводит сам звук на уровень критерия оценки, но также допускает его как композиционную интенцию. В данной статье на ряде примеров показано, как Генрих Шютц воспринимает новые звучания и (особенно в поздних сочинениях - таких, как пассионы) полностью подчиняет композиционную технику выразительности. Приведенные примеры из сочинений Генриха Шютца Symphoniae sacrae I, Symphoniae sacrae II, Kleine Geistliche Konzerte, пассионов по Матфею и по Луке демонстрируют, что контрапункт и голосоведение следуют концепции, в которой звучание понимается как отправная точка композиционной работы.

Ключевые слова: Генрих Шютц, Барокко, типы звучаний, анализ музыки, духовная музыка schьtz passionen kompositionstechnik

So verbreitet der Ansatz ist, bei der Analyse und Betrachtung von Musik vergangener Zeiten auf musiktheoretische Schriften von Zeit- genossen zuruckzugreifen, so deut- lich werden seine Grenzen, wenn man die Werke jener Komponisten betrachtet, die fur Fortschritt und Entwicklung stehen. Schon ein fluchtiger Blick auf die Kontroverse zwischen Monteverdi und Artusi zeigt das Scheitern des Versuchs, eine seconda teoria zu formulieren, mit der die Grundlagen des neuen Stils zu fassen waren. Denn wenn es die genuine Aufgabe von Komponisten ist, neue, ungewohnte Klange zu produzieren, kann eine Theoriebildung stets nur post festum erfolgen. Faszinierend ist es dabei zu beobachten, wie sehr sich die Musiktheorie bemuht, klangliche Phanomene in ihr System zu integrieren, deren Grundlagen schliefflich auf- gegeben werden mussen, wenn in der kompositorischen Realitat langst andere Paradigmata der Produktion wie auch der Reproduktion von Musik dominieren. Diese Prozesse verlaufen mitunter subkutan; selten werden sie forciert vorgetragen, und gelegentlich scheint es, als habe selbst der Komponist einen grundlegenden Wandel bei der Konzeption von Musik ins Werk gesetzt, ohne dass ausfuhrliche Reflexion ihn begleitet oder stimuliert hatte.

So finden sich auch im Werk von Heinrich Schutz immer wieder ungewohnliche Wendungen, die sich der zeitgenossischen Musiktheorie nicht fugen. Schon Christoph Bernhard, seinerseits ein Schuler und enger Vertrauter von Schutz, resignierte schliefilich bei seinem Versuch, auffallige Dissonanzen, die er in der Musik seiner Zeit fand, auf vertraute Wendungen zuruckzufuhren und auf diese Weise zu rechtfertigen; schlicht konstatierte er am Ende einer kleinen Studie, die er im Anschluss an seine Kompositionstraktate vorlegte, dass das Gehor Akkordverbindungen auch dann akzeptieren konne, wenn sie mit den konventionellen, bis dato verbindlichen Regeln des strengen Kontrapunkts nicht vereinbar waren (Bernhard Chr., 2008). Nicht nur wird so dem Geschmack das Urteil uber die Qualitat eines Musikstuckes uberantwortet, sondern der Klang selbst als kunstlerisches Phanomen akzeptiert: als Resultat der Ausfuhrung, aber auch als Kriterium der Bewertung kompositorischer Kompetenz. Aufgabe eines Komponisten kann es demnach werden, nicht von gegebenen Klangen auszugehen, sondern neue zu (er-)finden und sie mit dem aktuellen Regel- und Tonsystem kompatibel zu machen. Das aber heifflt, dass die Kon- zeption ungewohnter Klange und alternativer Wahrnehmungsmuster bereits im 17. Jahrhundert zu einer Kategorie wird, Bedeutung und Grofie eines Komponisten zu bezeichnen.

Der hier skizzierte Wechsel vom regelbasierten Notentext zur Klangkomposition - nicht weniger als eine performative Konsequenz der seconda prattica, die das Moment der Ausfuhrung der satztechnischen Korrektheit uberordnete - vollzieht sich im Werk von Heinrich Schutz langsam, aber konsequent¹. Eine paradigmatische Auspragung bildet das wohl bekannteste Stuck der Symphoniae sacrae I, der Klage Davids uber seinen Sohn Absalon (SWV 269). Die instrumentale Einleitung, vier Posaunen zugeordnet, lasst sich kompositorisch als Folge immer dichterer Imitationen eines Dreiklangmotivs bei zunehmender Stimmenzahl verstehen und ist doch kaum nur eine kontrapunktische Ubung in der Durchfuhrung eines Soggettos (Notenbeispiel 1).

Notenbeispiel 1 Heinrich Schutz, Fili mi Absalon (SWV 269), T. 1-6, Trombone I / II und assus continuus

Denn dessen Terzstruktur fuhrt spatestens im vierstimmigen Satz der tiefgeschlusselten Instrumente zu einem Strukturklang, der bei ganztaktigem harmonischem Rhythmus nur akzidentell durch einige chromatische Nebentone - meist in kadenzierender Absicht - verunklart wird (Notenbeispiel 2).

Dieser gesattigte Klang evoziert eine dunkle Atmosphare, konstituiert durch ein getragenes, weitgehend invariables Dreier-Metrum und lange Tonleitergange, die sich auf die Grundtonart beschranken. Die polyphone Struktur bedarf weder der auditiven Wahrnehmung noch kognitiven Nachvollzugs, sie ist lediglich das satztechnische Fundament eines Effekts, der von einer klanglichen Intention ausgeht.

Gleichwohl ist das Dispositiv des Komponisten limitiert. Es findet seine Grenzen in einer Harmonik, die immer weniger von der Modalitat der Kirchentonarten bestimmt wird, doch noch nicht konsequent nach Prinzipien funktionaler Hierarchien organisiert ist. Auf dieser Basis aber konnen sich melodische Linien entfalten, deren unkonventionelle, ja irregulare Intervalle der Extrem-Situation eines fassungslosen Menschen Ausdruck verleihen (Notenbeispiel 3).

Notenbeispiel 3 Heinrich Schutz, Fili mi Absalon (SWV 269), T. 43-54, bassus und bassus continuus

Den ubermafiigen Dreiklang, dann auch die vielfachen Folgen kleiner Terzen in der Melodie, die verminderte Akkorde bedingten, macht der Generalbass verstandlich, indem er die linearen Aberrationen sortiert und der uberkommenen musiktheoretischen Grammatik subsumiert. Doch der Versuch, die Anlage dieser Passage vom Generalbass aus zu verstehen, ubersieht den Paradigmenwechsel des kompositorischen Zugriffs, der sich Notenbeispiel 2 Heinrich Schutz, Fili mi Absalon (SWV 269), T. 26-30, Trombone I-IV und bassus continuus hier vollzieht. Denn der Ausgangspunkt ist nun nicht mehr eine Folge von Akkorden, deren Tone eine Singstimme aufnimmt und mittels Durchgangen, Vorhalten oder Antizipationen erweitert, sondern ein akustisches Phanomen: die Klage eines Menschen uber den Verlust seines Sohnes. Dieses Lamento, das sich in der Realitat kaum in ein System von Tonleitern und nach Vorgaben eines Lehrbuchs geordneten Harmoniefolgen einordnet, belauscht der Komponist (zumindest imaginiert er die Situation), um sie dann mit den ihm verfugbaren Mitteln umzusetzen. Die Notation auf funf Linien und die Einordnung in die chromatische Skala bezeichnen Grenzen, die er nicht zu uberschreiten vermag; so offen sind weder Grammatik noch Zeichensystem des 17. Jahrhunderts, als dass Schutz sich schon von ihnen befreien konnte. Zudem forderten wohl auchNotenbeispiel 5

Heinrich Schutz, Exultavit cormeum in Domino (SWV 258), T. 1-4

Publikum und Markt ihren Tribut aufgrund von Horerfahrungen, die zu berucksichtigen, und -erwartungen, die nicht zu ignorieren waren.

Dieser alternative Weg des Komponierensfindet sich bei Schutz immer wieder. Mitunter sind es nur die ersten Takte, deren Gestalt solchem Impuls geschuldet sind und die nur nach den Buchstaben des Notentextes auszufuhren die Intention des Komponisten kaum zureichend fassen. Schon das erste Stuck der Symphoniae sacrae I, Paratum cormeum (SWV 257), verweist auf den neuen Ansatz. Die Bereitschaft zum Gotteslob, die der Solist dreifach bekundet, fuhrt zu einer Steigerung der rhythmischen Intensitat (nach dem ersten Ansatz mit einer Viertelnote wird der Auftakt in der Folge kaum zufallig gekurzt) und einer Vergrofierung des Ambitus (Notenbeispiel 4).

Notenbeispiel 4 Heinrich Schutz, Paratum cormeum (SWV 257), T. 1-4

Mehr als blofie Wiederholung einiger Eingangsworter, sind die Agogik und (der Stimmlage geschuldet) auch die Dynamik subtil auskomponiert. Mit der Annahme, dass Schutz seine rzeit nicht die notationstechnischen Mittel zur Verfugung standen, noch weitere Differenzierungen vorzunehmen oder Vortragsanweisungen zu erganzen, wird es zur Aufgabe des Interpreten, die Erfahrungen solcher Lekture des Notentextes umzusetzen, um einer Intention des Komponisten zu entsprechen und sich nicht auf die blofie Wiedergabe von Zeichen zu beschranken.

Der Anfang des zweiten Stucks der Sammlung, Exultavit cor meum (SWV 258), ist ganz ahnlich gestaltet (Notenbeispiel 5).

Nach dem volltaktigen Beginn bezeichnen die Synkopen der Folgetakte ehr als den Versuch, freudige Bewegung durch Wiederholung des Eingangswortes zu versichern. Vielmehr fuhrt die Eilfertigkeit des Sangers zum Eindruck einer Ubersturzung, die durch eine metrische Akzentuierung des geringfugig verschobenen Einsatzes hervorgerufen wird: eine Pointe, auf die eigens hinzuweisen Schutz umso entbehrlich schien, als er darauf rechnen konnte, ein Interpret werde die auffallige Wendung in den ersten Takten verstehen und adaquat umzusetzen wissen.

Dieses Verfahren, von einer klanglichen Geste auszugehen, die dann mit den konventionellen Notenzeichen (wie unzureichend auch immer) zu fassen war, beschrankt Schutz, wie diese wenigen Beispiele zeigen, oft nur auf die ersten Takte eines Stucks. Weit haufiger greift er auf satztechnische Traditionen zuruck: die Imitation eines Soggettos, dessen Kontur zwar den Text prosodisch und affektiv hinlanglich fasst, doch ungeachtet aller theologischen Deutung seines Gehalts eher eine Ubersetzung der Vorlage in ein musikalisches Zeichensystem ist als der Versuch, direkte Rede unmittelbar zu vergegenwartigen. Letzterem Zweck alle musikalischen Mittel unterzuordnen, weniger auf die Logik von melodischen Verlaufen und harmonischen Fortschreitungen zu achten, selbst die Polyphonie nicht als kunstvolle Addition von zahlreichen Stimmen zu verwenden, sondern dem gewunschten klanglichen Resultat entsprechend die Partien von Sangern und Instrumentalisten zu arrangieren, bedeutet eine Umkehrung des kompositorischen Ansatzes, Musik als Sammlung von Vokabeln zu verstehen, die dem Text entsprechend aneinandergereiht werden konnten. In solchem Modus von Vertonung, der vom Horen ausgeht, respektive einer Imagination des klanglichen Ergebnisses, werden Struktur und artifizielle Kombinatorik sekundar, nur satztechnische Mittel zu einem klanglichen Zweck. Ausweis kompositorischen Konnens ist dann nicht mehr blofi die - nach wie vor - selbstverstandliche Beherrschung des Metiers, wie sie Schutz in der Vorrede der Geistlichen Chormusik nach den Mafigaben der Kompositionslehre seiner Zeit differenzierte, sondern der Versuch, alle diese musikalischen Mittel einzusetzen, um ein Vokalwerk als Rede, als unmittelbare Ansprache eines Individuums an einen einzelnen Partner oder ein Publikum in Theater oder Kirche zu gestalten.

Den neuen Ansatz stellte Schutz bei seinem nachsten, wieder in Dresden herausgebrachten Opus prominent heraus. "In Stylo Oratorio" schrieb er unter den Titel eines Kleinen geistlichen Konzerts, mit dem er 1636 einen Sammelband von Werken fur Solostimmen eroffnete: eine

Bemerkung, die mehr meint als jene Affinitat von Musik und Rhetorik, die zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Monteverdis beruhmtem Diktum, zukunftig solle die Rede die Herrin der Musik sein, schlagwortartig gefasst ist. Schon die erste Phrase dieses Eingangsstucks Eile, mich, Gott, zu erretten (SWV 282) macht den Paradigmenwechsel, der sich in den Symphoniae sacrae wenige Jahre zuvor andeutete, explizit. Denn die Eingangsformel des Vespergottesdienst, eher selten Gegenstand einer Komposition im eigentlichen Sinne, hatte auch auf einen Rezitationston gesungen werden konnen, mit freirhythmischer Einrichtung der Worter, nach Belieben des Sangers, so wie Schutz es fur den Chor in zahlreichen Falsobordone-Passagen seiner fruheren Psalmkompositionen gehalten hatte (Notenbeispiel 6).

Notenbeispiel 6

Heinrich Schutz, Eile, mich, Gott, zu erretten (SWV 282), T. 1-6

Dass die liturgische Floskel den Verlauf der Singstimme pragt, ist unverkennbar; von Melodie und motivischer Differenzierung wird hier wohl niemand ernsthaft sprechen. Die Intention ist offenkundig eine andere. Den Ausgangspunkt bildet die Rezitation eines Liturgen, dessen Diktion Schutz mit aufierster Genauigkeit in der Rhythmisierung abzubilden versucht. Punktierungen, kleinste Notenwerte und Langungen gemafi der Prosodie dienen dazu, den naturlichen Sprachfluss eines Redenden so prazis wie irgend moglich mit dem gebrauchlichen Notenzeichensystem zu fassen. Der Ansatz kann noch radikaler beschrieben werden: Die Sprache wird "parametrisiert" nach den Moglichkeiten, die das System der Musik bietet, auf dem Stand des Komponierens um 1630. Vertonen heifit nun, auf den Duktus der gesprochenen Sprache horen, von der praktizierten Rede einen Rhythmus abzunehmen und ihn in Notenwerten zu fixieren. In einem zweiten Schritt folgt die Einordnung in eine Taktordnung, die, wie das Beispiel zeigt, nicht nur ein Schema bietet, um die Reihung der Tone nicht unstrukturiert zu lassen, sondern zugleich durch Synkopen einen Tonfall von Erregung, Uberlastung und Bedrangnis auspragt, der seinerseits die liturgische Formel zu einem dramatischen Solo werden lasst. Kein Kantor ist es me hr, der hier die Eingangswendung eines Stundengebets intonierte und hinter der Person des geistlichen Akteurs zuruckstande. Nun tritt ein Individuum auf, dem die Eroffnungsworte eines Vespergottesdienst Gelegenheit geben, seine situative Befindlichkeit vorzut- ragen. Den Wechsel des komposi- torischen Paradigmas flankiert jenes veranderte Verstandnis vom Individuum eines Sangers, das sich in den Symphoniae sacrae I schon abzeichnete und wohl eines jener Momente ist, das Schutz bei seinem zweiten Italienaufenthalt kennenlernte, als neue Erfahrung seinen Kollegen mitteilte und in seinem ersten grofieren Sammelband, den er nach seiner Ruckkehr veroffentlichte, dem heimischen Publikum prasentierte.

Im zweiten Band der Symphoniae sacrae II rucken diese Aspekte noch starker in den Vordergrund. Die Satztechnik, ehedem ein zentrales Kriterium fur kompositorische Kompetenz, gerat zu einem Parameter, der vernachlassigenswert erscheint. In den ersten Takten von Singet dem Herren ein neues Lied (SWV 342) geschieht kompositorisch we nig, ja scheinbar nichts (Notenbeispiel 7).

Notenbeispiel 7

Heinrich Schutz, Singet dem Herren ein neues Lied (SWV 342), T. 1-8

Geradezu paradox gegenuber der Intention, fur das Gotteslob neue Klange zu finden, reduziert Schutz den Tonsatz auf Elementares: einen einzigen Ton der Singstimme, einen Akkord im Generalbass (ohne Wechsel der Stellung oder Lage), Instrumentalstimmen, die kaum schon obligat zu nennen sind, da sie keinerlei Selbstandigkeit auspragen. Von Melos zu reden erubrigt sich ebenso wie von Harmonik, und selbst die Rhythmik ist mit (meist) taktfullenden Notenwerten nichts weniger als ausdifferenziert. Die Reduktion all dieser Gestaltungsmittel und die Konzentration auf einzelne Tone bilden jedoch die Voraussetzung, dass ein anderer Parameter fokussiert werden kann: das Tempo. Explizit fordert Schutz ein "presto", das asthetisch substantiell ist, da nur bei der Wahl eines (sehr) schnellen Zeitmafies eine Tongebung moglich wird, die auf eine Materialitat des Klanges selbst zielt. Mithin wird ein Ausgangspunkt des Musizierens zum Gegenstand der Komposition, die aus der Akzentuierung der Grundlagen von Singen und robustem Spiel eine Perspektive gewinnt, den Korper der Ausfuhrenden zu thematisieren. Der Sanger wird auf sich selbst verwiesen, eine Tonfolge auszufuhren, die technisch weniger als anspruchslos ist, und solche Selbsterkundung wird zur Bedingung der Moglichkeit, aufwendigere Passagen, deren es in der Folge nicht mangelt, zu entwickeln, die den Scopus des Textes, das innovative Gotteslob, als Intention von Werk und Autor erkennbar machen. Erst nach und aufgrund eines solchen Initiums kann sich eine sangerische Virtuositat entwickeln, die lange Melismen ebenso integriert wie uberreiche Sequenzbildungen, um die Ausnahmestellung des christlichen Gottes mit exuberanten Wiederholungen seiner wichtigsten Eigenschaft - "wunderbarlich" - zu postulieren.

Ahnlich steht am Beginn der Nr. 3 dieses Bandes, Herr, unser Herrscher (SWV 343), mit der simplen Folge von zwei Akkorden der Tonika und einem der Dominante ein harmonisch aufierst lapidares Motiv, das als Ostinato uber mehr als ein Dutzend Takte unverandert wiederholt wird (und nach kurzer Modulation auf der zweiten Stufe weitere acht Takte grundiert) (Notenbeispiel 8).

So schmal das Repertoire der Harmonik, so gering der Spielraum, eine ambitionierte Melodie zu entwickeln. Ausgangspunkt ist lediglich ein Motiv, das Terz und Finalis der Grundtonart verbindet, von der Singstimme eingefuhrt und den beiden Violinen in engster Imitation aufgegriffen wird. Sukzessive aber erweitert sich der Tonraum, mit ihm das Spektrum der Notenwerte und dann auch der Ambitus der Stimmen. Kompositorische Idee dieser Eroffnung ist mithin die Demonstration, wie sich ein Klang entfaltet. Mittel der Wahl, eine solche Fulle des Wohllautes als Gegenstand und Zweck des Musizierens vorzustellen, ist ein Ostinato, eine in ihrer Schlichtheit nicht mehr weiter zu reduzierende Strukturformel der Harmonik, und ein Melos, das lediglich die Hauptstufen der Dreiklange akzentuiert, doch jenseits des lakonischen Motivs, das anfangs mit drei Tonen konturiert wird, zu keinem veritablen Thema sich formt. Nicht die intensive Deutung einzelner Worter nach Mafigabe ihres Gehalts ist das Ziel solcher Vertonung, sondern die Darstellung eines Klangraumes als Metapher fur die Grofie einer Welt, die vom Namen des christlichen Gottes sukzessiv durchdrungen wird. Innerhalb dieses Rahmens, musikalisch gefasst durch eine Wiederholung des Eingangsabschnitts als Ritornell am Ende des Stucks, konnen Modi aktualisiert werden, wie und mit welchen Mitteln dem Schopfergott Lob und Preis gebuhrend entgegenzubringen seien: durch den Mund der Sauglinge, die Gestirne des Himmels, schliefflich durch den Menschen und alle Mittel, die ihm zu Gebote stehen. Dass Schutz zur plastischen musikalischen Schilderung solcher Phanomene, vom Lallen unmundiger Kinder uber den Glanz der Sterne, vom Getose des Meeres bis zu Bewegungen von Tieren, ein reiches Repertoire lautmalerischer oder illustrativer Motive disponiert und auf diese Weise Erfahrungen genuin italienischer Madrigalistik fur eine plakative Predigt in Tonen operationalisiert, bedarf keiner weiteren Erlauterung. Musik, als naturliche Sprache verwendet, versteht sich von selbst.

Notenbeispiel 8

Heinrich Schutz, Herr, unser Herrscher (SWV 343), T. 1-16

Dieser Ansatz, von einer Situation auszugehen, deren akustische Signatur im Tonsatz abgebildet wird, findet sich im Spatwerk noch konsequenter ausgearbeitet. Zumal in den Passionsvertonungen, die Schutz in den 1660er Jahren vorlegte, beschrankte er sich nicht, wie die archaisch anmutende Reduktion auf einen vierstimmigen Vokal-Chor suggeriert, auf das satztechnische Repertoire eines stile antico. Zwar sind die Vorbilder der klassischen Vokalpolyphonie selbst in kurzesten Interpolationen unverkennbar, doch der Zugriff ist nichts weniger als schematisch, sondern versucht, die Situation der Erzahlung plastisch wiederzugeben (Notenbeispiel 9).

Notenbeispiel 9

Heinrich Schutz, Matthaus-Passion (SWV 479)

Ausgangspunkt der Konstruktion dieses Chorsatzes aus der Matthaus- Passion (SWV 479) ist eine paarige Imitation, ein Standard der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts. Die vier Stimmen des Chores werden a 2 verbunden, indem die zweite ein Motiv im Intervall einer Quint aufgreift, das ihr eine erste vorgab. So folgt der Altus dem Cantus im Abstand eines Taktes (Einsatztone b` - es``). In derselben Weise werden Tenor 16 und Bassus gekoppelt (Einsatztone b - es). Entspricht eine solche Disposition der vier Stimmen noch ganz den Konventionen des kompositorischen Metiers, so ist doch Schutz` Zugriff hochst originell, indem die Imitation der Stimmpaare nicht sukzessive erfolgt, sondern verschrankt. Bevor noch das Motiv vollstandig erklingt und die Anlage des Kanons auditiv erfasst werden kann, setzt die zweite Imitation ein, die den Satz nun noch dichter werden lasst, indem sie nicht erst nach einem Takt, sondern schon nach einer Note beginnt. Die kontrapunktische Struktur, die dem vierstimmigen Chorsatz zugrundeliegt, wird allerdings verunklart, da die Einsatze in Altus und Bassus nicht abgewartet werden, sondern beide Stimmen schon vorab das zentrale Motiv dieses kurzen Einwurfs prasentieren, das zudem metrisch ambivalent ist. Denn unklar ist zunachst, ob es sich auf drei Zahlzeiten beschrankt oder die anschliefiende Pause substantiell ist. Was wie eine analytische Spitzfindigkeit anmuten mag, ist fur die Konstruktion des Satzes essentiell, da aus dem Versuch, ein dreizeitiges Motiv in ein gerades Metrum zu integrieren, eine Polyrhythmik entsteht, mittels derer die Taktschwerpunkte nicht mehr zu erkennen sind. Auf jeder Zahlzeit eines Taktes kann der

Notenbeispiel 10

Ruf nach Barrabas einsetzen. Im Ergebnis entsteht neben den paarigen Imitationen ein rhythmischer Kanon aller Stimmen. Diese aufierst kunstvolle Disposition ist jedoch kein kompositorischer Selbstzweck, der er in der Musik des 16. Jahrhunderts noch sein mochte, sondern lediglich ein Mittel, der Erregung einer Volksmasse, die ihren Tribut in der Freilassung eines Gefangenen fordert, musikalisch gerecht zu werden. Das anarchische Schreien des Pobels, von dem der Evangelist berichtet, findet ein Pendant in einem Tonsatz, dessen artifizielle Struktur die paradoxe Voraussetzung ist, Unordnung kompositorisch zu gestalten.

Zur Vertonung desselben Texts setzt Schutz in der Lukas-Passion diese Mittel von scharf artikulierten Rhythmen und indefinitem Gerausch noch plastischer ein (Notenbeispiel 10).

Gleich anfangs ist eine Imitation der Stimmen, die an ein Schema erinnern konnte, suspendiert. Selbst auf Sequenzen eines wiederum elementaren Motivs verzichtet Schutz zugunsten schierer Repetition. Das dumpfe Aufheulen einer Menschenmenge versucht er nun mit einer aufsteigenden Tonleiter abzubilden, die sich mit Tritonus und ubermaffiger Quinte - einer Folge von funf Ganztonen - jeder Einordnung entzieht; nicht einmal das fur diese Passion grundlegende Lydische lasst sich mehr ausmachen. Unmittelbar sinnenfallig werden in den ersten Takten die irregularen Intervalle, die auch die Melismen des Altus pragen. Sinnvoller aber, als Kategorien von Kontrapunkt und Harmonik zu bemuhen oder ein satztechnisches Modell zu supponieren, das als Orientierung fur die Einsatze der Stimmen oder die Ordnung ihrer Imitationen liefern konnte, durfte es sein, von einer Idee auszugehen, die Schutz hier in einem Tonsatz fassen wollte. Wenn es denn der Ansatz war, das insistierende Rufen nach der Totung Jesu auf den Nenner eines konzisen Motivs zu bringen, ferner das anschwellende Murren und indifferente Wuten eines aufgebrachten Volkes klanglich umzusetzen, fand Schutz in einer Reduktion eines melodischen Motivs auf gar wenige Tone eines pragnanten Rhythmus sowie eine Skala, die, um lautmalerisch zu wirken, alle Anklange an gelaufige Tonleiterstrukturen vermeiden musste, hier aussagekraftige Mittel, mit denen sein Zugriff auf die traditionellen Techniken der Vokalpolyphonie weder anachronistisch noch epigonal genannt werden kann. Vielmehr erhalt die radikale Neuinterpretation chorischen

Singens - in einer Reduktion auf Rhythmus und Schrei - Zuge, die atavistisch oder expressionistisch zu nennen eine Frage der Perspektive ist.

Spatestens hier wird es obsolet, zeitgenossische Lehrbucher oder musiktheoretische Traktate nach Passagen zu durchsuchen, die vergleichbare Beispiele zeigten oder gar eine satztechnische Legitimation boten. Denn epistemologisch bedurfte es einer Phanomenologie, die vom Klang ausgeht: ein

Ansatz, der musiktheoretisch umso weniger in den Blick gerat, als er nicht die Genese eines Werkes fokussiert, sondern das Resultat, seine performative Realisierung. Das Erlebnis der Auffuhrung zu artikulieren, fehlten der Mehrzahl der Musiktheoretiker seinerzeit allerdings schon die sprachlichen Mittel. Ihnen nun weiterhin in ihrem vornehmlichkognitiven Zugriff auf die Musik zu folgen, bedeutete indes einen Verzicht, die Intentionen von Komponisten und Werk zu rekonstruieren.

Die Fokussierung des Klangs als asthetisches Phanomen muss jedoch nicht notwendig zu terminologischen Desideraten fuhren, sofern man nicht nur die Theoriebildung des 17. Jahrhunderts rekurriert. Vielleicht nicht zufallig finden sich gerade in den 1970er Jahren, also zu jener Zeit, in der die "alte" Musik mit ihren Klangqualitaten, basierend vornehmlich nur auf Instrumentarium und dessen Spielweise, aber auch auf deren Satztechnik und Struktur, wieder "entdeckt" wurde, Ansatze in der Neuen Musik, Klang als Konstituens einer Komposition intensiver zu diskutieren. In diesem Zusammenhang postulierten Komponisten wie Helmut

Lachenmann, Komponieren hiefie ein Instrument bauen - also nicht me hr von den spieltechnischen Moglichkeiten des Instrumentariums auszugehen, sondern dieses zu benutzen, um eine Klangidee, die vorab entwickelt wurde, erfahrbar zu machen. Dabei konnte auf prominente Beispiele der Musikgeschichte zuruckgegriffen: zunachst ein Indikator fur den Versuch, das eigene Schaffen historisch zu verorten und zu legitimieren, zum anderen ein Katalysator, beim Wechsel der Perspektiven auch im vertrauten Repertoire neue Erkenntnisse zu zeitigen. Von hier aus erschliefien sich alternative Zugange zur Musik Schutz`, ja nicht wenige der genannten Beispiele lassen erkennen, dass Tonsatz und Stimmen einer Konzeption folgen, die den Klang als Ausgangspunkt kompositorischer Arbeit versteht. Der Tonsatz und sein Regelwerk erscheinen nachgeordnet. Parallelen zum Diskurs uber eine seconda teoria im 17. Jahrhundert liegen nahe und greifen doch zu kurz. Nicht mehr gilt es, ungewohnliche Fortschreitungen durch die Reduktion auf approbierte Muster zu legitimieren, um die "Fundamente der Wahrheit" nicht in Frage zu stellen. Solche Rechtfertigungsstrategien, schon vordem ein rabulistisches

Spielfeld eilfertiger Scholaren, werden obsolet, und nicht me hr bestimmt die ambitionierte Verwendung von Dissonanzen die Qualitat einer

Komposition, uber die der Kenner nach dem Blick in die Partitur nach Sachgrunden ein Urteil fallt. Nun ist es das akustische Resultat, das nach Mafigabe seiner Wirkung die Diskrimina zur Beurteilung eines Werks liefert.

Es ist nur eine Frage der Ubereinkunft, ob man fur die Klanggestalten, die Schutz in den hier vorgestellten Kompositionen einsetzt, jene Begrifflichkeit adaptiert, die Lachenmann entwickelte: Klangtexturen und Strukturklange lassen sich leicht ausmachen, auch Kadenzklang,

Farbklang und Klangfluktuation (Lachenmann H., 1996, S. 1-20) sind bereits in den Werken des Dresdner Hofkapellmeisters nachzuweisen. Solche Phanomenologie der Klange, verbunden mit einer prazise dem Wortlaut folgenden Deklamation und eingebettet schliefilich in eine Dramaturgie, die auf die Echtzeit des erklingenden Stuckes reagiert, kann dann auf andere, aus dem Tonsatz selbst entwickelten Weise die Rede von Schutz als "grofiem" Komponisten bestatigen.

Как бы широко ни был распространен подход к анализу и рассмотрению музыки прошлого, основанный на обращении к музыкально-теоретическим трудам того времени, его ограниченность становится очевидной при анализе произведений тех композиторов, которые выступали за прогресс и развитие. Даже беглый взгляд на полемику между Монтеверди и Артузи показывает неудачу в попытке сформулировать seconda teoria, с помощью которой можно было бы постичь основы нового стиля. Ведь если подлинная задача композиторов - создавать новые, непривычные звучания, то формирование теории может происходить только post festum. Увлекательно наблюдать за тем, как упорно теория музыки пытается интегрировать звуковые явления в свою систему, основы которой в конечном итоге должны быть отброшены, когда в композиторской реальности уже давно доминируют другие парадигмы продуцирования и репродуцирования музыки. Эти процессы подчас протекают подспудно; они редко представлены форсированно, а иногда кажется, что сам композитор привел в движение фундаментальные изменения в концепции музыки, не передавая и не инициируя их глубокую рефлексию.

Так, в творчестве Генриха Шютца неоднократно встречаются необычные обороты, не соответствовавшие теории музыки того времени. Даже Кристоф 20

Бернхард, ученик и близкий друг Шютца, в конце концов оставил попытки причислить необычные диссонансы, которые он находил в музыке своего времени, к знакомым оборотам и таким образом оправдать их; он просто заявил в конце небольшого исследования, которое он поместил после своих композиторских трактатов, что слух в состоянии принять аккордовые комбинации, даже если они несовместимы с традиционными, до сих пор обязательными правилами строгого контрапункта (Bernhard Chr., 2008). Таким образом, суждение о качестве музыкального произведения определяется не только вкусом, но и самим звучанием, которое принимается как художественное явление: как результат исполнения, но и как критерий оценки композиторской компетентности. Соответственно задача композитора может состоять в том, чтобы не исходить из заданных [норм] звучания, а (из-)обрести новые и сделать их совместимыми с правилами актуальной звуковысотной системы. Это означает, однако, что концепция необычного / ненормативного звучания и альтернативных моделей восприятия уже в XVII в. стала категорией для обозначения значимости и величия композитора.

Описанный здесь переход от нотного текста, основанного на правилах, к созданию музыки, ориентированной на звучание (Klangkomposition) - не что иное, как перформативное следствие seconda prattica, которая ставила момент исполнения выше композиционной правильности - медленно, но последовательно происходит в творчестве Генриха Шютца ¹. Парадигматическим выражением этого является, вероятно, самая известная часть Symphoniae sacrae I, плач Давида по сыну Авессалому (SWV 269). Инструментальное вступление, порученное четырем тромбонам, композиционно может быть понято как последовательность все более плотных имитаций трезвучного мотива по мере увеличения числа голосов и вряд ли является просто контрапунктическим упражнением для развития Soggettos (пример 1).

Его терцовая структура приводит в четырехголосии низко звучащих инструментов к структурированному звучанию, которое при потактовом гармоническом ритме лишь иногда заслоняется несколькими хроматическими неаккордовыми звуками - обычно в целях кадансирования (пример 2).

Это насыщенное звучание создает мрачную атмосферу благодаря устойчивому, в основном неизменному трехдольному метру и длинным гаммообразным пассажам в основной тональности. Полифоническая структура не требует ни слухового восприятия, ни когнитивного осмысления; это всего лишь композиционная основа эффекта, исходящего из звукового замысла.

Тем не менее, средства композитора не беспредельны. Они ограничены гармонией, которая все меньше определяется модальностью церковных ладов, но в ней еще не нашли последовательного проявления принципы функциональной иерархии. На этой канве, однако, могут образовываться мелодические линии, запрещенные (а-конвенциональ- ные), даже "иррегулярные" интервалы, выражающие тяжелую ситуацию растерянного человека (пример 3).

В [звучание] увеличенного трезвучия, а также многочисленных последовательностей малых терций в мелодии, которые обусловливают появление уменьшенных аккордов, вносит ясность генерал-бас: он упорядочивает линеарные аберрации и вписывает их в традиционную музыкально-теоретическую грамматику. Но при попытке понять структуру этого фрагмента, исходя из генерал-баса, упускается из виду смена парадигмы композиторского подхода, происходящая здесь. Ведь отправной точкой теперь является уже не последовательность аккордов, звуки которых подхватываются в вокальной партии и расширяются посредством проходящих звуков, задержаний или предъемов, а акустический феномен: плач человека о потере сына. Этот плач, который в действительности едва ли укладывается в систему ладов и гармонических последовательностей, упорядоченных в соответствии с указаниями учебника, композитор "подслушивает" (по крайней мере, он представляет себе такую ситуацию), чтобы затем воссоздать его имеющимися у него в распоряжении средствами. Пятилинейная нотация и хроматическая шкала определяют границы, за которые он не может выйти; ни грамматика, ни система обозначений XVII в. не являются настолько открытыми, чтобы уже Шютц мог от них освободиться. Кроме того, аудитория и рынок, вероятно, также оказывали свое влияние, поскольку необходимо было учитывать слуховой опыт и ожидания, которые нельзя было игнорировать.

Этот альтернативный способ сочинения можно снова и снова встретить в творчестве Шютца. Иногда это только первые такты, суть которых обусловлена подобным импульсом и которые, будучи лишь буквально исполненными по нотному тексту, едва ли в достаточной мере передают замысел композитора. Уже первое произведение Symphoniae sacrae I, Paratum cor meum (SWV 257) указывает на новый подход. Готовность к прославлению Бога, которую солист выражает трижды, приводит к усилению ритмической интенсивности (по сравнению с первым построением, начинающимся с четверти, едва ли случайно дальнейшее [ритмическое] сокращение ауфтакта) и расширению амбитуса (пример 4).

Это больше чем простое повторение начальных слов, здесь тонко продуманы агогика и (из- за тесситуры) динамика. Если предположить, что Шютц в свое время не располагал нотационно-техническими средствами, позволяющими отразить дальнейшую дифференциацию или добавление исполнительских указаний, то задачей интерпретатора становится воплощение опыта такого прочтения нотного текста, которое соответствовало бы замыслу композитора, а не ограничивалось бы простым воспроизведением [нотных] знаков.

Начало второго произведения сборника, Exultavit cormeum (SWV 258), имеет сходное строение (пример 5).

Следующие за вступительным тактом синкопы означают нечто большее, чем попытку утвердить радостное движение повторением начального слова. Скорее, торопливость певца создает впечатление поспешности благодаря метрическому акцентированию слегка смещенного вступления: примечательная деталь, на которую Шютц, казалось бы, тем более не должен был указывать именно потому, что мог рассчитывать на понимание интерпретатором заметного поворота в первых тактах и знание, как его адекватно воплотить.

Этот метод - исходить из звукового жеста, который затем может быть зафиксирован (пусть и неадекватно) с помощью обычной нотации, Шютц, как показывают эти несколько примеров, часто ограничивает первыми тактами произведения. Гораздо чаще он опирается на композиторские традиции: имитации темы, контур которой в достаточной степени передает просодию и аффект текста, но который, независимо от любой теологической интерпретации его содержания, является скорее переводом оригинала в музыкальную знаковую систему, чем попыткой непосредственной передачи прямой речи. Подчинить последней цели все музыкальные средства, уделять меньше внимания логике мелодических и гармонических оборотов, даже использовать полифонию не как искусное суммирование множества голосов, а как расположение партий певцов и инструменталистов в соответствии с желаемым звуковым результатом - это значит повернуть композиторский подход к пониманию музыки как набора лексических средств, которые могут быть нанизаны друг на друга согласно тексту. При таком способе сочинения, который исходит от слуха и соответственно от воображения звукового результата, структура и искусственная комбинаторика вторичны, это лишь композиционные средства для достижения звуковой цели. Тогда доказательством композиторского мастерства становится уже не просто - все еще самоочевидное - владение ремеслом, как это дифференцировал Шютц в соответствии со стандартами учения о композиции своего времени в предисловии к "Духовной хоровой музыке" (Geistliche Chormusik), а попытка использовать все эти музыкальные средства для создания вокального произведения как речи, как непосредственного обращения одного человека к другому или к целой аудитории в театре или церкви.

Шютц наглядно продемонстрировал этот новый подход в своем следующем опусе, также опубликованном в Дрездене. "In Stylo Oratorio" он написал сочинение под названием "Маленький духовный концерт" (Kleines geistliches Konzert), которым в 1636 г. открыл собрание произведений для солирующих голосов: эта пометка (In Stylo Oratorio) означает нечто большее, чем то родство музыки и риторики, которое в начале XVII в. было выражено в знаменитой сентенции Монтеверди о том, что в будущем речь должна стать госпожой музыки. Уже в первой фразе этого первого произведения, Eile, mich, Gott, zu erretten (SWV 282), очевиден сдвиг парадигмы, который был предвосхищен в Symphoniae sacrae несколькими годами ранее. Ведь вступительная формула вечернего богослужения, довольно редко являющаяся темой композиции в собственном смысле слова, могла быть исполнена и в тоне речитации, с ритмически свободным развертыванием текста по усмотрению певца, как это писал Шютц для хора в многочисленных фабурдонных фрагментах его ранних произведений на тексты псалмов (пример 6).

Совершенно очевидно, что вокальную партию формирует литургическая формула; здесь невозможно всерьез говорить о мелодической и мотивной дифференциации - намерение, очевидно, иное. Отправной точкой является речитатив церковнослужителя, дикцию которого Шютц пытается воспроизвести ритмически максимально точно. Пунктирный ритм, соответствующие просодии мелкие длительности и удлинения нот служат для того, чтобы передать естественный поток речи настолько точно, насколько это возможно в обычной системе нотации. Этот подход можно описать еще более радикально: речь "параметризуется" в соответствии с возможностями, которые предлагает музыкальная система по состоянию композиторского творчества примерно на 1630 г. Омузыкаливание текста теперь означает вслушивание в просодию разговорной речи, извлечение ритма из речевой практики и фиксацию его нотными знаками. На втором этапе следует помещение в метрическую организацию, которая, как показывает пример, не только является схемой, структурирующей последовательность нот, но и посредством синкопирования, в то же время, передает волнение, спешку и беспокойство, что в свою очередь превращает литургическую формулу в драмати- 24 ческое соло. Это уже не кантор, интонирующий вступительную фразу Литургии Часов и стоящий за духовным действующим лицом. Это - личность, которой вступительные слова Вечерни дают возможность представить свое душевное состояние. Изменение композиционной парадигмы сопровождается изменением в понимании личности певца, что проявилось уже в Symphoniae sacrae I и, вероятно, является одним из тех моментов, с которыми Шютц познакомился во время своей второй поездки в Италию. Это он передал коллегам как новый опыт и представил отечественной аудитории в своей первой большой антологии, которую опубликовал после возвращения.

Во втором томе Symphoniae sacrae II эти аспекты еще сильнее выходят на первый план. Композиционная техника, которая была главным критерием [в определении] компетентности композитора, кажется незначительным параметром. В первых тактах Singet dem Herren ein neues Lied (SWV 342) в композиционном смысле мало что происходит, кажется, что не происходит вообще ничего (пример 7).

Парадоксальным образом по сравнению с намерением найти новые звучания для хвалы Господу, Шютц сводит композицию к элементарному: единственный тон в вокальной партии, аккорд в basso continuo (без изменения вида или регистра), инструментальные партии, которые вряд ли можно назвать облигатными, поскольку они лишены какой бы то ни было самостоятельности. О мелосе, равно как и о гармонии, говорить не приходится, и даже ритм - с его (в основном) потак- товыми целыми нотами - трудно назвать дифференцированным. Редуцирование всех этих средств композиции и концентрация на отдельных тонах, однако, создают предпосылку для того, чтобы можно было сосредоточиться на другом параметре: темпе. Шютц прямо требует "presto", что эстетически существенно, поскольку только при выборе (очень) быстрого темпа возможно создание звучания, направленного на материальность самого звука. Таким образом, отправная точка музицирования становится предметом композиции, которая благодаря акценту на основах пения и достойной игре открывает перспективу для обращения к теме самого исполнителя. Певец должен сам решать, как исполнять эту в техническом смысле менее чем невзыскательную последовательность нот, и ответ на этот вопрос - условие для возможности развития более сложных пассажей, в которых впоследствии не будет недостатка. Они делают цель текста - новаторское восхваление Бога - узнаваемым как интенцию и произведения, и автора. Только впоследствии и на основе такой инициативы может развиться вокальная виртуозность, объединяющая длинные мелизмы и обильные секвенции, чтобы постулировать исключительное положение христианского Бога с изобильными повторениями его самого важного атрибута - "чудесный".

Аналогично в начале № 3 этого тома, Herr, unser Herrscher (SWV 343), есть гармонически чрезвычайно лапидарный мотив с простой последовательностью из двух тонических аккордов и одного доминантового, который повторяется без изменений как ostinato на протяжении более дюжины тактов (и после краткой модуляции на второй ступени продляется еще на восемь тактов) (пример 8).

Насколько узок спектр гармоний, настолько же малы возможности для разработки изысканной мелодии. Отправной точкой является лишь мотив, соединяющий терцию и финалис основного лада, который появляется в вокальной партии и сразу же имитационно подхватывается двумя скрипками. Однако постепенно звуковое пространство расширяется, вместе с ним расширяется и спектр длительностей, а затем и амбитус голосов. Таким образом, композиционная идея этого вступления заключается в демонстрации того, как разворачивается звучание. Средством представления такого звукового изобилия как предмета и цели музицирования являются ostinato - структурная гармоническая формула, не поддающаяся дальнейшему упрощению, и мелодия, которая лишь акцентирует основные ступени трезвучий, но лаконичный мотив, в начале очерченный тремя нотами, со своей стороны не образует как таковой темы. Цель такого изложения не интенсивная интерпретация отдельных слов в соответствии с их содержанием, а представление звукового пространства как метафоры величия мира, последовательно пронизанного именем христианского Бога. В этом обрамлении, образующемся благодаря повторению вступительной части в конце произведения в качестве ритурнеля, могут быть актуализированы аспекты, как и при помощи каких средств воздается хвала и слава Богу-Творцу: устами младенцев, звездами небесными, наконец, человеком и всеми средствами, ему доступными. Тот факт, что Шютц располагает богатым арсеналом звукоизобразительных или иллюстративных мотивов для объемного музыкального изображения явлений, от лепета малолетних детей до блеска звезд, от рева моря до поведения животных, и таким образом использует опыт по природе итальянских мадригализмов для броской проповеди в звуках, не требует дополнительных объяснений. Музыка, используемая в качестве естественного языка, понятна сама по себе.

Этот подход, исходящий из ситуации, где акустическая сигнатура приобретает музыкальное оформление, еще более последовательно разрабатывается в позднем творчестве. Особенно в пассионах, созданных Шютцем 26 в 1660-х гг., он не ограничился композиторским репертуаром stile antico, о чем свидетельствует кажущееся архаичным сокращение [исполнительского состава] до четырехголосного хора. Хотя модели классической вокальной полифонии безошибочно узнаваемы даже в самых коротких интерполяциях, [его] подход совершенно не схематичен, наоборот [здесь] делается попытка живо воспроизвести ситуацию повествования (пример 9).

Отправной точкой для построения этой хоровой части из Страстей по Матфею (SWV 479) является парная имитация - общеизвестный прием вокальной полифонии XVI в. Четыре голоса хора объединяются попарно, причем второй голос проводит мотив первого квинтой ниже. Таким образом, альт следует за кантусом с расстоянием вступления в один такт (начальные звуки Ь` - es`). Тенор и бас соединены таким же образом (начальные звуки Ь - es). Хотя такое расположение четырех голосов полностью соответствует конвенциям композиторской материи, подход Шютца весьма оригинален тем, что парные имитации проводятся не последовательно, а накладываются друг на друга. Прежде чем мотив прозвучит полностью и структура канона будет воспринята на слух, начинается вторая имитация, которая делает движение еще более плотным, поскольку начинается не после одного такта, а после одной ноты.

Однако лежащая в основе этого четырехголосия контрапунктическая структура остается завуалированной, поскольку альты и басы не дожидаются вступления, а заранее проводят центральный мотив этого короткого и к тому же метрически амбивалентного высказывания. Ведь сначала неясно, ограничится ли он тремя долями или же последующая пауза существенна. То, что может показаться аналитической придиркой, имеет важное значение для конструкции этого построения, поскольку попытка интегрировать трехдольный мотив в четный метр приводит к полиритмии, за которой уже невозможно различить сильную долю. Призыв освободить Ва- равву может начинаться с любой доли такта. В результате, помимо парных имитаций, возникает ритмический канон всех голосов. Однако это чрезвычайно искусное расположение [музыкального материала] не является для композитора самоцелью, как это еще могло быть в музыке XVI в., а предстает лишь средством музыкальной передачи волнения народа, который требует освобождения пленника. Анархические крики толпы, о которых сообщает Евангелист, точно отражаются в композиции, искусственная структура которой является парадоксальной предпосылкой для передачи беспорядка музыкальными средствами.

Еще более зримо Шютц использует прием резко артикулированных ритмов и неопределенного шума в аналогичном фрагменте Страстей по Луке (пример 10).

С самого начала имитация голосов, которая могла бы напоминать [движение] по схеме, приостанавливается. Шютц даже отказывается от секвенций этого и в данном случае элементарного мотива в пользу простого повторения. Здесь он пытается изобразить приглушенный вой толпы с помощью восходящей гаммы, которая с ее тритоном и увеличенной квинтой - последовательностью из пяти целых тонов - не поддается никакой классификации; даже лидийский лад, основополагающий для этих Пассио- нов, уже не различим. В первых тактах сразу же очевидны иррегулярные интервалы, которые также проявляются в мелизмах партии альтов. Однако, вместо того чтобы стремиться опереться на категории контрапункта и гармонии или предполагать модель композиционной техники, которая могла бы служить ориентиром для вступления голосов или порядка их имитаций, было бы разумнее начать с идеи, которую Шютц хотел здесь запечатлеть. Если речь шла о том, чтобы свести настойчивый призыв к убийству Иисуса к кратчайшему мотиву и, кроме того, перевести в звуки ропот и равнодушный гнев разъяренного народа, то Шютц нашел в сведении мотива к нескольким звукам с чеканным ритмом, а также в гамме, которая, чтобы быть звукоизобразительной, должна была полностью отличаться от обычных звукорядов, такие выразительные средства, использование которых не позволяет назвать его обращение к традиционным приемам вокальной полифонии ни анахронизмом, ни эпигонством. Скорее, радикальное переосмысление хорового пения - в сведении к ритму и крику - приобретает черты, которые в перспективе можно назвать атавистическими или экспрессионистскими.

Позднее всего здесь исчезает необходимость искать в учебниках или музыкально-теоретических трактатах того времени высказывания, демонстрирующие подобного рода примеры или даже предлагающие узаконивание этих композиционных приемов. Ведь эпистемологически это потребует феноменологии, исходящей от звука: подхода, который тем меньше попадает в поле зрения теории музыки, чем фокусируется не на генезисе произведения, а на результате, его перформативной реализации. Однако большинству музыкальных теоретиков того времени не хватало слов, чтобы вербализовать опыт исполнения. Но дальнейшее следование за ними [теоретиками] в их преимущественно когнитивном подходе к музыке означало бы отказ от реконструкции интенций произведения и композитора.